素燒石榴
三國兩晉時期的牛頭罐首
三彩檸檬
從四川邛窯的植物果實類仿生陶瓷說起
有說法認為，古代仿生瓷器起源于越窯，浙江上虞的牛頭罐等就曾令世人驚嘆。如果說，大量的以動物為對象的仿生瓷器最早出現在兩晉的青瓷系窯口，那么，大量的以植物果實為對象的仿生瓷器則最早出現在唐代四川的彩釉瓷器上。邛窯是中國彩繪瓷的發源地，唐、五代時期，釉色計有深淺不同的色彩三十幾種，加之模制、雕刻、鏤空、捏塑等技術成熟，催生了大量的“荔枝、核桃、石榴和橘子”。
古代仿生瓷器起源于越窯 三國兩晉的虎頭罐牛頭罐“前所未見”
仿生瓷也叫象生瓷，是指仿制生物形態的瓷器，或是貌似某種生物形態的瓷器。
這類的瓷器究竟起源于何時？
2006年11月，考古人員對位于浙江上虞東山邊的尼姑婆山窯址進行了考古發掘，發現了一批三國兩晉時期的虎頭罐、雞頭罐、牛頭罐、馬頭罐、鹿頭罐等仿生瓷器，瓷罐上的各種動物頭首的形態逼真，活靈活現，“前所未見”。這是我國考古發掘出土最多的一批仿生瓷。浙江上虞作為越窯青瓷發源地和主要產地之一，制瓷歷史從東漢至宋代長達1000余年，在東漢及唐以前的越窯發展早期，上虞占據了制瓷業的統領地位。在三國西晉時，曹娥江兩旁有160多處窯址，尼姑婆山窯址也是其中之一。因此，認定古代仿生瓷器起源于越窯是有一定道理的。
事實上，至少在東晉時期，東南沿海的江、浙、閩，長江中下游的川、鄂、湘、贛，都相繼設立瓷窯，著名的越窯、固驛窯、青羊宮窯、德清窯、洪州窯、甌窯等先后出現，均生產了以雞首壺為典型代表的仿生瓷器。
制作以銅鐵著色的多色彩釉 四川邛窯有首創之功
如果說，大量的以動物為對象的仿生瓷器最早出現在兩晉的青瓷系窯口的話，那么，大量的以植物果實為對象的仿生瓷器則最早出現在唐代四川的彩釉瓷器上。
在2001年4月召開的中國邛窯古陶瓷科技考古研討會上，考古學家俞偉超先生說：“唐代邛窯在制作以銅、鐵著色的多色彩瓷器方面有首創之功”；對邛窯遺址考察研究長達數十年的陳麗瓊教授說：“邛窯是中國彩繪瓷的發源地，彩繪瓷的故鄉”，是中國陶瓷制作史上的“一朵奇葩”；南京博物館研究員張浦生先生說：“邛窯在著色用料上品種俱全，除常見的醬色、綠色外，還有銅紅、鈷藍”；故宮博物院古陶瓷鑒定專家耿寶昌先生認為：“高低溫釉下彩、三彩是邛窯的代表作品，均較早燒制成功。”
大量實物證據表明：邛窯最早燒制成功以銅、鐵著色的多色彩釉，到唐、五代時期，釉色計有青綠、青黃、青灰、綠、深綠、淺綠、油綠灰白、乳白、藍色、醬褐、黑、黃、米黃、茶黃、茶子黃等，深淺不同的色彩三十幾種。據史料記載：“黃者如金，黑者如漆，綠者如玉，青綠蒼翠可愛最為貴重，棕釉而有花紋，或釉彩如窯變者最難得，其釉水無美不備。”
在中國陶瓷史上，用銅著色的高溫釉彩品種中，最少見的是乳濁綠釉。中國古代掌握乳濁綠釉生產技術的只有邛窯和長沙窯，但乳濁綠釉是邛窯在南朝時首先燒制成功的。此外，邛窯還燒制出了以鈷為著色劑的藍釉。
“高溫銅紅釉”也是四川邛窯和湖南長沙窯最早創燒的，至今在古陶瓷研究界對此還沒有不同意見。
素胎類仿生水果或供百姓祭祀 彩釉類則多供上層人士享用
四川邛峽窯是古代著名瓷窯，因邛峽在唐代屬于邛州，故而也成為邛窯。邛窯在唐宋時期就燒制出了顏色種類各異的單一顏色瓷器和多彩瓷器，加之制瓷的模制、雕刻、鏤空、捏塑、堆貼、刻劃等工藝技術相當成熟，于是大量以植物果實為對象的仿生瓷應運而生。
邛窯生產的以植物果實為對象的仿生陶瓷有以單一果實為創作對象的，也有以多個果實的集合體為對象的，主要分為兩大類：素胎類和彩釉類。如荔枝、干核桃和石榴果就是以灰胎、深灰胎和紅胎為基本色燒制的素胎類仿生瓷。這類瓷器制作工藝簡約，造型樸實無華，成本低，想來是適應普通百姓供奉祭祀所用。另一類是供社會統治階級和上層人士享用的彩釉仿生瓷，工藝比較講究，除了素胎類仿生瓷必需的工藝過程外。還必須根據果實顏色、質感的不同，運用素胎類仿生瓷所沒有的配釉、施釉、加彩等工藝技術。毫無疑問，彩釉類仿生瓷的燒制體現了邛窯高超的彩瓷燒制水平，如帶葉桃子和集束狀帶葉橘子就是明證。
邛窯兩類仿生瓷器共同的特點是靈活運用模制、雕刻、鏤空、捏塑、堆貼、刻劃和彩繪等工藝加工制作，形態逼真，造型生動。這里筆者將多年來收集的邛窯仿生瓷器公之于眾，以助藏友鑒賞、研究。
延伸閱讀
浙江上虞仿生瓷衰敗之謎
北方望族遷至上虞 封山占水使窯址荒蕪
2006年，浙江上虞尼姑婆山窯址曾發現一批三國兩晉時期的虎頭罐、雞頭罐、牛頭罐、馬頭罐、鹿頭罐等仿生瓷器。浙江省文物考古研究所領隊鄭嘉勵就此曾對媒體說，考古人員從該窯址中發現了刻有隸書“朱君”兩字的器物，估計這是姓朱的一個地方豪族的產業，可見當時制瓷盛極一時。后來到東晉南朝時，曹娥江兩岸卻只有14處。這些窯址為何急劇減少？據鄭嘉勵解釋，東晉初，大批北方士族，如王羲之、謝安等望族都遷到上虞、紹興一帶，這些士族在政治上有特權，每到一地，便封山占水。“謝安東山再起的東山，就在不遠處。”這些士族沒有制瓷的傳統。很多窯址處于這些貴族的領地上，當地地方豪族沒有發展瓷器的空間，也就從此荒蕪了。
【編后】
這批四川民間收藏的素燒和彩釉果實類雕塑較為難得，從胎質看，有些為紅陶胎，釉質與宋代四川釉陶俑比較近似，或屬釉陶類，年代是否均屬唐宋，仍需進一步探討。
■本版圖文來自《收藏》、《錢江晚報》、新華社
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明成化雜彩瓷器鑒藏淺說
經過近三十年的空白期，彩瓷在明成化時期于景德鎮御窯廠再度燒制。此時的彩瓷一改永樂、宣德以來的雄健豪放風貌，器型上表現出了玲瓏秀氣的特色，胎體細膩晶瑩，彩料的選用格外純正，色調搭配柔和，繪畫淡雅優美。孫瀛洲先生對于成化瓷器做出過這樣的評價：“成化瓷器，胎質細膩純白，白釉瑩潤如脂，彩色柔和，筆法流利，造型輕靈秀美，表里精致如一。”
成化彩瓷除青花、斗彩、青花加彩和琺華彩等品種外，根據考古發掘，目前發現的成化雜彩瓷尚有如下品種：
孔雀綠釉青花：此品種始于元代。成化時的孔雀綠釉晶瑩艷麗，青花于綠彩之下往往顯黑，如綠釉黑花一樣。上海博物館藏有一件魚蓮紋盤，盤外壁綠釉下繪青花荷蓮四魚紋，里心為素白釉，器底心書“大明成化年制”青花官窯款識。景德鎮御窯廠遺址近年發掘中發現有同此品種的盤、碗，工藝表現手法多種多樣，有青花繪畫覆孔雀綠釉、孔雀綠地凸白花劃花填孔雀綠彩及青花地孔雀綠花(即藍地孔雀綠花)等派生品種。
口徑23.5厘米
敞口，圈足。盤里及圈足內均施白釉，外繪青花蓮魚圖案。蓮魚四組，每組皆以荷花、蓮蓬及水草組成，四魚游弋其間，神態生動活潑。外釉色翠綠，與孔雀羽毛相似，成化青花青靛淡雅，青花外罩以孔雀綠釉燒制的器物則為少見。
黃釉青花：僅宣德以來的傳統品種，青花掛黃釉回爐溶燒后往往變為黑藍色。成化黃釉青花三葉大盤與宣德同類器，除個別者外，從器型大小到紋飾圖案均相同，然而此時的黃釉色調較淺淡。
口徑16 厘米
藍釉白花：此品種最早見于元代，至明代成化時工藝更精，多在寶石藍般的釉地上，用加有粉質的濃厚的白釉堆成紋飾，頗有立體感。景德鎮御窯廠遺址發現有成化款藍釉凸白花云龍、云鳳大盤殘器，其藍釉鮮艷泛紫，凸起的白龍體軀肥大，花紋清晰，并且底足有凸起的白色雙圈和六字雙行成化官窯款識，類此工藝的還有紅釉白花器。雖均未見完整器物，但這些殘器卻補充了這一時期的瓷器品種。由此，對過去的某些傳統觀點，有必要加以商討，重新研究。
白釉醬花：與宣德白釉醬花三葉盤器型、紋飾相同，唯釉面干凈光潤，所填醬釉花紋光澤強烈，底面署成化官窯款識。
白釉黃彩：為此時的創新品種，景德鎮御窯廠出土有署成化官窯款的白釉地黃彩云龍撇口大碗殘器，胎體較厚，圈足高深，內書藍色梵文，外壁繪以云龍，色彩透明淡雅，運筆粗獷而瀟灑。傳世品中僅見署嘉靖官窯款的撇口盤類。
口徑14厘米
碗敞口，弧腹，圈足。碗內底心與外壁以綠彩繪龍紋，底內有青花“大明成化年制”六字雙方框楷書款。碗色彩清新淡雅，釉面清亮，白釉泛青，胎體規整，為成化時期典型器。
白釉綠彩：常見的多為弘治、正德器，成化器少見，后已發現的綠彩云龍盤、碗之類來看，此品種應始燒于宣德時期，成化時期的龍填彩色淺淡，微閃黃色，透明度強，所繪龍紋線條纖細，舒展自然，有些器物還暗刻海水或龍紋。此外，還有繪纏枝靈芝的雙耳三足爐與印盒等琢器。
白釉紅彩：此時見有玲瓏秀巧的撇口杯、盤，多繪云龍紋，色彩光潤鮮亮。康熙時所仿此類，除署成化款外也有署本朝年款的，但胎釉、色彩均具有本朝特征。
黃地紫彩：為成化時出現的新品種。景德鎮御窯廠遺址出土有署成化官窯款的黃地紫云龍撇口盤、碗殘器，外壁飾云龍紋，下腹為仰蓮瓣，暗刻紋上填以紫彩，色澤淺淡。
紅地綠彩：僅景德鎮御窯廠遺址所發現的一個新品種，為白釉上覆紅彩釉，并加繪綠彩紋飾。其紅彩凝重，泛紫紅色，干澀無光，比宣德時稍差。見有雙耳三足爐與印盒殘器，為紅地上飾以淺淡纖細的綠彩纏枝靈芝紋，底部有青花款。
高16厘米；口徑13.3厘米
釉面有傷殘，底款為雙圈雙行楷體“大明成化年制”。此香爐造型仿鼎，紅色為地，綠色花紋。口部為條帶狀香草紋，腹部為纏枝靈芝紋，三足上繪柿蒂紋。胎體潔白細膩。這件作品造型流暢，配色大膽，制作精致。
孔雀藍地綠花：此品種見有英國不列顛博物館收藏的成化官窯款圓盒，腹徑為25.7厘米，以孔雀藍彩為地，飾以孔雀綠彩的穿花龍紋，彩色雅潔艷麗，無與倫比，盡管只有兩種顏色，但基本與景德鎮琺華器的施彩暗合相通。其后，嘉靖御窯廠有與此造型、紋飾色澤及尺寸大小完全一樣的仿品，唯署本朝官窯年款；英國倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館均有此藏品。
直徑34厘米
口微斂，弧形淺壁，盤心微凸，圈足寬大。器壁裝飾頗為別致。其制作工藝是在成型的胎體上用青花繪出蓮池魚藻紋，然在盤壁上施透明釉高溫燒成，再在盤外施孔雀綠釉中溫二次燒成。畫面上蓮花盛開，荷葉亭亭，荇藻交錯，形態各異的魚兒在其間游弋。孔雀綠是明代始創的新品種，傳世珍貴。
青金藍釉孔雀綠彩：以泛紫色的低溫藍釉鋪地，釉面起伏不平，所留白待刻出魚及荷蓮后或留白或填以孔雀綠淡彩，器型有高足碗與盤類。
宋元瓷器鑒藏之元影青
影青瓷
劉英杰(洛陽) 編劇，作家，《文化收藏》雜志副主編。
好古之人有一通病，即每每見到好東西便把玩不止，興奮異常，雖不見得能“勻”到寶閣，卻不免有“窈窕淑女，君子好逑”之騷動。數日前在朋友處見得一元代影青瓷童子，無論從釉質、造型、款識還是品相，均為上品。把玩之下，又讓朋友將圖片發來，細細觀賞，青中帶白白中閃青的童子胎體，緊緊攫住我的雙眼。
影青瓷，即青白瓷，又稱“映青瓷”“隱青瓷”“罩青瓷”，是宋元之間南方生產的一種瓷器。無論哪種稱呼，均可直觀地將瓷的特點表露無疑，即青中帶白白里有青，瓷胎薄如蟬翼，觸手圓潤自然，雖有瓷名卻有玉質。遮眼透視，仿佛可以窺見瓷胎中清白一體的瓷骨，極為珍貴。影青瓷可以稱為青白瓷，但并非所有青白瓷都可稱為影青瓷，查閱資料中，除了“青白瓷”這一“學名”之外，諸如“影青瓷”“映青瓷”的稱呼均是晚清以來才見諸典籍，宋元之際絕無此名。究其原因，無外乎“諢號”比“本名”更為傳神，青白瓷中較為特殊的品類被清代古董商們形象稱為“影青瓷”，又因發音的關系多有別名。繞了一圈，筆者無非想告訴大家，影青瓷是比較珍貴的青白瓷，但僅是筆者觀點，有待更多資料的考證。
影青瓷造型非常豐富，主要有盤、碗、洗、盞、缽、盒、瓶、壺、罐、枕、注子、博山爐、動物、堆塑人物等。其瓷創燒于北宋，初時器型單一，生產較少，多承唐風；至天禧年間，工藝純熟，器型多變，大量生產。瓷史上大名鼎鼎的江西景德鎮即有青白瓷最早的窯址—湖田窯，其燒瓷的全盛時期長達七百余年，可謂珍品無數，傳世較多。影青瓷曾風靡一時，行銷海內外。據宋人《東京夢華錄》記載，當時京都汴梁與臨安都有專門出售的店鋪，專供都城人們日常生活中飲食、飲茶及飲酒的器皿。趙汝適《諸蕃志》記述我國當時陶瓷器對外貿易的情況，其中有在“婆”等地有番商用青白瓷器交易的記載。元代影青瓷制作漸粗，已經沒有了宋瓷的精細靈巧，大開大合雖嫌樸拙，卻彰顯了草原民族特色，加上燒制方法比較原始，影青瓷的成色遠遜宋瓷。但元人對影青瓷的喜愛并未就此衰減，元人愛玉，影青瓷似玉，所以有的元代瓷產品干脆還印有“玉出昆山”和“玉出昆岡”等銘款，明顯地將青白瓷類比于青白玉。正因元人審美的獨特之處，燒制產量和器型較少，傳世佳作便極為珍貴，童子蹲坐器型更為少見。
童子形象的器型在北宋以后頗為流行，常見的宋、元玉器中多有“攀枝童子”“飛天童子”“持蓮童子”的造型，但玉器畢竟多為珍貴，普通人根本玩不起。是以人們一方面將瓷器的燒制追求到極致，另一方面就將玉器中較為普遍傳神的器型移植到瓷器制作上，滿足普通人陳設欣賞的愿望。影青瓷童子兼具了“童子”祈福的寓意和“清白如玉”的胎質，正是絕好明證。朋友收藏的影青瓷童子面部豐腴，神色自然，細部圓潤，包漿漂亮，具有典型的元瓷特征，且釉色青白淡雅，釉面明澈麗潔，胎質堅致膩白，色澤溫潤如玉。清白交互之間，童子眼眸里怡然灑脫的曠遠，似乎傳遞出那個歷史上最為熱血激蕩的草原王朝凌越云霄的余音。
瓷器鑒藏：中和堂款識問疑
一位好友淘來一件中和堂款識黃釉葫蘆瓶，回來也是犯了疑心，連忙請了幾位資深藏友。奇物共欣賞，疑義相與析。好友說這件黃釉葫蘆瓶賣家介紹是康熙中晚期的官窯產品，下有“中和堂”款識。拿到手以后，仔細審視之：瓶體呈葫蘆形，上小下大，束腰圈足，器身施黃褐釉，寶光內斂，款識規整，底有雙圈，粗看確實有一眼葫蘆瓶這種器型在清代頗為多見，其“累然而生，食之無窮，多子多福，綿延萬代”的美好寓意一直深受皇室青睞。又因葫蘆瓶諧音“福祿”，分別指福財與祿位，所以也深受百官百姓的厚愛。
葫蘆瓶遠在唐代就已出現。不過此物既然有疑議，肯定是某些方面有爭議。于是，幾位朋友開始熱烈地討論起來，該葫蘆瓶器物之上最明顯的特征便是“中和堂”的款識，看其形制是雙圈兩行，筆畫明了，圈足規整，并未發現紕漏。問題就在“中和堂”的款識之上，清代瓷器中不乏有堂名款識，如乾隆即有“敬慎堂”“養和堂”款識，但博物館中的精品一般都是“年號”加“干支”再加“堂名”三者合一而為其款識，所以康熙中和堂款識一般為“康熙辛亥中和堂制”“康熙壬子中和堂制”“康熙癸丑中和堂制”三種款識。從干支推算其分別為康熙十年、康熙十一年、康熙十二年，確實為康熙早期款識。那么是否就此可以斷定此葫蘆瓶即為偽作呢?查閱資料才發現，原來“中和堂”款識確實有不少標本出現，不過眾人爭論的是“中和堂”是否為康熙賜給雍正的圓明園一堂，對“中和堂”款識的瓷器倒無異議，結合康熙早年“不尚尊號”的時代背景，確實可以斷定“中和堂”款識瓷器應該是至少不晚于康熙十二年之前的瓷器。如此說來，此黃釉葫蘆瓶為康熙早期瓷器無疑，那么，因為翻查了諸多資料，一個新的問題開始出現，那就是有關“中和堂”款識瓷器是官窯還是民窯?
“中和堂”款識官窯的疑問對于“中和堂”款瓷器的認識，藏界多遵循上世紀初民國鑒藏家許之衡的論斷，認為“中和堂”為康熙宮苑 ，其所督造皆為康熙早期官窯。但是近年來隨著越來越多的資料整理和標本探索，對“中和堂”款瓷器屬于官窯的定論產生了質疑。首先是中和堂在清代宮苑中原型所在，據多方考證，中和堂是圓明園中一處宮苑，但圓明園早被英法聯軍付之一炬，從遺跡之中拼湊出規模宏大的原址尚屬困難，何況是其中的一處宮苑，有論者從圓明園興建年代開始分析，圓明園雖屬跨朝興建的大型園林，但在康熙早期并沒有動工的念頭，從史書和文獻記載中也沒有發現康熙朝宮室里有中和堂。所以由此可以斷定，憑借堂名斷定官窯的論據顯得子虛烏有。由于此黃釉葫蘆瓶屬于單色釉，并沒有繪畫、詩詞、山水等特征，但從其它標本的繪畫特征和山水詩詞來分析，其選用的題材及特征均不符合康熙早期康熙官窯的特征，倒是和清末民窯產品有異曲同工之妙，所以，筆者認為“中和堂”款瓷應屬工藝精良的民窯之列。幾輪茶事漸淡，朋友臉上開始浮現滿意的笑容，該“中和堂”款黃釉葫蘆瓶應屬于康熙早期的民窯產品，當然，也只是一家之談。因為有關“中和堂”款“官民之爭”不光在藏界，即使在學術界也有較大爭論。不管怎樣，只要不是贗品偽作，“中和堂”款黃釉葫蘆瓶在中華瓷器史中就有了它應該擁有的價值和地位。
瓷器鑒藏：明清甜白瓷如何區分
在瓷器審美方面，經過兩宋數百年輝煌瓷史的洗禮和熏陶，到了明代，其實并沒有什么特殊的工藝能讓人眼前一亮。永樂甜白釉之所以有名，完全因為明成祖朱棣的個人偏好，這個神秘古怪的帝王自幼失去生母，只得認他人為母，生在帝王家的顯赫顯然不足以抵擋高處不勝寒的清冷，由此養成了他古怪冷清的性格。傳說他很早便失去了性能力，面對后宮佳麗的鶯歌燕舞，其心中怕也有許多怨悔與苦惱，是以他一方面通過接連不斷的親征、布施天下的鄭和下西洋等活動彰顯雄性，另一方面清凈沉悶，城府陰沉，只能寄情于器物。
《明太宗實錄》記：“回回結牙思進玉碗，上不受，命禮部賜砂遣還。謂尚書鄭賜曰：‘朕朝夕所用中國瓷器，潔素瑩然，甚適于心，不必此也。況此物今府庫亦有之，但朕自不用。’”由此可見，朱棣對白瓷情有獨鐘。上有好之，下必甚焉。故而永樂白瓷制瓷工藝上精益求精，取得了極大發展。這種白瓷許多都薄到半脫胎的程度，能夠光照見影，給人以“甜”的感受，所以“甜白”瓷因此得名。
甜白瓷是一種素色釉瓷，唐代白瓷便有了極大的盛名，形成了“南青北白”的鼎盛局面。延展流變至明代永樂，制瓷工匠們殫精竭慮，使得白瓷達到了“脫胎換骨”的境地，并將“脫胎”研制為特殊的制瓷工藝，即薄胎細白瓷。永樂時期景德鎮窯燒制的白瓷中出現了半脫胎狀，白瓷脫胎從配方、拉坯、旋坯、修坯、施釉到裝窯燒成，工藝要求極嚴。景德鎮甜白釉的燒制成功，為明代彩瓷的發展創造了有利條件。清代對明代白瓷的描述比較具體，形容白色的有牙白、奶白、瑩白，形容質感的如象牙、牛奶、堆脂或玲瓏剔透，把永樂、宣德時期的白瓷概括得淋漓盡致。
甜白瓷很為現代人所鐘愛，拍場上明代永樂甜白瓷屢創天價，而且明永樂以后，宣德、成化包括弘治年間多有甜白精品，并且康乾雍三朝仿制無數，是以收藏者不但要鑒藏真贗，辨別正牌永樂甜白的特征也是收藏愛好者的必備功課。永樂甜白釉的特征主要從兩個方面來把握：一是胎體的仰光透視，呈現出極為淺淡的粉紅色，但又與龍泉窯中粉青有極大區別。二是釉面積釉處呈現蝦青色。
宣德早期釉面和永樂相同，極易混淆，但是宣德中晚期甜白瓷開始出現了特有的橘皮紋，所以遇到無款識的明代甜白瓷，均以橘皮紋判定永樂還是宣德。傳世成化官窯甜白瓷多是薄胎、盤、碗、杯多見，薄胎者有卵幕杯一種，薄如蛋殼，為成化獨有。清代后仿不少，可用明成化款識特征判定年代。清康熙甜白釉器主要仿永樂、宣德、成化、弘治制品，官窯多署本朝款，也有署永樂款識。其中薄胎者仿的最多，也最好。但清代胎料與明代有別，仰光透視，閃青白色，沒有其粉色，這是區別明清甜白瓷的重要依據。
清三代琺瑯彩瓷器鑒藏
新浪財經訊 由《中外管理》雜志社主辦的“第22屆中外管理官產學懇談會”于2013年11月2日在北京召開。中國國家博物館藝術品開發中心主任陳永德在中國藝術品投資與鑒賞分論壇上發表了自己的觀點。
以下是文字實錄：
主持人：首先讓我們有請原中國國家博物館藝術品開發中心主任陳永德先生，為我們介紹美輪美奐的琺瑯彩，有請。
陳永德：尊敬的各位賓客，大家好，我是陳永德，在國家博物館工作，今天受《中外管理》雜志社，楊欣社長的委托，向大家簡單的介紹一下，陶瓷中的奇葩，清三代時期的琺瑯彩瓷器。
陶瓷是中國人發明的，其發展歷史源遠流長，最早的原始瓷器-瓷器，發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺志中，距今約4000多年的歷史。
真正瓷器的出現，是在東漢時期，首先是在浙江紹興上浦小仙壇發現的東漢晚期陶瓷窯址和青瓷殘片，其瓷片質地細膩，釉面有光澤，胎釉結合緊密牢固，已擺脫了原始青瓷的粗糙原始性，已經初步符合了現代瓷器的標準。
中國陶瓷歷經長期的發展和創新，在不同時期，都會隨著社會的穩定，經濟的發展，在有了一定的經濟條件后，在陶瓷的發展中，也會出現一些創新，比如，87年法門寺地宮第一次出土唐代的"密色瓷"，宋代的"五大名窯"官、汝、定、均、哥，元代的青花等等，都是一個時代陶瓷鼎盛時期的代表。
到了清代中期，隨著社會的穩定，社會經濟及科技的發展，反應在陶瓷的發展上，又有了一定的發展基礎，這個時期的陶瓷發展又有了很好的機遇。
琺瑯彩是康熙時期創燒的名貴釉上彩瓷品種之一。琺瑯彩瓷器是由銅胎景泰藍演變而來，因其將銅胎畫琺瑯彩料畫置于瓷胎之上，故稱為"瓷胎畫琺瑯"，又名"琺瑯彩瓷"，以別"銅胎畫琺瑯"。因畫琺瑯彩料昂貴，燒紙數量有限，又因琺瑯彩瓷專為清宮皇帝及宮中之用，故彌足珍貴。它的生產歷史很短，延續康熙、雍正、乾隆三朝。
瓷胎畫琺瑯的創燒，起始于康熙后期，與康熙皇帝對畫琺瑯的喜愛有密切的關系。據清宮造辦處的文獻檔案記載，其為康熙帝授意之下，親自在故宮養心殿設置琺瑯作坊，由匠師將瓷胎畫琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創制的新瓷器品種。"康熙盛世"是中國歷史上發展程度最高、最興旺繁榮的時期，政治、經濟、社會制度臻于高度的成熟。物質文化和藝術均取得了輝煌成就，當時中國的經濟總量占世界總量的30%左右。康熙帝在位61年，在完成統一的多民族國家之后，集中精力，孜孜求治，行"寬仁之政"，采取寬賦等系列政策措施，拓寬與外界的聯系，積極恢復和發展社會生產，使清代社會逐步走向政治，國家大一統，經濟高度繁榮，傳統文化集大成之勢的"康乾盛世。乾隆帝在位60年，文治武功頗有成就，集中國封建社會的文明積累之大成。乾隆皇帝完成了古代圣賢所訂定的為政最高標準-國富而民庶。國泰民安是藝術發展的基礎，130多年康乾盛世，使得瓷胎畫琺瑯制作也同其他工藝品一樣達到了登峰造極之境。瓷胎畫琺瑯器，形制齊全、紋飾優雅，制作精致。
清代前期文化在中國的歷史上也是相當高的，集歷史之大成及中西文化全面接觸，瓷胎畫琺瑯在清代康乾盛世這個特殊的社會條件下的發生，成就在于此，也消失于此。它不僅代表了中國陶瓷藝術文化的最高成就，而且也是中國傳統文化與西方畫琺瑯藝術的中西合璧之作
琺瑯彩盛于雍正、乾隆年間，屬宮廷壟斷的工藝珍品。以雍正時期的琺瑯彩水平為最高，工藝最美。乾隆時期則慢慢轉向粉彩，故琺瑯彩終止于乾隆后期。同時還有一部分瓷器其釉料有琺瑯釉和粉彩共存。這是過渡時期琺瑯彩，你說它是琺瑯彩嗎？它又有粉彩，你說它是粉彩嗎？它又有琺瑯釉，但瓷藝水平都很高。琺瑯彩的制作是由景德鎮燒制的上好素白瓷送進宮中，再由宮中的畫師畫上琺瑯彩燒釉結而成。畫師的技藝很高，加工水平嚴格控制，如有缺陷即行打碎處理。
由于琺瑯彩是專供宮廷皇室玩賞之用，不得向外流失，故而制作數量非常少。社會上的收藏者很少有人能見到此類珍稀品。故一般很難鑒別琺瑯彩與粉彩的區別。
琺瑯彩瓷器是瓷器發展史上的一個必然產物，前身就是"景泰藍"，也就是所謂"畫琺瑯"，"景泰藍"興起于明代，是從西洋傳入的一種工藝技法，是在銅胎上以藍為背景色，掐以銅絲，再填上紅、黃、藍、綠、白等色釉燒紙而成的工藝批。琺瑯彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點，從拉坯、成形、畫工、用料、施釉、色彩、燒制的技術上幾乎是最精湛的。代表了當時最高的的藝術水平、最高的工藝水準。不僅展現在康乾盛世的審美意識，也反映出18世紀中西文化的交流。它是中歐文明與文化的融合體，在世界文化交流史上占有重要的歷史地位。琺瑯彩瓷器從創燒到衰落都只局限于宮廷之中供皇室使用，是"庶民難得一窺"的御用品，由于制作琺瑯彩瓷極度費工，費料，成本很高，清乾隆年后期就逐漸的銷聲匿跡了，傳世極少。中國當代著名瓷器專家葉佩蘭曾經這樣評價瓷胎琺瑯彩瓷器，"琺瑯彩瓷器件件珍寶，難估量其價格，用"價值連城"來形容當不過分。據2012恩年拍賣年鑒記載，一件清乾隆藍地琺瑯彩雙龍紋碗以人民幣5023：6740元(5千多萬元)成交。琺瑯彩瓷的藝術價值及收藏價值正在不斷的升高。
瓷胎畫琺瑯是琺瑯彩瓷的正式名稱。是專為清代宮廷御用而特制的一種精細彩繪瓷器，部分產品也用于犒賞功臣。據清宮造辦處的文獻檔案記載，由宮中造辦處負責督造，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮御窯廠特制，解運至京后，在清宮造辦處彩繪、燒制。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝審定，并由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。琺瑯彩瓷創燒于康熙晚期，雍正、乾隆時期盛行。清代后期仍有少量燒制，但燒造廠所已不在清宮中而移至景德鎮。初期琺瑯彩是在胎體未上釉處先作的色，后畫花卉，有花無鳥是一特征。康熙時期的琺瑯彩瓷器多以藍、黃、紫紅、松石綠等色為地，以各色琺瑯料描繪各種花卉紋，其色彩、繪畫、款式皆同于當時的銅胎畫琺瑯。
琺瑯彩瓷發展到乾隆時代，又進入了一個輝煌時期。乾隆皇帝儒雅好古，對于康熙、雍正時期遺留宮內的琺瑯彩瓷更視為珍寶。
除承前制繼續在宮中燒紙外，并為每件器物配制楠木匣缽，專門儲藏于乾清宮法郎彩瓷的專庫內。檔案記載：乾隆六年正月初八日，太監高玉等交瓷胎琺瑯紅地棉上添花茶碗一對，黃地錦上添花五寸碟一對。乾隆還專門傳旨：配匣入乾清宮琺瑯器庫內，欽此。"乾隆還詔令翰林院的翰林們為這批珍寶整理編目。
乾隆時期琺瑯彩瓷在數量上遠遠超過了康熙、雍正兩朝，器型更加豐富，僅瓶類就有蒜頭瓶、雙連瓶、葫蘆瓶、雙耳瓶、棒槌瓶等多種造型、茶壺、酒盅、方盒、蓋碗、圓盤、碗、碟類器皿數盤也明顯增多。
琺瑯彩瓷純系宮中皇帝后妃們把玩的御用瓷，它的發展完全取決于皇帝的興趣和愛好，皇帝不僅親自參加圖樣設計，而且準燒什么，不準燒什么，都由皇帝自己來定。宮中造辦處琺瑯作坊更是分工明確，畫師、燒造匠師各負其責。在器物燒成之后，每件物品還要經過皇帝過目品評。最后造冊分級，定名入庫，配匣收藏，甚至藏于何處，皇帝都有十分具體的安排。此外，由于琺瑯彩瓷燒紙難度大，加之成本昂貴，更使它身價倍增。如檔案記載：雍正七年四月，皇帝傳旨燒一件琺瑯小瓶，直至八月才燒成，其間歷時四月有余。依官中造辦處的優越條件，燒造一個小瓶尚用一百余天，可見琺瑯彩瓷的燒紙工藝何等復雜。難怪從康熙中后期至乾隆中期這六七十年間，流傳于世的琺瑯彩瓷不過五六百余件，而且絕大部分收藏在臺北故宮和北京故宮博物院可謂彌足珍貴。
相傳歷史上在我國江西瓷都附近，曾有一產胡姓人家，世代燒瓷為生。他家的瓷制品因為精美得到了百姓的歡迎，也就驚動了官府。乾隆南巡時他的臣子將胡姓制瓷獻給皇上，得到皇上大大贊美。大臣想讓胡姓人進宮專為皇上和皇宮制瓷。因為種種原因姓胡的不愿意進宮，于是大臣們在宮里特設一個窯，按照胡姓人的燒制方法燒制出了精美的琺瑯彩瓷器。為了表宮里與民間的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將"胡"字拆開，將專為宮中燒的這種琺瑯彩瓷器叫做"古月軒"。
傳說很有味道，琺瑯彩瓷器的出現是瓷器發展上的一個創新產物。也就是所謂的"畫琺瑯"。它興起于明代，是在銅胎上以藍為背景色，掐以銅絲，再填上色釉而燒制而成的藝術品。清代康熙年間這種"畫琺瑯"的方法是被用在瓷胎上，其吸取了瓷胎畫琺瑯的技法，在瓷質的胎上，用各種琺瑯彩料描繪而成的釉上彩瓷。雍容貴的琺瑯彩問世，雖與"康熙盛世"有關，但與雍正的關系更為重要。雍正登基后，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，并派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年制作琺瑯彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒制成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩后在宮中二次入低溫爐烘烤而成。
琺瑯彩的材料還有“洋為中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化學成分“硼”的琺瑯彩中有：琺瑯彩中還含有“砷”；康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻；琺瑯彩還用康熙前期在瓷器上沒用過的膠體金著色的金紅。這些化學成分分析表明了，琺瑯彩釉料是由國外引入的，文字上也有記載，宮中有原名《瓷胎畫琺瑯》的檔案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》可見琺瑯彩確是歐洲進口，由此可見康熙帝國時中外文化與貿易交往的盛況。
琺瑯彩瓷器從創燒到衰落都只局限于宮廷中供皇室使用，是“庶民難得一窺”的御用品。
乾隆皇帝以他的藝術鑒賞力，將宮中琺瑯彩瓷發展到一個新的階段，然而此時卻是琺瑯彩瓷由盛轉衰的開始。《飲流齋說瓷》里說：“故乾隆一朝為清極盛時，變為一代盛衰之樞也。政治文化如此，瓷業亦然。”從乾隆中期以后，所謂“康乾盛世”已出現由巔峰下滑的趨勢，社會經濟狀況每況愈下。在這種社會大背景影響下，宮廷中奢華之風，也必然受到影響，而不得不有所收斂。琺瑯彩瓷由于造價昂貴，且費工費時，在當時國庫財力無法支付的條件下，必然難以維系它的存在。而此時景德鎮御窯廠最得力的督陶官唐英，由于提任淮安關稅職務，不能親臨窯廠督陶，使御窯廠燒瓷質量下降，很難再有大批可供畫琺瑯選用的上好素胎進呈。沒有精良質堅的白胎瓷為基礎，琺瑯彩瓷本身也失去了存在發展的先決條件，其生產必然受到極大制約，所以逐漸銷聲匿跡絕響于世。由于琺瑯彩瓷在宮中停燒的確切時間，目前尚無資料充分證明，不過從乾隆中期以后的檔案中，已經看不到有關琺瑯彩瓷燒制的記載。
琺瑯彩瓷器沒有大的器型，絕大多數是盤、碗、杯、瓶、盒、壺，其中碗、盤最多，只是每一品種都有不同的變化。另外還有一個品種是宜興紫砂陶胎外繪琺瑯料彩，這也是難得一見的。琺瑯彩瓷器在胎質五的制作方面是非常研究的。胎壁極薄、均勻規整、結合緊密。在如此的胎質上又施釉極細，釉色極白，釉表光澤沒有桔皮釉、浪蕩釉，更沒有棕眼縮釉的現象，確可用“白璧無瑕”來贊譽。
琺瑯彩瓷的特點是瓷質細潤，彩料凝重，色澤鮮艷亮麗，畫工精致。制作琺瑯彩瓷極度費工。康熙的琺瑯彩瓷大多作規矩寫生的西番蓮和纏枝牡丹，有花無鳥，顯得單調。而雍正以花卉圖案居多，山水、人物也有。當時尤為突出的是畫面上配以相呼應的題詩。雍正時這些題詩的書法極佳，并于題詩的印首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，其印面文字又往往與畫面及題詩內容相配合，如畫竹的用“彬然”、“君子”章；畫山水的用“山高”“水長”章；畫梅花的用“先春”章等。琺瑯彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點。從拉胚、成型、畫工、用料、施釉、色彩、燒制的技術上幾乎是最精湛的。在乾隆時期出現了很多及其優秀的陶瓷作品，但琺瑯彩在制作程序和用料上是用其他眾多品種無法比擬的。畫工也不是一般的窯工，而是皇宮里面頂尖的專業畫師，所以這些器物可以代表當時最高的藝術水平，最高的工藝水準。
此時琺瑯作坊里，群英薈萃，人才濟濟，有專攻花鳥魚蟲的畫家余省，供人物樓景的畫家張廷彥，供人物花卉的畫家金廷標，形成乾隆琺瑯彩瓷“取材多樣”、“裝飾華美”的藝術特色，乾隆琺瑯彩瓷的紋式與乾隆、雍正兩朝明顯不同，大致可分為以下幾類：一類是仿雍正時融詩、書、畫為一體，但題材更為多樣化，不僅有山石、花鳥，還有山水人物和仙山樓閣圖。在北京故宮博物院收藏一件豆青地開光山水詩句紋瓶，腹部裝飾四個圓形開光體。開光內會景州開福寺塔全景，及乾隆御制《登景開福寺塔》七律詩一首，詩句后鈴“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印兩方，此瓶在構圖設計上可謂別出心裁，它以多種色調的琺瑯彩料與扮彩料合繪紋飾，不僅畫面豐富、層次鮮明、畫工精致，而且詩與畫共同入畫，極大豐富了瓷繪的表現力。
此外，在裝飾工藝上它集彩繪、描金、扎道、凸印、開光等多種工藝于一身，充分反映出乾隆時期高超的制瓷工藝水平。另一類是嬰戲人物紋飾，如一件影嬰戲紋雙連瓶，瓶體為雙連式。雙連瓶是乾隆時期流行的器型，又稱合歡瓶。此瓶腹部白地上繪兩組嬰戲紋：一組為四嬰戲三羊圖，寓意“三羊開泰”。另一組為九子嬉戲圖，畫中兒童形態迥然不同，手持各種吉祥物，意離“事事如意”、“福在眼前”等。此嬰戲圖底本出自供奉內廷的宮廷畫師金廷標，人物神態逼真、生動活潑、甚得人愛。
乾隆時期的琺瑯彩嬰戲紋飾，常通過兒童活動，將吉祥之意寓意其中。在一件黃地花卉開光嬰戲紋瓶上，通體以黃釉為地，以各種色料通體彩繪纏枝花卉，三面開光內所繪嬰戲圖，分明寓意“竹報平安”、“吉慶有余”、“管帶流長”。此瓶在色地上彩繪花卉，明顯具有銅胎畫琺瑯的效果，所繪人物畫法寫實，線條流暢，設色精麗。
乾隆時期在琺瑯彩瓷上，還出現了一類臨摹西洋人物和景色的紋飾，其用筆光滑平柔，幾乎看不到筆觸，色彩絢麗豐富，并運用焦點透視方式，使畫面上的人物及背景上的建筑物，具有光線明暗的立體效果。這些都是制瓷匠師將西洋畫法摻入琺瑯彩瓷繪技藝中的效果。一件黃地小葫蘆瓶，上部橢圓形開光內繪西洋景色，下部海棠花式開光內繪西洋婦女和嬰兒，畫面中人物面部明暗分明，裝束華麗。背景建筑物清晰可見。整個圖案從題材到畫法都是西洋風格，是乾隆琺瑯彩瓷受西洋畫風影響的典型之作。
現在簡單介紹一些琺瑯彩的主要特征以供大家參考：
一、先看瓷胎，胎質細薄，胎型規則，完整無瑕疵，大多為小件，超過一尺的都少見。
二、造型，多為碗、瓶之類的小件瓷器。
三、底為純白釉，不偏青也不偏黃，但釉面光滑潔凈無瑕疵。
四、琺瑯彩釉色鮮艷且柔和，很少以純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可同時出現七、八種顏色，有時甚至多達十多種。
五、釉料特點：
每一圖案均由多種釉色料調配而成。其釉料在燒結后，表面光滑，有玻璃(1329, 9.00, 0.68%)質反光感，有時還可以反射出蛤蜊光效果，十分美觀。釉料均凸出底釉，略高于底釉面，有明顯的立體凹凸感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用高倍放大鏡可看，可以看到，在釉面上能看到極少的開光紋，這一現象用普通方式是看不出來的，這也是最重要的一個特征。而粉彩則感覺不到有明顯的凹凸感。
六、繪畫與紋飾：
琺瑯彩瓷器的畫功特別講究，多為工筆畫，細膩傳神，各個朝代有所不同。如康熙時期的琺瑯彩大多底色以紅、黃、藍、綠、紫、胭脂色為多。在色地上畫以纏枝牡丹，折枝花卉等圖案。康熙琺瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正、乾隆兩代都略差一些。
雍正時期的琺瑯彩工藝比較成熟，工藝上也有所突破，釉料顏色更為豐富，雍正時期的琺瑯彩也是底色加彩繪，但更多的則采用了白底加彩繪。白底彩繪能更好地突出琺瑯彩釉的艷麗鮮亮。雍正琺瑯彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等圖案，同時在繪畫中在配以相應的詩句，融詩、書、畫于一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。這是獨創，特別亮麗。
乾隆時期琺瑯彩繼承了雍正時期的風格，但技藝上沒有雍正時嚴謹。由于乾隆帝對粉彩瓷器情有獨鐘，很關心和發展粉彩的技藝，于是，琺瑯彩瓷的發展就有些退后了，而出現了粉彩兼琺瑯彩之間的作品。這些過渡時期的產品也有其較高的藝術水平。
乾隆時期的琺瑯彩繪畫以花鳥、山水、人物和西洋女人為主，并配御題詩句。此時又出現了扎道工藝，隨之而來就有了非常優美的錦地開光的山水、人物、花鳥紋飾，這一新的工藝實質上也不是琺瑯彩了，而是粉彩，也叫“綠里粉彩”。
七、款識：
康熙時期的款識有一度是被禁止寫款的，康熙四十年后才逐漸開放禁令讓其在瓷器上落款，康熙的款識在琺瑯彩瓷器上均用顏色料寫款，有紅、藍、紫、黑等色。落款僅為“康熙御制”四字楷書，加雙方框。雍正時期的款識也有兩種方式，一為仿宋體，一為楷書體，均由四字組成外加雙方框，仿宋體是“雍正年制”，楷書體是“雍正御制”，多見蘭料款。乾隆的款識只有“乾隆年制”四字雙方框一種，乾隆有藍料也有赫色。。
清代雍正年間(1723—1735年)景德鎮生產的瓷器。是在此期間清朝立國以后培養起來的工藝技巧成熟，督窯官如唐英處于對皇帝的忠誠，兢兢業業投身到瓷器工藝的鉆研中去，由外行變成陶瓷的行家，雍正皇帝也十分關注瓷器的生產，從而使雍正朝瓷器產量增大，質量高超，釉色品種空前豐富。雍正時期，宋代以來的名窯均可逼真仿制，水平甚至超過宋代，青花、五彩、顏色釉都有很大的提高。最突出的成就是琺瑯彩和粉彩。琺瑯彩發明于康熙時期，當時材料全由西洋進口，雍正時除使用進口彩料，宮中還試煉出許多彩色。康熙琺瑯彩多以藍、黃、紅、綠、紫等色鋪地，再畫花卉，便于掩蓋用色之不足或胎釉上的疵點。雍正時則多用精細白瓷，裝飾畫面更加細膩高雅。不但有技藝高超的工匠，如胡大有、設計師海望，還有著名書畫家如戴林、賀金昆、鄒文玉等人參與繪制，繪畫內容以翎毛花卉為多，山水次之，人物較少。藝術效果有的如西洋油畫，構圖清新、色彩雅麗，層次分明，大多畫面配有行書詩句，融畫、詩、書、印一爐，使中國傳統的藝術煥發出嶄新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一個突出的成就。康熙朝發明的粉彩，到雍正時更加成熟，以玻璃白打底，色料中加鉛粉，有不同色階的彩料，畫彩時用分水暈染法調色，彩色出現濃淡分明的不同層次，濕潤、柔和、明快，畫面富有立體感。許多精美的瓷器把粉彩和琺瑯彩結合起來，使畫瓷藝術精美絕倫。
琺瑯彩瓷器在我們的陶瓷發展史上占有其重要的席位，由于其制作，燒制工藝復雜，成本高。所以其制作精美，數量稀少，形成物以稀為貴，在拍賣市場，就會出現很高的拍賣價格問世，以擁有一件琺瑯彩瓷為榮。
現在，我們的經濟發展，給我們有提供了一個很好的契機，我館06年在景德鎮組織定量仿制了一批琺瑯彩瓷器，希望我們的琺瑯彩瓷器，這一陶瓷奇葩繼承，傳承下去。
有講的不到的地方，請多少批評知識，謝謝大家！
瓷器鑒藏看款識 字體風格辨青花
款識是書寫在青花瓷器上的文字資料。記載著器物的制作時代、地點、作者姓名或作坊牌號、定制者的姓名、堂名、畫押記號等。青花瓷款識因屬于釉下彩，一般與器物制作時代相同，很難后加款。中國名瓷網提醒，青花瓷款識的時代風格是鑒定器物真偽的重要依據。
從元代起出現青花瓷器款識，但目前所見者極少，僅有江西豐城縣出土的“元后至元戊寅六月”銘青花釉里紅四靈蓋罐和樓閣式瓷倉；江西館收藏的“戊子年”青花纏枝靈芝紋罐；英國倫敦大學大維德博物館收藏的“至正十一年四月”青花云龍紋象耳瓶等屈指可數的幾件紀年器物。
明洪武有青花云龍紋“春壽”篆書款瓶，此外還有草書“福”、“壽”等款。明代永樂官窯青花瓷器上開始出現青花款識，目前也僅見4件完整器物：一是日本大阪市立東洋陶瓷美術博物館收藏的青花“內府”楷書款帶蓋梅瓶；另3件是北京故宮博物院收藏的“永樂年制”篆書款青花壓手杯。
從明代宣德起，在官窯瓷器上書寫帝王年號款已成為一種固定的形式。宣德青花瓷器年款較多，第一個特點是無固定的書寫位置，圓器的口沿、內心、琢器的肩部、腹部都可以書寫款識。第二個特點是：以六字楷書款占絕大多數。第三，宣德青花的書法特點是工整、秀麗、大方。從明成化官窯起開始仿宣德款，歷朝不斷。成化官窯款以六宇楷書為主，字體剛勁，中鋒運筆，不易模仿。嘉靖官窯以六字楷款居多，字形呈長方形，筆畫生硬、棱角分明，微微向右傾斜。萬歷官窯款仍以六字楷書為主，并恢復用“××年制”，字體端正，敦厚剛勁，頗似顏體。
清代官窯青花瓷器也多在器底書帝王年號款。順治、康熙、雍正三朝以楷書為主；乾隆至道光時期以篆書為主；咸豐朝以后又以楷書為主。
順治青花瓷器官款極少，以六字楷書為主，字體剛中帶柔，有崇禎款識風格。康熙官窯青花瓷器款識變化較大，分為早、中、晚三期。早期帝王年號款較少，款識字體寬大，筆畫粗獷；中期帝王年號款大量出現，以六字雙行楷書為主，字體秀麗；晚期款字更加秀麗、瘦長，除六字楷書外，還出現了六字篆書款。
雍正官窯青花瓷器款識最為規矩，字體秀美，仿佛是一個模子倒出來的，以六字楷書居多。乾隆官窯青花瓷器以六字篆書為主，書寫工整，筆道嚴謹，橫平豎直，頗具功力。
鑒定青花瓷器的真偽，需要從正反兩方面去實踐，多對照、排比、分析，經過漫長的經驗積累，才能熟能生巧。
名家論汝窯的鑒藏
清雍正哥釉貫耳弦紋大方瓶 北京保利2011秋拍夜場《中國古董珍玩夜場：清瓷顏色釉別裁》 1500萬的價格落槌
縱觀國際拍賣市場，關于汝窯瓷的上拍件數寥寥無幾。早在1992年紐約佳士得拍賣的一件8厘米大小的汝窯小盤就以154萬美元成交，創下了當時中國陶瓷拍賣的世界記錄。而2012的香港蘇富比春拍上的一件北宋汝窯天青釉葵花洗以2.0786億港元落錘成交，再次刷新了汝窯瓷的拍賣記錄。
汝瓷，中國五大名瓷(汝、官、鈞、哥、定)之一，因產于汝州而得名。又因其為五大名瓷之首，因此在宋代被欽定為宮廷御用瓷。
汝窯瓷亦被稱作汝官瓷，因此“汝窯為魁”早已成為藏界公認的定論。
宋人歐陽修在《歸田集》中對汝窯的論述：汝窯瓷真正最美的就是釉，不是天青色，而是粉翠，也就是現在所說的翠青色。而汝瓷真正的瓷色是半瓷化作的，玻化不明顯，器身不透光亮，因此不排除后人把珍品當作“陶”而丟棄，故存世甚稀。而《清波雜志》里宋人周輝對汝窯的精述，汝瓷以釉取勝，當代青瓷不能同比，真品釉色青中泛濫、純凈、溫潤，釉面隱現出一種柔和含蓄的光澤，它既不同鈞瓷的乳光，也不同哥窯的脂光，而是一種類似古玉般內蘊的光澤。當時汝瓷是唯供御揀退方許出賣，近尤難得。現從文獻可知，汝瓷也可民用，絕非“嚴禁民用”之說。對自藏汝窯瓷及由此對整個汝窯作較全面簡述的則是明代學者高濂的《燕閑清賞箋》中提及，“汝窯，余嘗見之，實為瑪瑙末入釉，汁水瑩厚如堆脂，然汁中棕眼隱若蟹爪，其釉色有天青、粉青，還有蔥綠和天藍等。粉青為上，天藍彌足珍貴。有"雨過天晴云破處"之稱譽，釉面可視碧玉，也不為過。所有歷代青瓷應以汝窯為冠。”
“汝窯瑪瑙入釉，汁水瑩澤，厚如堆脂，顏色以天藍、天青為主，釉汁中有棕眼和蟹爪，大多器底有像芝麻花的細支釘稱上等佳器。器體上未上釉處，稱為銅骨，由于胎土摻入小量金屬，所以呈淡紅色，頗似羊肝馬肺。釉層很厚，往往凝結器物上部，猶似溶而不流，凝于中途的脂膏一樣；有時器物釉層則溶流成臘淚痕的堆脂狀，所以無釉處，常常露出像羊肝的胎骨。”此為清末著名收藏家趙汝珍論汝之精述。當時推崇這般美，窯址于今河南省寶豐縣清涼寺。民國北大教授許之衡在《飲流齋說瓷》中同樣提及汝窯瓷胎體有厚薄，而無釉之處所呈之色類似羊肝。
陶瓷鑒定家馮先銘先生對汝瓷釉的賞析認為，汝瓷是以氧化鐵為著色劑，譬如氧化鐵含量過高，即需在還原焰中燒成，那么也可能使著色劑還原焰不夠充分，從而藍中多有微閃綠點。馮先銘先生辯證這種例子在館藏器中確有存在，而至于釉的感覺似玉非玉勝似玉，只能看到梨皮之感覺及其蟹爪紋，也是是鑒別汝窯得出的結論。中國國家博物館研究員史樹青主編的《宋元瓷器鑒定》(2007年版)中提到“汝窯瓷器的胎大多數呈香灰色，俗稱"香灰胎"。施過釉處微顯粉紅色，這是由于胎中含有微量銅所致，汝官窯瓷注重釉色本來的純正淡雅。”書中同時還指出汝瓷以瑪瑙作釉料，釉層光亮溫潤，魚鱗狀的開片密布器身。史樹青提出的其中一個鑒定方法，是用高倍放大鏡觀察。釉中氣泡周圍閃現出瑪瑙結晶體呈現珠狀亮點，是與其他瓷器迥然不同的特征。
臺灣故宮博物館《汝窯特展簡介》對汝窯描述為：汝瓷釉色、風格獨特、而藍中帶綠，又微微閃著淡紅色的光澤，其質感似絲綢般柔和清淡含蓄，同其他青瓷截然不同。簡介中也同樣提及其釉似堆脂，有似玉非玉勝似玉之美，藍釉彌足珍貴。天青、翠青為尚，手感如玉是鑒別汝窯的基本方法。
以上種種論述均為古人及權威古瓷專家對汝窯的精述，而在新浪網收藏頻道刊載的《汝窯為魁 瓷片亦珍》一文中，也提到香港蘇富比亞洲區副主席、中國藝術部國際主管仇國仕對《藝術評論》表示，根據出川哲朗2009年出版的《北宋汝窯青磁——考古發掘成果展》研究，目前來源有序的官汝窯數量是79件，絕大部分館藏于全世界各博物館中，僅有7件被私人所藏，分別為葵花水洗1件、圓形水洗3件和淺盤3件。由此可見古代汝窯瓷器不僅是在學術派的學者論述中被認為彌足珍貴，在國際拍賣市場的專家眼中同樣被公認為重量級拍品。
在這全民收藏時代的大環境上，民間藝術品交易市場混亂也是在所難免的。因此，玩收藏不僅須要認真學習，不斷地總結，更應經常與權威人士探討研究。特別是對于汝窯這類珍稀之物，更要綜合歷代文獻資料和目測及科檢等手段方能保證其甄別真偽的準確性。為此，筆者專程拜訪了本地資深的古瓷鑒藏家何滿光前輩。
何滿光前輩熱衷于古瓷的鑒藏，現為廣東省收藏家協會理事、廣東省文物藝術研究會理事，在本地收藏界被業界人士親切稱之為何伯。猶以高古瓷為強項的何伯，對汝窯瓷器的鑒藏造詣頗深。談及汝瓷都會先說到釉色及開片，何伯認為汝瓷最值得欣賞和論道的是它的釉色特別精美另類，與同時代的青瓷截然不同。
我們在鑒藏古物的時候，應以唯物辯證法來求知事物。范圍先生在《中國文物報》發表的《宋汝古瓷親歷記》中對鑒別汝窯器最為顯著的特征的注釋為，在器物口沿部分縮釉點比較多，而且也常能見到胎骨。相比之下，如今的仿品大都看不到那些非常自然有趣而大小不同的縮釉點。而汝州亨通汝瓷研究所所長李延懷先生認為，胎質疏松為汝官窯胎的另一特征。沒有很好的燒結度，斷面干澀而沒有玻璃光澤。《收藏家》第77期論汝窯獨特之處，最根本反映在釉面方面。汝瓷的胎質，至少需要1300度才能夠致密。正緣于此，其燒制成本極其昂貴。而鑒賞家何伯也表示，似陶非陶的汝窯在燒制時，為遷就其釉，胎就不能致密化。這也正是其燒造了20年胎釉配方仍不匹配，而被汴京官窯所取代。
何伯在研究汝瓷的過程中，與文獻及其他專家對于汝瓷談及釉面的鑒別方法只說對著釉面正視和側視所得出的效果截然不同。一些專家學者們在探究汝窯瓷器在察看時，并未說明所用某種光源照射。由于藏有實物在手中可以反復上手研究，何伯得出的鑒別經驗是：不能夠使用手電筒照射，只能夠使用自然光照射。否則，得不到專家學者們所說的梨皮及蟹爪效果。
汝瓷，在藏界有傳“十噸黃金不換”之說。因此官汝的進貢要求的標準很高，對于釉面、形制及胎的瓷化比較嚴格。按一般專家學者所說，能入選之器應為無任何瑕疵的完美品。但從實際的探索對比中，并非如此。即便是館藏的汝瓷，亦有先天不足或后天破損的現象。但凡藏于館的汝瓷都被專家稱為官汝，但細察部分藏器時，不難發現確實是有部分汝瓷有流釉、縮釉、空洞等現象的瑕疵。臺灣博物館的館藏汝瓷，就是最好的例子。
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海派青瓷祝賀杯鑒藏
海派青瓷“祝賀杯”
上海逸清軒成立五周年了。在傳承和發揚中國傳統陶瓷文化的發展中，逸清軒形成了自己獨特的風格，以時尚流行為特色，與海派文化相吻合，創建了滬上辰窯，成為上海海派陶瓷文化中的一枝奇葩。“祝賀杯”——竹荷杯，是為祝賀逸清軒成立五周年而特別設計制作，其由數百年前歷史上傳統的高足杯演變而來，器型流暢，弧線優美。
在元代，馬上民族經常手握高足杯開懷暢飲來喜迎盛世，“祝賀杯”運用經典的傳統器型和裝飾賦予了新的創作理念。
“祝賀杯”杯身用龍泉青瓷傳統的荷花瓣裝飾，十瓣花瓣，蘊含著十全十美、大吉大利之意。荷花那出淤泥而不染的君子美德富有人格意義。在生活中，人們常以荷花代言，有著吉祥如意、和諧美滿的含意。
高高的杯足用龍泉青瓷傳統的弦紋裝飾，簡潔大方、細密有序。五條弦紋象征著事業的發展猶如竹子一樣節節高升。竹與荷都是自然界中的常見高雅植物，這兩種植物充滿著生機和希望，蘊含著美好的未來。作品巧妙地運用竹節與荷瓣紋飾進行巧妙的結合，“竹荷”與“祝賀”諧音，意為祝賀，富有歡快、喜慶的含義。
該作品將天然的釉色與自然的植物融為一體。梅子青釉色宛如一泓清泉，清澈透亮。這種在高溫中形成的與大自然渾然一體的翠青色，有雨過天晴、云破日出的天然之美，讓你感覺到仿佛在擁抱百花盛開的永恒春天。展現出一種低調的華麗，散發著青瓷特有的含蓄之美。青瓷其冰清玉潔的超脫形象，與荷花超凡脫俗的品格相輔相成，荷花低調中顯現出的高雅，與典雅、含蓄的青瓷極為相似、意境深遠。
整件作品風韻獨特，充分發揮了青瓷藝術的想象力，通過面與線的變異、轉換，用傳統的技法，融合現代的創意元素，賦予了作品新的內涵，完美體現了逸清軒5周年喜慶活動意義，也折射出了逸清軒豐富的人文內涵。是一件將傳統青瓷文化與逸清軒發展經歷相融合的藝術精品。 夏龍
