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          1. 陶藝與小資生活的關系

            陶藝與小資生活的關系

            如今這個時代是一個個性十足的時代,已經不是過去那種要和群眾打成一片,越丟進人堆找不到越好的時期了,而是到了鶴立雞群,或者說是獨樹一幟的時期了。現在去大街上看看,人們的衣著,都追求不一樣,都追求個性化。

            而這樣的風格也開始滲入一些古老的行業當中,陶藝就是一個最先感受到這種風朝的行業,有人會覺得奇怪,為什么會這樣,因為很多人提起陶藝來想到的可能就是陶瓷藝術品,或者更確切的說是古董收藏,而陶藝和現代流行有些不沾邊。

            其實這樣的想法是錯誤的,以為你作為現代陶藝來說,他是分為兩個支流的,一個是我們說的藝術類,就是和百姓生活不是太接近的,這些產品出來完全是觀賞性的,而且還不是流水線上生產的那種,很多作品都是獨一無二的,所以在價格上要比普通的陶藝貴很多。

            而另外一種就是非常貼近大眾化的陶藝,這些陶藝是完全可以進行大批量生產的,而購買這些陶藝的人一般都是生活有一定的品位,追求一點兒特立獨行,而且有些小資情結的人,但是在經濟上呢,又不準許他去購買哪些獨一無二的東西。

            所以他們就會選擇這種小批量生產出來的有獨特造型,產量不高的陶藝,而這些陶藝除了玩賞意外,很多還可以拿來作為生活用品進行使用,例如一套造型獨特的陶瓷茶具,或者是陶瓷擺件,這些都屬于陶藝的范疇。TaOcI52.COM

            taoci52.com編輯推薦

            陶藝資訊豐富生活服務生活


            關注陶藝資訊的原因

            提高藝術品味,就要在生活里多關注一些相關的信息,特別是從綜合的角度來看實際的效果,以豐富生活為目的的相關藝術類資訊信息,有著重要的作用和內含,也在實際的生產中起著重要的作用。所以說陶藝資訊可以有很好的豐富生活的作用。提到陶藝資訊服務生活,增加了人的藝術欣賞水平,會對整體家居裝飾與設計,甚至一些陶瓷藝術品的選擇都有很重要的作用和意義,所以它在某種程度上還可以很好的豐富生活,這是現實人們都非常關注陶藝資訊的一個重要的原因。

            陶藝資訊的形式很多樣,藝術品的版塊內容也十分豐富,其中陶藝的相關資訊信息,國際國內的藝術品創作信息,藏品展示信息,品種多內容全。當然站在普通人的角度來看,陶藝資訊形式里總有自己最喜歡的內容,關于藝術品的品鑒知識更是有著重大的現實意義,提高專業的技術水平,會在實踐的經驗中有著更加現實的意義,提升專業的品質保證,促進產業進步發展,同時達到更好的豐富生活和服務生活的目的,這也是現實中最有特色的地方。

            陶藝資訊信息不一樣的生活內容,在生活中學習更多的這些信息,也會有較大的收獲,所以學習更多藝術信息內容,會對生活是很好的豐富,也是人精神生活層面的一個滿足,當然服務生活,更有品質,也同樣非常的重要。

            原始瓷與漢綠釉的關系


            綠釉瓷器的鑒別

            漢代綠釉與原始青瓷都是泥與火的藝術,但有有質的區別,主要區分是燒制的窯溫和成型器物(胎土優劣)的吸水性。 原始青瓷是高溫燒制的早期高溫釉瓷器(據考;燒制窯溫在1000℃以上);漢代綠釉是低溫燒制的低溫陶器。 從釉面上區別:原始青瓷開“魚籽片”附著力較強;漢代綠釉不開片,易脫落。輕輕敲擊兩種藝術品,原始青瓷猶如“女高音”;漢代綠釉陶器猶如“男低音”。

            漢代綠釉有人認為不屬于原始青瓷,在廣義上來說屬于原始瓷。它起源于“馬家窯”彩陶文博。原始青瓷起源于商代,是不成熟的瓷器(釉色偏差太大,窯溫控制憑個人經驗)。原始青瓷起源于陶而優于陶。都是古人使用泥于火留給后人的藝術杰作。

            綠釉瓷

            綠釉含氧化銅的石灰釉,在還原氣氛中呈紅色,在氧化氣氛中則呈綠色。我國傳統的綠釉和綠彩都是以銅作著色劑,屬于銅綠釉。我國在漢代就已用銅作著色劑燒鉛綠釉,宋時瓷器上的綠釉已較普遍。但是,在明代孔雀綠燒成熟以前,所有的綠釉都呈深暗青綠色,沒有達到亮翠的程度。所以,成功的綠釉都是明清時期的產品。如高溫綠釉中的蘋果綠、郎窯綠、低溫綠釉中的孔雀綠、瓜皮綠和秋葵綠等等。孔雀綠亦稱“法翠”,也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深淺二種;深者色蔥翠,釉內有細碎片紋,而且襯有醬白釉底,釉色鮮明艷麗;前者主要在彩釉中配合使用,如茄皮紫等釉器,常加上孔雀綠。若將孔雀綠敷蓋于青花上,則青花色調變黑,頗有宋代磁州窯孔雀綠黑花的效果。

            原始瓷

            目前學術界基本一致的觀點認為,距今3500年左右商代的高溫青釉器物應該是瓷器。它們胎體堅硬,火侯高,不吸水或基本不吸水,物理性能更接近于瓷器,只是原料處理欠精,燒結程度稍差,故可稱為原始瓷。

            原始瓷制坯的原料多數不做處理,胎質較粗,制作時通常采用泥條盤筑的方法,輔助手工捏或者輪制,器形不規整,胎體厚薄不勻,器物內外施有薄釉,釉色有青、青黃、青綠、黃綠、綠褐、茶黃等;常見的紋飾有籃紋、方格紋、鋸齒紋、葉脈紋、圓圈紋、弦紋、席紋以及繩紋,與同期印紋硬陶的裝飾風格極為類似。原始瓷的胎骨比陶器細膩堅硬,叩之有金石之聲,釉色比陶光亮,施在器表和口沿部分。到了東漢時期,原始瓷逐漸被成熟的青瓷取代,由此我國開始出現了現在人們所說的瓷器,這時的瓷器采用瓷石或高嶺土作胎體坯料,用1180℃以上的溫度燒成,胎體施釉,釉胎結合緊密。

            陶藝人物創新與現代生活聯系更加緊密


            陶瓷創新與發展

            時代在進步,而藝術也在進步,可以說藝術的進步更快一些。陶藝人物的設計專業性非常強,在生產實踐中傳統的陶藝人物生產一直會延續下去,但是適應市場,它的需求量是有限的,而藝術的創作者們,就會在創新上多下功夫,創作出更有新意的陶瓷人物,滿足現代人們生活的一個需要,藝術欣賞需要,家居裝飾需要,欣賞把玩需要,這是生產企業的設計師們每天都在積極做的事情。

            創新的陶藝人物設計,有很多的特色,其中與現代流得與時尚聯系的也非常的緊密,比如我們大家都喜歡的動畫片,比如新時期的英雄人物,新時代的名人,還有一些是人們想象中的卡通形象,適合現代人的欣賞水平與生活品味,各類作品都很有潛力。一些純創新的之作,象來西方的維納斯就是一個加入了西洋元素的設計,而一些概念性的人物,在設計上就更有風格一些。

            在家居擺件的設計使用上,陶藝人特的創作空間就更多,成雙成對的瓷娃娃,加上現代技術的應用,傳統的中國服裝配是傳統的禮貌,各有特色,相互擁吻的對人,相互依偎的母子,有些設計師還推出了親子的造型設計,可以進行計制的陶瓷人物作品。豐富現代人的生活,多一分時尚,多一分品味,陶瓷產品與生活密切相關,陶藝人物設計也從藝術和生活化兩個角度結合的更加完美。

            淺析陶瓷行業廠商關系的發展與變革


            從石灣往瓷海國際總部,在季華大橋橋頭有一塊非常醒目的廣告‘誠招領主’,這是佛山澳翔陶瓷有限公司設計的一招商廣告。粗略一看不甚理解,仔細一琢磨卻意境深遠。領主在自己的領地內是最高統治者,享有高度自治權。而領主是國家不可分割的一部分,是國家財富與榮耀的共同體。將經銷商看成區域領主,是一種全新的廠商同盟關系,是廠商關系從戰略伙伴關系升級到同盟關系的一場營銷革命。

            陶瓷行業廠商之間的關系發展變化可以分為以下四個階段:

            1、交易合作階段

            簡單的說廠商之間就是買賣交易關系。這個階段,廠家和經銷商之間是獨立的經營實體,他們各行其是,除了業務上的往來,他們之間再沒有其他關系。此時處于廠家主導時期,基本上是廠家生產什么,經銷商賣什么,廠商之間很少信息交流。廠家對經銷商的工作重點在推銷,廠家為了完成銷售目標,只關注向經銷商推銷產品,而不管經銷商商的實際銷售情況。在這個過程中,經銷商商是廠家的銷售工作的終點。交易合作階段的特點,如廠商之間因為產品供小于求、市場競爭無序、投資盲目性、渠道不穩定、營銷的手段和方法落后、產品種類少等。這個階段特點是,廠家主導,廠商均處于起步階段,屬于同行不同路。

            2、渠道發展階段

            廠商之間是以渠道建立為主的合作關系。與上一階段相比,廠商之間的關系不僅停留在一次性交易階段,更注重長遠規劃和長遠利益。廠家的工作重點不單在生產環節上,對銷售工作也不局限于產品的推銷,而是把目光放在渠道的開發和維護上。廠商之間能夠建立較穩固的依靠關系,但這種關系隨著相互之間的利益變化和發展有可能隨時破裂。廠商之間明爭暗斗和互相埋怨、互相扯皮、互相推脫的事也時有發生。在此階段存在的問題主要表現在:經銷商的售后服務不到位,影響到營銷整體效果;廠家對市場了解不夠,無法真正滿足消費者需求;廠商之間互相利益爭奪,利潤分配不同一;廠商之間的利益不同,造成信息傳達變質;廠商之間雖然有合作,但只是一些簡單的合作;廠商之間是簡單的利益關系,隨時可能破裂。這個階段特點是,市場供求基本平衡,廠商高速成長,競爭逐漸激烈,屬于同行不同夢。

            3、戰略伙伴階段

            隨著市場競爭的日趨白熱化,產品、服務、價格、促銷等手段致使硝煙四起、烽火連天。廠商雙方均意識到互相更換的成本,于是廠家需要選擇實力雄厚信譽良好的經銷商與之建立長期穩定的伙伴關系的,才能及時發現市場變化,抓住市場機會,制定市場策略,在市場上立于不敗之地。反之,經銷商也需要與廠家建立長期穩固關系,保證產品銷售的連貫性、政策執行的延續性和工作合作的協調性。廠商之間是一種長期戰略合作,追求系統利益最大化,其價值主要體現在,戰略過程的協同性,信息溝通的雙響性以及營銷活動的互利性。在此階段存在的問題主要表現在:雙方之間的互信不容易形成,需要有長期合作的基礎;雙方的利益訴求點不同,要達到平衡比較難;由于區域市場的原因,導致廠家的產品并不能滿足所有的經銷商;由于廠商之間的不平衡,容易產生經銷商趕不上廠家發展思路,廠家不能很好的引導經銷商等。這個階段特點是,市場供大于求,廠商均希望能尋找良好的合作伙伴,形成戰略同盟,屬于同夢難同路。

            4、財智聯盟階段

            廠商一體化階段。廠商相互忠誠,著眼未來,相互為對方考慮,為對方的利益著想,以實現雙贏為聯盟目標。廠商之間建立聯盟,有兩個方向:一是經銷商向制造行業發展。二是大型廠家向商業流通行業發展。不論是廠家還是經銷商,在這個過程中都實現了產業鏈的一體化進程。廠商之間建立聯盟,有常見的三種合作模式:一是廠商縱向一體化合作模式,二是廠商資本一體化合作模式,三是廠商橫向一體化合作模式。產業資本和商業資本的相互滲透,營銷渠道價值鏈長期戰略與長遠利益,使廠商聯盟達到更高的境界。由于經濟的全球化,以及跨國集團的興起,廠商之間的“縱向一體化”,“資本一體化”合作模式,逐漸被“橫向一體化”合作模式所代替,也就是圍繞一個核心廠家的一種或多種產品,形成上游與下游廠商的充分戰略聯盟。在這些廠商之間,商流、物流、信息流、資金流等多個層面的一體化運作。

            在所謂的陶瓷行業的嚴冬之季,廠商不僅僅是抱團取暖,更需要轉變營銷思路,大膽創新變革。也許廠商之間的一體化同盟才是更好的出路。

            瓷磚的吸水率與瓷磚厚度的關系?


            2015年12月1日開始實施的陶瓷新標準首次對干壓陶瓷磚厚度作出限定。有不少消費者便質問,新標準大大降低了陶瓷磚厚度,雖然有利于促進陶瓷磚的薄型化發展,但是瓷磚變薄了,質量和硬度會不會下降?有關專家說道消費者完全不用擔心,新標準是在保證陶瓷磚強度、吸水率等方面技術指標不變的前提下,降低了陶瓷磚厚度的。難道,瓷磚的吸水率真不受瓷磚厚度影響嗎?

            在探討這個問題之前,我們先來了解一個概念,什么是瓷磚的吸水率?瓷磚的吸水率就是指磚本身重量與吸足水后重量的比值,是瓷磚對水必須的吸附滲透能力,吸水率愈低的瓷磚,胚體密度越大,相對抗污性越強硬度越高。

            然后我們在來說說瓷磚厚度與吸水率的關系,通常來講,瓷磚厚度越厚,其吸足的水分越多,相反,瓷磚厚度越薄,其吸足的水分變少,依據瓷磚的吸水率的定義解釋,是本身重量與吸足水后重量的比值形成的吸水率,從這個角度上來講,瓷磚的吸水率似乎真不受瓷磚厚度影響。

            當然,也有網友質問,在我們的現實裝修中,為什么薄一點的瓷片貼在墻上容易脫落?而厚一點的瓷片貼在墻上不容易脫落呢?是不是因為厚瓷磚吸水率低,強度大、不易膨脹,具有較高的內在穩定性;而薄瓷磚吸水率過高,容易引起坯體膨脹而開裂,進而導致墻磚脫落呢?小編告訴各位,這其實與瓷磚的薄厚是沒有關系的,而是要考慮很多因素,比如說該瓷磚是否符合國家標準的吸水率值,鋪貼環境是否過于潮濕或者干燥等等。

            小編在此還想啰嗦幾句,告訴各位,傳統觀念認為,瓷磚吸水率越低磚就越好,其實這是錯誤的,而是要根據使用的位置來確定,地面應鋪設吸水率低的地面磚,因為地面會經常用大量的清水洗刷,這樣瓷磚才能不受水汽的影響、不吸納污漬,墻磚吸水率要高相對高些,它的背面一般比較粗糙,這也有利于黏合劑把墻面磚貼上墻。

            中國陶瓷藝術的發展與世界各國的關系


            中國是瓷器的故鄉,中國瓷器的發明是中華民族對世界文明的偉大貢獻,在英文中"瓷器["(china)一詞也有"中國"的意思。大約在公元前16世紀的商代中期,中國就出現了早期的瓷器。因為其無論在胎體上,還是在釉層的燒制工藝上都尚顯粗糙,燒制溫度也較低,表現出原始性和過渡性,所以一般稱其為"原始瓷"。

            瓷器脫胎于陶器,它的發明是中國古代先民在燒制白陶器和印紋硬陶器的經驗中,逐步探索出來的。燒制瓷器必須同時具備三個條件:一是制瓷原料必須是富含石英和絹云母等礦物質的瓷石、瓷土或高嶺土;二是燒成溫度須在1200℃以上;三是在器表施有高溫下燒成的釉面。

            原始瓷作為陶器向瓷器過渡時期的產物,與各種陶器相比,具有胎質致密、經久耐用、便于清洗、外觀華美等特點,因此發展前景廣闊。原始瓷燒造工藝水平和產量的不斷提高,為后來瓷器逐漸取代陶器,成為中國人日常生活的主要用器奠定了基礎。

            中國瓷器是從陶器發展演變而成的,原始瓷器起源于3000多年前。至宋代時,名瓷名窯已遍及大半個中國,是瓷業最為繁榮的時期。當時的鈞窯、哥窯、官窯、汝窯和定窯并稱為五大名窯。被稱為瓷都的江西景德鎮在元代出產的青花瓷已成為瓷器的代表。青花瓷釉質透明如水,胎體質薄輕巧,潔白的瓷體上敷以藍色紋飾,素雅清新,充滿生機。青花瓷一經出現便風靡一時,成為景德鎮的傳統名瓷之冠。與青花瓷共同并稱四大名瓷的還有青花玲瓏瓷、粉彩瓷和顏色釉瓷。另外,還有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等,均精美非常,各有特色。

            多姿多彩的瓷器是中國古代的偉大發明之一,"瓷器"與"中國"在英文中同為一詞,充分說明中國瓷器的精美絕倫完全可以作為中國的代表。

            中國真正意義上的瓷器產生于東漢時期(公元25~220年)。這一時期在前代陶器和原始瓷器制作工藝發展,東漢時期北方人民南遷以及厚葬之風的盛行的基礎上,以中國東部浙江的上虞為中心的地區以其得天獨厚的條件成為中國瓷器的發源地。這件浙江上虞縣面官鎮出土的東漢時期青釉水波紋四系罐,為我們展示了瓷器燒造工藝發展的初期情況。 唐代瓷器的制作技術和藝術創作已達到高度成熟;宋代制瓷業蓬勃發展,名窯涌現;明清時代從制坯、裝飾、施釉到燒成,技術上又都超過前代。我國的陶瓷業至今仍興盛不衰,質高形美,其中比較著名的陶瓷產區有江西景德鎮、湖南醴陵、廣東石灣和楓溪、江蘇宜興、河北唐山和邯鄲、山東淄博等。

            清時期彩瓷的種類很多,從燒造工藝上來區分,除青花,釉里紅等釉下彩之外,可以分為釉上彩和釉上釉下混合彩兩大類。釉上彩是先燒成白釉瓷器,在白釉上進行彩繪,再入彩爐低溫二次燒成,釉上五彩,粉彩、琺瑯彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先燒成釉下彩 (即在瓷胎上直接繪畫圖案,罩透明釉高溫一次燒成,主要是青花) ,然后再在適當的部位涂繪釉上彩,入爐低溫二次燒成。青花礬紅彩,斗彩、青花五彩都屬于釉上釉下混合彩。最終形成青花類;色釉瓷類;彩瓷類三大系列。

            瓷器是中國人發明的,這是舉世都公認的。瓷器的發明是在陶器技術不斷發展和提高的基礎上產生的。商代的白陶以是用瓷土(高嶺土)作原料,燒成溫度達1000°C以上,它是原始瓷器出現的基礎。

            白陶的燒制成功對由陶器過度到瓷器起了十分重要的作用。

            在商代和西周遺址中發現的“青釉器”以明顯的具有瓷器的基本特征。它們質地較陶器細膩堅硬,胎色以灰白居多,燒結溫度高達1100-1200°C,胎質基本燒結,吸水性較弱,器表面施有一層石灰釉。但是它們與瓷器還不完全相同。被人稱為“原始瓷”或“原始青瓷”。

            原始瓷從商代出現后,經過西周、春秋戰國到東漢,歷經了1600-1700年間的變化發展,由不成熟逐步到成熟。

            東漢以來至魏晉時制作的瓷器,從出土的文物來看多為青瓷。這些青瓷的加工精細,胎質堅硬,不吸水,表面施有一層青色玻璃質釉。這種高水平的制瓷技術,標志著中國瓷器生產已進入一個新時代。

            我國白釉瓷器萌發于南北朝,到了隋朝,已經發展到成熟階段。至唐代更有新的發展。瓷器燒成溫度達到1200°C,瓷的白度也達到了70%以上,接近現代高級細瓷的標準。這一成就為釉下彩和釉上彩瓷器的發展打下基礎。

            宋代瓷器,在胎質,釉料和制作技術等方面,又有了新的提高,燒瓷技術達到完全成熟的程度。在工藝技術上,有了明確的分工,在我國瓷器發展的一個重要階段。宋代聞名中外的名窯很多,耀州窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱為宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定等產品都有它們自己獨特的風格。耀州窯(陜西銅川)產品精美,胎骨很薄,釉層勻凈;磁州窯(河北彭城)以磁石泥為坯,所以瓷器又稱為磁器。磁州窯多生產白瓷黑花的瓷器;景德鎮窯的產品質薄色潤,光致精美,白度和透光度之高被推為宋瓷的代表作品之一;龍泉窯的產品多為粉青或翠青,釉色美麗光亮;越窯燒制的瓷器胎薄,下巧細致,光澤美觀;建窯所生產的黑瓷是宋代名瓷之一,黑釉光亮如漆;汝窯為宋代五大名窯之冠,瓷器釉色以淡青為主色,色清潤;官窯是否存在一直是人們爭議的問題,一般學者認為,官窯就是卞京官窯,窯設于卞京,為宮廷燒制瓷器;哥窯在何處燒造也一直是人們爭議的問題。根據各方面資料的分析,哥窯燒造地點最大的可能是與北宋官窯一起生產;鈞窯燒造的彩色瓷器較多,以胭脂紅最好蔥綠及墨色的瓷器也不錯;定窯生產的瓷器胎細,質薄而有光,瓷色滋潤,白釉似粉,稱粉定或白定。

            我國古代陶瓷器釉彩的發展,是從無釉到有釉,又由單色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步發展成釉下與釉上合繪的五彩,斗彩。

            彩瓷一般分為釉下彩和釉上彩兩大類,在胎坯上先畫好圖案,上釉后入窯燒煉的彩瓷叫釉下彩;上釉后入窯燒成的瓷器再彩繪,又經爐火烘燒而成的彩瓷,叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一種。

            明代精致白釉的燒制成功,以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功,使明代的瓷器豐富多彩。明代瓷器加釉方法的多樣化,標志著中國制瓷技術的不斷提高。成化年間創燒出在釉下青花輪廓線內添加釉上彩的“斗彩”,嘉靖、萬歷年間燒制成的不用青花勾邊而直接用多種彩色描繪的五彩,都是著名的珍品。清代的瓷器,是在明代取得卓越成就的基礎上進一步發展起來的,制瓷技術達到了輝煌的境界。康熙時的素三彩、五彩,雍正、乾隆時的粉彩、琺瑯彩都是聞名中外的精品。

            明代在釉下青花輪廓線內添加釉上彩而燒成的一種瓷器,由于釉下彩青花與釉上彩繪爭奇斗艷,故名“斗彩”。

            清代仿銅胎畫琺瑯效果的一種瓷器。琺瑯彩又稱“料彩”。

            “絲綢之路”與“陶瓷之路”

            絲綢與陶瓷是中國人民奉獻給世界的兩件寶物,這一定程度上改變了所用民族的生活方式和價值觀念。伊斯蘭民族用中國的大青花瓷盤盛飯裝菜,然后很多人圍著一圈共同席地享用;菲律賓等民族將中國陶瓷作為神物頂禮膜拜;非洲人將中國瓷器裝飾于清真寺、宮殿等建筑上。古羅馬人將中國的絲綢奉為上流社會和貴婦的奢侈品,并在公元一世紀前后引發了一場絲綢與道德之間的爭論。絲綢與陶瓷作為物質產品出現,其意義不僅只此作為可用、可穿之物,由此而延伸出來的兩條大道,徹底改變了中國與世界的關系。

            “絲綢之路”(The Silk Road)肇始于西漢,從當時的首府西安出發,經河西走廊,沿樓蘭古城,過阿拉山口,出中亞、西亞抵安息、大秦等地,當然這是“絲綢之路”最主要的一條通道;此外在中國的西南、東南沿南也存在。故“絲綢之路”經過的地域風貌有:沙漠、草原、高原、高山、平原、海洋等,蘊含著說不盡的艱辛和酸楚。“絲綢之路”因絲綢而發,逐漸演變為后來的文化之路,現代將其命名為“亞歐大陸橋”,使之成為世界上諸多文化的母胎。在這條路上,傳播得最為成功的是宗教。自漢代張騫出使西域、甘英出使大秦,這公元前60年的歷史時刻注定要在中國歷史上閃爍光輝。其后的歲月,“春風度過玉門關”,也有了“勸君少飲一杯酒,西出陽關有故人”的新型外交關系。是這條路,讓中國人認識了波斯人、阿拉伯人、希臘人、羅馬人、日本人、朝鮮人、印度人和地道的歐洲人……

            “絲綢之路”一詞是由德國地質學家李希霍芬1877年提出來的,他曾七次沿著這條商路來到中國,著有三卷本的《中國》一書,其后的“文化使者”——英國的斯坦因、法國的伯希和、瑞典的斯文赫定等也曾踩著同行者的足跡,窺視中國文化的神秘。為此,許多無價之寶至今散落在世界各地。一個世紀以前,一個無知的看守佛教寺窟的中國道士——王圓箓 ,區區幾個銅板,拱手奉送了敦煌幾乎一半的文化財富,所幸這些文物現已都得到妥善的保存和傳播,我想現世的中國人是否應該好好看看西方人如何對待文化、對待傳統,在這些文物面前難道真的若無所思嗎?可喜的是,聯合國教科文組織于1988年開始實施了“絲綢之路考察”的十年規劃,其主題是“絲綢之路:對話之路的綜合考察”,進一步奠定了這條商路在世界文化交流史上的重要地位。

            “陶瓷之路”(The China Road )發端于唐代中后期,是中世紀中外交往的海上大動脈。因瓷器的性質不同于絲綢,不宜在陸上運輸,故擇海路,這是第二條“亞歐大陸橋”。在這條商路上還有許多商品在傳播,如茶葉、香料、金銀器……。之所以命名為“陶瓷之路”,主要是因為以瓷器貿易為主的性質,也有人將這條海上商路稱為“海上絲綢之路”。但有一點可以肯定的是唐代中后期,由于土耳其帝國的崛起等原因,“陸上絲綢之路”的地位開始削弱。“陶瓷之路”的起點在中國的東南沿海,沿東海、南海經印度洋、阿拉伯海到非洲的東海岸或經紅海、地中海到埃及等地;或從東南沿海直通日本和朝鮮。在這條商路沿岸灑落的中國瓷片象閃閃明珠,照亮著整個東南亞、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史書記載,唐代與外國的交通有七條路,主要是兩條:安西入西域道、廣州通海夷道,即“陸上絲綢之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商業的繁榮不僅從長安體現出來,在東南的揚州也更是如此,揚州時有“雄富甲天下”之美名,否則就不會有李白之“煙花三月下揚州”,杜牧的“十年一覺揚州夢”。如果說陸上“絲綢之路”給中國帶來了宗教的虔誠,那么“陶瓷之路”則給中國帶來了巨大的商業財富,同時也為殖民掠奪打開了方便之門。因此,16、17世紀以后的“陶瓷之路”,在某種意義上講,成了殖民掠奪之路。

            “陶瓷之路”是日本古陶瓷學者三上次男先生在20世紀60年代提出的,作為日本中東文化調查團的重要成員,在埃及福斯塔特(今開羅)的考古發掘,徹底啟開了這位對中國陶瓷有迷戀情結的人的心扉。于是他將多年來在世界各地對中國陶瓷的考古成果,著就了《陶瓷之道》這本影響世界的陶瓷著作,其意義深遠。他在日本和世界陶瓷學界贏得了廣泛的贊譽,《陶瓷之路》同時也讓世人再一次了解和認識了這個與中國同名的“china”。

            陶瓷與絲綢作為中國兩大物寶,也為中國贏得了“瓷之國”與“絲之國”的美名,然而這兩條路的命名都為西方學者所為,的確值得國人好好思索一番。

            日本:

            日本與我國東不沿海一衣帶水,自古以來交往頻繁。早在戰國時期,日本列島上的倭人就已與位于今中國東北部、朝鮮北部的古燕國有往來。(《山海經·海內北經》記:“倭屬燕”。)秦滅燕時,有一些漢人逃亡朝鮮,進一步去日本;隨后,日本與中國的交流更加密切。中國的漢字、儒學,中國的書畫、佛教,中國的學制、典章制度等,都對日本產生了全面的影響。越窯瓷器原產地的浙江與日本的關系也很密切:余姚河姆渡的水稻、寧波的佛教、天臺的茶藝、浙東的繪畫等都與日本結下了深厚的情緣。史實證明中國與日本的海上通道公元前2世紀就已開通。越窯青瓷輸往日本,是在唐代中后期,這時輸入日本的瓷器品種很多,有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窯青瓷在日本的發現地主要有:鴻臚館遺址共發現近2500多個點片,數量非常巨大;西部沿海地區共發現近50處有越窯青瓷的遺址;奈良法隆寺,保存著一個高26.4cm、口徑13.6cm、底徑10.1cm的越窯青瓷四系壺;京都仁和寺出土有唐代的瓷盒;立明寺發現唐代三足等;平城京遺址出土有敞口斜直壁、窄邊平底足碗;于治市發現雙耳執壺;此外在福岡、久米留市的山本、西谷等地也有出土。

            朝鮮:

            中國與朝鮮交往歷史悠久。《尚書大傳》、《史記》、《三國逸事》等中朝兩國文獻中記有箕子“走之朝鮮”的傳說。考古也證實:中國與朝鮮的交往在漢代以前就已開始。(參照《朝鮮古藝術與中國的關系》載《文物參考資料》1950年第12期)由漢到唐,中國文化對朝鮮產生了相當大的影響。這一時期,朝鮮相繼經歷了高句麗、百濟、新羅等歷史時期,中國的文學、藝術、漢字、佛教、建筑以及制瓷技術等都傳入朝鮮。朝鮮出土中國陶瓷主要在20世紀30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世紀的墓葬里出土了越窯青瓷羊形器。百濟第二代首都忠靖南道公州發現的武寧王陵(公元523年卒、525年葬),出土了越窯青瓷燈、碗副研究員、四耳壺、六角壺等器。在新羅首都慶州(慶州位于朝鮮半島的東南部),古新羅時代的墓葬里出土了越窯青瓷水壺。1940年在開城高麗王宮發現北宋早期越窯青瓷碎片;在忠清南道扶余縣扶蘇山下發現有早期宋代越窯青瓷碟。

            泰國:

            泰國,古稱暹羅,位于中南半島中部,是一個由泰族為主體的民族組成的國家;泰族是屬于漢藏語系的民族,至遲在公元初已定居于泰國北部。早在青銅時代至鐵器時代,我國的青銅器就已從云南傳入泰國。(《東南亞》1984年第四期)漢代開始我國絲綢和陶瓷開始傳入泰國。考古發現在泰國出土的瓷器主要是長沙窯器。近年來也出土了一些越窯瓷器,如在馬來半島蘇叻他尼州的柴亞及其附近地區發現了大量殘片,其中有越窯缽、水注及壺等。

            印度:

            印度,古稱天竺,其優越的地理位置就象嵌在印度洋上一顆璀璨的明珠。印度河與恒河流經境內,孕育著這古老的文明;印度與中國一樣同是既有優秀古老的文化傳統而又始終沒有中斷的文明古國。早在漢代,印度的佛教、文學、藝術、天文、醫藥等就沿著“絲綢之路”傳入中國,尤其是佛教對中國產生了全方位、多層次的社會影響;與此同時中國的造紙、養蠶繅絲、制瓷技術等也相繼傳入印度。中國瓷器對印度的影響較大,20世紀以后在印度的邁索爾邦、詹德拉維利等地均出土有越窯青瓷。印度科羅德海岸的阿里曼陀古遺址本地不冶里以南三公里,是羅馬時代南印度的對外貿易港口,1945年在英國、1947~1948年在法國政府先后在此進行挖掘,出土有唐末五代時期的越窯青瓷。在南方的邁索爾幫也出土過越窯青瓷瓷片。我國瓷器銷往印度,在《諸蕃志》、《島夷志略》中均有著錄。

            斯里蘭卡:

            斯里蘭卡與印度僅一水之隔,古稱“錫蘭”,是區分印度洋上的孟加拉灣和阿拉伯海灣的重要區域。斯里蘭卡在印度洋上也是一個重要的貿易中轉基地和中國陶瓷的出土地,古代中國人也稱它為“獅子國”。在印度阿育王時代,它是聯系孟加拉灣和阿拉伯海的樞紐,從東西兩方駛來的船舶,都在這里停泊。考古證實:在迪迪伽馬遺址的佛塔處發現了越窯青瓷殘片;在馬霍城塞出土有越窯青瓷獅子頭;在馬納爾州滿泰地區的古港遺址,發現有9~10世紀的越窯青瓷。

            菲律賓:

            菲律賓(古稱呂宋)是太平洋西部的群島國家,與我國隔海相望;菲律賓與我國的交往,最早見于宋趙汝適的《諸蕃志》,至遲在公元3世紀已經開始。陳荊和在《16世紀菲律賓的華僑社會》一書中談到:公元3世紀中國人已到菲律賓進行開采金礦的活動。瓷器是中、菲交往七、八百年的歷史見證。在菲律賓群島出土的中國瓷器數量居東南亞地區之首。據統計,菲律賓在先后十多年的時間里,共出土大約四萬件瓷器。以至菲律賓東方陶瓷學會前任會長莊良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一書中說:“菲律賓的每一個省,每一個島嶼都出土過中國古陶瓷。”

            從巴武鄢——巴丹尼土島到北呂宋、伊老多海岸、班絲蘭、邦邦牙、中呂宋那福塔示、馬尼拉、黎剎及內湖、宿務及蘇祿島等地均有出土,這些越窯青瓷分別是唐越窯青瓷缽、宋刻花青瓷缽、壺、水注及刻有花紋的瓷片;以及有刻花粗細條蓮花紋瓣的宋代瓷罐及有浮雕紋小罐。

            馬來西亞:

            馬來西亞的很多居民具有中國血統。自古以來,馬來西亞是中國通往印度的海上要沖。考古學家在柔佛河流域發掘的古文物中,有中國秦、漢陶器的殘片;史實證明:這條商路在公元1世紀前后就已開通。劉前度在《馬來西亞的中國古瓷器》一文中說:“甚至今天,在柔佛河岸還可見到荒蕪的村莊跟營幕的遺地,在黑色的泥土上四散著中國碗碟碎片……”

            越窯青瓷在馬來西亞的發現主要是沙撈越河口的各遺址,出土過9~10世紀的越窯器:此外在馬來西亞西部的彭亨也發現過唐代的青瓷尊。這些瓷器大多收藏在沙撈越博物館。

            印度尼西亞:

            印度尼西亞是一個群島國家,地處太平洋與印度洋及亞洲大陸和澳洲大陸之間,自古以來是海上交通要道,也是各民族文化交流和融合的十字路口:中國和印尼群島之間的聯系早在史前時代就已開始。古印度尼西亞人沿著兩條路線從亞洲大陸南部南下:一是中國云南經緬甸、馬來半島到印尼列島:一是中國東南部經臺灣、菲律賓、爪哇到印尼各列島,出土的青銅器等可以為證。印尼人對中國的瓷器十分重視,將其視之為“珍貴的文物和傳家寶”。1963年據蘇來曼的《東南亞出土的中國外銷瓷》一文中說:“印尼全境都發現了青白瓷,它僅次于青瓷。”可見青瓷在印尼也有大量發現。考古證實在印度尼西亞的爪哇、蘇門答臘、蘇拉威西、加里曼丹及其他島嶼均出土過越窯青瓷,品種有青瓷缽、壺、水注等。

            巴基斯坦:

            巴基斯坦位于阿拉伯海北部,是我國唐宋以來商舶到西亞地區的必經之地。早在19世紀這里就出土過中國唐宋時期的瓷器標本。

            巴基斯坦的布拉明那巴德(Brahminabad),是7~11世紀印度河畔的商業中心,宋真宗天(1020年)毀于地震。出土有唐越窯青瓷殘碗,也有五代、北宋時期的瓷器。卡拉奇東南的巴博,是13世紀衰落的古港,1958年巴基斯坦考古部在這里發現了9世紀的越窯水注和北宋初期的越窯刻花瓷片等。

            阿拉伯:

            阿拉伯(中國史書上稱為大食)地處歐亞非三大洲的聯合處,這一優越的地理位置決定了其在世界交通史上的特殊地位。阿拉伯在世界歷史上是一個偉大的民族,信奉伊斯蘭教。中國與阿拉伯民族的交往在公元前后就開始了公元前2世紀末,漢朝因張騫出使西域而得知條支,并譴使該地。到8~9世紀時達到高潮。中國的絲綢與瓷器一直是阿拉伯世界所喜愛的奢侈品,在中國與阿拉伯世界這條商路上,無論是“陸上絲綢之路”上的駝隊,還是“海上陶之路”上的舟舶,精明強悍的阿拉伯商人無不顯示這個伊斯蘭民族頑強的生命力,阿拉伯商人在中西文化交流史上做出了不可磨滅的貢獻。

            阿曼,位于阿拉伯半島,鄰近阿曼灣,是印度和中國商船進入波斯灣的通道。阿曼的蘇哈爾是阿拉伯商人和印度、中國商人進行貿易的著名港口,古有“通往中國之門戶”之稱。80年代在此地出土過越窯青瓷片。此外,在阿拉伯的巴林,50、60年代也出土過唐越窯青瓷殘片。

            伊朗:

            伊朗,古稱“波斯”,位于中亞腹地,南靠波斯灣,是古代東西方海路交通的要道;中國與伊朗是世界上兩個擁有悠遠歷史的文明古國,據史記載:兩國的交往早在距今兩千多年就已開始,西漢的張騫奉命向西方“鑿空”以后,漢朝使臣已到達安息(安息即是伊朗的古稱)。唐代與外國的交通共有七條線路,其中一條便是“安息道”。中國的造紙,蠶絲、制瓷、指南針等對伊朗產生了積極的影響,伊朗的宗教、農作物、金銀器等也傳到中國。伊朗人民特別珍視中國瓷器,把中國瓷器稱為“秦尼”,并且伊朗歷代帝王都大量地訂購中國瓷器。伊朗出土的越窯瓷器主要有:伊朗東部的內沙布爾遺址,出土有越窯青瓷罐;在中部的雷伊遺址出土過越窯內側劃花缽殘片;最著名的要數古代港口席拉夫,是近年來出土中國陶瓷的重要遺址。1956~1966年英國伊朗考古研究所發掘出唐代越窯系青瓷等。此外,在達卡奴斯、斯薩、拉線斯、內的沙里等遺址也發現有越窯瓷器殘片。

            伊拉克:

            伊拉克位于古代文明發祥地的美索不達米亞,是古巴比倫王國的所在地,底格里斯河和幼發拉底河流經腹地,土地肥沃,生活富庶。這片土地曾被東方學家普拉絲塔命名為“肥沃的新月行地帶”,這一地區在古代既是東方的政治中心,也是經濟和文化的樞紐。自1910年以來法國人貝奧雷就在此地進行發掘,巴格達以北120公里處的薩馬拉遺址因出土中國陶瓷而聞名。薩馬拉位于低格里斯河畔, 公元836~892年,這里曾作為首都,先后經過三次發掘。出土有唐越窯青瓷等器;裾專家分析,與浙江余姚上林湖出土的標本完全相同。此外在阿比達(有譯為阿爾比塔)等地也發現過9~10世紀褐色瓷,晚唐、五代越窯青瓷。

            埃及:

            埃及是“陶瓷之路”上一個非常重要的國家,位于地中海東南部、非洲的東北部和亞洲的西部,扼紅海和地中海咽喉。尼羅河自南向北流貫全境,著名的古城遺址福斯塔特(今埃及首都開羅)位于肥沃的尼羅河三角洲,建于公元641年,當時是埃及工商業中心,9世紀時相當繁榮。尼羅河的定期泛濫孕育了埃及悠久而古老的文明,故古希臘歷史學家希羅多德說:“埃及是尼羅河的贈禮”。中國與非洲的文化交流始于中國的秦漢時期。早在戰國七雄之一的商鞅正在進行雄心勃勃的變法之時,遠在埃及的亞歷山大也已經建立了輝煌的亞歷山大里亞城。古希臘地理學家斯特拉波在《地志》中是這樣描述這座名聞遐邇的城市:“它有優良的海港,所以是埃及唯一的貿易地,而它之所以也是埃及的唯一的陸上貿易地,則因為一切貨物都方便地從河上運來,聚集到這個世界上最大的市場”。隨后埃及的命運無論是文化、藝術、商業還是精神都被寫進了世界歷史。埃及從9世紀前后就源源不斷地進口中國陶瓷。自1912年日本中東文化調查團的三上次男、小山富士等古陶瓷學者對這座遺址進行發掘以來,福斯塔特共有六、七十萬片瓷片出土,其中有一萬二千片中國陶瓷,時間跨度從中國唐代~明清時期。

            在埃及福斯塔特遺址出土的越窯瓷器主要有:9~13世紀初期的越窯青瓷,有些刻有蓮花、鳳凰等紋樣;還有比較典型的屬于唐代平底小圓凹式的玉璧底碗。20世紀60年代在庫賽爾和阿伊扎布等遺址也出土過唐末到宋初青瓷器。

            除埃及以外,非洲的其它地方也出土有越窯瓷器。如20世紀60年代在蘇丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷;50年代中期在基爾瓦島也出土唐末到宋初青瓷,據統計,該國出土中國瓷器的遺址有46處之多。40年代末在肯尼亞的曼達島出土有9~10世紀的青瓷。

            陶瓷

            用陶土燒制的器皿叫陶器,用瓷土燒制的器皿叫瓷器。陶瓷,則是陶器和瓷器的總稱。凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質的粘土為原料,經過配料、成型、干燥、焙燒等工藝流程制成的器物,都可以叫陶瓷。燒造陶器和瓷器的工業通稱陶瓷工業。

            早在一萬年前的新石器時代,我們的祖先就已發明并廣泛使用陶器。在江西萬年仙人洞遺址發掘的陶器,經科學測定,約為8800年前的遺物,是當前我國發現最早的陶器。瓷器則發明于商周時代,到現在也有四千多年的歷史。

            龍泉瓷與辨偽

            要說龍泉瓷,就要先說說龍泉窯。

            說起我國老窯瓷器,人們往往首推宋時五大名窯,即汝官鈞定哥。起始于北宋的龍泉青瓷,似乎品級要低一等。其實,優質的龍泉古瓷,從古至今,歷來受到收藏家的青睞。

            龍泉窯位于浙江南部龍泉地區,與福建毗鄰。漢代開始,已經有瓷窯,但真正讓世人認可的是北宋時的青瓷。龍泉瓷是以地域而命名,以后便相沿襲。

            龍泉窯自宋至清800余年的燒造歷史中,不同歷史時期都有著鮮明的時代風格,南宋的龍泉窯更以其瑩潤如玉的粉青和梅子青稱絕一時,深受海內外人士的喜愛。此后根據市場的需求和人們的喜好,商家紛紛對龍泉窯的產品進行仿燒。

            在國內,景德鎮仿燒龍泉窯產品延續的時間最長,從元代開始到清代,憑借著雄厚的燒瓷技藝,仿燒器物品種豐富。其最大的特點不是對龍泉窯產品機械地模仿,而是在注重釉色的基礎上,對器物的品種和造型加以創新。

            清末民初之時,日本、德國、美國先后有人來龍泉搜集青瓷,其后國內大批古董商紛至沓來,由此引發了龍泉挖掘古窯址和盜掘古墓之風。與此同時,龍泉當地研制仿古青瓷之風大盛,一批民間制瓷藝人紛紛加入此行。清光緒、宣統年間,孫坑范祖紿、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一時,至民國初期,縣城廖獻忠(清秀才)仿古制品幾可亂真。

            1956年,龍泉瓷廠恢復生產。浙江博物館收藏了一批解放后燒制仿龍泉窯的產品,主要是根據南宋龍泉窯器物形制,如:雙魚洗、鬲式爐、牡丹紋大瓶等器物,但仿制得不刻意。

            20世紀80年代始,一些龍泉大型瓷廠以仿古工藝品的形式大批量生產龍泉窯青瓷。近年來,隨著文物收藏熱的興起,為獲取高額利潤,各種文物作假應運而生。龍泉窯青瓷的作偽,

            主要從以下幾個方面辨識:

            1.器型

            仿燒往往選每個時代龍泉窯的典型產品,如北宋的執壺、五管瓶,南宋的蓮瓣碗、鳳耳瓶、鬲式爐、元代的牡丹紋大瓶、刻花大盤、各式香爐等器物。仿品很少是對照真品的實物進行仿燒,因此造型上線條呆板,缺乏神韻,頸肩部的轉折十分生硬,足端部過于整齊,器型比例失調,器物形制的規格和尺寸也不夠規范。

            2.胎釉

            龍泉窯的釉和胎每個時代都有它特定的成分及相應的燒造工藝。龍泉窯不同時代胎色的呈色、質地的粗疏和細膩、釉的色澤和質地,都不盡相同。

            對粉青、梅子青釉的仿燒,一般釉料不用化學配方,而沿用傳統配方,即在瓷土中有選擇地加入植物草木灰,盡管釉的質感非常像,但缺乏內斂的厚實感,往往浮光隱現。

            明代龍泉窯豆青和深綠釉色的瓷器,胎壁厚重,器底粗糙,是現代仿制較容易掌握的,這類產品需仔細辨別。作偽器物一個重要工序,就是對器物釉表面進行去光處理,主要采用強酸溶液腐蝕、土埋及一些工業技術上的打磨。近年來,專家學者對經過作舊處理的器表損傷,在高倍顯微鏡下表現出的不同顯像,作了歸納和總結,提高了對古陶瓷辨偽的科學水平。

            3.紋飾

            龍泉窯產品的偽品的刻劃紋樣,不如真品線條的婉轉流暢。貼花工藝的紋飾,不像真品的生動自然。露胎是元代龍泉窯最具特色的裝飾工藝,元代龍泉窯特有的蔥綠釉色和露胎赭紅色的相襯,偽品對這類產品的仿燒,提供了識別點。

            4.裝燒方法

            裝燒技術在龍泉窯的每個發展時期都是不相同的。在墊燒的工具上,歸結起來不外乎墊圈和墊餅兩類,但不同時代在圈足上所墊的部位是不同的,留下各時代不同的燒造痕跡。特別是南宋時期的龍泉窯產品的“鐵足”、“朱砂足”往往是不規則的。元代墊圈痕跡、明代器物的圈足露胎部,顯露出“火石紅”。龍泉窯早期的產品,十分完整的少見,多少留有些殘疵,主要在圈足部分。因此作偽者往往采用“更于底部或邊緣略碎米許”或沾粘窯渣的手法來蒙人。

            陶藝資訊豐富人們的文化生活


            現代陶藝資訊的多樣化

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            關注陶藝資訊,享受幸福生活


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