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          1. 歷代海上貿易陶瓷器鑒定(二)

            在明代海外貿易的瓷器中,不但有江西景德鎮燒制的青花細瓷、還有紅、綠、黑三色瓷及廣東、福建、浙江地區的眾多窯場所生產比較粗糙的日用瓷器,特別是福建德化窯的白瓷、青白瓷,只因很多被廣東潮州商人購后從潮州的汕頭港出口。因此在當時被籠統稱為“汕頭瓷”。

            清朝時“瓷都江西景德鎮”仍然代表著那一時代制瓷業的最高水平、瓷器的品種較明代時又有了更大的發展,除了繼承前朝的傳統品種外,又創出了金彩、琺瑯彩、粉彩、廣彩、胭脂水、天藍釉、珊瑚紅、烏金釉等等的新品種。由于中國瓷器在世界各地作為日常生活用品,大受顧客的歡迎,而質優精細的中國瓷器在外國的貴族上層,已變成了他們夸耀個人財富的一種手段。如1713年一1740年間的普魯士皇帝在選皇后時,竟用600名撒克遜騎兵與鄰國的君主互換一批中國瓷器,來為他的婚禮增色。

            因國外對中國瓷器的需求量十分巨大,18世紀前期、歐洲很多國家就被清政府允許在廣州開設貿易機構。法國、英國、荷蘭、丹麥、瑞典等國家,都先后在廣州市沙面設立了貿易站。這就進一步為中國瓷器的外銷提供了更有利的條件。根據“荷蘭東印度公司”巴達維亞記載的統計數字,該公司一地每年運往歐洲的瓷器竟達三百萬件之多。

            隨著瓷器貿易的發展,很多地方出現了經銷和承接定制中國瓷器的專門店。據1774年的英國《倫敦指南》中說;在英國倫敦至少有50多家這樣的商號。在我國東南沿海的廣東、福建、浙江民間商販也通過種種形式及渠道與外國的商人簽訂“合約”,按洋人的需求,再到景德鎮窯場、德化窯場及各地的窯場定制各式各樣的罐、瓶、杯、缸、盤、壺、梳妝用具、餐具、咖啡具并定制各種如圣經故事、西洋人物、甲胄、軍徽、紋章圖案等等紋飾。

            從近年來各地出水陶瓷器實物情況來看,沉入海底的陶瓷器,唐代或更早 、五代、宋代的品種數量較多,元朝的較少,而明、清二朝的貿易量最大,而出水的瓷器也是少之又少。綜合歷代記載資料,本人看法如下:1、我國古代與世界各國的陶瓷貿易,由于陸路上的交通不方便,既費時又費力。因此,大部分的貿易活動都是利用水路從海上去進行的。2、唐代、五代、宋代時的海船載重量只有幾百斛到二千斛。由于海船的運載量小,運載的貨物相對也少,當時船只體小,根本無法承受海上的大風大浪,因而沉船遇難的事故就經常發生,所以相對而論,出水的器物也就多了。3、元代、明代時,由于當時政府重視海外貿易,出資造船,船載重量已達幾萬斛可從打撈出水的沉船運載量中查證 ,甚至更大。船體的增大,抗擊海上風浪的能力也就大大提高,沉船遇難的事故相對也就減少。所以出水的器物相對也少了。4、清朝時的船載量比元、明時更大,船上的設施及各方面的技術也就更先進了,加上當時外國的機動船也加入了運輸的行列,沉船事故較前代更少了。相對出水的器物也就更少了。5、我國歷代海外貿易的港口除了各代政府,設立“市舶司”的明州港、杭州港、泉州港、廣州港外,我國東南沿海的浙江、福建、廣東各地的人民,都利用各自交通最為方便的地理位置,最佳的港口出海往各國進行瓷器貿易。這些港口是:溫州港、福州港、廈門港、汕頭港、惠陽港、虎門港、澳門港等。甚至利用更小的港口出海貿易,如廣東沿海的潮陽海門港、惠來的神前港、陸豐的甲子港、海豐的汕尾、惠東的平海港等等的小港口。這些小港口,都是我國古代海外貿易的始發站。

            二、對出水陶瓷器的鑒定

            近年來各地出水器物有鉛釉陶、褐釉、黑釉、黃釉器,原始青瓷、青瓷、青白瓷、青花瓷器,品種大的有高30厘米,小的高度只有3厘米的瓶。這些陶瓷器都是現代漁民長期在海上捕撈作業,用現代的機動拖網船,在捕撈蝦、蟹、蜆等各種生長在海底泥沙中的貝殼類海鮮時撿獲,因現代機動拖網船的“拖網”能深入海底泥沙30-40厘米,這樣才能把一些沉在海底表層的陶瓷器刮進拖網內如果是1970年以前的拖網漁船,是絕對無此能力的,因當時的出海船還是靠人力和風帆作動力的船只 ;也有一些是漁民在潛水捕捉龍蝦、蟹等海鮮時撿獲。文物的出水地點尤以廣東省沿岸的太平洋海底為多。從品種看,早在唐代以前,民間就已向海外出口陶瓷器了。而且很多品種和造型、紋飾都是書本上所未見到的。

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            歷代海上貿易陶瓷器鑒定(一)


            一、唐代以來的陶瓷生產和外銷

            唐王朝及五代生產燒制陶瓷的窯場有十幾個省,50多個窯場。唐代的都城長安,由于各國來往的人多,也就理所當然的形成一個國際性的陶瓷集散地。唐、五代的陶瓷出口除政府對外國的贈賜外,主要是民間貿易,部分瓷器是外國商人向我購買后運出去;部分是國內商人運往各國銷售謀利的貿易活動。唐、五代的外貿運輸路線是用陸路、水路進行:

            (一)陸路上用人力、駱駝作運輸工具出西北往西亞、西歐各國進行貿易。

            (二)海路上用船作運輸工具,從東南沿海出太平洋,當時到達的國家有:日本、朝鮮、巴基斯坦、印度、印度尼西亞、馬來西亞、阿拉伯、伊拉克、埃及等國家。以上這些國家都出土過唐、五代燒制的青瓷、白瓷、彩陶碎片。如1974年在浙江省寧波市余姚出海口處發現一艘沉船,出水了幾百件越窯青瓷和長沙窯的青釉褐彩器、黑釉器等。同時發現一塊刻有“乾寧五年”款即898年 的方磚,足以證明這是一艘唐代的船,準備在明州寧波市 轉海船去日本或朝鮮時遇難沉沒。

            入宋以來,官方在我國東南沿海的廣州、明州寧波 、杭州、泉州設立了“市舶司”,直接與海外各國進行貿易,由于獎勵外貿,宋王朝獲利也隨之逐年增加。

            海上貿易的增長,導致宋代造船業的發展,使當時的民用船只已可載重二千斛。并且設備齊全,包括:拋錠、起錠、駕駛、轉帆、測探、指南針定船向等部件,可遠涉重洋進行貿易。由于宋王朝重視海外貿易,把對外貿易的稅金作為一項重要的政府收入。因此,宋代制瓷工藝為陶瓷美學開辟了一個新的境界。先后形成了北方定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系;南方龍泉窯系、景德鎮青白瓷系。同時還出現了為宮廷燒制專用瓷的名窯。使當時全國各地燒制瓷器的窯場猛增至130多個。這些瓷窯系所形成的“南青北白”瓷業布局,完全是宋代瓷業市場的競爭結果。在當時,由于市場的競爭,使得一些一代名窯“越窯、邢窯”從此漸漸湮沒無聞,成為歷史的陳跡。

            宋代與海外進行瓷器貿易的國家有:日本、朝鮮、巴基斯坦、菲律賓、馬來西亞、文萊、越南、柬埔寨、印度、印度尼西亞、坦桑尼亞及東非。貿易品種有:越窯系青瓷,龍泉窯系青瓷及白瓷、青白瓷、還有黑釉、褐釉、綠釉、三彩等生活日常用品。

            元代較宋時的海上貿易更是有所擴大。元朝政府特別重視對外貿易,至元廿一年,元朝政府將海上貿易變為官辦,由政府出資金備船只,招人經營,所得利潤七、三分成,官府得七,經營者得三。同時政府出告示“嚴禁民間私自貿易”,但由于瓷器貿易高額利潤的吸引,根本就無法禁絕民間貿易活動。當時是形成了“官營、民營”并進的瓷器海外貿易局面。

            對外貿易需求量的增加,促使元代瓷器有了更大的發展。除在前代的基礎上仍生產傳統的品種外,江西景德鎮窯在制瓷工藝上還采用瓷石加高嶺土,創出了“二元配方”法,提高燒成溫度,減少瓷器變形,而燒出了頗有氣勢的大件瓷器。加上宋末元初的戰亂,導致北方各窯的大批技術人員逃入南方,使景德鎮的技術力量大大提高,創出了新的品種:釉下青花器、釉里紅器,卵白釉、紅釉、藍釉的燒制成功,標志奠定了景德鎮日后“瓷都”地位。

            元代的海外貿易,通過廣州、明州、杭州、泉州等港口,把瓷器運往世界各地。當時貿易的品種有:龍泉窯系青瓷、景德鎮系的青白瓷、青花瓷等品種,還有東南沿海浙江、福建、廣東 各地大批窯場所燒制的仿龍泉瓷、青白瓷、青花瓷等品種。這些仿制瓷在當時的海外貿易中占了很大的比例。元代與之貿易的國家有:朝鮮、日本、菲律賓、印度、越南、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、孟加拉國、伊朗等國家。以上各國都出土過元代的各類瓷器碎片和擁有完整的元代瓷器。

            元代的海外貿易在數量上比唐、五代、宋代時大得多,主要原因是元代的“海上貿易船”的載重量比唐、五代、宋時大幾倍。例如:1976年在朝鮮新安海底打撈出水的沉船,是元代從我國駛往朝鮮的船只。當時出水了一萬多件瓷器,其中有3千多件龍泉青。1997年在木浦市附近海底,又再次發現一艘我國元代的沉船,出水了一萬多件瓷器,以青瓷和青白瓷為主。

            明、清時的瓷器貿易較之唐、五代、宋、元代更是空前活躍和擴大。在當時已發展到由外國商人出紋樣,出圖紙,由窯場按圖紙紋樣進行燒制各種各樣瓷器的合同關系。

            陶瓷器胎質鑒定


            陶瓷器的生產離不開工藝,也離不開后天環境對它的影響,不同的工藝會在它身上留下不同的印記,不同的保存環境也會給它造成不同程度的自然損傷,稱之為自然舊貌。痕跡學鑒定,其實就是在找出陶瓷器身上的這些印記,類似于司法上的物證鑒定。筆者將它們分成了六個方面及步驟:一、胎質鑒定;二、成型工藝鑒定;三、裝飾工藝鑒定;四、釉和施釉工藝鑒定;五、裝燒工藝鑒定;六、真偽舊貌鑒定。

            我們在對許多品種的古陶瓷研究中都會發現,他們存在一個普遍規律就是前期產品的質量要好于后期產品的質量。南宋龍泉好于元龍泉,元龍泉好于明龍泉,宋均好于元均,宋定好于金定……其主要原因就在于原料,并非后人的制瓷技術不如前人,只是前人先行選用的是優質原料,優質原料用完了,給后人留下的是劣質原料,當原料資源全部枯竭時,生產也就截止了。今人在制作仿古的高仿瓷器時,由于古瓷原料的枯竭,只能使用替代品或改變加工工藝,這就是為我們通過胎質鑒定來辨別真偽和斷代提供了客觀依據。

            原材料的選取是古陶瓷制作的第一步,仿品制作亦是如此。首先絕大多數仿古陶瓷在原材料的選取上與古代真品是有差異的。其主要原因之一就是古人所用次生優質礦物原料早已枯竭,今人無從尋覓,只能采用原生礦物和部分化工原料替代。而替代品的礦物成分和化學元素與古代真品不會完全一樣,最多也只是貌似。它有可能騙過人眼(多數情況下連人眼也騙不過,除非是無經驗者),但很難騙過科學儀器。

            從野外采集或購買來的制瓷原料,經過必要的加工處理后才能使用。原料的加工工藝一方面要根據原料的性質來確定,另一方面還要根據產品的品質要求來把握,傳統工藝與現代工藝之間存在許多基本差異。現代仿制者由于主觀和客觀上的種種原因,有可能自覺或不自覺地將現代工藝帶入到仿古陶瓷的制作中去。它會在器物的表面留下特有痕跡。現代機械的使用,不但可以大大減輕人們的勞動強度,而且也會改變原有材料的物理性質。切面再好,吃到嘴里與手搟面相比還是兩種味道。采用現代工藝加工出來的陶瓷坯料與采用傳統工藝加工出來的坯料自然也存在不同。

            次生礦又稱土料,是指經過自然風化后的陶瓷原料。原生礦又稱石料,即未經自然風化或自然風化較淺的陶瓷原料。自然風化較深的優質高嶺土由于顆粒較細,又含有豐富的鈣鎂離子和天然有機物質,所以一般不需要再做粉碎處理,只要經過簡單的淘洗和濾水后就可以直接用來制坯了。即便是風化較淺的高嶺土(又稱砂質高嶺土),含砂較多,也只需要經過簡單的粉碎加工和淘洗即可使用。古人多使用次生礦制作瓷器,只有近現代有了新能源和電動機械才開始大量使用原生礦制作陶瓷。此外,原生礦由于先天不足,缺少鈣鎂離子和天然有機物質,采用單元配方制瓷易變形、炸裂,必須根據其化學成分采用二元或多元配方才能彌補其不足,在沒有現代科技的古代也是難以做到的。雖然元代以后,景德鎮開始使用以瓷石和高嶺土為原料的二元配方工藝,但所用瓷石也是經過風化的砂質原料。它與近現代才使用原生礦制瓷存在本質區別。

            次生原料枯竭,是許多古代瓷窯衰亡的重要原因。邢窯的衰亡過程就充分說明了這一點。早在唐代,河北邢窯就利用當地優質的瓷土資源燒出來舉世聞名的白瓷產品。五代以后由于優質瓷土原料枯竭,古人又無技術能力大量開采原生礦,只能退而求其次,開始使用劣質高嶺土,致使產品質量不斷下降,以至于到后來不得不向磁州窯學習,靠白色化妝土來掩飾自身的缺陷,完全失去了往日的風采。

            歷代瓷器文物作偽手法與鑒定


            隨著瓷器收藏的升溫和藏家“只進不出”的收藏風格,使得目前古玩市場上仿品充斥。仿制文物自古就有,歷史上出現過四次作偽高潮。第一次是在宋代,以仿造商、周青銅器為主;第二次是清乾隆時期,主要是名人字畫造偽、作假,連乾隆皇帝也難辨真假,當時許多書畫贗品上都有乾隆的題跋;第三次是晚清到民國時期,大量復制、仿造了中國各個歷史時期的各種文物,無所不造、無所不仿;第四次高潮是改革開放后,隨著收藏熱的興起,各種仿古工藝廠多如牛毛,作偽手段更為高超,造假者之間達成了某種默契,分工合作,市場逐步專業化。

            目前的仿古瓷與民國時期仿古瓷的大量出現十分相似。辛亥革命推翻清王朝后,為皇室專門燒制瓷器的御窯廠停辦,全國成立了不少瓷業公司,此時為了維持中國瓷業在國內外市場的需要,涌現了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窯名品以及明清御窯典型器幾乎無不仿制,而且惟妙惟肖。時至今日,大量的民國仿品仍然混跡市場,甚至不少還流往海外,當然其中的精品也不乏藝術價值。當今的仿古瓷同樣也是魚龍混雜、良莠難辯。

            與瓷器收藏熱同步的是有關瓷器辨識的書籍浩瀚無垠,各述己見,甚至也頗多爭論,但相同的是,這些書籍一般都從瓷器的胎、釉、形、畫等多種角度進行辨識。一個瓷器收藏愛好者要從外行變成內行,毫無疑問需從全方位掌握對瓷器進行辨識的方法,但從筆者了解的情況看,不少收藏者把玩多年,卻仍不得辨識瓷器的要領,又沾沾自喜于自己玩了多年早已是行家里手。與此同時,筆者發現一些有著良好美術基礎,甚至是專業畫家對瓷器一“上手”就很快入門,成為真正的行家,其人門的訣竅就是瓷畫。這就印證了瓷器古玩界的一個規律,瓷器辨識往往是“突破一點,再及其余”,內行是用自己最強項的技能“看進去”的。

            筆者認為,如果瓷器收藏愛好者能增長一些美術基礎知識,不妨從瓷畫入手辨識明清、民國瓷器,也許能收到事半功倍的效果。從瓷畫辯瓷器有很多特征可以入手,但歸結起來就是兩個方面一一“形與色”。形就是瓷畫的造型,其最突出的造型手段就是線條;而色就是色彩,包括青花的墨分五色。這就要求鑒賞者不僅要有一些最基本的造型和色彩方面的美術知識,而且要較熟練的掌握各個時代瓷畫形與色的一些基本特點。

            古陶瓷紋飾鑒定(二)


            ⑨十二生肖 十二生肖也是中國文化的重要現象,對中國人的生活影響極大,至今尤不減其威力。陶瓷器上用十二生肖作裝飾,大約始見于隋代,形式為堆塑。唐代的十二生肖,多為肖首人身,雖然造型奇特,但作得生動,動物的頭部很寫實,配上人身,看起來是一種自然組合,也是堆塑的多。宋元的十二生肖,完全擬人化,神化了,為人捧肖物,雖然人們誠心讓肖物人格化,增加對其崇奉,但竟落為從前掌上玩物。南宋至元,多塑在形體瘦長的魂瓶肩部。發展到了明清,陶瓷器上的十二生肖,大多為繪畫家畫成十二種動物,還其本來面目。

            ⑩各種人物 作為社會的主體,人是人類自己最熟悉、最常見的事物,歷代藝術品上描繪最多。陶瓷器上,新石器時代的彩陶就有不少人的形象作為裝飾,如著名的半坡人面魚紋裝飾彩陶盆。這時期的人,多是圖案化了的,有圖騰意義的紋飾,如人面魚身,舞蹈的人帶尾巴等。 秦漢:陶瓷器上的人物紋飾,多帶神話色彩,如西王母等。這時期最成功、最震撼人心的陶瓷人象,是名揚中外的秦兵將俑,雖然它不是作為裝飾的"人紋",但是陶瓷人形象的偉大杰作,故忍不住在這里再提一句。 六朝:作為裝飾紋飾,此時人形象多出現在祭尊奠人的器物魂瓶上。均為堆塑,造型簡單,手法粗獷,但神形逼真,較為生動。有少量描畫的如前述三國吳釉下彩繪神仙圖。還有人的形體作為器物造型的,如西晉青瓷胡人騎獅燭臺,人的形體即是造型主體之一,也是裝飾。隋、唐時期作為裝飾的人物形象不多,大量的是各種陶瓷俑:白瓷俑、三彩俑,等等。人物有佛、菩薩、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎,等等,皆充分寫實,神形兼備,為我國陶瓷人物俑又一杰作。作為裝飾的,僅見有少量嬰戲紋。 宋代:是人物紋飾發展并成熟的時期,如磁州窯的釉下彩繪人物,定窯、耀州窯印花、刻花劃花人物(主要內容是嬰戲及戲劇故事)。宋代人物紋飾的特點是:人物形象生動,活潑,充滿生活氣息,無論刻、劃、印、繪畫,均用筆簡練,高度概括,藝術性很高,形象地表現了當時的民情風俗。此外,又作器物主體,又作器物裝飾的孩兒枕、仕女枕之類,更是一代名品,人物形象亦生動有神,充滿時代氣息。元代:繪畫人物紋飾導主導地位,另外也有不少印花、堆塑人物紋飾。繪畫人物紋以戲劇故事、典故為多,雖然亦神形兼備,但終有些戲劇化、臉譜化,生活氣息少了。元代人物紋飾的一個重要變化是出現了八仙形象。明代:青花及其他彩瓷上人物紋較前代大為增多,以青花器的人物紋飾為主。其中以嬰戲紋的時代特征比較鮮明。 明代嬰戲紋,宣德以前多為所謂"庭園嬰戲",孩子們在庭園內活動。人物較為寫實,繪畫也還工整。宣德后,多為郊外嬰戲,孩子們嬉戲在戶外,人物畫得比較抽象,近乎簡筆畫風格。嬰孩的形象變化尤為分明: 永、宣時期,孩童矮胖,頭大,前腦尤大,圓圓的臉,額上幾根流海,幾個孩子一起玩,又叫群嬰戲。孩童形象折射出社會的安定。 嘉靖、萬歷時期,孩子們長袍大褂,顯得頭重腳輕,頭特大,后腦凸出。較多用的圖案是加官進爵圖、百子圖。 晚明:明代晚期社會現實動蕩,矛盾尖銳、封建政權江河日下。這些社會現實折射在此時的瓷畫嬰戲人物上,孩童們瘦

            骨嶙嶙、腳奇長,后腦特大,形體十分抽象,看起來奇形怪狀,全是戶外嬰戲圖,清代人物紋飾內容非常豐富,用得十分普遍,有代表性的有如下幾種: 嬰戲舞龍:始見于乾隆時,晚清特別多。晚清舞龍嬰戲,多為粉彩,人和龍均畫得草率,龍尤其神形皆無,全為玩物,孩童倒不失一些天真爛漫的情趣。刀馬人:康熙時多見,將明代興起的這一題材推向成熟,繪畫精細,著色鮮明。此題材光緒時又多起來,不過光緒時為粉彩多,康熙時多為五彩。 漁樵耕讀:大量出現在康熙時代,清代一直沿用不斷。 西洋婦女:乾隆時興起,后少見。 除以上這些人物紋飾外,明清時期還有不少人物紋飾圖譜,即相對固定的人物、景物配合,相對穩定的內容,部分已經約定俗成,象征一些吉祥意義,這里舉出一些: 蓮生貴子:一童子坐在蓮花中。 百子圖、多子圖、舞龍圖。 麒麟送子圖:麒麟背乘坐一童,前后若干嬰童護從。此種圖晚清多。 銀燭高秉照天明:仕女在庭園中秉燭,此圖多為明永樂、宣德時器上見。 峭壁題詩、三仙煉丹、八仙祝壽、松下夜讀,多為明末至清康熙時器上見。 鑿壁借光、桃花美人,多在清末見。 四妃十六子,寓多妻多子,康熙時多見。 四愛圖:陶淵明愛菊,王羲之愛鵝,周敦頤愛蓮,林和靖愛梅,一人一物一器,也有幾個幾物共器,明代所見較多,清代,特別是晚清也有。 八仙或暗八仙:暗八仙是指八仙人物不出現于畫面,用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分別為:漢鐘離--扇,張果老--鼓,鐵拐李--葫蘆,曹國舅--玉板,何仙姑--蓮花,呂洞賓--劍,蘭采和--笛,韓湘子--花藍。八仙圖在明嘉靖時多,暗八仙晚清瓷器上很多。 老子說經,老子出關,多出現于萬歷后。 張天師斬五毒:五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍(或刺猥),明萬歷后多見。 其他還有: 達摩渡江、文王訪賢、攜琴訪友、張騫乘槎、太白醉酒、踏雪尋梅、吹簫引鳳、平步青云、秋江待渡、臨水吟詠、山水高士、書生夢幻、竹林七賢、踏云摘桂、曲水流觴、雪壁題詩,以及新四愛圖(蘇東坡愛硯、米芾愛石、杜甫愛詩、李白愛酒),飲中八仙(據杜甫《飲中八仙歌》作,這八個仙人為賀之章、王進、李適之、李白、崔定之、蘇晉、張旭、焦遂。) 清代康、雍、乾時人物,題材高雅,繪畫精工。明末草率,筆簡意深,清末則流于庸鵒,有不少人物紋飾,徒有其形而已。

            ○11文字 用文字作為紋飾裝飾陶瓷器的傳統,當始于新石器時代。仰韻文化陶器上的刻劃符號,許多學者已研究其為我國文字之始祖,雖然尚未曾釋讀,從用文字符號裝飾陶瓷上看,已開先河。近年來又有人研究發現龍山文化陶文更為發達,這已為學術界所公認。 春秋戰國陶器上已有文字,那是工匠姓氏,雖有一定意義,還不是主要起裝飾作用。 秦、漢瓦當上的文字,為我國用文字裝飾陶瓷器之早期典型,這時文字尚少,只有幾個字,不如銅器上多,普遍。 唐代長沙窯開創用詩文裝飾陶瓷之始。多為釉下彩,寫于壺嘴下、盤心。 宋代磁州窯的詩文裝飾,多出現在罐、壺的腹部。長沙窯和磁州窯的詩文,多為民間文人詩句,通俗易懂,內容緊貼平民日常生活、感情,既有強烈裝飾作用,又有廣告宣傳作用。磁州窯詩文一般比長沙窯長。 元代以后,陶瓷器的用于裝飾的文字多為短語、警句、吉祥語之類。只清代部分器上長些,如圣主得賢臣頌章等。其特點是: 明洪武民窯青花碗、盤里心,只用一個草書福字,主題鮮明,重點突出,裝飾效果極佳。 永樂、宣德時期,用楷書、隸書福、壽字較多,也有少量草書字。 萬歷時,用文字裝飾碗、盤的風再次興起,多為隸體壽字。 晚明時期,多仿宋體壽字、喜字,及吉祥語:狀元及弟、金榜題名,等等。 明末清初,興起詩配畫裝飾,文字裝飾上升到一個新階段。畫一般是一片獨葉,也有荒涼秋景,所配詩句充滿悲涼感,如: 黃葉落兮雁南飛 梧桐一葉落,天下盡知秋 一葉得秋意,新春再芳菲 秋飲黃花酒,冬吟白雪詩 內容雖然蒼凄,但流暢的書法藝術配合簡潔的繪畫,圖文并美,極好地裝飾了瓷器。 前編講到康熙時講過,康熙開創了以篇幅較長的篇章作為紋飾的新工藝,這里不再重復。 乾隆以后文字裝飾減少。清末無雙譜圖上有的也有一些文字,全是拙劣的楷書,書法既不美,有的還不完整,純為占領瓷面空白,寫到那里沒空間了,就停筆,不管句子完不完,已失去美化作用了。 還有用少數民族文字作裝飾的,如回文、藏文、滿文、八思巴文,以及梵文。因資料不多,從略。 三、常見吉祥紋飾及其寓意 語言中有大量吉祥用語,工藝美術作品中有大量吉祥紋飾,也可以說是中國文化的一個特點。古陶瓷上的吉祥語、吉祥紋的運用很早,新石器時代彩陶上的魚紋、鹿紋,就有可能是當時的人們祝愿漁獵豐收之意。秦漢瓦當上的"千秋萬歲"、"宜子孫"、"大富貴"等等,已是陶瓷器上成熟吉祥語了。吉祥紋、吉祥語大量出現在陶瓷器上是在元代以后,明末、清末尤成盛行,這表達了社會矛盾尖銳、社會動蕩不安、人民窮困時,更為迫切地希望社會祥和,豐衣足食。所以不少吉祥紋、吉祥語有鮮明的時代特征。也有些吉祥紋、吉祥語,是特定時代的特定人們的文化表現,這有助于我們鑒定陶瓷器的年代、產地等。另一方面,了解比較多的吉祥紋的寓意,有助于我們豐富古文化,特別是民俗文化知識,這可使我們在較高的層次上較深地鑒賞、研究陶瓷器。對專業從事古陶瓷保管、研究的讀者,還有助于正確給陶瓷器定名。

            1.單個事象的吉祥寓意 陽:象征太陽,男性,具有運動、生長、活力、剛強之意。 三陽開泰(或作"三羊開泰")具有陰去陽來,崇尚光明之意。 鳳:象征天下太平,又有火、紅火之意。 下面這些以物比興的吉祥意義,介紹從簡:

            牡丹-富貴 石榴-多子 桃-福壽 鵪鶉-平安 喜鵲-喜慶 蝙蝠-多福 鴛鴦-成雙成對、愛情 鹿-祿位 寶珠-佛 蓮花-佛、潔白、光明、清廉 游魚-富足 燕子-友誼 蜘蛛-喜從天降 燈籠-興隆 狗-忠 象-萬象更新 馬-義 羊-孝 風箏-五谷豐登 獅-太師(高官)鹿-仁 百結-百子 白頭翁-白頭偕老 荷花-出污泥而不染 蘆葦-祿位、祿位清高、節節高、步步高升 梅花-五福(五瓣象征快樂、幸福、長壽、和平、順利) 佛家八寶的寓意:法輪-輪回永生,寶傘-普度眾生,華蓋-普度眾生,蓮花-潔白清靜,罐(或叫寶瓶)-功德圓滿,金魚-生機勃勃,盤腸(結)-萬劫不買。 波浪紋-輪回永生(回紋也具此意) -俗稱萬字紋,又名吉祥海,象征佛,如來。

            2.諧音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-貴 耦-偶 鹿-祿 羊-祥 魚-余 杏-幸 獅-師 菊-足 金魚-金玉 柏-百 橙-程(前程) 天竹-天祝 鯰魚-連年有余 另有許多漢字本身就有鮮明的吉祥意義,陶瓷器上用得很多,如:福、壽、富、貴、春、正、吉、太,等等。

            3.組合圖案的吉祥寓意

            松竹梅-歲寒三友 梅蘭竹菊-四群子 菊、馬蘭花、梅-三秋圖,寓文人高潔、堅貞 蝙蝠奔鹿-福祿雙全 花瓶牡丹-富貴平安 戟磬花瓶-吉慶平安 五朵梅花-眉開五福 紅彩蝙蝠-洪福齊天 馬、蜂、猴-馬上封侯 蓮花三箭-連中三元(指科舉考試中,連續考中鄉試、會試、殿試第一名解元、會元、狀元。) 筆銀錠如意-必定如意 五蝠捧壽字-五福添壽 官人與鹿-高官厚祿 牡丹蝴蝶-富貴無敵 芙蓉牡丹-榮華富貴 竹眉綬帶鳥-齊眉到老 春燕桃子-長春比翼 繡球錦雞-前程似錦 水仙海棠-金玉滿堂 秋葵玉蘭-玉堂生輝 梅花喜鵲-喜上眉梢 一蝠一桃-福壽雙全 二桃二蝠-福壽雙全 二桃-福壽雙全 萬花堆-錦上添花 九鵪高樹-長治久安 九鳥池塘-九世同堂 鷺蓮荷葉-一路連科 鷺鷥花瓶-一路平安 鵪鶉落葉-安居樂業 鷺鷥芙蓉-一路榮華 鷺鷥牡丹-一路富貴 洞石蝠海-壽山福海 蘭花桂花-蘭桂齊芳(比寓子孫昌盛) 荷花盒靈芝-和合如意 梧桐喜鵲-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鵲-報喜 二喜鵲錢-喜在眼前 一罐一喜鵲-歡天喜地 云龍鯉魚-鯉魚跳龍門(喻青云得志,飛黃騰達) 一龜一鶴-龜鶴同齡 仙鶴松樹-松鶴延年 鶴鹿松樹-鶴鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如(喻福壽延綿不絕) 喜鵲、桂元各三(或喜鵲元寶各三)-喜報三元 穗瓶鵪鶉-歲歲平安 鹿桃蝠喜字-福祿壽喜 蝠壽盤腸-福壽無邊 桃蝠靈芝-福至心靈 云紋蝙蝠-百福流云 數柿桃子-諸事遂心 大象 字花瓶-萬象升平 四童抬瓶-四海升平 雄雞小雞-教子成名 雄雞雞冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝報平安 瓶笙三戟-平升三級 兩柿如意-事事如意 松柏靈芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三綱五常(君臣、父子、夫婦為三綱,仁、義、禮、智、信為五常) 鳳、鶴、鴛鴦、白頭翁、燕-五翎即五倫(君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種倫理道德。) 另,晚清瓷器上大量出現四季花、十二月花卉、十二月花神這類紋飾,這里附帶作些介紹: 四季花:春蘭,夏荷,秋菊,冬梅。 十二月花及花神,由于涉及花的品種及人物較多,歷來有多種說法,這里取較通用者: 正月梅花-壽公主 二月杏花-楊玉環 三月桃花-息夫人 四月牡丹-麗娟 五月石榴花-神衛氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐賢妃 九月菊花-左貴嬪 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 臘月水仙-洛神 以上十二花神中有些我們并不熟悉,考證起來大費篇幅,留待有興趣的讀者去考證。 最后要特別說明一點:本節所講各種事物的吉祥意義,遠非全部,沒講到的還多,所講主要是陶瓷器上常見者。這些吉祥意義,主要又是清代晚期所公認的,至于它們在遠古、隋唐等時候還有什么意義,本書不曾涉及。就是在清末,有時一個事象在不同地區也有多少不同的意義,或一個事象同時又有多種意義,本書均不涉及。

            歷代哥釉瓷器的特點與鑒定


            哥窯瓷器從色澤區分,有月白、灰黃、粉青、灰青、油灰、深淺米黃等種類。哥窯瓷最顯著的特征,是釉色沉厚細膩,光澤瑩潤,如同凝脂;若置之于顯微鏡下,可見瓷釉中蘊含的氣泡如同聚沫串珠,凝膩的釉面間迸裂有大小不一,或密匝或疏落的冰裂狀網紋,其網紋之色淺黃者宛若金絲,細黑者如鐵線,二者互相交織,因而被名之為 “ 金絲 ” 、 “ 鐵線 ” 。宋代哥窯胎質堅細,瓷器口沿尖窄,厚釉在瓷器口沿不能存留,垂釉多在口沿邊稍下處形成略微凸出之環形帶,因口沿處胎骨略黯而被稱之為 “ 紫口 ” ,此為宋哥窯瓷之一絕,盡管以后歷代有許多仿宋哥窯,但在燒制上皆未能臻此絕藝。

            宋代哥窯瓷既如此名貴,那當時其窯址又在何處呢?

            哥窯是宋代五大名窯之一。據史料記載,浙江龍泉南宋時有章家二兄弟,均以陶為業,各主一窯,兄所主之窯名哥窯,弟窯亦稱龍泉窯。

            哥窯瓷器的特點是里外披釉,均勻光潔,晶瑩滋潤,不僅扣之瓷音清亮,而且造型挺拔大方,輪廓亦柔和流暢。屬于青瓷系的哥窯器,以釉色取勝。

            宋代哥窯在后世備受人們青睞,元明清仿制者頗多,且各有風格,被稱為仿哥窯或哥釉,但其制作工藝已不能與宋代哥窯相媲美。清乾隆帝尤喜賞宋代哥窯,嘗欣然作詩贊云: “ 鐵足圓腰冰裂紋,宣成踵此夫華紛。 ”

            鑒定哥窯瓷主要從造型、胎骨、釉色等方面著眼。它的胎質呈黑色,細膩、堅實。釉面渾厚滋潤,釉面開有大小紋片。器物以瓶、爐、洗、碗、罐為主。

            60 年代時,浙江省文物考古單位曾對龍泉大窯等幾處窯址進行了發掘,發現不少黑胎片紋青瓷,大部分為日常生活用瓷。但與另一部分傳世的哥窯器物相對照,

            這二種哥窯的造型、胎色、釉面和紋片均有不同之處。為此,文物界將這些原藏于宮廷、現收藏于故宮博物院、上海博物館及流散于民間和國外的這類哥窯器稱之為“ 傳世哥窯 ” 。

            傳世哥窯瓷器以仿古代青銅器造型的器物為主。如魚耳爐、乳釘五足爐、膽式瓶、八方穿帶瓶、弦紋瓶等,也有盤、碗、洗之類。它的胎骨較厚、胎質細膩,燒練時大部分在器底用支釘,而目前發現的龍泉哥窯是不用支釘燒成的。這一聞名世界的傳世哥窯的產地迄今還未發現,尚待文物考古學者的分曉。

            從整體上鑒定古瓷器(二)


            “窯裂”即胎體在窯內燒制時,受火不均而出現的裂紋。

            “磕傷”和“缺渣”即器身的某一部位被其它物體碰撞而破碎后缺失碎片的現象。。“老貨”殘缺部位必然露胎,胎應該比較臟,缺口邊緣不很鋒利,甚至還有細小缺口。如果一件瓷器缺口露胎很干凈,缺口邊緣比較鋒利,就要小心人為做假。

            “沖口”即器身的某一部位--多數是器身的腹部或口部與其它物體相碰而出現的長短不同的裂紋,有外沖里不沖、里沖外不沖和里外沖之分。

            “重皮”即器物的口部因重傷所出現斷面隱患,但外觀尚完整,胎釉雖已分裂卻還沒有剝離,往往一觸即脫落。

            “炸底”即器物底部因投放東西相沖擊而形成的裂紋。此現象瓶、罐類的老瓷器居多。

            “足磕”即器物底足在擱置時不小心和用力過大,觸地發生撞擊致傷而留下的痕跡--缺口或絲印。

            “毛口”或“毛邊”即器物的口部邊緣的釉面因傷間斷脫缺或全部脫落。釉面脫缺而露出的胎面應該是比較臟的,一般顯黑灰色,這種“臟”色是長年累月形成的,也顯得深沉。“新貨”做出的假“毛口”,很整齊,露胎新,不很臟,缺口處胎釉結合緊密,不象“老貨”缺口處的胎釉那樣似乎有點剝離感,陳舊感。

            “劃傷”即釉面和彩繪的表面,被硬物劃破而留下的明顯傷痕。

            “磨釉”和“傷釉”即釉面與其它物體長期反復磨擦,致使釉面局部損傷。

            “傷彩”即色彩的表面、局部或全部,被磨劃而致傷。

            “脫釉”即高古瓷的釉面受酸、堿、鹽的腐蝕,或入土受侵蝕而剝落的現象。

            “水堿”即素釉器物長期埋入濕土內受水浸蝕,使釉色起了變化,從而產生的白灰色的片狀物質。

            “水銹 ”即器物長期受土埋水浸,從而使呈灰黃色、鐵紅色、銅綠色的化學物質粘附于器表的現象。

            “土銹”即器物釉面粘有凝固的土疤。主要出現在釉薄之處。“老貨不怕新,新貨不怕臟”,對那些瓷器上和瓷片上滿是“土銹”的東西要特別小心。

            人為做假造成的 “水堿”、“水銹”和“土銹”用水洗即掉,真的“水堿”、“水銹”和“土銹”是不容易洗掉的。

            “土蝕”即釉面、彩繪被土壤所腐蝕,使器物表面出現局部失亮的現象。

            一般來說,存世久遠的古瓷器比存世時間不太長的古瓷器, “軟道”和瑕疵要多一些、明顯一些;大件古瓷器比小件古瓷器的“軟道”和瑕疵要多一些、明顯一些;實用性強的古瓷器比供擺設、觀賞的古瓷器,“軟道”和瑕疵要多一些、明顯一些。民窯古瓷器比官窯古瓷器的“軟道”和瑕疵要多一些、明顯一些。

            鑒定一件據稱是 “古瓷器”的東西時,一定要將“瑕疵”與“軟道”結合起來考察。如果,任何瑕疵沒有,任何軟道也沒有,就要果斷地加以否定。試問:經過了成百上千年的古瓷器連一點歷史痕跡都沒有,可能嗎? 須知:越是高檔、精美的仿品、贗品,做假者就越是不愿做假“瑕疵”、假“軟道”,因為,這要冒更大的風險 ,不小心砸壞了,損失就大了“偷雞不成,反賒一把米”,是劃不來的事。

            市場上,最容易讓人上當受騙的是:嵌舊底足制作的贗品和老胎掛新彩的贗品。

            所謂 “嵌舊底足制作的贗品”是指器物的底部是“老貨”的底部,其余部分是新的。人們往往一看見底部是舊的,就放松了警惕,不再細看,誤認為真。這種東西,器型常常不規整,特別是器物下部很不協調,老胎和新胎結合部難免有接痕隱現(為了掩蓋,往往在此部位施厚釉),注意綜合鑒定,是不難識破的。

            “老胎掛新彩的贗品”是指有的贗品采用在“老貨”即舊瓷器上,磨去原來的紋飾,再加彩繪制而制成的半新半舊的東西。這類東西往往冒充名貴品種,索價很高,欺騙性很強。鑒別的方法是仔細觀察釉彩,一般來講“老貨”用過都會留下“軟道”甚至硬傷,如傷痕在彩料的下面,必然是偽作。此外,后加彩一般較鮮艷,且光澤度強,猶如舊衣服上打上新補丁,格外醒目,顯得別扭。鑒定此類東西一要用放大鏡仔細觀察彩料下面的情況;二是要將整幅畫面的所有彩料相互比較,看看有無新彩和舊彩同存的現象。

            仿古瓷器的基本形式:

            在目前紅紅火火、林林總總的 “新、假、破”仿古瓷中,當以江西景德鎮燒制的仿古瓷數量最多、品種最廣、技術最佳、影響最大。現按其制作水平,張浦生先生將所見仿古瓷分成臆造型、摹擬型、復制型三種不同形式:

            1.臆造型:特點是無形無神。由于它屬隨意制作,東拼西湊,張冠李戴,質量較差。其造型古怪,裝飾別扭,款識稀見,工藝粗糙,給人以一種不倫不類的感覺。但此類瓷器容易讓初學者或好勝者上當,加上出售者又拋出一些誘人或激將的話語,說這種東西難得、少見,或連國內幾家大博物館都沒有,怕你也看不懂等等。

            2.摹擬型:特點是有形無神。由于它系根據圖片制作,不僅形象一樣,而且連尺寸大小都一致,質量尚好。這對那些愛好鉆研書本知識的人來說,尤易受騙上當。加上出售者又拿出書本給你觀看,使人深信不疑。但這類瓷器的底足不過關(因不少圖錄上沒有底足照片),釉質也不對,有的“太白”,有的“過亮”,缺乏舊器的風采。因此,鑒定瓷器要特別注意觀察底足,同時,也要警惕舊底足接新胎的贗品。

            3.復制型:特點是有形有神。由于它不僅對照實物,請專家分頭合作精工細作制成,而且還有一道專門做舊中的工序,故而維妙維肖,幾乎可以亂真,此類瓷器俗稱高仿品,新名詞叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生動的流傳故事外,還送上一本高價拍賣成交的圖錄,以此來引誘那些貪心暴利的大款或占有欲較強的大收藏家上鉤。

            實踐證明,最好的作偽高手,也會存在缺點和破綻,只要我們在鑒定時冷靜仔細,全面分析;另外,鑒者還要見多識廣,善于總結,才能練成一雙火眼金睛。

            如何防止對仿古瓷的上當受騙?張浦生先生從造型、繪畫、胎釉、款識、工藝等方面,總結出 五種瓷器不能要 。

            1.器形不規整,古里古怪的不能要。歷代古瓷的器形,都有一定的形制;而器形太規整的也不能要,那是用現代灌漿工藝制成的。

            2.繪畫看上去不順眼的不能要,說明作者繪畫水平的低下;而繪畫畫得太好的,也不要能,它超越了時代的水準。

            3.胎體份量太重的不能要,古瓷份量一般也有規范,例如:明代永樂瓷輕、宣德瓷重,成化瓷又輕;清代康熙瓷重,雍正瓷輕,乾隆瓷比雍正瓷重,但較康熙瓷輕;而胎體份量過輕的也不能要,說明瓷胎質量有問題。

            4.釉面光澤太亮的不能要,這是瓷器剛出窯爐的現象;但釉面光澤不亮的也不能要,它是人為用酸處理的結果。

            5.款字書法不象樣的不能要,因現代人慣用圓珠筆,不善于書寫毛筆字的緣故;而款字書法寫得太畢真的也不能要,那很可能是通過電腦做出來的。

            除此之外,還有瓷器扣之聲音十分響亮的不能要,此是用現代高溫窯爐燒成的,元末明初瓷器底部澀胎上火石紅非常明顯的不能要,再有瓶、罐一類琢器的器身接口過于明顯的不能要,因為這些都是作偽者故弄玄虛、畫蛇添足的做法而已。

            陶瓷鑒定的基本方法:

            1. 分類法 :運用類型學的分類排比法,找出各種陶瓷之間的異同點,加以分類分型,摸索出器物演變的規律,達到認識和掌握的目的。

            2. 比較法:利用已知的標準器(例如窯址標本,紀年墓出土或器物本身帶有年款的陶瓷器),與彼此有某種聯系的鑒定對象加以對照,從各個方面進行研究和比較,以已知比未知,使未知變知之,得出合乎事實的判斷。

            3. 甄別法:在實踐的基礎上,運用調查、考證和科學檢驗等不同方法,通過邏輯思維和概括,對鑒定對象作出正確的甄別。

            世界上一切事物都是共性與個性的辨證統一體。任何具體的事物都與其它事物存在著某種共同的特征。具有共同特征的事物所形成的種類就叫類型。相同類型的東西都有共同特征,而每一個東西又有自身的特殊性,因而彼此也有區別,通過分析、綜合、比較,就可以掌握它們的共同特征即共性,也可以分別認識它們各自的特點即個性。

            比如,古往今來的一切陶瓷,無論其產生于什么時代、什么國家、什么地區、什么窯口,它們都具有陶瓷的共同特征,于是,它們都屬于陶瓷這一類型;再比如,唐代的瓷器,無論是越窯瓷器、邢窯瓷器,還是邛窯瓷器、長沙窯瓷器,他們都是唐代有名的瓷器,具有唐代瓷器的共同特征,如中唐以前,各個瓷窯生產的碗、盤內外底都留有支燒痕跡,底部普遍為平底、玉壁形底,胎釉之間普遍有化妝土,掌握了這一共同特征,即使我們沒有去過江西洪州窯、安徽壽州窯考察,但一看見這兩個窯口生產的碗、盤,我們仍能判斷它們的年代。這就是運用分類法、比較法的實例。再舉一個例子:到目前為止,全國共發現三國、兩晉、南北朝時期的青瓷窯址二十六處,而四川就占了十八個,作為青瓷這一類型 ,它們當然具有許多共同的特征,但它們彼此之間也是有差別的,是可以區分的。比如,南朝時,浙江越窯的窯場已在競爭中有所減少,青瓷多數胎壁致密,呈灰色,通體施青釉,胎釉結合緊密,少數胎較松,呈土黃色,外施青釉或青黃釉;而同期的四川生產的青瓷則胎質較細,呈灰白色或淺灰色,釉色青中帶黃或黃色,多開片,易剝落,有蠟淚痕。通過對青瓷史發展過程的了解,將四川青瓷和長江下游的青瓷加以分析、比較和甄別,分別去認識和掌握它們各自的特殊性即個性,做到了這一點,就不會把四川生產的青瓷都說成是浙江生產的青瓷了。

            古舊陶瓷器的自然痕跡


            痕跡一詞依據上海辭書出版社1989年版《辭海》的解釋是:“事物留下的印記、跡象。”經多年研究,我發現古舊陶瓷器上存在著很多痕跡。根據這些痕跡不同的形成原理,可以將這些痕跡分成自然痕跡(也可以稱為自然老化痕跡)與人為痕跡兩大類。人為痕跡又可以細分為工藝痕跡、使用痕跡兩種。我今天主要論證的是自然痕跡。

            在自然環境下古舊陶瓷器會不會產生痕跡?對這個問題是應該首先需要論證的。唯物辯證法是我們認識世界的科學方法,它告訴我們世界是物質的;物質是運動的。物質在運動中遵循由量變到質變的規律;遵循著由生成、發展到衰亡的規律。陶瓷器屬硅酸鹽物質,它也將遵循上述規律,在運動中因化學作用也會由量變到質變,由此物質轉化成彼物質。物質在轉化的過程中,它必然要呈現各種表征。所以說古舊陶瓷器隨著時間的推移必然會產生自然痕跡。

            本人多年來對大量古舊陶瓷器進行了系統的研究觀察,范圍包括了原始青瓷至民國期間眾多窯口的陶瓷器,在研究的過程中,自己曾得到多位專家、藏家的幫助,也得到了河北臨城邢窯博物館、河北曲陽定窯遺址文物保管所、河北磁縣文物保管所、耀州窯博物館、景德鎮湖田民窯博物館、景德鎮古陶瓷研究所、國家文物出境鑒定河南站、河南禹州市文物管理所、江蘇常州市博物館、常州市金壇博物館等文物單位的大力支持。經研究,截止到目前為止,在古舊陶瓷器上共發現了十余種自然痕跡。大量的實物證明古舊陶瓷器確實會自然生成痕跡。各種自然痕跡具體是怎么產生的?它有那些種類?形態如何?研究它對古舊陶瓷器鑒定能起什么作用?針對這些論題,下面我進行具體論證:

            一、自然痕跡產生的原理

            燒成后的陶瓷器主要相組成包括:氣孔;玻璃相;莫來石晶體;未熔解的石英及粘土物質的質點。陶瓷器的釉經煅燒冷卻硬化為玻璃態的硅酸鹽。陶瓷實際具有極高的耐腐蝕性能。古舊陶瓷器自然痕跡的產生,首先取決于本身的化學穩定性和物理屬性,這是內因;在外因方面,歷史上的古舊陶瓷器生產出來以后,基本上處在三種環境下:一在地下,二在水下,三在地上。地下環境有窯址、窖藏、墓葬之分。水下的古舊陶瓷器有被地下水或海水浸泡之分。地上古舊陶瓷器有民間傳世與宮廷傳世之分。古舊陶瓷器所處的環境不一,它們分別受著各自環境的影響。一般情況下,地下古舊陶瓷器受著當地地下泥土、水分、各種微量礦物質、微量有害氣體的影響。我們知道春夏秋冬四季地表的溫度、濕度都是不一樣的,地下水位的高低隨著四季的變化也會發生變化,這就造成地下古舊陶瓷周圍濕度也會不斷地變化。古舊陶瓷器的釉面微觀仍是有孔隙的,只是我們的視力不借助高倍顯微鏡觀察不到它們。

            古舊陶瓷器的胎體又較為粗糙,毛細管、氣孔較多,胎體對周圍濕度的變化非常敏感,周圍濕度大,胎體就通過釉面及露胎部位吸收水分,周圍濕度小,胎體通過釉面及露胎部位又釋放水分,胎體自動保持著內部水分與外界水分的動態平衡,長年做著平衡水分的運動。地下水汽除含水分外,還含有可溶性鹽堿類物質及其它雜質,水汽帶著這些物質通過古舊陶瓷器釉面的孔隙及胎體內的毛細管不停的滲進與透出,古舊陶瓷器在地下少則近百年甚至上千年,其胎釉在鹽堿長年的化學作用下及鹽堿在胎釉內重新結晶所產生的機械力,便使古舊陶瓷器改變了以往的面貌,呈現出多種自然痕跡。水下的古舊陶瓷器也多有泥土及沙礫相伴,海水、泥土及沙礫中多含鹽堿類物質,水中鹽堿濃度不會是絕對平衡的,它也會經常發生變化,胎內的鹽堿濃度必然會隨之發生變化,胎釉面是鹽堿平衡濃度的出入口,水下古舊陶瓷器的化學變化原理與地下的古舊陶瓷器大同小異。

            經觀察,水下各種古舊陶瓷器生成的自然痕跡特征與同類地下古舊陶瓷器生成的自然痕跡特征大體是相同的。傳世的器物在地面上長年與空氣、灰塵等接觸,空氣與灰塵中含有硫化物、鹵化物等化學物質,硫化物遇水會轉化成酸,這些化學物質對陶瓷器的釉面、胎土也發生化學腐蝕作用,也會產生類似出土器的某些自然痕跡特征。因地面較干燥,不利于化學物質的化學反應,所以呈現的自然痕跡特征一般都比較輕微,但受人為因素的影響卻很大。總之,無論古舊陶瓷器處在什么環境下,這種硅酸鹽物質都必然要與環境中的酸、堿、鹽等物質發生化學反應。一切古舊陶瓷器隨著時間的推移必然會產生自然痕跡,這是古舊陶瓷器的普遍規律。

            二、自然痕跡的種類及形態特征

            古舊陶瓷器產生的痕跡是有規律可尋的。根據對大量實物的觀察研究,現發現了古舊陶瓷器上十余種共性自然痕跡,這些痕跡均呈現在器物的胎釉上。在詳細說明自然痕跡種類形態之前,我們應該對新燒制的陶瓷器的釉面有個基本的了解,以便能更清楚的去認識那些自然痕跡特征。首先我們要了解釉的概念,根據汪慶正先生主編的《簡明陶瓷詞典》的解釋:“釉是附著于陶瓷胚體表面玻璃質薄層,有與玻璃相類似的某些物理與化學性質。”新燒制的陶瓷器釉面是光亮、平滑、潔凈的,其透光性很好,折光率很高。用40倍以上顯微鏡觀察各種古舊陶瓷器釉面,可以發現其釉面及露胎部位與新燒制的陶瓷器釉面及露胎部位有著種種微細特征區別,古舊陶瓷器胎、釉面呈現著一系列的自然痕跡形態。為了證實古舊陶瓷器自然痕跡的客觀存在,我現在將采集的各窯址、博物館古陶瓷器上的自然痕跡中的八種,用投影的形式介紹給大家。其它痕跡種類因工作的需要,今天暫不做介紹。介紹的八種自然痕跡中,因前三種多伴生在一起,將一起放投影介紹。

            我下面介紹八種自然痕跡。

            (一)直線、曲線、弧線。釉面因受腐蝕會出現短直線、曲線、弧線。顏色多為白色,也有黃色與黑色。紋線處下凹。

            (二)幾何圖形。釉面因受腐蝕,表面會出現圓形、三角形、正方形、長方形、五邊形、六邊形等幾何圖形。出現最多的是圓形,極個別的器物釉面會出現三角形、正方形、長方形、五邊形、六邊形等圖形。圖形顏色有白色、黃色、黑色之分。紋線處下凹。

            (三)腐蝕坑點。隨著腐蝕進一步發展,幾何圖形中的圓形腐蝕將從環狀圈表面斜向圈底部發展,圈內組織也逐漸變成與圈相同的白、黃、黑色,形成色點。腐蝕再加劇,色點脫落,在釉面上形成一個個有色的小麻坑,麻坑形狀多呈不規則的圓形。坑點有的較大,有的極為細小。

            (四)腐蝕斑塊。現發現五種腐蝕斑塊。

            1、多個圓形腐蝕圈相連成斑;

            2、釉上多條短直線相交成斑;

            3、釉表膜皮局部受腐成斑;

            4、釉下針狀腐蝕發育成斑;

            5、釉下棉絮狀腐蝕成斑。

            斑塊顏色多為白色,也有黃色、灰色等。

            (五)釉面局部脫落。現發現三種釉面局部脫落形態。

            1、因腐蝕在釉表出現的直線、曲線、弧線處腐蝕往寬往深處進一步發展,可形成腐蝕溝槽,溝槽處被腐蝕的物質脫落露出胎體,形成條狀釉面脫落;

            2、腐蝕溝槽可將釉面分割成若干斑塊。有的斑塊脫落露胎,形成斑塊釉面脫落;

            3、腐蝕斑處物質脫落但不露胎,形成斑塊釉表脫落。

            (六)變色泡。

            因受腐蝕,釉中最接近表層的氣泡有的先改變了顏色,其色澤基本上可分成白色、黃色、黑色。

            白色氣泡又可細分為:

            1、白色霧氣泡:泡內似有霧氣或煙氣,氣泡顏色深淺不一;

            2、白色磨沙氣泡:氣泡泡面似白玻璃磨沙色,色澤也深淺不一;

            3、白色冰氣泡:氣泡似冰雹嵌在釉中,氣泡分大、中、小,有微量色差。

            黃色氣泡又分為:

            1、淡黃色氣泡:淡黃色物質附在氣泡表面,氣泡仍有一定的透明度;

            2、土黃色氣泡:氣泡呈土黃色,沒有透明度;

            3、棕黃色氣泡:氣泡呈棕黃色,沒有透明度。

            黑色氣泡:有黑色的物質全部或部分附在氣泡面上,氣泡仍有一定的透明度。

            上述表述的氣泡色澤只是大致劃分,實際氣泡的色澤仍有較多的色差。變色的氣泡泡面往往伴有物質脫落,泡面上呈現出線條狀、坑點狀、碎裂狀凹陷。這是因為可溶性鹽堿類物質在變色氣泡泡面孔隙處結晶,產生的機械力造成的。

            改變顏色的氣泡多在釉的表層,一般較大,從碎瓷片斷面處可見大泡下的胎體均有孔隙與氣泡相連。水分在此部位交換較強,所以較大的氣泡泡面先改變了顏色。

            (七)破口泡。

            變色氣泡泡面受到的腐蝕進一步加劇,泡面物質會繼續脫落直至破口,破口基本分成小、中、大三種:

            1、小破口:破口形態有的系圓形,有的系裂狀,有的口部多邊角,很不規則;

            2、中破口:破口的直徑達整個泡面直徑的一半左右,破口形態大多為圓形,也有橢圓形,破口口沿邊緣處一般都比較圓滑;

            3、大破口:氣泡整個泡面基本齊根部脫落,因泡的基部邊緣總或多或少還保留小部分泡面,所以大破口的邊緣多不規則。

            上述小、中、大三種破口是大致劃分,實際破口處于三者之間的仍有很多。

            破口泡是因變色泡繼續受腐蝕變化發展而來的,其色澤與變色泡是相同的。

            有的破口泡的邊緣及泡內有凝集物或沙土。

            三、自然痕跡檢測在古舊陶瓷器鑒定中的作用

            (一)自然痕跡檢測可以準確區分被鑒定器物的新與老。對古舊陶瓷的鑒定有四項內容:一是斷真偽,二是斷時代,三是斷窯口,四是評價值。這四項內容中真與偽的鑒別是基礎,真偽斷不準別的都無從談起。鑒定時,一件被鑒定物只有三種情況:一是真品;二是后仿品;三是新仿品。運用自然痕跡檢測的方法可立即將新仿贗品剔除。另外有些古陶瓷只要判明了新老,時代、窯口的問題隨之就解決了,如元青花,我國對它的研究只是在二十世紀五十年代以后的事,歷史上明,清沒有仿過元青花,仿元青花只是近些年的事,鑒別一件傳統特征與元青花相似的瓷器,只要判明它是老的就可以判定它為元青花了,又如唐三彩(民國有仿制)高麗瓷等也是如此。

            (二)自然痕跡檢測可以輔助斷代。產生自然痕跡是一切古舊陶瓷器的普遍規律,痕跡的多少及輕重程度與古舊陶瓷器內在質量、生產時間、存放環境密切相關。如熟知了各時代各窯口古舊陶瓷器自然痕跡輕重程度,據此是可以大體斷代,但這不會絕對準確,因條件不同,元代器物的自然痕跡也可能多于重于宋代器物的痕跡,因此斷代還應主要依據傳統經驗的方法,但自然痕跡檢測可以作為斷代的輔助手段,綜合起來斷代會更加準確。

            (三)自然痕跡檢測具有方便、快速、準確的優點。傳統經驗鑒定存在著局限性,所以人們又研究出一些科學儀器對古陶瓷進行鑒別,如熱釋光測年法、元素鑒定法等等。但熱釋光測年需要在鑒定物上鉆孔取樣,元素鑒定又受采集的數據不全面所限,所以用這些儀器鑒定,仍是有一定問題,更何況如今造假者對熱釋光檢測已有應對之法。另外這些設備誰也不能帶在身上,在收藏者的直接交易中,往往很難先做這些測試再成交。而自然痕跡檢測則不然,它只需四十倍以上帶光源的袖珍顯微鏡,無論白天黑夜都可以觀察檢測鑒定,熟練掌握以后,對有的器物幾秒鐘就可知新、老,方便、快速、準確,這是現有其它任何方法不可比擬的。

            四.應說明的問題及掌握運用痕跡檢測技術的注意事項

            (一)應說明的問題

            1、今天在會上介紹了八種自然痕跡,有的種類痕跡介紹不全面,原因是我發現那種自然痕跡時沒有拍照的條件,沒能拍下。論文則不能不寫出來;

            2、今天自然痕跡種類只介紹了八種,應該說有上述八種自然痕跡的陶瓷器是老的,但沒有的也不一定就是新的,因還存有別的自然痕跡檢測手段;

            3、因環境、條件不同,古舊陶瓷器上的自然痕跡有的出現的多,有的出現的少,有很大差異,有的器物自然痕跡需仔細尋找才能發現。

            (二)掌握運用自然痕跡檢測技術的注意事項

            1、古舊陶瓷器共性自然痕跡的形態相互間有一定的區別,每種古舊陶瓷器自然痕跡種類組合也是特定的,應多看真品,要全面掌握每種古舊陶瓷器獨特的自然痕跡特征,這是鑒定的標尺;

            2、因新瓷工藝上的缺陷,個別新瓷器釉面會出現類似自然痕跡的坑點、變色泡、破口泡;新瓷被強酸腐蝕,釉面上也會出現類似自然痕跡的坑點、變色泡、破口泡、網紋。鑒別時要注意從形態、色澤、分布、組合四個方面與真品上的自然痕跡加以對比識別。不可見到變色泡、破口泡等就認為是老貨,痕跡的區別是很細微的,差以毫厘,謬以千里,不然會遭受經濟損失。一定要切記!

            收藏早期陶瓷器的困境


            這里所說的中國早期陶瓷是指自新石器時代陶器至南北朝及隋代的陶瓷藝術品。它主要包括以仰韶文化和馬家窯文化等為代表的彩陶器,夏商周陶器,戰國、秦漢陶瓷器,南北朝及隋朝時期的青瓷器等等。在這漫長的歷史長河中,中國的陶瓷器不斷地演變發展,承載了豐富的華夏文明信息。無論從造型紋飾還是制作燒造工藝都為后來的中國瓷器工藝的輝煌打下堅實的基礎。

            關于中國早期陶瓷器的收藏,雖然在上世紀二三十年代因為關于仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化等古文化遺址的考古發現,已經有人特別是西方學者開始研究收集這類陶瓷器,但真正大規模的收藏應該始于上世紀70年代。當時,大量的關于早期文化考古發掘活動和同時泛起的盜掘古遺址、古墓的非法活動,引發了海內外對中國早期陶瓷器的收藏研究熱潮。在中國改革開放初期,許多境外的文物販子根據考古發掘報告向收藏家推薦中國早期陶瓷器,特別是新石器時期的彩陶、漢陶俑及南北朝時期的青瓷器等,然后利用初開的國門,到內地按圖索驥,盜運出境。一直到上世紀90年代,許多人仍然將盜墓作為致富的手段。而香港、澳門則成為這種生意的中轉站和集散地。臺灣、香港、歐美各地的古董商和收藏家趨之若鶩,出現了一批專門從事這類生意的古董商。上世紀80—90年代,香港荷李活道的一些古董商主要從事的就是所謂早期中國陶瓷器的店面生意,即向外來游客兜售中國出土陶瓷器。至今還有香港的古董商感嘆那時候的陶器生意真好做!

            其實,對中國早期陶瓷器的欣賞和收藏,部分原因是源于西方現代派藝術的流行。許多西方現代藝術家的創作都汲取了東方原始和早期藝術的營養。古陶器上的抽象紋飾和線條,古陶瓷的質樸造型,無不激發現代藝術創作的靈感,當然也引起藝術愛好者和收藏家的關注。直到2000年左右,一件陶罐可以賣到幾萬至幾十萬不等。帶精美彩繪的陶罐價錢最好。裝飾精美的漢瓷罐、谷倉,南北青瓷都是商家和藏者追逐的對象。紐約、倫敦的拍賣場上也不乏這類文物的精品。可以說,那時的國際收藏市場對中國早期陶瓷器的需求,誘發中國境內的大肆盜掘,給中國古文化遺存造成的破壞令人痛心疾首,也無法挽回。

            然而,盛行一時的早期陶瓷器的收藏,進入本世紀以后卻迅速冷卻下來。荷李活道的門市生意清淡了。市場的需求似乎一夜之間飽和起來。價位一落千丈!個中原因至今仍然令很多人不解。其實,出現這種狀況的原因主要是兩個方面。一是太多了,二是太緊了。

            所謂太多了,就是大量的盜掘出土的早期陶瓷器涌入國際市場,沖擊了物以稀為貴的定律,勢必影響其價位。早期陶器的制作使用經歷了漫長的歷史文化時期,其數量龐大,工藝質樸簡潔。但制式大同小異,出現多了就有雷同之感,其價格自然就會走低。具有諷刺意味的是,大量的假貨贗品的充斥,也加快斷送了這類市場的“繁榮”。由于這類器物制式簡約,紋飾質樸,對于制假者來說技術障礙較小。以致在大量的走私貨柜內也夾雜著越來越多的贗品。河南、山東、甘肅都出現了許多古陶器的制假高手。90年代初期,一個河南的制假高手將自己生產的漢代陶俑大量投放北京潘家園市場,居然蒙騙了專家。大量重復雷同的器物器形的涌入,使這個市場迅速飽和;大量真偽難辨的贗品充斥,使收藏者信心受到打擊。

            所謂太緊了,就是中國政府不斷加大了對這類盜掘走私犯罪活動的打擊力度,并加強了和國際反文物走私組織的合作。通過修訂刑法,增列了盜掘國家珍貴文物罪并加大了量刑幅度;法律明確禁止出土文物的買賣。通過和國際組織及相關國家、地區的合作,大大壓窄了國際文物走私活動的空間。這使得很多過去從事中國早期陶瓷器經營的古董商貨壓倉底,無法出手。輿論也讓國內外盜掘走私者不敢囂張;也讓藏家不好追捧。近年來隨著中國大陸收藏熱的興起,國內藏家對明清瓷器的喜好也轉移了人們對早期陶瓷器的熱情。

            現在,香港荷李活道的古董商鋪里的陶器等出土文物幾乎成為無人問津的擺設。一位老收藏家20年前通過一位古董商花40多萬港幣收藏的彩陶器,去年找同一位古董商幫他出讓,幾經努力,終以18萬沽出。這還是因為這件東西實在特別,而且這位老藏家聲譽極好,才會有人愿意接手。

            現在,非常令人尷尬的是,由于初期對盜掘走私的打擊不夠,已經有大量的珍貴的早期陶瓷器流失海外。如何使這些由非法變為合法的國際收藏回流,應該引起重視和研究;國內也有很多人通過各種途徑收藏這類文物。公開的流通是不合法的,而作為物權的擁有又似乎是合法的,這種不明不白的狀況勢必影響收藏市場的健康發展,也會影響對古陶瓷的保護管理和學術研究,應該引起重視。

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