瓷器鑒定中判斷蛤蜊光的真假?人們既然知道蛤蜊光形成的原理，當然就能仿造蛤蜊光。現在有些新仿的瓷板畫，有些就有人造的蛤蜊光。因此，蛤蜊光只能作為瓷器鑒定的一個參考因素，不可僅僅據此就斷定是老瓷器。那么，瓷器鑒定中判斷蛤蜊光的真假呢?
根據“蛤蜊光”來進行瓷器鑒定，在目前來看，還算是個比較重要比較可靠的手段之一。盡管目前市場上也出現了仿古者以某種藥水浸泡等手法，制造假“蛤蜊光”來仿造古瓷，但和別的制假手段同樣難以避免地產生缺陷：真的蛤蜊光緊緊圍繞在彩的周圍，很細小很均勻的光圈，彩濃厚的地方蛤蜊光比較明顯，彩薄的地方蛤蜊光比較淡。而假的蛤蜊光圈比較粗大、片狀的、不自然，而且濃厚彩四周的光圈和淡彩四周的光圈是一樣明顯的，沒有真的那么自然。假“蛤蜊光”也和假 “包漿”、假“火石紅”一樣，不夠自然，缺少靈氣。假“蛤蜊光”顯得呆板生硬，而真“蛤蜊光”在側光下若隱若現，如虹似霞，像是具有生命一樣，閃閃爍爍，顯得十分靈動。說得通俗一點，假“蛤蜊光”和假“火石紅”、假“包漿”一樣，是死的;而真“蛤蜊光”是活的。現在造贗者，用“電光水”、真空鍍膜法制造 “蛤蜊光”;景德鎮的仿古瓷廠，改進工藝配方，使一出窯的五彩、粉彩瓷就有“蛤蜊光”現象。
平時多看看具有“蛤蜊光”的真古瓷，那么以后看到那種假古瓷上的假“蛤蜊光”，立即會覺得像是老嫗臉上硬涂的脂粉，和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比，簡直可以說是相形見絀，真假就可以立判了。
taoci52.com編輯推薦
粉彩與五彩瓷器的“蛤蜊光”真假辨偽
有些玩瓷器的藏友不懂真假“蛤蜊光”，因此在收藏粉彩與五彩瓷器時常常受騙上當。
“蛤蜊光”實則是指蛤蜊殼內壁那種閃爍變幻的光，彩瓷年深日久在彩料的周圍就會產生類似的“蛤蜊光”，故此收藏界與行內人借用“蛤蜊光”進行恰當的比喻，這種比喻時間長了，就形成了收藏彩瓷的專業術語。
彩瓷多少年才會出現“蛤蜊光”？這只能靠藏家的實踐來驗證，不可能有一個準確的年代來限定。原因很簡單，因為同是同治時期的粉彩器物，有的器物就出現了“蛤蜊光”，有的器物就沒出現“蛤蜊光”。無論是官窯或民窯的彩瓷每件的境遇都有所不同，就是同一時期的彩瓷出現“蛤蜊光”也會有早有晚。
譬如我收藏的這只高9.3厘米的同治粉彩蓋盒，在陽光下側視彩料就可見到閃幻的“蛤蜊光”。這只同治粉彩蓋盒算來距今也有130年的歷史了，但是我們不能一概而論地說彩瓷凡夠130年就一定會有“蛤蜊光”，只能說夠130年的彩瓷才有可能出現“蛤蜊光”。
也許有人認為現在景德鎮仿古瓷廠用“電光水”，真空鍍膜制造的假“蛤蜊光”可以達到以假亂真的水平，其實造假者可以制作贗品上的“蛤蜊光”，卻沒有穿越時空的本領，把近年出窯的贗品變成擁有200年“瓷齡”的真品。所以造假“蛤蜊光”必然會留下致命的漏洞，這個漏洞就呈現出真假“蛤蜊光”鮮明不同，玩家上眼便能說破。
彩瓷真品“蛤蜊光”的特征是：器物畫面的彩料周圍有閃亮變幻的“蛤蜊光”，尤以藍彩的周圍為甚。贗品彩瓷“蛤蜊光”的漏洞是：器物畫面的彩料上有閃亮造假的“蛤蜊光”，彩料周圍沒有一絲真品上的“蛤蜊光”。原因不必多說了，贗品的胎質不對，釉色不對，紋飾不對，“蛤蜊光”自然也不對，贗品彩瓷沒有真品的“瓷齡”，不可能會有彩瓷真品上自然形成的“蛤蜊光”。
另外，造假“蛤蜊光”的彩瓷贗品還有兩個方面的敗筆：1.仿官窯的彩瓷紋飾沒有皇家的富貴氣派，胎質不細，釉色不精，款識浮在釉面上，給人現代工藝品的感覺。2.仿民窯的彩瓷紋飾沒有自由奔放的神韻，紋飾生硬呆板更缺乏原窯匠人那種嫻熟的繪畫技藝。釉面不見民窯常見的零星喬麥地與縮釉點，底足過于規整，不見自然磨痕與意外的磕撞造成的缺損等等，這些都是藏友應該注意的。
淺談蛤蜊光
古瓷的“蛤蜊光”在古玩界，對一些古瓷彩釉上以及釉邊出現的類似蚌殼內側的珠光樣的光暈，稱做“蛤蜊光”。
含鉛的釉上彩瓷、低溫鉛釉瓷，受外界物理、化學物質的侵蝕以及本身發生的變化，會在瓷器表面產生一種膜狀物。日復一日，隨著“瓷齡”增加，這種膜狀物也會慢慢地增加、增厚，達到一定厚度時，就會產生類似蛤蜊殼里面那種閃爍的“光”，故人們稱它為“蛤蜊光”。再增厚到一定程度，還會出現“銀色釉”，但“銀色釉”遇水即會褪色。據我們從祖傳的數十件官窯釉上彩瓷器中得出：大致要150年的“瓷齡”，才會出現“蛤蜊光”現象。 “蛤蜊光”對“瓷彩”不同等，快慢亦有異，如藍彩出現“蛤蜊光”現象就較快；瓷器所處的外界環境情況不同，亦有快慢。尤其是明萬歷年間的“紅、黃、綠三色的“大明彩”，不僅在彩釉上能見到這種光彩奪目的“蛤蜊光”，有時連牙白色的底釉上，也有這種令人目迷神移的光暈閃現。由于這種光暈顯得珠光寶氣，因此也有人把它稱做“蛤蜊珠光”。
人們原來認為“蛤蜊光”人工不能仿制，故把“蛤蜊光”作為鑒定古陶瓷的重要標準。“道高一尺，魔高一丈。”現在造贗者，用“電光水”、真空鍍膜法制造“蛤蜊光”；景德鎮的仿古瓷廠，改進工藝配方，使一出窯的五彩、粉彩瓷就有“蛤蜊光”現象。高仿釉上彩的清代官窯瓷器，幾乎達到了以假亂真的程度。
但是，根據“蛤蜊光”來判別古瓷真偽，在目前來看，還算是個比較重要比較可靠的手段之一。盡管目前市場上也出現了仿古者以某種藥水浸泡等手法，制造假“蛤蜊光”來仿造古瓷。但和別的制假手段同樣難以避免地產生缺陷：
假“蛤蜊光”也和假“包漿”、假“火石紅”一樣，不夠自然，缺少靈氣。假“蛤蜊光”顯得呆板生硬，而真“蛤蜊光”在側光下若隱若現，如虹似霞，像是具有生命一樣，閃閃爍爍，顯得十分靈動。說得通俗一點，假“蛤蜊光”和假“火石紅”、假“包漿”一樣，是死的；而真“蛤蜊光”是活的。
現在作舊人工“蛤蜊光”主要有以下特征：
一、因其通體“蛤蜊光”均勻，藍彩周圍“蛤蜊光”尤甚；二、自然舊貌劃痕、光澤不自然；三、人物面部畫得端正；四、底無明顯的旋紋痕和“黑疵點”；五、瓶內壁“包漿”不對頭。
當然，要識別“死”和“活”，說難也不難，只要經過幾次比較，就能具有“火眼金睛”，學會識別真假“蛤蜊光“的本領了。
初學收藏者的手頭如果沒有，可以從藏友處借一件或數件具有“蛤蜊光”的真古瓷，平時多看看，多捉摸捉摸，那么以后看到那種假古瓷上的假“蛤蜊光”，立即會覺得像是老嫗臉上硬涂的脂粉，和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比，簡直可以說是相形見絀，真假就可以立判了。
古陶瓷鑒定不是件容易的事，從事收藏離不開鑒定。古陶瓷鑒定，不但要了解歷代真品的諸多工藝特征和出現的真正自然舊貌外，還要時時掌握現代仿制技術發展情況。要真正地了解和熟悉古陶瓷真品和現代仿品之間微小差異，以免失之毫厘，謬以千里鑒定是件嚴肅的事。為人鑒定，“鑒”不出的，忌說模棱兩可的話；“鑒”出的，更忌為謀私說假話！
明清之際的紅綠彩瓷器，古玩行稱之為“大明彩”，不僅紅綠彩中能見到蛤蜊光，牙白色的底釉亦有閃現，稱為珠光釉。較為珍貴，未見新仿品。日本有珠光青瓷，那是兩回事。
明致清代的黃釉、藍釉、白釉等，有些也具有這樣的光暈，為古瓷的特征之一。有些蛤蜊光正視不見，側視分明，迎光顯現，避光消退。
現代仿古工匠，深知個中原委，千方百計的仿造這種蛤蜊光，但人為的顯得呆板，與年久自然生發的、如虹如霞的、若隱若現的蛤蜊光相比，相形見拙。新器也能造出蛤蜊光的效果，但光澤呆板，缺少一種若隱若現的側視顯現，正視不見的靈活光暈。
近發現一只荷花畫缸，主人以為是光緒早期之物，而作者以為是高仿品，蛤蜊光十分的漂亮，但礬紅處沒有蛤蜊光，這是高仿品無法仿造的，作者亦對清中晚期的傳世品礬紅作過觀察也都沒見到蛤蜊光，只有清初期大明彩的礬紅，才出現這種光暈，可見已成了明顯的時代特征。這一時期的祭藍器，甚至白釉，也往往出現蛤蜊光。
另外大伙要區別“蛤蜊光”、“光暈”和“油光”的不同：
“蛤蜊光”，是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周圍輪廓線在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光；或是沒有彩料，僅僅是在白釉上形成的不規則圓形五彩光。其主要形成原因是因為彩料里含有“鉛”，經過近百年的時光，鉛被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末（指天啟往后，嘉、萬五彩基本不見）、順治五彩，老康五彩、斗彩，雍正斗彩、粉彩（官窯的比民窯多見）和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到，但出現頻率不如三代。民國一些日用粉彩瓷器上亦十分常見。
“光暈”，在許多陶瓷著作上指的是由于年代久遠，彩料“本身上”產生的一層彩光，不是在白釉上的。這類現象主要產生在明代五彩上（以“棗皮紅”為明顯）和清代、民國的五彩、斗彩和粉彩上。
“油光”其實是油污之類在瓷器上的物理呈狀，或在白釉上，或在彩料上。理論上講在歷代瓷器上都可以形成。
第二，談談三者在鑒定瓷器真偽時的作用：
“蛤蜊光”，按照晚輩的經驗和了解，目前景德鎮還不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能絕對推斷彩瓷為真！只能說“有蛤蜊光，極大多數的彩瓷都是老物”。真的蛤蜊光緊緊圍繞在彩的周圍，很細小很均勻的光圈，彩濃厚的地方蛤蜊光比較明顯，彩薄的地方蛤蜊光比較淡。而假的蛤蜊光圈比較粗大、片狀的、不自然，而且濃厚彩四周的光圈和淡彩四周的光圈是一樣明顯的，沒有真的那么自然。現在造贗者，用“電光水”、真空鍍膜法制造“蛤蜊光”；景德鎮的仿古瓷廠，改進工藝配方，使一出窯的五彩。
“光暈”，不是鑒定真偽的依據。據筆者所知，現代景德鎮所燒粉彩瓷器都有光暈。是因為燒造溫度的關系。但若能細心比較、甄別和體會，能對老的光暈和新的光暈的物理表現有所區別的話，它亦不失為鑒定彩瓷真假的好依據，尤其是明代五彩。
“油光”完全不是簽定真偽的依據。其形成原理與瓷器本身無關。在此提及油光，主要是不要誤把它當作蛤蜊光或光暈。
“蛤蜊光”，是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周圍輪廓線在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光；或是沒有彩料，僅僅是在白釉上形成的不規則圓形五彩光。其主要形成原因是因為彩料里含有“鉛”，經過近百年的時光，鉛被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末（指天啟往后，嘉、萬五彩基本不見）、順治五彩，老康五彩、斗彩，雍正斗彩、粉彩（官窯的比民窯多見）和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到，但出現頻率不如三代。民國一些日用粉彩瓷器上亦十分常見。
“光暈”，在許多陶瓷著作上指的是由于年代久遠，彩料“本身上”產生的一層彩光，不是在白釉上的。這類現象主要產生在明代五彩上（以“棗皮紅”為明顯）和清代、民國的五彩、斗彩和粉彩上。
“油光”其實是油污之類在瓷器上的物理呈狀，或在白釉上，或在彩料上。理論上講在歷代瓷器上都可以形成。第二，談談三者在鑒定瓷器真偽時的作用：
“蛤蜊光”，按照我的經驗和了解，目前景德鎮還不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能絕對推斷彩瓷為真！只能說“有蛤蜊光，極大多數的彩瓷都是老物”。
漫談古瓷的“蛤蜊光”
在古玩界，對一些古瓷彩釉上以及釉邊出現的類似蚌殼內側的珠光樣的光暈，稱做“蛤蜊光”。
尤其是明萬歷年間的“紅、黃、綠三色的“大明彩”，不僅在彩釉上能見到這種光彩奪目的“蛤蜊光”，有時連牙白色的底釉上，也有這種令人目迷神移的光暈閃現。由于這種光暈顯得珠光寶氣，因此也有人把它稱做“蛤蜊珠光”。
到了清初，黃、綠、藍等釉色以及此類釉色的邊緣部分，也常常可以看見這種正視難看見，側視則分明的“蛤蜊光”。這種特有的迎光顯現，避光消退的光怪陸離的光暈，成了古瓷的特征，因此也成了鑒定古瓷的重要依據之一。
有一位著名陶瓷專家、鑒定家曾為此寫有專著。認為這是由于釉色中一些金屬元素，歷經近300年左右的歲月，漸漸游離到了瓷面上，因此而形成了“蛤蜊光”。由此斷言：清康熙、雍正朝以上年紀的瓷器彩色釉面，才有可能出現這種“蛤蜊光”。
問題是，在實際收藏過程中，筆者和幾位藏界友人，都有相同的經歷或是同感共識：不僅在清中期的嘉慶朝瓷器粉彩釉面上發現過這種帶點神秘色彩的“蛤蜊光”，就連只有一百多年的同治、光緒年間的一些彩瓷，也有個別出現這種光暈。
也就是說，“蛤蜊光”的出現，需要一定年紀，但不一定要等到250年以上。當然，也有的古瓷，年紀不小，卻沒有出現這種光暈。因此，“蛤蜊光”也不是判斷古瓷的絕對的惟一依據。
但是，根據“蛤蜊光”來判別古瓷真偽，在目前來看，還算是個比較重要比較可靠的手段之一。盡管目前市場上也出現了仿古者以某種藥水浸泡等手法，制造假“蛤蜊光”來仿造古瓷。但和別的制假手段同樣難以避免地產生缺陷：假“蛤蜊光”也和假“包漿”、假“火石紅”一樣，不夠自然，缺少靈氣。假“蛤蜊光”顯得呆板生硬，而真“蛤蜊光”在側光下若隱若現，如虹似霞，像是具有生命一樣，閃閃爍爍，顯得十分靈動。說得通俗一點，假“蛤蜊光”和假“火石紅”、假“包漿”一樣，是死的；而真“蛤蜊光”是活的。
當然，要識別“死”和“活”，說難也不難，只要經過幾次比較，就能具有“火眼金睛”，學會識別真假“蛤蜊光的本領了。
初學收藏者的手頭如果沒有，可以從藏友處借一件或數件具有“蛤蜊光”的真古瓷，平時多看看，多捉摸捉摸，那么以后看到那種假古瓷上的假“蛤蜊光”，立即會覺得像是老嫗臉上硬涂的脂粉，和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比，簡直可以說是相形見絀，真假就可以立判了。
熱釋光方法在古陶瓷鑒定中的應用
陶瓷是中國的國粹，它是中華民族對人類文明的偉大貢獻之一古陶瓷是中華文化的載體，一件精美的古瓷，它的造型、釉色和工藝，均豐富地表現著古人的藝術觀和審美觀.它不但以外在的美吸引著我們，同時展示著當時陶瓷工藝技術所達到的水平，凝聚著先輩的人文和科技的歷史，一件古瓷的價值也就在于此.中國精美的輕、薄、透、亮瓷器從唐代開始就作為當時的高技術產品行銷至世界各地.中國古陶瓷成為世界性的重要收藏品是有如上歷史淵源的.它已成為世界上各民族自身歷史的一部份.這就不難理解，為什么國外的公私收藏機構會出天價收購中國古陶瓷精品.2005年秋季，一件元代青花“鬼谷子下山”罐在紐約拍出近2.3億人民幣的中國藝術品第一高價.國外有財務分析師指出，藝術品投資在國際上己超過股票和房地產，成為增值最快的投資方式.
2中國古陶瓷的鑒定方法:目鑒與科鑒
一件古陶瓷是真品還是贗品是買賣和收藏的首要問題.由于巨大的利益驅動，仿制古陶瓷中的精品以充“真品”出售目前在我國己頗具規模，而且仿真度也越來越高，個別的已達到古陶瓷鑒定專家也難以辨別的水平.“目鑒”是古陶瓷傳統的鑒定方法，它已運作了幾百年。“目鑒”實質上是一種“比較斷代(時間)斷源(產地)方法”，并不是一種毫無根據的主觀臆測.它實際上是鑒定者通過觀察器物的胎、釉、彩、紋(飾)、工(藝)、型和頭腦中已有的該類器件的知識相比較而得出斷代和斷源(窯口)的結論.這種通過比較來得出結論的標型學，在方法論上并沒有問題.“科技鑒定”中的成分分析方法，同樣也是通過比較來做出結論的.問題在于“目鑒”具有很強的主觀性，很容易受鑒定者的主觀和客觀因素的影響.同一件器物不同的鑒定者的結論往往會截然不同，甚至同一鑒定者會先后給出不同的結論.因此，能否運用現代科學技術方法對古陶瓷進行準確的、客觀的、數量化并可重復的科學鑒定就成為非常有意義的事.對古陶瓷進行現代科學技術鑒定在世界上也只是近幾十年的事，古陶瓷的科技檢測方法有很多種，但比較成熟的為“元素成分分析”和“熱釋光分析”這兩類.其中的“熱釋光”方法是目前較有成效并己進入商業運作的科學鑒定方法，本文將重點介紹這個方法.作為一個對比，我們先簡要地介紹元素成分分析方法.
3元素成分分析:一種比較斷代的科技鑒定方法
根據陶瓷胎釉成分進行比較斷代的“元素分析方法”有兩種，其一是微量取樣，然后進行化學成分分析，另一種是無損輻射方法，它利用各種粒子(如電子、中子、質子等)去激發受測陶瓷樣本的胎、釉，使其發出X射線能譜，再從譜線分析出各種主量、次量及微量元素的含量，把它們和取自同樣窯口古窯址的標準樣本的元素含量作比較.如果兩者相符，就認為該窯址標準樣本的窯口和年代就是被檢測器件的窯口和年代.反之，受測陶瓷器件的窯口和年代就不確定.因此，“成分分析”和“目鑒”一樣，也是一種“比較斷代斷源(產地)方法”，是古陶瓷的“指紋學”.目前已被使用的成分分析技術有中子活化分析方法(NAA)、X射線熒光分析方法(XRF)、質子激發X射線分析方法(PIXE)以及同步幅射x射線熒光分析方法(SRXRF)等。
不難理解，用成分分析方法去斷代，除了設備和技術方面的因素外，鑒定結論的正確與否將取決于所采用的窯址標準件，以及用大量的標準件建立起來的數據庫.但是，除了歷代官窯和一些著名的民窯制品外，標準件的選定是非常困難的.我們知道，在中國同一窯系跨越的地域是很廣的，同一窯系不同產地的胎土和釉的化學成分亦有很大的區別。一個完整的、可信賴的數據庫，嚴格地說，應該包含所有的產地(窯口)，這一點是不容易做到的.因為許多古窯口早已湮沒，或被迭壓，已再沒有采樣的可能.另一方面，在同一窯口，同一考古發掘文化層，亦可能混有其他窯口的殘片.它們縱然年代相近，但其元素含量也會很不相同.如這類混入的瓷片被誤用為標準件，就會影響數據庫的準確性.由此我們不難想象，建立起一個為“成分分析”方法服務的數據庫，其難度和工作量是十分巨大的.如不動員和協調全國有關機構的力量，這個龐大的數據庫恐怕是難以建立起來.而在某一個窯系完整可信賴的數據庫完全建立起之前，這一窯系器件“元素成分分析”方法的準確性就會有疑問.
4熱釋光:古陶瓷的一種絕對斷代方法
熱釋光現象在300多年前就已被發現，在1663年英國化學家Boyle首先報道了鉆石受熱發光的觀察.在1960年，Kennedy和Knopff第一次報道了古陶瓷的熱釋光現象.經過幾十年的發展，熱釋光斷代已在考古學和古陶瓷年代鑒定等領域取得廣泛的應用.熱釋光斷代不需要依靠標準器進行比較，所以它是一種絕對斷代的方法.因為陶瓷的胎和釉中含有各種各樣的礦物晶體，如石英、長石和方解石等，其中石英晶體含量最大，同時具有最強的熱釋光效應.石英的主要成分是SiO2.這些晶體在受到核輻射(如α,β和γ等射線)的作用時，在微觀結構上產生了變化，并積累了相應的能量.因此若把陶瓷樣本加熱，可觀察到物理學上的“熱釋光”現象，這些礦物晶體在歷史上積累的能量會以發光的形式釋放出來，而且熱釋光的強度與它們所累積接受的核輻射數量成正比.由于陶瓷器件所接受的核輻射主要來自于陶瓷本身和自然環境所含的微量放射性雜質(如鈾、釷、鉀40等)，它們的放射性劑量相對恒定，因此熱釋光的強度便和受輻射時間的長短成正比一件古陶瓷在當年的燒制過程中，它胎土中的石英、長石、方解石等礦物晶體千萬年原始累積的熱釋光能量都會因燒制時的900~1300℃高溫而全部釋放掉，就像是把“熱釋光時鐘”重新撥回零.從它燒成之日開始，該陶瓷器將重新積累熱釋光信息，相當于“熱釋光時鐘”重新運轉.在該器件進行熱釋光檢測時測量得到的熱釋光信息，是與它的燒制后時間長短成正比的，熱釋光方法就是通過測量所累積的輻射能，計算出該器件燒制后距離現在的時間，從而達到斷代的目的，這就是熱釋光方法的基本原理.由于器件累積的受輻射信息完全儲存在它本身中，只需在該器件上取樣檢測即可斷代，而不必與相應窯址的出土樣品數據進行比對，所以這是一種絕對斷代方法，是很準確可靠的.
5熱釋光的微觀機理
熱釋光的微觀機理是很復雜的，通常均使用離子晶體缺陷模型來進行解釋.顯然這模型有一定的局限性，因為對古陶瓷熱釋光效應作出主要貢獻的SiO2并不是單純的離子晶體.由于硅和氧的電子親和力不同，SiO2的4條Si—O鍵具有40%的離子性和60%的共價性.但離子晶體缺陷模型仍可以給熱釋光一個定性的微觀解釋 .客觀上離子晶體雖由正負離子晶格構成，但它并不呈完全理想的周期排列，而是存在各種類型的缺陷.最普遍的有，雜質原子的代位或填隙缺陷、局部位錯或畸變等.但對熱釋光作出貢獻的主要機理是，在核輻射的作用下，離子晶體的負離子離開正常的位置形成負離子空穴，使該位置成為電子的“陷阱”.當被核輻射激發到導帶的電子擴散到“陷阱”附近時就會被吸引成為“俘獲電子”.另一方面，核輻射電離形成的空穴也在價帶中擴散，它可能被雜質離子所“俘獲”，形成“釋光中心”“俘獲電子”處于導帶下的新能級，而空穴形成的“釋光中心”則處于價帶上的新能級，這兩者都是亞穩態.它們的數量顯然和樣品歷史上所經受的核輻射數量成比例.熱釋光就是上述電離的復合過程.當取出的樣品被加熱時，晶格原子的熱振動將變得劇烈，“俘獲電子”從中獲得離開“電子陷阱”的能量，重新在導帶中自由擴散.當它擴散至空穴所在的“釋光中心”與空穴離子復合時就發出所謂的“熱釋光”。.顯然，熱釋光的色及強度與陷阱能級深度及數量有關，如在樣品加熱升溫的過程中連續地測量熱釋光的光強，就可得出一條溫度一光強的熱釋光曲線.它是樣品年齡計算的基本數據.
熱釋光斷代是需要對陶瓷器取樣的，因此是一種有損檢測方法.不同的檢測機構取樣的形狀不同，一般為直徑約3mm的圓柱形或邊長約3mm、深亦約3mm的三角錐形.如果取樣適宜，應不會影響到陶瓷器的外觀.
6熱釋光方法的古陶瓷年齡計算
熱釋光信息一般是以“輻射當量”來表示的，測量方法是先用輻射劑量照射陶瓷樣品，計算出能夠引發同量的天然熱釋光所需的輻射劑量，此劑量就是天然熱釋光的“輻射當量”.將測得的陶瓷每年接受的輻射劑量代入下列簡單公式中就能計算出它的年齡:
年齡=輻射當量/年劑量.
所以對每一件陶瓷器的斷代，必需對光強度以及年劑量兩個參數進行精確測量.如果能有高精度的實驗數據，年代誤差為10%至20%是可以達到的。
從熱釋光原理可以看到，年份較遠的陶瓷，光的強度較強.相對地年份較近的陶瓷器(如明清瓷為100~600年，有效劑量是0.5~3Gy)，它的光強會很弱，測試難度也相應地提高.所以為要成功地用熱釋光斷代，對測試人員的技術要求是相當高的.只熟悉熱釋光方法應用于地質學(地質樣本準確度是5一10萬年)或核輻射科學(有效劑量約300Gy)的技術人員是未必能適應古陶瓷斷代的高精度要求的.
7熱釋光前劑量方法:線性法和飽和指數法
在20世紀60年代熱釋光被發展成為一項考古、測年的新技術，目前這項技術還在不斷發展，以適應不同檢測對象的需要.就古陶瓷而論，上述的常規熱釋光測定方法對于唐代以前的高古陶瓷器斷代是十分準確的，但對宋代以后的器物，特別是明清瓷，由于歷史上累積的輻射當量較低，所以熱釋光的反應及靈敏度就變得相當低，它存在較大的誤差，甚至無法準確地確定器物的年齡.針對這一類器件，在20世紀80年代早期，Fleming等人發明了前劑量技術.所謂前劑量就是用實驗室后加的人工輻射去決定古劑量.他們的主要發現是，作為瓷胎成分之一的礦物晶體石英在110℃時峰有明顯的前劑量效應.只要把石英(樣本)加熱到500℃左右，則下一次接受相同劑量輻射發出的熱釋光會大大增加，而且這增加線性正比于古劑量或兩次加溫到500℃的熱激活間所加的劑量.因此我們可以利用前后兩次施加的試驗劑量的熱釋光來估算古劑量.由于用這方法使石英110℃熱釋光峰能夠被測量出來，因此它的確解決了一部分宋代以后瓷器的斷代問題.但大量實踐表明，上述的線性正比關系只存在于年代較短的瓷器熱釋光性質中，對于明清以前的瓷器它往往會引起過大的誤差.為了克服線性法的缺點，必需考慮熱釋光靈敏度和輻射劑量的非線性關系.為了這個目的，上海博物館考古實驗室發展出一個前劑量飽和指數法來改進線性前劑量方法，并取得重要的結果.他們估計使用這個方法，瓷器的可測率及真偽鑒定的正確率均在95%以上.這是一個很可觀的成績.
由于中國古陶瓷的復雜性和多樣性，國外檢測機構從實踐上發現對于相當一部分瓷器，例如宋代的磁州窯、龍泉窯和某些明清官窯，后加輻射并不能提高靈敏度.對這一類器件，前劑量方法并不生效.事實上，作為前劑量方法的開創者之一，英國牛津大學的stoneham在1983年就己發表論文，指出前劑量方法在古瓷檢測中的局限性.stoneham現在是牛津鑒證實驗室(oxford Authentication Lab,)的負責人，最近，她在一封致客戶的公開信中承認，對某些器件，前劑量方法常常無法斷代，并把原因歸結為在高溫燒制過程中瓷胎的石英結構發生了較大的變化.另一方面，近年來，前劑量方法也面臨另一種挑戰，有些高仿瓷制造者對現代仿古瓷施加人工核輻射，以擾亂前劑量法的熱釋光曲線，以圖令現代仿品混過檢測成為“真品”.為了解決上述問題，就要求熱釋光方法在技術上有新的突破，探索出一種比前劑量更好的方法.
8熱釋光技術的新進展—高溫峰測年技術
過去人們認識上存在一個誤區，認為熱釋光高溫區光強太微弱，因此不以它為研究對象.其實熱釋光高溫峰雖然弱，但它同樣包含著試樣準確的年齡信息，問題只在于能否做出準確的測量.熱釋光技術的最新發展是熱釋光高溫峰測年技術的出現.這項技術和前劑量方法不同，它的關鍵不是重點測量和研究110℃附近的低溫峰對劑量的反應，而是測量300一500℃的高溫峰，并由此計算出樣品的年齡.為了克服高溫區光強較弱的困難，這項專利在取樣技術以及檢測方法上均做出重要的改進.在數據處理方面，開發出一套基于發光反應動力學的計算機程序來分析所測得的熱釋光數據，系統地計算瓷胎中不同的礦物晶體對不同輻射源的反應，然后綜合這些結果，計算出被測瓷器的年齡.使用這種熱釋光高溫峰測年技術，對一批前劑量方法未能得出結果的從宋代至晚清的瓷器，以及施加過外輻照的高仿瓷進行檢測，結果都得出了與器件相符合的年代結論.
9熱釋光檢測方法的發展方向及展望
熱釋光檢測古陶瓷方法經過近五十年的發展，已取得了重大的成績，但整個技術仍在不斷進步.這一方面是由于科學技術本身總是在不斷進步和自我完善的，另一方面也由于中國古陶瓷的復雜性，生產時間跨越幾千年，生產地域跨越幾百萬平方公里.隨著研究和實踐的進展，現在和將來都必然會發現某一窯口或某一類型的器件是現有的熱釋光技術所無法準確檢測的，就如同現在所知的前劑量方法對某些器件無效一樣.這就要求熱釋光方法進一步改進.熱釋光檢測方法還存在一個大問題，那就是它是一種有損檢測技術.古文物由于它的不可再生性以及審美要求，非在不得已的情況下是不容取樣研究的.能不能研究出一種無損傷的科學檢測方法，是一個十分重要的研究方向，這方面的探索已在一些研究組中進行.其中一個方法是使用由光纖導引的二氧化碳激光(10.6μm)的紅外輻射直接對瓷器加熱，利用激光的聚焦特性令試樣在百分之一秒內無損地發出熱釋光.這種無損技術在原理和技術上均己取得有意義的進展并有著遠大的發展前景.我們可以想象，一旦一個準確的、無損傷的、而且價格低廉的熱釋光檢測方法出現，將會給現今贗品盛行的國內、外古陶瓷收藏界，從藏家、古玩商、拍賣公司直到仿古陶瓷制造者，帶來怎樣的震撼與沖擊.在科學技術高速發展的今天，以人類幾近無限的認知能力，我們完全可以期望這一天的到來.
成化斗彩瓷器鑒定真假
成化斗彩胎薄質細，釉面潔白蘊潤，胎骨迎光有的呈肉紅色，有的呈牙白，胎釉器物內外一致，有的在器物的邊角積釉處會呈現有淡淡的湖水緑，但并非所有的斗彩都必須有這種湖水緑。成化斗彩胎壁輕薄，器沿薄處有劃手感，因此在宮廷中使用時有時還會另外打磨。而口沿稍厚者或非皇帝及其后宮得寵者的用器就不再另外打磨！
所以，也不可以用是否能劃手來肯定或否定它，應該先分清楚器物是否曾經使用過，還要根據不同器物使用者的等級而有所分別，不能一概而論！比如是宮中的太監宮女們，他們所用的斗彩器物就沒有再另外打磨，而在萬貴妃權傾后宮的成化時代，能用得上斗彩的太監宮女也就非通一般了。成化斗彩用彩雖然也是紅黃緑紫青蘭五色，由于其在色上再加其它色彩并進行了多次燒窯，所以一色可化為多色，又因用彩淡薄，所以色彩既鮮艷秀麗又柔潤優雅，這就是它的獨特之處！弘治正德二朝不燒斗彩，到嘉靖時又開始按照成化時的圖案和技術再燒斗彩，但在青花發色與斗彩色澤方面都不能與成化相比。
嘉靖時白瓷色偏灰黃，姹紫色偏灰黑，黃彩帶微紅，較多雜質，青花色濃暗偏灰，比如成化青花發色淡雅，成化青花線條結合處的針孔整齊有序，而嘉靖時的針孔就大小深淺不一了。嘉靖時期無特意仿造成化斗彩之作品，到萬歷時因萬歷帝的揮霍無度并喜好奇珍異寶，自成化斗彩雞缸杯價值十萬錢起，仿品開始泛濫成災，特別是斗彩雞缸杯，天字罐和當時曾在雞缸杯之上的斗彩葡萄把杯仿品特多！但這些仿品都不能與成化斗彩相提并論！其白釉色泛灰黃，青花發色灰暗，筆調僵硬細弱紅彩色濃帶黑，葡萄姹紫為一的而無留下四顆不上釉而無生熟之分，清三代仿品更多，當數雍乾二朝官仿最好，然而還是留下不少破綻，如用彩片濃偏厚，口沿過度打磨，胎壁偏厚，色彩過渡不自然。畫風拘謹生硬，釉色過白，青花發色偏濃。到了晚清民國的仿品，其差距就更大了，而現在的那些仿品就更加不堪入目了！當然了，如果手中無真品卻也是無所適從，特別是對那些高仿品來說。
因此要判斷其真假最容易的辦法就是手中有真貨，有道是不怕不識貨只怕貨比貨，對于手中沒有獲得真品或上手過真品的人，光憑他從書本上所得到的片言只語的資料就敢判斷真假，那是一種很不負責的作為，萬不可取！因為成化斗彩在萬歷時就有了仿品，而這些仿品的價值也非同小可，因此我們既不能隨便承認也不能一概否認，二者做法都不可取，都是不負責任的。不管是官方專家也好，民間鑒定家也好，還是民間收藏家也好。
雍正琺瑯彩瓷器鑒定真假的技巧
雍正琺瑯彩瓷器鑒定真假的技巧，琺瑯彩起始于康熙后期，鼎盛時為雍正期至乾隆期。但雍正期的琺瑯彩水平最高，工藝最美。乾隆時期慢慢轉向粉彩，琺瑯彩的制作是由景德鎮燒制的上好素白瓷送進宮中再畫上琺瑯彩釉烘烤而成。畫工技藝高，加工水平嚴格控制，如有缺陷即刻打碎。由于琺瑯彩器是專供宮廷皇室玩賞之用，不得向外流失，故而數量極少,很少人可見到此類珍品。那么乾隆琺瑯彩瓷器鑒定真假的有何技巧呢?
1.先看瓷胎，瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。
2.造型。多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷，和動物擺設品。
3.底軸。為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔凈無疵。
4.琺瑯彩色。顏色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七、八種顏色，多達十多種。
5.色料特點。每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特征。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。
6.繪畫與紋飾。琺瑯彩器畫功特別講究，多為功筆畫;各個朝代有所不同，如康熙的琺瑯彩大多為色地，其色地的色以紅、黃、蘭、綠、紫、胭脂色等。
7.在色地上畫纏枝牡丹，折枝大朵花卉，團花中心書壽，“萬壽無”，九秋菊花等。康熙琺瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。
8.雍正的琺瑯彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。雍正時期有色地彩繪，但更多的采用了白地彩繪。白地彩繪能更好地突出琺瑯彩釉的艷麗鮮亮。雍正琺瑯彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等景物，同時在繪畫中配以相應的詩句，溶詩、書、畫于一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。這是獨創，特別靚麗。
瓷器的真假
我們已經請瓷器鑒定專家諸華國先生給我們講了瓷器鑒定的望和聞的方法，今天我們來聽聽“問”。中醫里的問診主要是問病人的病史、癥狀等，瓷器鑒定的問既要問出售者，還要問一問瓷器自身，你可以裝作不懂問一問賣者這個瓶是什么時期什么窯頭，他是家里傳下來，還是收購來，還是從別人那兒買來的。
在問的時候要察言觀色尤其是聽口音，北方口音送來的名瓷大器，就值得懷疑，難道他不曉得風險，好東西偏要送到溫州來賣？另外對你喜歡的東西千萬別露出興奮的表情，要平心靜氣地先問一問價格，不然賣者見到你那副喜形于色的樣子就出高價殺你一刀。不要盲目輕信那些指鹿為馬，輕信某些吹噓自己鑒定水平精深的所謂高手的話，因為“托”或者“媒頭”大有人在。
前不久，一位老板說自己從甘肅省一古玩攤上購得一幅新羅山人的畫，只花了1000多元。一聽，這東西對的可能性不大。再問畫的內容，老板說是敦煌飛天。不用看，內行人就知道假的跑也跑不了。
還要問一問瓷器自己，有人說瓷器又不會講話，五代柴窯有“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如謦”之說。用手或物件敲擊一下陶瓷，你可以讓它出聲。真的瓷器與沖裂、修補的瓷器發音是不同的。剛出窯的新瓷，因胎骨堅實，火氣方剛，其聲音叮叮如金屬。而年代久遠的瓷器因歲月和外部各種因素的影響，發出“咚咚”、“叮咚”的聲音。而古瓷器大多聲音沙啞，仿品則清脆響亮。不過會問需要一定的實踐和長年累月的經驗。
明清瓷器鑒定中要注意的問題
自宋代以后，即興起摹古仿制之風，特別是明清時期，仿古之風達到高峰，歷代都有仿古贗品或造假古董問世，清末、民國時尤甚。還有的贗品來自朝鮮、越南、日本、東南亞等國以及臺灣地區。因此要辨別偽品或仿品是何朝代、時期、地區所仿（偽），其主要特點、手段、影響如何，是古代仿品、現代仿品或是做假古董。還要弄清楚是整體摹仿還是局部仿制，如有單仿造型、仿紋飾、仿釉色、仿款識之分，所呈現的仿品面貌特征都有較大區別。
識真與辨偽
自宋代以后，即興起摹古仿制之風，特別是明清時期，仿古之風達到高峰，歷代都有仿古贗品或造假古董問世，清末、民國時尤甚。還有的贗品來自朝鮮、越南、日本、東南亞等國以及臺灣地區。因此要辨別偽品或仿品是何朝代、時期、地區所仿（偽），其主要特點、手段、影響如何，是古代仿品、現代仿品或是做假古董。還要弄清楚是整體摹仿還是局部仿制，如有單仿造型、仿紋飾、仿釉色、仿款識之分，所呈現的仿品面貌特征都有較大區別。在仿品中有的是同時代仿制（明仿明或清仿清），或后朝仿前朝器物（如清雍正朝仿明宣德朝），有的是歷代官窯仿官窯瓷，還有的是歷代民窯仿官窯瓷等。此外，明清時期景德鎮窯都有仿制宋代的五大名窯及仿越窯、龍泉窯青瓷等，都存在辨真偽的問題。如明代成化、正德朝就有仿寫前朝宣徳款器物，嘉靖、隆慶、萬歷朝也有大量仿明成化、宣徳、永樂官窯青花器物。到了清代，特別是清康熙、雍正、乾隆三代，仿古瓷更加逼真，此后，仿古風益甚，且種類豐富多彩，數量也達到歷史最高水平。這類古代仿品，有的歷史、藝術、科學價值和制作技術水平很高，也有其較高的研究、收藏價值，因此對這類仿品瓷也要鑒別出其相應年代，弄清是仿自哪個窯口、哪個年代及其與真品的區別。
識真才能鑒假，在辨別真假之前，先要熟記歷代古瓷真品的造形（包括主要器型）典型特征和總體風格及細微之處的特點，再將相似或存疑的實物與考古出土器物和館藏傳世真品進行比較，從紋飾、色調、胎釉、造型、工藝制作手法、款識字體寫法特點等幾方面情況綜合分析，看兩者之間在整體面貌及細部特征是否自然相符，與真品有否內在的聯系，能否表現出時代共性。然后再對照文獻資料考證，盡量找到仿品出處和時代依據。特別要仔細觀察器物的細部，這常是偽品露出破綻之所在。青花瓷裝飾藝術主要是以繪畫手法為特色的，故鑒定重點除上述幾方面外，觀察紋飾、畫風、筆法、彩料、青花呈色變化等顯得尤為重要。
分期與斷代
目前古陶瓷鑒定分期斷代法，以明清時期為例，還是習慣于先按大的朝代劃分，再按帝王年號細分。從器物斷代科學性看，實際上這種按小朝代劃分法不盡合理，因為按時代發展和器物變化規律來說，本應要有一個循序漸進過程，因此按照年代或時期（包括年限、時段）的早、中、晚劃分可能會更符合實際情況。從器物鑒定角度看，劃分的年限范圍越小就越準確。
元代以前的器物，定出大的朝代即可，不必按皇帝年號分期，但其中朝代較長的還可分出早、中、晚三期（如唐早期、宋中期、元晚期等）。明清距離現代較近，各種傳世品和出土文物都很多，在民間還有大量仿制品，情況較為復雜，因此要力求做到鑒定準確，盡量縮短時間跨度。下面的分期，分別把風格和年代比較相近的時代劃分在一起，其中年號時間較長的要再分期（如康熙60年還可分出早、中、晚三期），有的處于朝代或帝王更替期，也可以初期、末期稱之。
一、明代大體可分為五期：一期為明初，即洪武、建文，共35年。二期為明早期，又可分前后階段，前階段為永樂、洪熙、宣德，共33年；后階段為正統、景泰、天順，共29年，前后階段共62年。其中正統、景泰、天順三朝未見署官窯年款，瓷器風格亦有別于前后朝代，故又被稱空白期。第三期為明中期，成化、弘治、正德，共57年，正德后期已開啟晚明風格。第四期為明晚期，嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌，共100年；第五期為明末，天啟、崇禎，共24年。
二、清代也可分為五期，一期為清初，順治，18年。二期為清早期，康熙、雍正，共74年。三期為清中期，乾隆、嘉慶，共85年。四期為清晚期，道光、咸豐、同治，共54年，也叫晚清時期。第五期為清末，光緒、宣統，共37年。
以上只是大致的年代劃分，另外還有幾種特定時期（特指）叫法，如鼎盛期青花瓷（以永樂、宣德朝“宣青”時期為代表）、空白期青花瓷（專指明正統、景泰、天順三朝無官窯款時期）、“克拉克”青花瓷（專指以明萬歷朝外銷西方的青花瓷）、轉變期青花瓷（以明崇禎朝青花精品瓷為代表）、高峰期青花瓷（以康熙時期“翠毛藍” 青花為代表）、仿古瓷興盛期（以清康、雍、乾三代以仿明官窯瓷為代表）、偽品泛濫期（以清末民國初制作的贗品為代表），還有祥瑞瓷（專指天啟、崇禎時期帶日本風格的瓷器）、南明瓷（專指明末清初建立的南明政權瓷器）、洪憲瓷（以署“居仁堂制”款瓷為代表）、廣彩（專指清中期景德鎮制瓷胎運往廣州彩繪的外銷瓷）、淺絳彩（清末民初朱山八友彩繪瓷為代表）等。#p#分頁標題#e#
三、明代洪武和天啟、崇禎，清代順治和光緒、宣統，分別處在朝代更替時期，器物具有過渡期的特征。明代除了空白期三朝外，不見正式署帝王年號款的還有洪武、建文、洪熙、泰昌幾個朝代瓷器。洪武朝和空白期三朝只見到署干支年號款，建文朝4年，洪熙帝在位1年，泰昌帝僅在位30天，均無標準器傳世，其瓷器面目不清。改朝換代對器物風格的影響，就日常生活用品來說，這種變化是隨著人們的生活習慣和審美觀，以及新原料、新工藝、新產品、新科技的出現而變化的，是漸變式而不是突變式。
以上所說，主要是以青花瓷器的發展概況、時代典型特征和器物總體風格來劃分的。但要注意在每個朝代更迭或過渡時期，前后朝代器物的面貌特征大多相似，前代往往孕育著后代的雛形，后代亦常常帶有前代遺風，有的特征是共有的，很難截然劃分清楚。
定窯口與產地
宋元以前，南北各地有許多著名窯口，如唐代長沙窯，五代越窯，宋代景德鎮窯、定窯、均窯、官窯、哥窯、汝窯、建窯、龍泉窯、耀州窯、磁州窯等，百花齊放。因此，元代以前瓷器比較重視窯口的鑒別，重點應從釉色、胎質、造型、制作工藝以及燒造方法入手。到了明清時期，彩瓷十分盛行，青花瓷器已發展成為生產的主流。除江西是產青花瓷大省外，各地還有許多生產青花瓷的窯口，如福建德化窯、漳州平和窯、云南建水、玉溪窯、浙江江山窯等、廣東汕頭窯、揭陽窯等。這些地方瓷窯胎釉原料、工藝技術、窯爐結構及裝飾風格等各不相同，品種繁雜，互有特色。從風格面貌來看，既大體相近，又似是而非。
還有不少國外窯口，如朝鮮、日本、越南、東南亞等國燒造的產品，大多深受宋元明清的景德鎮窯、龍泉窯、磁州窯、定窯、建窯、德化窯、同安窯等窯口影響，生產與之造型、釉色、裝飾方面相似的白瓷、青瓷、青白瓷、黑釉瓷、青花瓷、五彩瓷等，有的與中國瓷器風格非常接近。這就要我們作出分析和判斷，先分出古瓷的產地是南方還是北方（南北方有燒木柴與燒煤炭之別），再定出分別屬于古今中外哪個窯口，最好還要辨別出窯口類別，如是屬于龍窯、蛋形窯、階級窯還是饅頭窯，以及窯爐結構和燒造原理，然后要弄清楚窯口起燒的具體年代、停燒或延續的時間，還有燒制瓷器的品種特色及其使用的主要工藝技術手段等（如是覆燒、支燒還是墊燒、或是芒口、澀圈、滿釉還是半釉等）。
明清以后，各地生產的青花瓷既有本地區特色，也有相互影響。胎釉、用料、制作工藝、燒造方法等都有所區別，但造型、裝飾手法、圖案題材內容等總體時代特征還是基本一致的。在裝飾風格方面，主要受景德鎮窯的影響。在辨別窯口產地時，還要注意到各個窯口之間互相借鑒、影響、模仿及其傳承關系。
除了傳統的以產地命名窯口外，也有的是以人的姓氏來命名，如崔（國懋）公窯、周（丹泉）窯、年（希堯）窯、唐（英）窯等。還有以皇帝年號命名的，如宣德窯、成化窯、康熙窯、乾隆窯等。既有官窯和民窯、瓷窯和陶窯之分別，還存在官搭民燒或瓷陶混燒的情況，這些都需要搞清它的來龍去脈，并予以認真判別的。
