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          1. 陶瓷器顏色的正確表述方法

            這是一個很淺顯卻又經常接觸的問題。我們認為,到目前為止,這個經常碰到而又帶普遍性的問題,在一些教科書和實際操作中還不太規范,不易掌握。因此,我們認為有必要談談。

            文博界目前對陶瓷器顏色的表述,歸納一下,不外乎中國畫顏料系列,更多的則是自然色。所謂自然色,是指自然界動植物、生物等等所具有的顏色。運用這些顏色描述瓷器,有的準確地表達了陶瓷器的顏色,有的則由于地域的差別或某些動植物本身色調的差別,使學習者不著邊際而難于把握。因此,從事很多年文博工作,由于沒有見到過某種植物而概念模糊,無法表述,實際工作中就不能對號入座。這種情況,一是有些教科書本身應很好地規范一下,怎樣下定義才易于普及和學習;二是教科書與教科書、專家與專家之間互有差異,對同一種植物或顏色稱謂不同、叫法不一。

            前者暫以《文物博物館專業基礎課綱要》有關單色釉的表述為例:“黃,有蛋黃、嬌黃、瓦(琉璃瓦)黃、雞油黃、姜汁黃等。”我們知道,姜汁黃近于檸檬黃,是一種淡淡的黃;而雞油黃呢?則稍比姜汁黃濃重一些(其實也差不多),而嬌黃尤其使人難以把握;那么“蛋黃”,是指生蛋黃中泛紅那種色調,還是熟蛋中近乎土黃的那種“蛋黃”,這很容易產生歧義。“琉璃瓦黃”又由于地域、土質、施釉技術、火候的不同而呈現的黃色也是不同的。所以,琉璃黃也使人難以把握。又如“霽紅”、“霽藍”,但又有“祭紅”之謂,也應該統一一下才好。“灑藍”又是一種什么顏色?再如分類上,青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一種動物、植物或物體,較好把握;但又與表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一塊,也不科學。以上表述法,多半是沿襲以前的叫法,習慣了,沒有人總結歸納,約定俗成吧。

            有些顏色,又由于專家的習慣不同而有不同的叫法。以景德鎮窯口為代表的青白瓷是一個較為豐富的概念,它應包括樞府釉在內的白中泛青的一系列瓷器顏色,但樞府釉又有其自己的特點和內涵,與其它青白釉不同。但往往人們把它們對立起來叫,把樞府釉以外的青白瓷叫青白瓷,好像并不包括樞府釉,這是不妥的。樞府釉從釉色上講仍屬青白瓷系列。

            綜上所述,瓷器的顏色表述一定要遵循簡單明了的原則。就是說,我們借以類比的動植物或其它物體,最好是常見的、易見的。有些已漸被歷史淘汰,如“胭脂水”,是否可以用現代常見的顏色來代替,有的植物在某些地區則很難見到,要選一些易見的東西作類比,容易捕捉其特點。用什么樣的方法呢?特殊的顏色,不用某些動植物則難以準確描述的,仍可沿用。如孔雀藍、蟹青、瓜皮綠等。這里面似乎有一個規律:太凡用動植物顏色作類比的多是單色釉。

            那么,介于兩者之間或有兩種顏色,一主一次、一多一少這樣的色調應該如何表述呢?是否可以采取主色調先表述,放在措述詞的前邊,次要的較少的顏色放在措述詞的后邊。如以黃為主但微微泛黑的叫黃褐色,以紅為主微微泛黑的叫紅褐色,以此類推。總之,這種主色調在前,少的、次要的放在后邊是一個原則性的提法,特別是介于兩者之間,或者兩種顏色兼而有之瓷器表述方法,往往在實踐中會出現一些特例,這要靠大家共同總結出一套行之有效的較為規范的表述方法,以期為陶瓷器顏色表述的規范化做一點推進和改進工作。

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            在中國,瓷器可分為南派和北派:南派——以景德鎮為代表的青瓷;北派——以刑窯、定窯為代表的白瓷。河北唐山作為北方瓷都,即是北派瓷器的代表之一,尤其以陶瓷彩繪而著稱。

            陶瓷彩繪作為陶瓷藝術的一種,具有悠久的歷史,最初源于景德鎮。早期的唐山陶瓷彩繪做工粗糙,瓷味甚濃,工藝特點明顯。到了近現代隨著社會的發展,人們審美趣味的改變,唐山陶瓷有了很大的發展。特別是玉蘭瓷和白玉瓷的出現,以及近年來骨質瓷的興起,都把我國的白瓷文化發展到了極致。現代唐山陶瓷彩繪業也發展迅速,與景德鎮以青花為主的彩繪有了極大的區別,新彩為主的手繪和獨具唐山特色的噴彩瓷構成了唐山彩瓷的兩道風景。

            兩地彩繪的區別顯而易見,景德鎮的陶瓷文化源遠流長,各種傳統技法完備成熟,到了現代雖有創新但始終能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩繪卻不同,由于受傳統的影響比較少,再者地近津京,津京兩地的書畫家的不斷介入,使陶瓷彩繪有了很大的發展。因為新彩和釉下五彩比較適合對中國畫的表現,所以發展比較迅速,這也是唐山藝術陶瓷畫味十足的原因。有人說陶瓷彩繪就得有瓷味,這也不無道理。現代的唐山手繪陶瓷大都是中國畫的復制,畫味太濃而瓷味太少,創新之作寥寥。

            傳統的瓷畫形式樸實,并具有裝飾性,但是過于陳舊,缺少神采,無時代感。而純中國畫的復制雖然有韻味,但總是感覺和紙畫有一定的差別。怎樣才能創作出既有時代感又有韻味,且有陶瓷特點的作品,是擺在現代陶瓷藝術家面前的一道難題。可喜的是近幾年有不少藝術家已經認識到了這一點,開始嘗試和開發了一些創新的作品。

            藝術是需要創新的,這是藝術生命之所在。陶瓷彩繪也是一樣,正如民國時期珠山八友把中國畫元素帶進陶瓷繪畫中一樣,現代藝術理念也必將走進現代陶瓷裝飾藝術中。

            從某種角度說,藝術陶瓷也是商品,它的興衰不可能不受市場之左右,從六七十年代唐山噴彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁畫的興衰便可見一斑。至本世紀由于社會的發展,人民生活水平的提高以及審美追求的改變,中高檔藝術陶瓷漸漸走入人們的生活,近年來日用陶瓷的藝術化也說明了這一點。

            現代人的生活需要現代裝飾藝術來美化,現代陶瓷藝術更需要有一方滋潤的沃土。盛世到來,這是陶瓷藝術和陶瓷工作者的希望,愿陶瓷工作者創作出具有時代精神的作品,為美化人們的生活作出貢獻。

            陶瓷器物上的題詩、詞 記錄了各個時代的真實社會


            陶瓷器物作為一種文化,不僅在器類與款式、釉色與紋樣及其表現出來的審美趣味等方面,讓人看到不同時代的特點,有的還可以從它的題詞、題詩上,看到各歷史時代的社會狀況。

            廣州西晉古墓的墓磚上多次發現的有“永嘉世,天下荒,余廣州,皆平康”、“永嘉世,九州兇,如廣州,平且豐”和“永嘉世,九州空,余吳土,盛且豐”的銘文。這些磚銘反映了西晉末年“八王之亂”五胡亂華期間北方田園荒蕪、民不聊生而嶺南相對安定,中原人民不得不大量南遷的社會現實。

            福建晉江磁灶鄉的古窯址發現的宋代一件彩繪小盆,題寫有這樣一首五言絕句:“七十有三春,年來尚當先,山河無寸草,天地是何人”。很明顯,這里抒發的是山河破碎、江山易主的亡國之情。杜甫當年感嘆“國破山河在,城春草木深”,如今“國破”了,山河雖在,但慘遭洗劫破壞,寸草不生,這位陶人是何等的哀痛啊!

            一件流落到日本的南宋綠釉枕,枕面上先刻有白居易的這首詩感嘆亂離的詩:“時難年荒世業空,弟兄羈旅各西東。田園寥落干戈后,骨肉流離道途中。吊影分為千里雁,辭根散作九秋蓬。共看明月應垂淚,一夜鄉心五處同”在這首詩后還有如下一些話:“題寫時余游穎川,聞金兵南竄,觀路兩旁,骨肉滿地,可嘆可嘆。為路途堵塞,不便前往,仍返原郡。又聞一片喧嘩,自覺心慌,思之傷心悲嘆。在家千日好,出門一時難。只有作詩,少覺心安。余困居寒城半載,同友修枕二十有余,時在紹興三年清和望日也”,連同白詩總共153個字。從題記中我們可以看到,這個制枕藝人在外面做生意,看到一片悲慘的戰亂景象,自己又為路途阻隔,饑寒交迫困居半載,歸家不得,因此與白居易的這首亂離詩產生強烈的共鳴,便把詩刻在枕上。他的這個題記是一個難得的時代記錄。山西長治出土的金人統治時燒制的瓷碗上,題有“金堂玉馬三學士,明月清風兩宋人”,人們仍然稱自己為“宋人”,體現出那個時代的陶人對宋朝國土淪陷所持的愛國態度。

            近代中國外憂內患不斷,帝國主義列強侵略、瓜分中國,但國人處于麻木不覺悟狀態。這一社會現實在陶瓷詩里都有所反映。現藏于中國歷史博物館的一件瓷碗,碗壁繪一人臥于石上酣睡,一猛虎正向其撲來,還有二虎正在撕斗。一面題跋:“餓虎回至,我睡猶酣,雄雞一鳴,人夢咸醒”。有人燒制繪有醒獅的瓷盤,期待有人喚醒中國這頭睡獅(下圖)。反動統治階級的殘酷剝削和壓迫,加上持續不斷的天災人禍,老百姓生活在水深火熱之中。景德鎮燒制的題為《漁》和《耕》的瓷板畫(作者為王大凡)題寫的詩反映了舊中國這一社會現實:“撒網無魚蝦,官稅不能賒;網來難換米,空坐對蘆花”。“去歲遭荒旱,今春又決堤;終年耕褥者,不得飽妻兒”。

            銘刻在陶瓷器物上的時世感嘆,是各個歷史時代真實的社會記錄,它表現出了強烈的人民性,具有很強的認識價值與史料價值。山水畫枕,枕面題:“寒食少天色,春風多柳花。倚樓心緒亂,不覺見棲鴉”。羈旅之愁都溢于言表。一件“王家造”款的磁州瓷枕后立面書詞一首:“春將暮,風又雨,滿園落花飛絮,夢回枕邊云渡事,一聲一聲道不如歸去”。禁不住滿腔愁情,發出早日歸家的呼喊。

            顏色釉陶瓷的發展之路


            陶瓷中最古老,亦是最能打動人的是顏色釉陶瓷。顏色釉瓷是指在釉中摻入不同金屬氧化物和天然礦石為著色劑,施在瓷器的坯胎上,再將坯胎高溫焙,燒成后呈現不同顏色的瓷器。由于窯變的不確定性,每件顏色釉瓷都是獨一無二的孤品、絕品。

            早在商代,顏色釉瓷就已經有了,可以說是陶瓷出現就出現顏色釉了。商代歷史有六百多年。商代的陶器前后差別較大,陶瓷史家們往往把它分成三個時期來介紹:商代早期的陶器,以泥質灰陶為主,夾砂灰陶較夏代為多。商代中期的陶器,以泥質灰陶和夾砂灰陶最多,約占同期陶器總數的90%以上。商代晚期的陶器,以泥質灰陶和夾砂灰陶為最多,另有少量的泥質紅陶。像已經出土的商代黃釉瓷罐,侈口、折肩、深腹、弧壁下收,至底內凹。器表遍飾方格紋(麻布紋)。燒成溫度在1200攝氏度左右,吸水性弱,叩之有金屬聲,已完全具備了瓷器的基本特征,口沿及肩部施淡黃色釉,釉面光亮、瑩潤。現收藏于安陽市博物館,這就是最早的顏色釉。

            在漢末晉初,開創了青釉瓷器。所謂“青釉”,顏色并不是純粹的青,有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆綠、翠青等,但多少總能泛出一點青綠色。青釉特點為釉色古雅、沉穩,釉面均勻、滋潤,釉質堅致、細膩。在劉子芬《竹園陶說》中有:“青色一種,常與藍色相混。雨過天青,鈞窯、元窯之青,皆近藍色”。到了唐代,又創造了以黃、紫、綠為主的三彩。三彩瓷器在魏晉南北朝開始萌芽,在唐朝大展拳腳,亦稱作“唐三彩”。三彩瓷種類繁多,主要有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。還有釉下三彩,即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成,它是康熙時期一種特殊品種。繼唐代之后,宋代仍繼續生產三彩器,與唐三彩相比,宋三彩以生活用具為主,有枕、洗、盂、盆、盤、佛塔及一些玩具。

            在宋代出現了天青釉、粉青釉、紅寶釉、紫寶釉和黑釉。先說說天青釉吧,天青釉是漢族傳統制瓷工藝中的珍品,它還有一個文藝的名字叫做“雨過天青”,天青釉之名出自五代后周柴世宗批語:“雨過天青云破處,這般顏色作將來”,是一種幽淡雋永的高溫藍色釉,我國古代陶書描寫的青如天、明如鏡,正是對這種釉色特點的形容。天青釉在宋代的名窯中就開始出現,嗣后各代都有仿制,新中國成立以后,這一優美的傳統色釉大放異彩,除裝飾陳設瓷以外,還廣泛地用它裝飾茶具、餐具、陶瓷酒壇、糖缸等日用陶瓷。

            顏色釉雕刻荷花陶瓷酒壇

            受到廣大人民的一致稱贊。粉青釉,釉色青綠淡雅,釉面光澤柔和,達到類玉的效果,為青釉中最佳色調之一。南宋許多瓷窯均燒制粉青釉,郊壇下官窯亦燒成仿龍泉窯粉青。明、清時期的景德鎮窯燒制的粉青釉,釉中除鐵外,還有微量的鈷元素,因此呈現淺湖綠中閃微藍的顏色。其釉色發色略帶乳濁性,乃龍泉窯首創,宋官窯和以后的景德鎮窯均有成功作品。黑釉,發色為黑色或者黑褐色,就黑釉的品種而論,可以分為一般黑釉與花色黑釉兩大類。油滴、兔毫、玳瑁、麻醬釉等,即屬花色黑釉。黑釉瓷器出現于東漢中、晚期,但當時的釉色為深褐綠色乃至黑色,釉層也薄厚不均,常有蠟淚痕,并在器表的底凹處聚集著很厚的釉層。黑釉適用于工藝瓷、日用瓷、陶瓷酒具等裝飾。黑釉廣泛使用于強化瓷、骨質瓷、軟質瓷、硬質瓷、日用瓷、建筑瓷等瓷種的釉上裝飾。并且,適用于陶瓷烤花、玻璃裝飾、馬賽克。品種有大黑釉、孔雀綠、艷黃系列產品等等。

            從元朝往后看,鈞窯逐漸衰落,漸漸斷燒。明清兩朝,顏色釉發展到了極致,同時皇家對顏色釉陶瓷的生產和使用進行了嚴格的規定。明清兩代官窯生產的顏色釉瓷器,民窯不許生產,如果違犯此規,嚴重者殺頭。《明英宗實錄》卷一六一記載,正統十一年(1446年)時下令:“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花瓷者,首犯凌遲處死,籍其家貲,丁男充軍邊衛,知而不以告者,連坐。”如此嚴酷的法律,保證了皇家對顏色釉瓷器的壟斷,提高了官窯顏色釉瓷器的身價。

            在明代,出現了鈞紅、祭紅、郎窯紅、胭脂紅、美人醉等色釉,這些色釉極其名貴。均紅的出現有著重大意義,鈞紅釉瓷器屬我國最早出現的一個銅紅釉品種,它的誕生,結束了當時青花瓷獨占鰲頭的局面,這在我國瓷業發展史上,是一件劃時代的大事。其意義深遠,不僅是鈞瓷工藝的一大創舉,而且開辟了陶瓷美學的新境界,為元、明、清時期出現的釉里紅、鮮紅、郎窯紅、豇豆紅、霽紅等名品奠定了基礎。那它為何叫均釉呢?因它最初為宋時河南禹州鈞窯(現河南禹州市)所燒造,故稱“鈞紅”。祭紅,它妖而不艷,紅中微紫,色澤深沉而又安定,釉中無龜裂紋理,是顏色釉瓷中之珍品。它還有一個催人淚下的故事:有一燒瓷藝人,技藝超群,專為宮廷燒制御瓷。這位藝人育有一女,名叫繼紅,天生麗質,父女相依為命以燒瓷為生。一次因皇宮要燒制御品佳瓷,御窯連燒數十窯也未成功,眼看日期己到,再不燒成御瓷的窯工全將被殺害,繼紅為救其父和眾窯工,便以自己鮮血做釉料燒制出一種稀世罕見的、色調安定肅穆的釉瓷。繼紅少女救了父親和眾窯工,自己卻因失血過多而亡,為紀念這位舍身救眾的女子,后人便將此瓷稱之為“祭紅”,改“繼”字為“祭”。郎窯紅色彩絢麗,紅艷鮮明,且具有一種強烈的玻璃光澤。由于釉汁厚,在高溫下產生流淌,所以成品的郎紅往往于口沿露出白胎,呈現出旋狀白線,俗稱“燈草邊”。郎紅釉是以銅為著色劑,用1300℃高溫燒成。由于對燒成的氣氛、溫度要求很嚴,燒制一件成功的產品非常困難。因此當時有民諺說:“若要窮,燒郎紅。”所以郎紅器在當時就很昂貴。胭脂紅,俗稱洋紅,呈淡玫瑰色,光亮透明,主要用于花頭或人物服裝的洗染,彩燒溫度范圍很窄,對彩燒溫度的要求,基本以它為標準。胭脂紅釉創燒于清康熙末年,雍正、乾隆、嘉慶、光緒等朝均有燒造,其中以雍正朝產量最大,質量最精。胭脂紅不同于以往御廠制瓷時所用的銅紅和礬紅,它是一種以金著色、帶有紫色調的粉紅色,由于釉中含金,因此也常被人稱為“金紅”。

            隨著時間漸漸流逝,顏色釉瓷在陶瓷發展的長河中漸漸失去主導地位,釉上粉彩和釉下青花,漸漸獨領鰲頭,還有一些新興瓷種的出現,使顏色釉瓷處于一個非常尷尬的境地。我認為,顏色釉瓷應該得到后世的傳承與發展,它獨特的文化魅力需要被世人所熟知。

            古陶瓷鑒定:正確鑒定思維是鑒瓷成功的關鍵


            綜觀許多古瓷收藏者鑒瓷失誤的原因,并不是知識和經驗的欠缺,而是思維方式即鑒定瓷器思想方法上發生了偏差,而對思維方式在瓷器鑒定中的特殊作用,一般古瓷鑒定類論著中很少提及,因此有必要把它作為鑒定瓷器的重要因素來強調。

            首先是用唯物論思想指導搞鑒定還是用唯心論思想指導搞鑒定?這決不是哲學的虛懸而是古瓷鑒定中自覺不自覺都要面對的時機抉擇,也是關系到鑒定成敗的關鍵。

            在唯心論指導下搞古瓷鑒定的主要表現,一方面是不下功夫認真學習前人通過實踐總結出來的鑒瓷經驗,另一方面更不下功夫從古瓷實物包括古瓷瓷片和傷殘器的大量接觸中提高認知水平,在理論和實際兩個方面都功底薄落的狀況下主觀武斷,自以為是,憑感覺斷真偽,搞鑒定。可以說,凡在古瓷收藏愛好者家中放的古瓷贗品、偽品,絕大多數都是在這種思想指導下買回來的。及時水平很高甚至是古瓷鑒定專家,對這個方面的問題也不能掉以輕心,因為在古瓷鑒定時間中哪怕離開唯物論一小會兒,就可能造成鑒定工作失誤的后果,這是有教訓先例的事情。

            其次是用辯證法思想指導搞鑒定還是用形而上學思想指導搞鑒定?也是制約鑒定成敗的關鍵。

            用辯證法指導鑒定古瓷器,必須正確把握和解決好以下方面的關系:

            第一是古瓷器生產是做上普遍性與特殊性的關系。既要承認古瓷器普遍性的特征,也要承認某些特殊性。但注意不要以“特殊性”為理由把異于古瓷真品的仿品當真品。

            第二是古瓷鑒定特征表現撒謊功能必然性欲偶然性的關系。要在肯定必然性的條件下承認和分析,某些偶然現象出現的合理性,避免發生“一刀切”的弊端。

            第三是古瓷鑒定理論的絕對性和相對性的關系。既要承認通過實踐總結出來的鑒定理論具有真理絕對性的成分,也要認識隨著實踐的發展一切理論都有相對性的成分。理論要與時俱進,隨著實踐而發展,決不能用就理論限制實踐中的新認識,否定理論的新發展。

            第四是古瓷鑒定上聯系性與孤立性的關系。這種關系表現在鑒定思維上是聯系的看問題還是孤立地看問題,表現在鑒定方法上是廣泛聯系各種相關知識進行全面性的審查還是認定一點不及其余,犯片面性錯誤。

            總之是要在鑒瓷時堅持實事求是,堅持從實踐中來到實踐中去的唯物辯證法認識論和方法論,古瓷鑒定才能沿著正確的道路取得成功。

            璀璨多姿而高雅的顏色釉古陶瓷


            五顏六色、璀璨多姿的顏色釉陶瓷,凝聚著中國古代陶瓷工匠的聰明才智。漫長的歷史歲月滄桑積淀于繽紛的色彩之中,唐代多彩;宋代理性;元代輝煌;明清華麗。像大樹的年輪一樣,述說著歷史上發生過的一切,揭示出中國傳統文化的豐富內涵。尤其是元、明、清顏色釉陶瓷,不但色彩斑斕,而且成為中國陶瓷的主流品種之一。

            紅釉西瓜罐

            宗教觀念濃厚

            明代洪武二年,朱元璋就下令:今后“凡祭器皆用瓷”,自此,陶瓷祭器就成為明清兩代官窯的主要品種,燒造數量巨大,作工十分精細。明清皇家祭祀十分頻繁,土地、宗廟、社稷、山川為天子親祀,其余遣官祭告。各種祭祀活動及不同的位置中,需配用不同的顏色釉陶瓷。如天壇正位用青色;地壇正位用黃色;朝日壇用紅色;夕月壇用月白色;先農壇、天神壇、太歲壇正位用白色等。

            許多顏色釉的名稱,也與祭祀相關。如有名的“霽紅”,其本意應為“祭紅”,清藍浦《景德鎮陶錄》論述頗詳:“霽紅也,肆考紀明廠窯作祭紅,沈陽唐公記今廠器作霽紅,而陶俗皆做濟紅,其實祭紅為是。蓋宣窯造此,初為祭效日壇用也,唐窯紀霽紅,由宣窯霽青推寫耳。”由此可知,霽紅原為祭紅,是唐英將其改寫為“霽紅”的。“霽”與“祭”同音,只是前者更能顯示文采而已。“霽藍”、“霽青”等名,在紛雜的文獻中也常稱“祭藍”、“祭青”,均與宗教祭祀相關。

            明弘治御用黃釉暗刻龍紋盤

            等級制度森嚴

            至高無上的皇權和嚴格的等級制度,也決定著顏色釉陶瓷的生產和使用。明清兩代官窯生產的顏色釉瓷器,民窯不許生產,如果違犯此規,嚴重者殺頭。嚴酷的法律,保證了皇家對顏色釉瓷器的壟斷,提高了官窯顏色釉瓷器的身價,也限制了民窯顏色釉瓷器的發展。

            在皇宮中,顏色釉瓷器的使用,也有嚴格的等級之分。清《國朝宮史》卷十七記載:皇太后、皇后用里外黃釉器;皇貴妃用黃釉白里器;貴妃用黃地綠龍器;嬪妃用藍底黃龍器;貴人用綠地紫龍器;常在用綠地紅龍器。由此可知顏色釉的使用,在等級上是多么森嚴。官窯嚴格控制著顏色釉瓷器的生產,為防治技術外傳,甚至連殘次品都送往京城處理。殘次品押運京城,雖然在經濟上有些浪費,但卻保證了皇家對黃釉器的壟斷。

            以上可以看出森嚴的等級制度對顏色釉瓷器的影響,一方面是限制了它向民間發展,另一方面由于皇帝的嚴格要求,促使顏色釉瓷器經過精工細作,使產品達到了很高的水平。

            顏色釉

            制瓷工藝精湛

            均勻純正釉色的燒成,除釉料配方和燒成等因素外,施釉工藝也是一個重要因素。根據不同的造型和釉色品種,元代以后景德鎮陶工發明了多種施釉方法,如一般的碗、盤用蘸釉法,大件器物用澆釉法,方器則用筆榻法。為保證釉色均勻,一般顏色釉多用吹釉法,宣德及康熙的灑藍、嘉靖的回青、康熙的豇豆紅等,其特殊的裝飾效果,均與吹釉法相關。

            古代陶工用的吹管,是當代噴槍的前身。二者的作用完全相同,能保證釉料均勻地附于器物外壁之上,燒成勻凈的釉色。各種施釉工藝均有特殊功能,它們是顏色釉的工藝基礎,也是精湛的制瓷工藝的具體表現之一。

            顏色釉有高溫、中溫和低溫之分,色釉品種至雍正時,已達數十種之多。但決定顏色釉的呈色劑卻只有銅、鐵、鈷、錳、鈦、銻、金等幾種金屬氧化物,尤其是前三種,是中國傳統釉色的主要呈色劑。同一種金屬氧化物,利用溫度和焰性改變其分子結構,可燒出不同的色釉品種。如氧化銅在氧化焰中可燒成綠色,如果在還原焰中可燒成紅色。而鐵的氧化物,在還原焰中可燒成青綠色,在氧化焰中可燒成黃色或醬色。如果提高氧化鐵的含量,再配上鈷、錳等金屬氧化物,更可燒成黑色。這其中的奧妙,取決于釉料配方的調整和燒成技術的純熟程度。古代勤勞智慧的陶工,在實踐中準確地掌握了各種釉料的變化,得心應手地調制出各種釉料配方,純熟自如地駕馭了燒成技術,創造出數十種色彩繽紛的顏色釉。這種精湛的制瓷工藝,至今仍令世人嘆為觀止。

            顏色釉瓷

            富于觀賞的審美情趣

            顏色釉瓷器色彩繽紛,五顏六色的色彩變化能使人從中品味出深沉的文化內涵,后人一向推重宋瓷,而宋瓷的主流就是單一的顏色釉瓷,五大名窯均以釉色取勝。元、明、清顏色釉瓷更顯示出高雅的審美情趣。

            一方面是巧妙地利用缺陷,反丑為美。釉面的裂紋、斑點等,本都是燒成的缺陷,但經陶工之手,反丑為美,均能成為極富裝飾性的特殊顏色釉品種。如哥窯的大小開片,本是因釉的收縮率大于胎的收縮率而出現的一種嚴重缺陷,但陶工巧妙地應用這種缺陷,使之形成各種有規律的大小紋片,妙趣橫生,耐人尋味。明清仿哥窯產品很多,直接繼承了這種傳統。

            另一方面是均勻中的變化。均勻純正是顏色釉的基本要求,但中國傳統顏色釉追求的卻是均勻純正中的變化,以自然的工藝變化,增添顏色釉的韻律和節奏感。如宣德紅釉棱形洗,外壁施均勻純正的紅釉,但口沿及棱角處卻露出胎體本色的潔白色,十分整齊規整,俗稱為“燈草口”、“出筋”,紅白分明,對比強烈,使均勻純正的釉色給人一種富有韻律的美感。

            不同的釉色,配用相適應的造型,方能充分體現釉色本身的美感。元、明、清顏色釉產品十分重視釉色與造型的統一。如高溫銅紅釉有霽紅、郎窯紅和豇豆紅之分,其特征分別為沉穩、奔放、素雅。傳世品中沉穩的霽紅釉多與大小適中的瓶、壺、爐、洗等結合;濃艷奔放的郎窯紅則多與大件的瓶、罐等相結合;素雅柔潤的豇豆紅則與小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相結合。色彩豐富的顏色釉,與相適應的造型完美地結合在一起,恰如其分地表現出顏色釉的天然麗質,體現出中國傳統顏色釉高雅的審美情趣。

            顏色釉斑斕的色彩中,極富觀賞情趣,使人引發高雅的審美體驗,領悟到其中蘊含著深厚的文化內涵。這就是顏色釉陶瓷受人喜愛的根本原因,也是它能成為中國陶瓷主流產品之一的關鍵所在。

            如何在居室中正確擺放陶瓷藝術品


            如今,隨著人們精神文化生活品位的提升,對居室裝飾的要求也越來越高,多數人喜歡選擇陶瓷藝術品來裝扮家居,下面羅列了一些相關的事項,給大家提供一個參考方案。

            如今,隨著人們精神文化生活品位的提升,對居室裝飾的要求也越來越高,多數人喜歡選擇陶瓷藝術品來裝扮家居,下面羅列了一些相關的事項,給大家提供一個參考方案。

            客廳做為接待之處,也是主人起居、休息、娛樂、休閑的主要地方,它是“家”的中心。可以依客廳面積來選擇合適的陶瓷藝術品。同時根據主人愛好,即傳統還是現代分別選擇青花云龍紋瓶或吉祥色彩濃郁的玉堂富貴、吉慶有余等圖案的當代粉彩大瓶。青花瓶給人一種古雅的氣息和歷史文化的厚重氛圍,粉彩瓶給人一種雍容華貴之感和現代風情的格調。與此同時,還可以點綴一兩個高度在40厘米左右的,器型如大罐、鹿頭樽、象耳瓶等,以達到與大瓶相映生輝的陳設效果。

            2、樓梯或走廊

            帶躍層的客廳,還可在廳內樓梯走廊的墻面上等距離掛幾幅山水或人物瓷版畫,這樣既與陳設的其他瓷器風格協調,也進一步增添了生活和藝術情趣,由此,會使得大客廳更顯氣派恢弘、小客廳凸現靈動雅韻,通過所陳設的陶瓷藝術品也彰顯著主人的個性、情趣和文化素養。

            臥室是一方獨有的私人領地,因此要完全按主人的愛好而定奪。

            喜歡歷史的可陳設幾件仿宋鈞窯瓷器,器型如玉壺春、鵝頸瓶、觀音瓶和仿宋哥窯瓷器,如炮耳瓶、花觚等器型或仿康熙琺瑯彩的罐、瓶等。

            追求現代感的可擺設景德鎮當代風格的藝術瓶,如花鳥、山水圖案和江南水鄉、各種人物圖案甚至抽象派圖紋的以及在瓷胎上采用浮雕、刀刻(法)后燒制出來的器物,瓶型以球形、冬瓜形以及異形瓶等均可,總體構思應體現賞心悅目、親切舒適,給人一種“溫馨之家”的享受。

            無論書房大小,在創意和布置上都應體現一個“雅”的原則,以營造出超凡脫俗的意境。首先選擇一套既實用又具觀賞性的陶瓷文房用具是必須的,如筆筒、筆架等,然后再陳設幾件大小適中仿古器型的瓷器或其他器物,如代表良渚文化的玉琮式瓶、寓意“福祿”的葫蘆瓶、仿明清祭紅釉色的如意瓶、仿象牙雕的八仙瓷人、瓷達摩等,喜歡書畫的主人還可多擺設一個青花或粉彩大缸,以方便隨手放置一些畫軸、書法手卷等物品。

            居室中的陶瓷藝術品擺放是一門藝術也是一門學問,通過各種恰當擺放的風格、器型、位置可以展現出主人的大氣、興趣和個人愛好等。當然也要考慮到主人自己的愛好和家庭的條件,選擇適合自己的擺放才能夠達到家居裝飾以及享受藝術的雙重體驗。

            文化四板中國當代陶瓷線上托管中心的概念

            深圳文化產權交易所文化四板中國當代陶瓷線上托管中心是專門為“文化四板”掛牌上市企業推出的專項線上托管平臺之一,主營業務為陶瓷及其衍生品相關的文化產權提供托管服務。以“文化四板+陶瓷藝術+金融+互聯網”的創新模式,構建當代陶瓷產業金融生態圈。

            文化四板中國當代陶瓷線上托管中心的定位

            本中心致力于為廣大陶瓷愛好者和藝術家提供一個安全便利的托管平臺,依托“文化四板”平臺整合當代陶瓷行業中的大師資源、優質企業、金融機構、投資人和消費者,優化及重構產業鏈的各個環節,實現線上與線下一體服務,推進服務于實體經濟和“文化四板”目標,弘揚當代陶瓷文化,促進當代陶瓷產業升級和可持續發展。

            色彩斑斕 璀璨多姿的顏色釉陶瓷


            徐少波《麗人行》

            俞瑞林《牧歸圖》

            俞瑞林《達摩面壁》

            陶瓷藝術在歷史的車輪中流轉千年,積歲月滄桑而愈顯明艷動人。色彩斑斕、璀璨多姿的顏色釉陶瓷,凝聚著中國千百年來陶瓷藝人的聰明才智,沉淀下濃濃的傳統文化內涵。唐代多彩,宋代理性,元代輝煌,明清華麗……像大樹的年輪一樣,述說著歷史上發生過的一切,揭示出中國傳統文化的豐富內涵。尤其是元、明、清顏色釉陶瓷,不但色彩斑斕,而且成為中國陶瓷的主流品種之一。

            均勻純正釉色的燒成,除釉料配方和燒成等因素外,施釉工藝也是一個重要因素。根據不同的造型和釉色品種,元代以后景德鎮陶工發明了多種施釉方法,如一般的碗、盤用蘸釉法,大件器物用澆釉法,方器則用筆榻法。為保證釉色均勻,一般顏色釉多用吹釉法,宣德及康熙的灑藍、嘉靖的回青、康熙的豇豆紅等,其特殊的裝飾效果,均與吹釉法相關。

            顏色釉有高溫、中溫和低溫之分,色釉品種至雍正時,已達數十種之多。但決定顏色釉的呈色劑卻只有銅、鐵、鈷、錳、鈦、銻、金等幾種金屬氧化物,尤其是前三種,是中國傳統釉色的主要呈色劑。同一種金屬氧化物,利用溫度和焰性改變其分子結構,可燒出不同的色釉品種。如氧化銅在氧化焰中可燒成綠色,如果在還原焰中可燒成紅色。而鐵的氧化物,在還原焰中可燒成青綠色,在氧化焰中可燒成黃色或醬色。如果提高氧化鐵的含量,再配上鈷、錳等金屬氧化物,更可燒成黑色。這其中的奧妙,取決于釉料配方的調整和燒成技術的純熟程度。古代勤勞智慧的陶工,在實踐中準確地掌握了各種釉料的變化,得心應手地調制出各種釉料配方,純熟自如地駕馭了燒成技術,創造出數十種色彩繽紛的顏色釉。這種精湛的制瓷工藝,至今仍令世人嘆為觀止。

            釉面的裂紋、斑點等,本都是燒成的缺陷,但經陶工之手,反丑為美,均能成為極富裝飾性的特殊顏色釉品種。如哥窯的大小開片,本是因釉的收縮率大于胎的收縮率而出現的一種嚴重缺陷,但陶工巧妙地應用這種缺陷,使之形成各種有規律的大小紋片,妙趣橫生,耐人尋味。明清仿哥窯產品很多,直接繼承了這種傳統。

            均勻純正是顏色釉的基本要求,但中國傳統顏色釉追求的卻是均勻純正中的變化,以自然的工藝變化,增添顏色釉的韻律和節奏感。如宣德紅釉棱形洗,外壁施均勻純正的紅釉,但口沿及棱角處卻露出胎體本色的潔白色,十分整齊規整,俗稱為“燈草口”、“出筋”,紅白分明,對比強烈,使均勻純正的釉色給人一種富有韻律的美感。

            不同的釉色,配用相適應的造型,方能充分體現釉色本身的美感。元、明、清顏色釉產品十分重視釉色與造型的統一。如高溫銅紅釉有霽紅、郎窯紅和豇豆紅之分,其特征分別為沉穩、奔放、素雅。傳世品中沉穩的霽紅釉多與大小適中的瓶、壺、爐、洗等結合;濃艷奔放的郎窯紅則多與大件的瓶、罐等相結合;素雅柔潤的豇豆紅則與小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相結合。色彩豐富的顏色釉,與相適應的造型完美地結合在一起,恰如其分地表現出顏色釉的天然麗質,體現出中國傳統顏色釉高雅的審美情趣。

            顏色釉斑斕繽紛,璀璨多姿的色彩變化,能使人從中品味出深沉的文化內涵,尤其是高溫顏色釉,其釉色濃淡層次的變化,可造成錯落有致的空間視覺效果,從而使人產生無盡遐想,產生非同一般的藝術效果。當今很多陶瓷創作者利用色釉的顏色變化,在瓷畫創作中大量留白,產生藍天、青草綠地等清新自然的的藝術效果,極富觀賞情趣,使人引發高雅的審美體驗,領悟到其中蘊含著深厚的文化內涵。中國名瓷網提醒,石家莊市博物館陶瓷展廳內,館藏有景德鎮現當代陶瓷藝術家的眾多顏色釉陶瓷作品,如俞瑞林的雙面色釉鑲器《牧歸圖》、《達摩面壁》,徐少波的色釉瓶《麗人行》等,這些作品充分利用色釉圖案,飾以美輪美奐的瓷畫創作,加上與器型的完美結合,堪稱藝術佳作。

            成化瓷器真偽鑒定方法


            成化瓷以其輕盈秀雅的風格獨步一時,追求淡雅幽婉,特別講究線條美。收藏界有“明看成化,清看雍正”的說法,這個時期的瓷器多是小件、觀賞把玩瓷,在藝術和審美角度上看達到了歷代高峰。

            方法一:辨胎釉

            釉質肥腴,潤如凝脂

            成化瓷器胎質潔白、細密、干澀;胎體秀美而輕薄,迎光透視呈牙黃色或肉紅色;釉色微微閃青,釉質肥腴,潤如凝脂,上手撫之如同嬰兒的肌膚一樣,為成化官窯器所特有風格,這種釉色是鑒定明成化瓷器的重要特征之一。

            方法二:辨紋飾

            紋飾線條纖細柔和,多用雙線勾勒填色法

            成化時期紋飾線條纖細柔和,多用雙線勾勒填色法,填色較淡,青花之淡雅之態如輕歌曼舞,畫意飄逸瀟灑。成化斗彩器物裝飾講究濃淡搭配,以平涂為主,不分陰陽,畫面缺少層次感。花朵和人物衣服以平涂法繪畫施彩,樹葉、花朵無陰陽向背之分,人物衣服,只繪單色外衣,無內衣襯托,故有“成窯一件衣”之說,山石也無凹凸之感。

            方法三:辨彩料

            “姹紫”一色獨具特色,色如赤鐵

            成化色彩具有清雅的色彩效果,曠絕古今。色彩特征是:“鮮紅色,艷如血,厚薄不勻;鵝黃色,嬌嫩透明而閃微綠色;杏黃色,閃微紅;水綠、葉綠、山子綠色,皆透明而閃微黃;蜜蠟黃,色稍透明;赭紫色暗;姜黃色濃光弱;姹紫色,色濃而無光。而彩色中的“姹紫”一色獨具特色,色如赤鐵,表面干澀無光,后代很難模仿,可謂成化一代的標志。

            永樂瓷器真偽鑒定方法


            至永樂三年始,三寶太監鄭和先后七次下西洋,向外推銷了精美瓷器,又帶回了制瓷所需的“蘇麻離青”色料。永樂朝瓷器的器形、紋飾、品種都有了很大的進步,為以后瓷器的發展拉開了序幕。

            方法一:辨胎釉

            胎質潔白釉面細潤

            永樂瓷器胎體變薄,胎質干澀有空隙,胎色趨于潔白,生燒現象已不常見,這主要是對窯溫及室內氣氛的控制較前朝有了進步;青花器釉面較厚,釉質細膩平滑,釉色多白中泛青;個別有細碎無色的自然開片;白釉器釉質肥潤細膩,器物上可見縮釉點;紅釉器釉面均勻,口沿一圈白釉,俗稱“燈草口”,微泛青,器物底邊垂流的釉汁截然整齊,并泛蝦青色。

            方法二:辨紋飾

            小筆填繪,形成深淡的筆觸

            永樂時期紋飾裝飾布局大多比較疏朗,瓷器裝飾線條一般比較纖細流暢;常見繪鋸齒狀葉紋,有別于宣德時期;蓮瓣紋繪畫大多勾線填色,回紋一改洪武時期兩個一組的畫法,大多連續不斷;青花弦紋線,線條不十分均勻,給人一種古拙之感;龍紋很雄壯,龍頭有豎發的處理,龍頸、龍身較元代雄壯,但少了幾分矯健;龍爪依然很有力度,除五爪外,也有三爪、四爪;青花瓷器紋飾用軟筆勾勒,線條流暢,多用沒骨畫法,即不用勾線填色,一筆點畫而成。有些紋飾填色使用小筆填繪(即不用大筆渲染),形成深淡的筆觸。

            方法三:辨款識

            永樂時期瓷器僅見“永樂年制”四字篆書款

            于官窯瓷器上書寫帝王年號款當始于本朝,在器物上模印、錐拱或以青花書寫“永樂年制”四字篆書款,如壓手杯內底心書青花“永樂年制”四字篆書款。古陶瓷鑒定家孫瀛洲先生曾將永樂篆書年款的特征編成口訣“永樂年款卻領先,印刻暗款凸凹全。壓杯青篆在內心,不是確知不胡言。”但永樂朝瓷器絕大多數不落款。

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