青花瓷又稱白地青花瓷，中華陶瓷燒制工藝的珍品。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。明代青花成為瓷器的主流，清康熙時發展到了頂峰。
青花瓷
青花瓷，始創于唐代。元代景德鎮出產的青花瓷標志著其制作工藝發展日臻成熟，但真正代表青花瓷最高成就的應當是清代康熙年間官窯出產的“五彩青花”。青花瓷無論從用料、紋飾、燒制時間還是制作工藝上都極為考究，所以青花瓷在古時的使用頻率是相當高的。平常人家多將青花瓷作為容器，堅硬、耐磨且不易損壞。而書香門第、官宦人家大多將青花瓷作為裝飾品，是一種身份和地位的象征，可謂各取所需。
成熟的青花瓷出現在元代的景德鎮。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高嶺土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，燒成溫度提高，焙燒過程中的變形率減少。多數器物的胎體也因此厚重，造型厚實飽滿。胎色略帶灰、黃，胎質疏松。底釉分青白和卵白兩種，乳濁感強。
家居裝飾·青花瓷器
其使用的青料包括國產料和進口料兩種：國產料為高錳低鐵型青料，呈色青藍偏灰黑；進口料為低錳高鐵型青料，呈色青翠濃艷，有鐵銹斑痕。在部分器物上，也有國產料和進口料并用的情況。器型主要有日用器、供器、鎮墓器等類，尤以竹節高足杯、帶座器、鎮墓器最具時代特色。除玉壺春底足蕩釉外，其它器物底多砂底無釉，見火石紅。
明清時期是青花瓷器達到鼎盛又走向衰落的時期。明永樂、宣德時期是青花瓷器發展的一個高峰，以制作精美著稱；清康熙時以“五彩青花”使青花瓷發展到了巔峰；清乾隆以后因粉彩瓷的發展而逐漸走向衰退，雖在清末（光緒）時一度中興，最終無法延續康熙朝的盛勢。總的說來，這一時期的官窯器制作嚴謹、精致；民窯器則隨意、灑脫，畫面寫意性強。從明晚期開始，青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。
青花瓷茶杯
青花瓷之所以具有越來越高的市場價值，之所以其價格成倍上漲，主要是由青花瓷本身所承載的歷史文化價值、科技工藝價值和美學藝術價值所決定的。古陶瓷收藏專家周道祥先生認為，青色在古代時是人們喜歡的顏色之一，不容易使人產生視覺上的疲勞。
除此之外，青花瓷還有一系列“隱喻”之意，古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一個人民愛戴的“青天”，甚至在卸甲歸田之后，還希望能夠“名垂青史”、“留取丹心照汗青”。“青”在當時士人心中的分量可見一斑。
青花瓷藝術品
“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝……”青花瓷不僅成為了歌曲傳唱中國風的對象，而且現在的一些服裝上也印制出了青花的紋飾，尤其以青花旗袍著稱。如今，我們日常用的碗筷、茶具等物品上也都不難發現青花的影子，可見“青花”在國人心中的地位和情結了。
延伸閱讀
青花瓷中的窯變之美
1、異彩紛呈的色彩美
“入窯一色、出窯萬彩”就是對窯變產生異彩紛呈的色彩效果的真實寫照，窯變異彩紛呈，依據中國的五彩理論，窯變最突出的色彩有赤、青、白、黃四類，黑色則較為少見。赤，即紅色系，紫為紅之變色，也屬紅色系，如：海棠紅、郎窯紅、祭紅、胭脂紅、寶石紅、雞血紅、火焰紅、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要組成部分，最為直接而生動地傳遞了美感，給人最震撼的視覺沖擊。
15頭青花園林咖啡具套裝
2、疏密相間的肌理美經過窯變，陶瓷在肌理上產生了顯著的變化，主要有釉面上的開片和行紋。開片是青花瓷入窯燒制時因胎釉膨脹系數不同，導致釉面上呈現出裂紋，以及網狀紋路的現象，如：冰裂紋、袈裟片、百極碎、春風化雨等。行紋則是因為制作者用不同的原料，多次分層施釉，在高溫下釉料融化縱橫流淌，發生物理和化學反應，產生的自然生動的紋路，如：蚯蚓走泥紋、菟絲紋、蟹爪紋、魚子紋、龜背紋、錦華紋等。這些開片和行紋眼觀似裂冰碎玉，如碎若錘擊，手撫摸在其面上卻潤滑如凝脂，錯落有致、高潔純粹。
3、變幻莫測的神秘美
獨具一格的窯變青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其藝術效果是不可預想的，它往往超出人們的意外。青花瓷經過窯變，各種色彩的微妙變化和合理搭配，產生豐富、厚實、富麗、華貴等豐富的美感。窯變器物在高溫燒制過程中，釉在相應的器型上流動熔融，色彩紋路交映出奇。色淺處，韻質流轉；色濃處，顯山露水，渾然呈現出一幅惟妙惟肖，奇絕無比的圖畫，攝人心魄，意境深遠。同是一個藍色，有像藍天碧水一般的天藍色，也有雨霧般漸漸暈開夢幻一樣的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一種器型，同一種釉色配方，裝在同一個匣缽內，窯工一旦將其放進窯內，要燒出什么樣的色彩，什么樣的紋路，事先都是無法預知的，一切取決于燒成時的溫度、濕度、氣候、燃料、氣氛的強弱、升溫的速度等因素。
中國瓷器佳代表——青花瓷
“青花瓷以鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，然后覆蓋上一層較薄的透明釉，經高溫一次燒制而成。燒成后釉面清爽透亮，紋飾靈動而不失規矩，其表面的青花發色含蓄沉靜，歷久彌堅，簡直可以用“難以磨滅”來形容。”
青花瓷
青花瓷，始創于唐代。元代景德鎮出產的青花瓷標志著其制作工藝發展日臻成熟，但真正代表青花瓷最高成就的應當是清代康熙年間官窯出產的“五彩青花”。青花瓷以鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，然后覆蓋上一層較薄的透明釉，經高溫一次燒制而成。燒成后釉面清爽透亮，紋飾靈動而不失規矩，其表面的青花發色含蓄沉靜，歷久彌堅，簡直可以用“難以磨滅”來形容。
青花瓷長頸瓶
青花瓷無論從用料、紋飾、燒制時間還是制作工藝上都極為考究，所以青花瓷在古時的使用頻率是相當高的。平常人家多將青花瓷作為容器，堅硬、耐磨且不易損壞。而書香門第、官宦人家大多將青花瓷作為裝飾品，是一種身份和地位的象征，可謂各取所需。
青花瓷
青花瓷之所以具有越來越高的市場價值，之所以其價格成倍上漲，主要是由青花瓷本身所承載的歷史文化價值、科技工藝價值和美學藝術價值所決定的。古陶瓷收藏專家周道祥先生認為，青色在古代時是人們喜歡的顏色之一，不容易使人產生視覺上的疲勞。除此之外，青花瓷還有一系列“隱喻”之意，古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一個人民愛戴的“青天”，甚至在卸甲歸田之后，還希望能夠“名垂青史”、“留取丹心照汗青”。“青”在當時士人心中的分量可見一斑。
“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝……”青花瓷不僅成為了歌曲傳唱中國風的對象，而且現在的一些服裝上也印制出了青花的紋飾，尤其以青花旗袍著稱。如今，我們日常用的碗筷、茶具等物品上也都不難發現青花的影子，可見“青花”在國人心中的地位和情結了。
陶瓷：青花瓷黑白藝術的空白美
青花瓷藝術是陶瓷繪畫之國粹。青花繪畫藝術享有如此之聲譽是與青花“黑白藝術”的“留白”分不開的。青花瓷藝術的“留白”現象朔其源是伴隨著中國畫的畫史而產生發展的。中國畫“留白”的歷史產生于先秦形成于六朝，而成長期則在唐代，確切的依據從張彥遠的《歷代名畫記》中“白畫”之說可見。而中國畫之“留白”造美的興盛期則是宋代。隨著人類文明腳步的邁進，基于民族審美心理之必須，繪畫表現中“留白”幾乎成了中國畫的專署，青花藝術恰到好處地吸納了中國畫的經典之處，尤其是“白黑”二素的應用達到極致，“留白”使自然與理念之間呈現出畫面虛實關系。從某種意義上說，青花藝術的“留白”即繼承了中國繪畫藝術的造美與審美，又呈現出陶瓷青花藝術特有的魅力。
景德鎮青花瓷餐具禮品套裝
一、以虛襯實、虛實相生
繪畫藝術中的“留白”，或者說是“布白”，是要求藝術性與審美性恰到好處地結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。”如此“高”與“遠”之境，當由“留白”之法予以實現。畫中之白處，自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然，青花藝術中的“留白”不單單是局限于青花藝術，粉彩、五彩、顏色釉等都與“留白”密切相關，只是青花這種“黑白”藝術更為突出而已。
在青花藝術的二維空間中，畫家們始終在自覺而別具匠心地利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現出的那種嚴肅。使畫面跌宕起伏。在精心構思與幽妙的黑白設置中，使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述，從本質上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規律，求得藝術性與審美性的完美統一。例如有些陶瓷繪畫經典作品中的空白，甚至是大面積的。這是空白嗎？從美學的角度來分析，讓人聯想到禪宗思想對于繪畫創作觀念的影響。對于禪宗而言，物質無常永恒，而白紙的空白與墨色形象的關系正如同虛空與墨色的關系，所以空白與形象同樣可以畫出完美的作品，而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來，中國的傳統繪畫就充滿了空靈。有了蕩漾，有了和禪境以及老莊哲學語義相同的意境結構。
青花瓷旗袍美女陶瓷花瓶擺件
二、留得其所、便生氣韻
陶瓷繪畫藝術非常重視意境的傳達和形式美的體現方式，“留白”則是構成形式美及意境延續方面的重要內容，關系著作品的主題、意境、趣味等多種因素，是畫面成敗的關鍵之一。青花藝術始終在傳統繪畫的形式上充分地講形式美這個主題，在我看來，形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法、筆墨技巧的精進來完成的。“留白”是無墨之用，這并不是過分抬高“留白”形式在青花藝術中的位置，而是事實存在。青花藝術的留白，留得其所，便生氣韻，便使畫面上流動著生命，便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對，兩者互相依賴，相得益彰。沒有留白，便不能顯出著墨處的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，該作主要運用黑與白的對比，展現畫中高山巍然聳立，山脈連綿。畫中正上方留有大片空白，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山整體中間，松柏林立，以幾座虛淡的屋宇、山林襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。尤其是該作很巧妙地應用了黑與白的關系，使秋天的霞光照射在山體上，使山體層層疊疊，層次分外突出。加之正上方留大片的虛白，使遠山隱隱約約地呈現在云霧之中，讓畫面帶來空靈靜謐的無言美境。
陶瓷繪畫藝術其繪畫章法講究立意定景，要求在畫面上“遠取其勢，近取其質”，根據畫面結構的需要，運用賓主、呼應、開合、藏露、疏密、虛實等對立統一法則來布置章法，并巧妙地處理畫面的黑白，使無畫處皆成妙境。青花藝術畫面黑白設計性極強，每幅畫的經營布陣都看似不經意而處處精心考慮。設計的意境空闊，青白單色，余味無窮。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”這是范曾先生對八大山人繪畫的理解。我們在賞析八大山人的國畫《秋林亭子圖》的構圖中體會其章法布置：“由畫面左下角層層生發，直至右上角，一鼓作氣，沖出畫面，右上方又拖出幾組遠山平坡，搖曳生姿，如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半，此消彼長，虛實、藏露相互轉換，渾然一氣。八大山人善于在畫面上制造矛盾，而又調和矛盾，使得畫的節奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡，靜里生奇”的特征，正是青花藝術最具形式特征的重要一面。
三、留得有章法、遵循其法則
黑與白、實與虛，是對立統一的，留白是為了延伸畫面的意境，而寫黑也有同樣的功效，正所謂“黑團團里黑團團，黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用，使白為黑，以虛破實，往往可以使畫面產生提神的效果。中國傳統繪畫中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨霧，同一幅畫面上不同位置的“白”處，因與不同的“實景”的配合，即產生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識，但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而形成。留白是要遵循一定法則的，循法才會產生更好的造美效果。
“布白”一定要從全局出發，精心設計。只注重局部的虛實，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。“布白”還要尊重生活，要依據生活邏輯，不可信馬由韁想當然。
藝術有其自身發展的規律，留白造美必須依其規律來進行。它是精心設計的產物。
青花藝術的留白是布局遵循的規則，認真地執行這一規則，留白就空、遠，就能產生無形之大象。畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經營”與造美能力得到自由的發揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處等等，悟透這些，留白才會留得自覺，留得有章法，留得有生命感，從而給人以深遠的意境。青花黑白藝術不僅能表現以大觀小的情趣，還能表現小中見大的空間美、意境美。善于留白，不僅是一種技巧，更是一種修養。但凡有點成就的畫家，他們都有一定的文化素養，潛習畫理，潛習古典詩詞，潛習一切與繪畫有關的知識。所以，藝術家，要懂得處理空間表現的方法，知道真境逼而神境生的畫理，重視實境、真境，在形象的基礎上去追求空白，以生活表象的真實加以概括去創造抽象的空白，從而達到以實帶虛，以虛補實，實中有虛，虛中有實，虛實相生的藝術效果。
四、結束語
我不是個復古主義者，也不是抱守傳統固步自封的僵化“小老頭”，傳統繪畫以“留白”之“虛景”配合“實景”而造美，是美學與藝術形式意義上存在的價值，是美術形式的“他者”和“鏡像”的體現，是具有不可低估的價值。面對青花藝術樣式變遷如此“超現實”的迷茫以至于迷失自我的現狀，我很想以自己并無新意卻很誠懇的文字贅述說——如果我們還沒有完全放棄筆墨，那就再用心關注一下“畫中之白”，說不定我們會于再認識中更好地把握它的“妙處”，以“留白”之形而下之“器”，去實現“畫中之畫”，“畫外之畫”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花藝術在“留白”造美問題上不要因為沾染“傳統”而被今天時髦且勢頭強勁的“各種主義”壓縮或消解。在具有中國特色的二維空間中，感受“虛實相生”所帶來的“隱顯叵測”，領略“黑白”理念所營造的“神妙”景致。
鈞瓷發源地，千年古鎮神垕印象
一個山村小鎮，在近千年歷史上能夠四獲皇封，確實不多見，由此可見這座小鎮的魅力。
這座小鎮就是河南省禹州市的神垕(hòu)古鎮，一個很多人連名字都不會讀的古老小鎮，是中國鈞瓷的發源地。
鈞瓷發源地，千年神垕古鎮印象
神垕四獲皇封
神垕之名源于“ 鈞瓷”。神垕四面環山，山水相依，蘊藏著豐厚的陶土、瓷土、煤炭和稀有金屬。感念天地之造化，這里的居民就地取材，自古就會冶陶制瓷。自唐代出現鈞瓷以后，神垕逐步發展成為中國北方陶瓷中心之一。燦爛的鈞瓷文化，讓這座群山環抱中的小鎮中外馳名。
在禹州這片古老的土地上，神垕古鎮的古鈞窯青煙，已穿越千年，至今古意盎然。林立的煙囪仍在( 自然已被現代化遺棄)，籠盔墻不倒，千年窯火不息，被譽為“活著的古鎮”。
神垕鈞瓷發展到唐代，已經成為貢品。傳說，唐宣宗曾經巡幸至神垕的大劉山下，當地官員進貢給皇帝一種彩色瓷器，有別于當時流行的“ 南青瓷北白瓷”的特殊效果，宣宗非常喜歡，當場就要封賞，官員就請皇帝賞賜百姓，因宣宗下馬的地方有座山神廟，燒窯的地方在山神的后面，宣宗當場就將此地封為“ 神后”;
神垕老街鈞瓷店鋪
北宋徽宗時，官員又把神后鈞瓷送往東京汴梁，宋徽宗作為一個藝術皇帝，反復觀賞，連稱：“ 絕妙，奇珍!”忙問產于何地，侍臣奉告產于神后。徽宗說：“ 神后出此珍寶，應以土為上。”隨提筆在“ 后”上加了一個土字;
南宋高宗登基后，認為把山下的土捧到頭頂上，以土壓人不好，于是又把土字搬到下邊，改為“ 神垕”;
明隆慶年間，為了避明穆宗隆慶皇帝朱載垕的名諱，又將神垕改為“ 神后”;
到了清末，慈禧太后也很喜歡鈞瓷，聽了關于“ 垕”字變化的故事，認為把土捧到頭上以土壓人固然不好，但踩在腳下也可惜，不如放在左邊，以呈左尊右卑之式，這樣就成了“ 神垢”。
可是皇帝光緒帝不想讓寶瓷成為垢瓷，就極力勸說慈禧把土還給神后的腳下，以呈接皇天后土之德，于是仍寫成“ 神垕”，延續至今。
神垕古鎮鈞瓷藝術雕塑
鈞瓷的故事
古代皇帝四改神垕的名字，無疑增加了鈞瓷的傳奇色彩，但是鈞瓷的魅力還在于自身特點——窯變。
鈞瓷“ 入窯一色，出窯萬彩”，魅力四射。也就是用同一種釉，一經燒制即呈現出色彩斑斕且特點各異的作品。神垕古鎮七里長街上，鈞瓷店鋪林立，鈞瓷作品琳瑯滿目，或湖光山色、云霞霧靄，或人獸花鳥蟲魚都是巧奪天工的，恰如“ 月夜望星空，暉暈自然成”。鈞瓷也正是由于這神奇的窯變和變化無窮的圖形色彩與奇妙韻味，被譽為中國“五大名瓷”之首。
走在神垕七里長街，鈞瓷的鈞紅產品強烈刺激著我的感官。無論是丹紅、霞紅、血紅，還有我說不清的紅，那紅得鮮亮，晶瑩，如旭日初升，或如夕陽殘紅，都讓人愛不釋手。
鈞瓷次品，一律砸碎銷毀
鈞瓷極難燒制，民間曾流傳著鈞瓷制作“ 生在成型，死在燒成”的說法。鈞紅產品尤難燒制，古話說“ 要想窮，燒鈞紅”，燒鈞紅往往十窯九不成。至今，神垕還流傳著一個凄美的神話故事。
相傳古代有個皇帝做了個夢，看到一對紅似朱砂、鮮似雞血、晶瑩透亮的花瓶，十分惹人喜愛。第二天，他派大臣四處查訪，終于打聽到是神垕鎮燒的。皇帝傳下圣旨，讓神垕窯工為他燒制出夢中所見的花瓶。
鈞瓷窯變不易掌握，當時生產條件又落后，可是皇帝的圣旨誰敢違抗呢?窯工經過千辛萬苦，總算把花瓶燒出來了。而皇帝一看，大怒：“ 這些東西和我夢中所見根本不一樣!”于是傳旨，十天之內燒不出夢中花瓶，所有窯工滿門抄斬。
窯工們日夜趕燒，期限快到仍然燒不出來。有個窯工之女名叫艷紅，不但長得美麗，而且心地善良。她從小跟父輩學會了瓷器的造型和燒制手藝，此時大禍臨頭，也十分著急。一天晚上她做了個夢，夢見一位鶴發童顏的老者，用樹枝在地上寫了“ 氣血”二字便消失了。
艷紅心有所悟，決心以身試火，讓自己的血氣滲入窯中，凝結在花瓶上。當爐火燒到決定釉色的關鍵時刻，她登上窯頂，縱身跳進窯里，但見窯中紅光彌漫、紅浪滔滔。出窯時，一對玉般晶潤、血般艷紅的花瓶亭亭玉立在匣缽之中。
神垕窯神廟
人們為了紀念這位美麗善良的姑娘，為她蓋了廟、塑了像，讓子孫后代懷念她，這就是后來傳說中的金火圣母。
2010年，一位叫賀小娟的青年女窯工，復活了“ 一把泥”劇團，并且將金火圣母的故事搬上了舞臺，在伯靈翁廟(也稱“窯神廟”)中的戲臺上演，受到廣大古鎮百姓的歡迎。
鈞瓷之魂在于窯變，千百年來神垕人就在孜孜追求窯變，在學習、研究和駕馭窯變技藝。通過千萬次的上下求索，鈞瓷在“ 土與火”的交融、幻化中譜寫出一頁頁華美的篇章。
不變的是初心，嬗變的是創新，只有以不變求萬變，才能方得始終。手捧著色彩萬化的鈞瓷產品，我似乎觸碰到神垕窯工的七巧玲瓏心。
神垕古鎮老街景區，鈞窯鈞瓷店鋪林立
神垕老街印象
神垕鎮有國家級重點文物保護單位1 處、省級文物保護單位3 處，各種古寺廟、古民居、古祠堂等40余處，還有許多老胡同、老店鋪。除了始建于東漢的靈泉寺，距離老街稍遠一點，其余大多數分布于以老街為核心的古鎮區內。神垕民謠，“老街七里長，開滿瓷器行。走進小街巷，都是籠盔墻”。
神垕鈞瓷古窯址
古老的騶虞橋，則是進出長街的咽喉要道。目前，從騶虞橋走出了國家級大師9 人，國家級非物質文化遺產代表性傳承人4 人，省級工藝美術大師和陶瓷藝術大師120 多人。就是這些心靈手巧的神垕人，不僅傳承了鈞瓷的古老記憶，而且積極吸納新的科技手段，通過不斷地探索創新，將鈞瓷工藝推向新高度。
青花瓷料
（一）蘇泥麻青：即蘇泥勃青、蘇勃泥青、蘇麻離青等。其名稱的來源，一說是來自波斯語“蘇來曼”的譯音。這種鈷料的產地在波斯卡山夸姆薩村，村民們認為是一名叫蘇來曼的人發現了這種鈷料，故以其名字來命名此料。另一種說法是，蘇泥麻青應為蘇麻離青，是英文smalt的譯音，意為一種藍玻璃。此料屬低錳高鐵類鈷料，故青花呈色濃重青翠，有“鐵銹斑痕”，俗稱“錫光”。元青花的一部分和明永樂、宣德官窯所用青料均是這種，產地均在古波斯或今敘利亞一帶。
（二）平等青：又稱陂唐青，產于江西樂平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期時使用。此料呈色淡雅、青亮、穩定，尤其使成化青花器名噪一時。
（三）石子青：又稱石青，產于江西高安、宜豐、上高一帶。此料單獨使用時，青花發色灰暗甚至發黑，明清二代民窯普遍采用此料，官窯則用于與回青調和使用。
（四）回青：有產于西域、新疆、云南等多種說法。此料發色菁幽泛紫，若單獨使用則渾散不收，故多與石子青混合使用。明代嘉靖至萬歷前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），發色青亮；中青：混入石子青40%，用于設色（勾勒輪廓），筆路分明清晰。
（五）浙料：又稱浙青，產于浙江紹興、金華一帶。國產料中以浙料最為上乘，其發色青翠，明代萬歷中期至清代，景德鎮官窯青花器均采用此料。
（六）珠明料：產于云南宣威、會澤、宜良等縣，其中以宣威料最好。此料發色明麗純正。康熙青花多采用此料。上述國產鈷料多屬高錳類。
（七）化學青料：即用化學制品氧化鈷配制的青料。發色紫藍、純粹、濃艷，但輕浮而缺乏附著力，價格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
青花瓷藝術
中國是一個多民族的國家，具有悠久的文化和高度的文明，在歷史上留下無數的優秀文化藝術遺產，東方民族風格的青花瓷，就是華夏文化藝術寶庫中一顆璀燦的明珠。
青花是我國陶瓷裝飾中發明較早的方法之一，大約在公元十三世紀七十年代到十四世紀六十年代的元代中期，景德鎮陶瓷業的名師巧匠們在窯器“以青為尚”，單色青釉為主的基礎上，大膽敢闖，博采眾長，改革色釉把我國人民最善于駕馭的毛筆用到瓷器上，使它顯示了獨特的功能，創造出比以往的印、刻花更鮮明的“青花”，這是推陳出新的結晶。從元代青花創立掘起，到明清兩代，青花瓷得到空前發展，尤以明代盛況一時，被稱為我國青花瓷的繁榮時期。自元代開始在景德鎮設立官窯，為景德鎮成為全國制瓷中心奠定了基礎，民窯也在壯大，官窯和民窯所產瓷數量大、品種多、質量高、銷路廣，成了景德鎮制瓷業生產的主流，一直沿襲至今久盛不衰。
青花，是一個白地藍花瓷器的專有名稱，屬釉下彩裝飾。它是以鈷料為著色劑，于潔白干燥的坯胎上，用毛筆繪畫出各種圖案，然后罩上透明釉，入窯高溫（1 3 0 0℃上下）焙燒而成，使畫面呈現美麗的青色。青花瓷受到人們的珍視和喜愛，它的特點鮮明，它除了發色靚麗，呈色穩定，永不褪色，更主要的是，紋飾圖案典雅秀麗，淋漓酣暢，富于變化。人們可以從流傳至今的古代青花瓷器上看出，一批沒有留下姓名的制瓷工匠把自己藝術之魂全部融進一件件晶瑩靚麗的瓷畫作品之中，無不展示出東方人的智慧、靈巧、開朗、飄逸的風采。
任何工藝美術都必受到它特定的材料、制作工藝與使用目的制約。青花有它自己的藝術語言，是以單一的藍色青料，通過紋樣的表現，以青白對比的手段，達到純凈、樸素、鮮明、大方的藝術效果與質感美。從青花的發展史來看，也是由簡單的線描一一線描加拓染一一線描加分水，后又有洗色、潑墨、噴刷、網板刻線貼花及絲網漏印等技術，使各個不同時期的紋樣形成不同的風貌。
線描是青花的一種重要手法，也是我們民族繪畫的藝術特征，通過線條來表現各種事物的形象，這種由線條所描繪的形象，往往是經過概括提煉的，最能表現事物的特征和內在結構，更好地表現出各事物的精神實質和各個時代的社會風俗。譬如民間大眾向往的“福”、 “祿”、“壽”、“喜”，本是不合瓷畫要求的東西，但瓷藝家經過巧妙的藝術構思，居然也將其納入青花瓷畫中，并使其升華為具有裝飾美的形象，明嘉靖、隆慶、萬歷時期常見用松枝組成的“福”、 “壽”字圖案，萬歷天啟年間的靈芝托“壽”，靈芝托“喜”的畫面，就是這種寓意祥瑞，別具一格的民間風俗畫。
青花瓷繪畫在各個時代中，繼承創新發展。 “嬰戲”是其中一個重要主題，從古至今，多喜歡以兒童生活情景作為繪畫題材。明清青花瓷畫上，留下了不少從各個角度去描繪兒童生活的作品，其畫生動活潑，逗人喜愛。迷藏圖、習武圖、放風箏圖、斗蛐蛐圖、玩竹馬圖、蹴鞠圖、對奕圖，極其逼真傳神，純真自然，親切感人。瓷藝人生活在民間，對生活中四周的情景深有體驗。青花紋飾常見有菊、蓮花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉紋，禽鳥有飛鳳、鷺鷥、鴨和鴛鴦，獸類有麒麟和鹿。龍的運用也較多，極有特色。山水人物紋樣，從明代作品來看，充分發揮白地作用，以簡練的線條，色面，表現出“春水柳岸”的嫵媚、“秋江月夜”的寧靜，具有深遠的藝術意境。
青花以單一的藍色作為表現形象的手段，強調大的“黑白”對比效果，疏密層次的節奏，及外輪廓形象的刻劃，使人一看，形象鮮明，且富有層次感，像單色的民間剪紙和藍印花布，值得很好學習借鑒運用。江西省民間工藝美術大師鄔書遠先生就運用剪紙、蠟染、刺繡、皮影、瓦當，在傳承傳統紋飾上，創新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷畫。青花裝飾主要以線條描繪紋樣，在紋樣輪廓范圍的基礎上，施以濃淡不同的料色，如同繪畫上的勾線填色，使整個裝飾紋樣更加生動細膩，富有深淺層次的變化。在青白對比中，使紋樣的輪廓形象更加鮮明突出，達到裝飾效果上的富有層次節奏的韻律美，形成不同的色彩情調、民俗情調、人文意境美感。民間藝術應用到陶瓷青花瓷畫中，使其有原始味、民間味，給現代中國工藝美術以生機和新的文化價值。
青花瓷藝術作品，它的畫筆韻味、料色韻味，猶如一幅幅中國傳統的水墨畫作品，具有一種獨特的藝術魅力。人們在欣賞一件件瓷藝術作品時，那種全然融入瓷畫中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷畫作為一種繪畫藝術，有別于其它畫種。它不僅色調明快，藍白相映，給人以賞心悅目的視覺效果，而且畫面布局疏密相間，錯落有致，有動有靜，有聚有散，顯示出作者運用各種傳統筆法進行構圖的功力，內容豐富多彩，有的抒情含蓄，有的寫實奔放，做到了雅俗共賞。
任何藝術都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷藝術還須加上一條“該露欲露”的內在美。例如明末清初的青花瓷畫，完全突破了歷來規格化的束縛，出現了大量的寫意花鳥、人物、山水，以及各種大小動物題材的畫面，構圖精致，線條灑脫，時而逸筆草草，畫景成物，自然逼真；時而率意勾勒，抽象概括，形神兼備。如天啟崇禎時期“吹簫行風圖”、“達摩面壁圖”、“秋溪晚渡圖”、“春江水暖圖”、“枯石寒禽圖”、“荷花鷺鴛圖”就達到了青花瓷畫所特有的藝術感染力。
一代青花藝術大師王步先生，一生致力于青花藝術的研求與實踐，大膽革新，創造了分水勾線的“沒骨法”、“淌水法”，以筆意簡練，博大精深和水色瑩澈，淋漓盡致的藝術特色而獨樹一幟。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，開創了青花藝術一代新風，尤其晚年喜遇新中國過著幸福生活，他激情滿懷地“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”以其精湛的青花技藝，融匯中國水墨畫之筆意，別開生面，創作了許多氣勢磅礴、筆意奔放、淋漓酣暢、博大精深的青花藝術杰作，為景德鎮青花藝術作出了卓越貢獻。
當藝術更新的時候，我們也必須隨之而更新，與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一個與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。青花瓷的發明至今700多年，各個時代的青花瓷畫藝術有各種時代的特征，其藝術風格相沿成習不斷更新。元代青花藝術裝飾紋樣復雜，層次較多，但主題突出，繁而不亂；明代官窯青花藝術風格工整細膩，重在工筆畫法；民窯筆調不受拘束，自由奔放，多用寫意。明初洪武時期，開始改變元代花紋滿、層次多的風格，多留白，圖案簡練。永樂宣德時期圖案花紋豪放優美，繁縟清麗，文化畫作品大量出現；正統、景泰、天順三朝的圖案風格，花卉多纏枝花，人物簡筆寫意，往往襯以亭臺樓閣，大片流云，有一種仙幻的味道；成化、弘治至正德時期，圖案裝飾纖細秀麗，別具一格，給人以美的享受；晚明清初，用筆率意灑脫，構圖形成多用寫意，題材豐富，且有濃厚的生活氣息；清代青花藝術以康熙為代表，題材極其豐富，除花卉、禽鳥、魚藻、嬰戲、人物山水外，民間喜聞樂見的演義小說、戲曲故事比比皆是，青花藝術到了清代康熙年間進入繁榮時期，獲得“青花五彩”之美稱。
青花瓷器在景德鎮的發明與發展，經過漫長的歷史時期，在幾百年悠久的歷史過程中，每個時期的青花瓷都具有每個時期的獨特風格，這充分反映了古代陶藝的偉大成就。在改革開發的今天，文藝繁榮的大好時代，景德鎮人將自己的智慧和能量，展示自己的實力，把青花這個古老的陶瓷裝飾藝術賦予新的生命，煥發出永恒的青春，得到更新、更大的發展。
古代南方著名越窯青瓷 延續千年享有盛譽
越窯陶罐
越窯是中國古代南方著名的青瓷窯，漢族傳統制瓷工藝的珍品之一。窯所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、寧波等地。生產年代自東漢至宋。唐朝是越窯工藝最精湛時期，居全國之冠。越窯之名，最早見于唐代，越窯瓷青瓷與唐代的飲茶風尚關系十分密切，其瓷質造型，釉色之美，深受飲茶者的喜愛。飲茶風尚又影響了越窯青瓷的型制。
越窯之名，最早見于唐代，陸羽在《茶經》中說：越瓷類玉邢瓷類冰。唐代通常以所在州名命名瓷窯。當時，越窯的主要窯場在越州的余姚、上虞一帶。因此越窯是指坐落在唐代天寶年間越州轄區（會稽、山陰、諸暨、余姚、剡縣、蕭山、上虞七縣）內的窯場，以出產類玉似冰的青瓷而著稱，超出這個范圍的浙江其它地區的窯場，盡管生產越窯風格的青瓷，但不能稱之為越窯，而只能為越窯系窯場。
越窯
越窯青瓷在初唐時胎質灰白而松，釉色呈青黃色。晚唐時胎質細膩致密，胎骨精細而輕盈，釉質腴潤勻凈如玉，釉色為黃或青中含黃，無紋片，普遍使用素地垂直劃紋的裝飾方法。另有一種在器物上堆貼花卉、人物、魚獸等的方法，器物常見的有碗、盤、水盂、罐、盒等，特色器如瓷硯、執壺、瓷罌等，尤其是口唇不卷、底卷而淺腹的越瓷甌，風靡一時，成為文人墨客的歌詠對象。
越窯帶釜壺
越窯自東漢開始生產，經三國、兩晉、南朝、唐，一直到宋，延續千余年，經歷了創造、成熟、發展、繁榮和衰落幾個大的段落，它是中國南方青瓷生產的重要產地，在國內外享有盛譽。
