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          1. 古代瓷器織錦紋飾賞鑒

            陶瓷和織錦都是我國古老的手工藝品種。瓷器上出現織錦紋飾,應該是濫觴于金元時期的磁州窯和吉州窯。元代景德鎮窯的青花和釉里紅瓷器也開始使用錦紋裝飾。明清時期景德鎮瓷器中錦紋的使用發展迅速,紋飾品種不斷增加。由于“瓷都”景德鎮的“風向標”的作用,景德鎮窯青花瓷器中錦紋的運用也影響到了其他的眾多窯口。清代瓷器對錦紋的運用可謂發展到了極致。瓷器中出現的錦紋式樣,以幾何圖形為基調的為主。古代陶瓷器中錦紋的出現,是陶瓷彩繪技法和織錦工藝技術都發展到一定程度才可能出現的結果。

            陶瓷和織錦都是我國古老的手工藝品種。織錦距今已有三千多年的歷史,而我國首創的瓷器也有接近二千年的歷史。當這兩種古老的手工藝發展到一定程度時,它們相遇并有機地結合起來 ——織錦紋飾被運用到瓷器裝飾之中,為瓷器紋飾增添了一抹絢麗的彩霞。

            歷史上的織錦工藝

            織錦,即用染好顏色的彩色經緯線,經提花、織造工藝織出圖案的織物。“錦”字是“金”字和 “帛”字的組合,漢末劉熙在《釋名·采帛》中言“:錦,金也。作之用功重,其價如金。故惟尊者得服。”這是說,錦是豪華貴重的絲帛,在古代只有達官貴人才能穿得起。四川的蜀錦、蘇州的宋錦、廣西的壯錦和南京的云錦,被稱為中國古代四大名錦。四大名錦本產生自民間,發展至頂峰時期也大量生產貢品,同時也對其他的民間織錦品種產生了巨大的影響。

            中國絲織提花技術起源久遠。早在殷商時代中國已有絲織物。周代絲織物中出現織錦,花紋五色燦爛,技藝臻于成熟。漢代設有織室、錦署,專門織造 織錦,供宮廷享用。自漢武帝后,中國織錦通過絲綢之路傳入波斯(今伊朗)、大秦(古羅馬帝國)等國。此時的織錦中心在北方中原地區。三國時四川的蜀錦成為主流。唐代貞觀年間,益州(今四川)大行臺檢校修造竇師倫主管宮廷的織造物,他組織并設計了許多織錦新樣式,主要有對雉、斗羊、翔鳳、游麟等。因其被封為 “陵陽公 ”,因此他設計的蜀錦圖案又被,一直流行了幾百年。陵陽公樣是唐代織錦紋樣中最具特色的圖案組織。而此時的蜀錦在織造工藝上由經錦改進為緯錦,并出現彩色經緯線由淺入深或由深入淺的退暈手法,成為唐代織錦的代表,堪稱天下絕品。此后蜀錦還出現了 “錦上添花 ”工藝,即以幾何圖形或細小花方為地,其上再織出大朵花卉,色彩絢麗而又層次分明。這種工藝后來也被乾隆官窯瓷器廣泛借鑒。北宋宮廷在汴京等地建立規模龐大的織造工場,生產各種綾錦。宋代最具代表的是蘇州的宋錦,以經線和緯線同時顯花為特色,因體薄而主要用于裝裱和錦盒。元代是中國歷史上大量生產織金錦(一種加金的絲織物)的時代,宮廷設立織 染局、織染提舉司,機構龐大,集中了大批優秀工匠。《馬可波羅游記》中記載,在當時的南京、鎮江、蘇州等城市,都有大量的織金錦生產。織金錦通常花紋密、露地少,因而質地厚、手感硬,一般只適宜作為帽子、衣領、袖口、襟緣的鑲邊,以及裝裱、錦盒、佛經封面等使用。元至明清時期,壯錦和云錦迅速發展起來,成為名品。壯錦是廣西壯族地區一種以緯線起花的織錦品種,起源于漢代、發展于宋代、成熟于明代。紋飾以幾何圖形為主,有連續幾何圖形和復合幾何圖形等等,色彩斑斕。在明代萬歷時起已部分生產貢品,專供皇家的服飾使用。南京云錦出現于東晉時期,成熟于元代,因其絢麗多姿,美如天上云霞而得名。從元代開始直至清代,云錦一直為皇家服飾專用品。明朝時織錦工藝日臻成熟和完善,形成了南京絲織提花錦緞的地方特色。清代在南京設有 “江寧織造署 ”。明清兩代織錦生產主要集中在江蘇南京、蘇州。除了官府的織錦局外,民間作坊也蓬勃興起,形成江南織錦生產的繁榮時期。南京云錦更被公認為 “東方瑰寶 ”、“中華一絕”。

            瓷器遇上織錦——金元時期

            瓷器上出現織錦紋飾,應該是濫觴于金元時期的磁州窯和吉州窯。磁州窯使用得還不多,多以一圈帶狀的錦紋作為邊飾。如“白釉刻花碗 ”,邊飾的第一、三層為云雷紋,第二層為三線金錢紋;“白釉褐彩人物故事圖長方枕 ”,第一層邊飾即為水波錦紋。吉州窯的褐彩彩繪瓷相對而言使用較多,而且開始出現大面積使用的現象。如“釉下黑花荷塘鴛鴦紋膽式瓶 ”,在開光外的 “地”即大面積描繪了萬字錦紋;“釉下褐彩蘭花紋方鼎式小爐 ”,在開光外的 “地”通體繪褐彩菱格碎花式錦紋。有的器物甚至是通體繪錦紋作為主體紋飾。吉州窯是最早大面積使用錦紋裝飾的窯口之一,可以說在錦紋應用于裝飾瓷器方面起到了承前啟后的關鍵性作用。

            在磁州窯和吉州窯彩繪瓷器的影響下,元代景德鎮窯的青花和釉里紅瓷器也開始使用錦紋裝飾,但此時僅見于帶狀的邊飾,施于罐或瓶等器物的口沿,及肩、腹、脛部,作為上下層紋飾的分隔。紋飾主要有卷草紋、云雷紋、菱格碎花紋(四方紋)等。

            迅速發展的明清時期

            明清時期景德鎮瓷器中錦紋的使用發展迅速,紋飾品種不斷增加。

            明代早期,景德鎮青花瓷器中對錦紋的運用還較少。空白期時錦紋開始以開光邊飾的形式出現,但數量也不多,多繪于瓶、罐等器物的肩部。明代中期的弘治、正德時期開始逐步增多,但數量仍不太多。明代晚期,尤其是萬歷時期,瓷器上的織錦紋飾開始大量出現,開光邊飾或帶狀邊飾的形式都有,紋飾較流行的有萬字錦、龜背錦等,或繪于器物的肩部,或繪于器物的口沿。

            由于 “瓷都 ”景德鎮的 “風向標 ”作用,景德鎮窯青花瓷器中錦紋的運用也影響到了其他的眾多窯口。如福建漳州窯的外銷青花瓷,也有以錦紋作邊飾的。

            清代瓷器對錦紋的運用可謂發展到了極致,尤其是乾隆官窯粉彩的 “錦上添花 ”形式。其形式有兩種,一是以工筆描繪的技法,二是以“軋道”——淺陰刻的技法,在瓷胎滿畫或刻各種錦紋作 “地”,施顏色釉一次燒成后,再施以彩繪再次烘燒而成,使整件器物富麗堂皇。錦紋紋飾有卷草紋、四方紋、八角紋、人字紋等。這種技法對后世的影響極大。此外,清代廣東的廣彩瓷器也大量使用錦紋作為邊飾。尤其常見于乾隆時期的作品,有的還使用復合錦紋,即兩種或以上的錦紋裝飾于一件器物上。

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            古代陶瓷的紋飾之鶴紋

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            古代陶瓷的紋飾之鹿紋

            鹿在民間繪畫中作為“仁”獸,以表示太平無事。鹿與祿同音,所以也是官“祿”的象征。定瓷雙鹿盤,盤面兩鹿奔躍在枝葉纏繞的石榴花叢,前鹿回首顧盼,后鹿追趕呼喚。磁州窯瓷枕的鹿紋更多,描繪了小鹿的種種形態,或立、或臥,或奔跑于山間,或漫步于林莽,均極秀美生動。吉州窯小鹿銜靈芝紋,風格則古樸典雅。

            古代陶瓷的紋飾之花鳥紋

            花鳥紋宋代北方民窯常用的裝飾題材,筆觸流利生動,風格活潑豪放。如磁州窯殘荷秋葉紋枕,枕面畫野塘蘆鴉、殘荷敗草,大雁南飛,呈現一派深秋景色。格調與此相反的竹雀圖,只是草草幾筆,便描繪了白頭鳥停落在挺拔的竹枝上,竹枝似在微微搖顫,充滿逗人情趣和盎然生機。其余,小鳥琢果、鵲噪枝頭,以及雙系瓶上的草花飛燕等等,都各具特色。面師們抓住了瞬間的動態,意到筆隨,情景交融,頗為佳作。

            古代陶瓷的紋飾之魚藻紋

            “魚”與“余”同音,是“富貴有余”、“連年有余”的意思。魚紋幾乎是每個朝代都使用的主要裝飾圖案。魚紋種類繁多,如蓮池游魚,水波游魚,水藻游魚,或單或雙,或三、五追逐,魚水相融。雙數魚的構圖,在器壁用對稱法,兩兩相對;若在器心,則兩魚并排而游。三五尾單數魚的構圖,多是順向追逐游動,空間飾以浮萍、水草、蓮花之類花草。

            古陶瓷的紋飾之纏枝紋

            明代或稱為“轉枝”,是最為常見的裝飾紋樣。它以植物的枝干或蔓藤作骨架,向上下、左右延伸,形成波線式的二方連續或四方連續或用以填充裝飾面。有的還轉變為散點式的二方連續形式。二方連續形式的纏技花,在紋樣中所占比重最大、用途最廣。它的循環往復,變化無窮,婉轉流動、節奏鮮明的特點,既適合陶工們揮灑自如的用筆,又利于大量生產。

            古代陶瓷的紋飾之牡丹紋

            牡丹,自唐以來,被人視為繁榮昌盛,美好幸福的象征,宋時被稱為“富貴之花”,并把它作為裝飾題材廣泛應用在各種工藝品上。宋瓷中的瓶、罐、盤、盆、缸、枕等器物上均有構圖多樣的牡丹紋。或莖蔓纏繞,花葉連綿,或花朵環抱,或一枝獨放……。工匠們因器施畫,千姿百態,極盡其華麗妖嬈之美。明清兩代的牡丹花紋更加豐富多彩。

            古代陶瓷的紋飾之蓮花紋

            蓮花是最早用來裝飾瓷器的花紋之一,從南朝至清代一直盛行不衰。蓮花在佛教以及佛教藝術中占有特殊地位,被奉為“佛門圣花”。

            古代陶瓷的紋飾之歲寒三友圖

            松、竹、梅稱“歲寒三友”,是國畫中常見的題材,宋以后則常用作瓷器的裝飾圖。

            古代陶瓷的紋飾之山水畫

            在元青花、釉里紅中,山水畫開始顯露頭角。明代民窯青花,山水裝飾已矗立于陶瓷藝術之林。山川鄉氣、樓臺亭閣、田園風光、庭園小景均饒有情趣,且筆勢灑脫,意境深遠。清雍正、乾隆以來,多仿宋、元、明、清諸名家繪畫筆意。御窯制作大多工整精細,而民窯產品則有明顯的裝飾性和質樸的民間風格。在畫風上,康熙青花、五彩山水畫中的山石,山石呈劈開的片狀,系南宋畫院派的風格,而雍正時期,則逐漸改用“披麻皴”,這是繪畫界追隨元代四王畫派對制瓷工藝的影響。乾隆時期山水畫的題材大量減少,而常以西湖十景及私人園缽之類,用寫實的手法畫在瓷器上。

            古代陶瓷的紋飾之御題詩

            清乾隆朝盛行,凡是刻有乾隆詩文的瓷器,都評價甚高,因為乾隆本人只對他最喜愛的宋代名窯和其它陶資精品才肯題詩。他一生所作有關瓷器的詩文—百九十九首,這些瓷器一向都視為內廷秘藏。外國人千方百計地想購買此種瓷器,于是刻“御題”的瓷器突然出現;但真品為數極少。

            古代陶瓷的紋飾之梵文

            自明宣德開始,梵文就作為裝飾性圖案附加在瓷器的畫面上;嘉靖、萬歷以后,發展到用花朵環繞梵文構成一種特殊的“捧字”圖案。

            古代陶瓷的紋飾之阿拉伯文

            瓷器上書寫阿拉伯文,在永樂、宣德時期的青花瓷器中已有發現,到正德時期則更為流行。

            古代陶瓷的紋飾之海水龍紋

            是一種典型的龍紋,以龍與海水組成,故名。表現龍游在海水中。北宋越窯青瓷碗上刻劃海水龍紋為典型紋飾。元、明、清瓷器上海水龍紋很多,有單龍、雙龍、四龍乃至九龍,穿游騰躍于海水之間,多用繪畫方法表現,也有用彩繪結合劃花的手法。

            瓷器是千家萬戶之所需,我們不能小看古代陶瓷的紋飾所表達的民俗信仰的內容。通過耳濡目染,成為人民普遍的信仰和追求。它參予了一個民族的心理改造,其重要意義是不可低估的。陶瓷之所以能夠暢銷海外,收到眾多收藏愛好者追捧,陶瓷的紋飾起到了畫龍點睛的作用,所以陶瓷紋飾在一件成品的陶瓷中所占份量是相當重要的。

            古代陶瓷的紋飾特征與鑒定


            瓷器的紋飾有助于鑒定古陶瓷的時代。因此,在古瓷鑒定中,必須牢牢掌握紋飾的發展趨勢以及各時期紋飾的固有特點。我們將分兩期為大家總結關于陶瓷紋飾發展的來龍去脈。

            一、紋飾種類及紋飾的時代總體趨勢

            1、陶瓷器上的紋飾,習慣上按其所在部位及制作工藝,可分成胎裝飾與釉裝飾兩類。胎裝飾:陶瓷器上舉凡刻、劃、印、剔、堆、貼、鏤、雕、塑,等等紋飾,工藝上均是以硬質工具在胎體上作成,大多于上釉前施工,亦有少數作于上釉后。 釉裝飾:用釉料、彩料在胎體上描繪圖案、書畫等,工藝上是以毛筆之類的軟工具施技,不觸破、更不損傷胎體。大家知道,釉裝飾中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎裝飾乃元代以前陶瓷的主要裝飾手法, 釉裝飾為元、明、清陶瓷的主要裝飾手法。

            2.時代總體趨勢

            新石器時代:各種彩陶,屬彩裝飾。這種低溫彩的裝飾功用,類似于后來的釉。(僅是裝飾功用,它沒有釉所有的保護胎體等功用。)各種灰陶、黑陶、紅陶、褐陶等上的刻、劃、堆貼、錐刺的云雷紋、繩紋、平行線紋等等,屬胎裝飾。顯然,整個新石器時代彩陶比灰陶等數量少些,可以認為新石器時代陶器以胎裝飾為主。

            原始青瓷:全是胎裝飾,有印花、堆貼(如S紋)等。

            東漢六朝青瓷: 胎裝飾:刻、印、鏤、堆、貼、雕、塑等類胎裝飾為主,占此時期裝飾的絕大部份。 釉裝飾已經萌芽,出現了下面一些形式:褐色點彩,出現于三國至西晉晚期,到東晉已經成熟并流行起來;三國吳時,出現釉下褐色彩繪,但未形成風氣,所見標本目前僅一件。這個時期的釉裝飾,無論點彩、釉下彩繪,均為高溫釉料作成,與胎體一次燒成,即為高溫彩釉,以鐵、錳為呈色劑。

            隋、唐: 這是我國陶瓷各種紋飾,裝飾手法大發展的時期,刻、印、鏤、雕、貼、堆等胎裝飾繼續發展,以唐三彩、長沙窯彩繪、鞏縣青花為代表的釉裝飾得到空前發展,我國陶瓷裝飾出現新氣象。但胎裝飾仍是主要形式。 胎裝飾;在越窯為代表的青瓷及邢窯為代表的白瓷的各大名窯,"重釉不重紋飾",故紋飾很少。這不多的紋飾幾乎全是刻、劃的蓮瓣紋之類的胎裝飾。此外,長沙窯有堆、貼、模印等胎裝飾。 釉裝飾: 點彩、條彩、斑彩,這是高溫彩釉,以鐵、錳、鉆等為呈色劑。長沙窯、越窯、邛窯有。 彩繪:這是此時期大量興起的陶瓷裝飾工藝,繼承六朝傳統,以長沙窯最為豐富,越窯鞏縣窯有少許。常見有褐、綠、蘭、紅等色,以鐵、錳、鉆為呈色劑。彩繪無論釉上釉下,均是高溫彩繪,一次燒成。 三彩:唐三彩是一種低溫二次燒成的釉彩,呈色劑主要有鐵、錳、鉆、銅等。這是我國陶瓷釉裝飾最為引人注目的成就,有承前啟后的巨大貢獻。 值得一提的是,以浙江越窯青瓷為代表的唐代青瓷,盡力在提高釉本身的裝飾效果,即釉沒有作成紋飾,僅釉的色澤美就充 分美化了瓷器,此時已較為成功,較為明顯。如越窯釉的"千峰翠色",裝飾效果就極佳。

            宋: 此時我國陶瓷器大大發展,在陶瓷裝飾上是胎裝飾與釉裝飾并重。比較起來,胎裝飾使用較多,而釉裝飾亦得到更大發展,其發展速度超過胎裝飾。 胎裝飾;以印花、劃花、刻花為主,雕、塑、堆、貼、鏤等技法用的較少。以定窯系白瓷印花,耀州窯系青瓷刻花劃花,青白瓷系列劃花最有代表性。 釉裝飾: 有進一步發展。在我國陶瓷史上,是最為重視釉本身對陶瓷器的美化裝飾作用的時期,也最成功,真正實現數百年來人們不斷追求的釉質如冰似玉,釉色雨過天青,千峰翠色的愿望。此時期釉本身的裝飾效果(不依靠圖案紋飾)達到前無古人、后無來者的高度,有若干影響深遠的創造。 均窯創造了窯變釉(兩種以上釉合用變化出的特殊釉)、銅紅釉。 汝窯、官窯、龍泉窯,均重視釉本身的美化裝飾作用,只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果,釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤(有的時期,釉厚超過胎體厚度),極好地美化了瓷器,達到它種裝飾手法達不到的裝飾效果。

            官窯、哥窯創"金絲鐵線","魚子紋"等開片釉,為釉裝飾工藝開辟新途徑,即釉色不同有不同的裝飾效果,釉的形式有差別,更有一種別開生面的裝飾效果,開片紋以其似殘而非殘的特殊形式,創造了一個新的美學情趣。 彩釉結合的裝飾:釉裝飾的不斷發展,宋代出現了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結合的新型裝飾工藝,白釉釉下黑花,釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。也有釉上彩與釉下彩結合的個別例子,但很不成熟。 青花瓷這種釉下裝飾工藝,繼承唐代傳統,有少量生產。宋代青花數量雖少,意義卻比較重要,它使唐代開創的這種釉下裝飾工藝沒有中斷,得以延續,就為宋以后青花的大發展提供了工藝技藝傳統。

            元、明、清: 釉裝飾極大發展,胎裝飾急劇衰落,以景德鎮窯為代表。 元代以青花、釉里紅成就最大。元青花上承唐以來釉裝飾工藝技術而大加發展,下啟明清青花的黃金時代。元代首創的釉里紅,使釉裝飾獲得一個新品種,更受社會喜愛,為釉裝飾的進一步發展增強了活力。單色釉也承宋代風范,龍泉窯在元初仍然處于高峰。另外創造了高溫蘭釉。銅紅釉也有發展。 明代釉裝飾進入繪畫時代,以青花為主流,發明,發展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉裝飾更發展到極致,以各種彩瓷為主,青花次之,大量使用色釉。彩瓷中以粉彩為代表,到中晚期占主導地位。 明、清時期,也還有一些胎裝飾瓷器,但與大量的釉裝飾比,微不足道,略而不述了。

            二、紋飾的主要形式、題材及其時代特征

            前面曾經提到,紋飾是鑒定古陶瓷的內容之一,元代以后尤其重要。

            1.紋飾的形式 古代陶瓷器的紋飾,從形式上可分為幾何紋與繪畫兩類。從美學角度講,幾何紋是圖案化了的自然界和人類社會的描繪,這在現代派繪畫藝術里,以極端化了的形式表現得尤為充分、徹底。比如三角形可能表達了山,云霄紋中的圈、弧線,可能表達了良然界的云和雷,新石器時代彩陶上的弧線三角紋(半山文化)可能表達了狂風、巨浪,等等。繪畫,無論寫實寫意的,都是人們通過自身的觀察,運用人的感覺、認識、理解來反映自然界和人類社會,因而最受人的意識(哲學、美學等)的制約,最具社會性、時代性,因此,具有較重要的鑒定意義。

            2.紋飾題材 我國幾千年陶瓷器的紋飾題材,除幾何紋外,繪畫類主要為植物、動物、文字,及其他次要的題材。(前面講過,幾何紋也可能表現的是上述題材中的一類或幾類。)人們在陶瓷器上描畫什么,表達了他們對它的一種感情:熱愛、希望、追求、吉祥等,總是體現了人的意識。而人的意識,又無不受每個時代的主導意識(前已論說到,時代的主導意識往往是統治階級、統治民族的意識,有許多時候就是最高統治者如帝王個人的意識)的影響,也是時代主導意識的反映、折射。因此,同一題材,在不同時代有不同的表現形式,甚至表達不同的內容。比如,所謂的歲寒三友--松、竹、梅,封建時代用來表達仕大夫(知識分子)個人的氣節、風骨,現代多用以表現國家、民族的氣概、精神。又如,龜,在秦漢至唐代,均被視為一種吉祥物,是長壽、穩固的象征,元明以后,則是一種穢物。因此,我們可以反過來,從繪畫紋飾的特征,來判定它們產生的時代,從而借以推斷陶瓷的時代。同一時代各地的風土民情、地理環境不同,可能形成風俗習慣、愛好的不同,反映在繪畫紋飾題材上,風格手法上,就有地域差異,如北方人多愛馬,南方人多愛牛。北方人性格豪放,繪畫風格便粗獷些,南方人醇和,紋飾風格纖細,等等。這樣,陶瓷器上紋飾的鑒定,在一定程度上還有利于鑒定器物窯口。

            3.幾種主要紋飾的時代特征

            ①蓮花:最早出現于東漢,跟佛教文化有關。因為蓮花在佛教中是一種圣潔物。因為佛教在我國雖幾起幾落,卻也久盛不衰,影響到社會各階級、階層,深入到文化意識的各個領域,因此,蓮花紋在瓷器、陶器紋飾中經久不斷。 東漢;用高溫釉畫成單個蓮瓣。 酉晉后期出現蓮瓣紋,一件器有幾個蓮瓣。六朝時期蓮瓣的特征是短、肥胖、粗大,多為刻花。 唐代的蓮瓣也還比較肥胖,排列比前朝緊密些,多為刻花。 北宋的蓮瓣紋,蓮瓣稍瘦,排列緊密,多刻花、劃花。 南宋蓮瓣細長、排列緊密,形似菊花。 元代:蓮瓣肥大,蓮瓣與蓮瓣間有空隙,瓣中繪有雜寶,"有些不可名狀。瓣中繪雜寶之風格,明、清尤甚,至今不滅。 明代:早、中期的蓮瓣較寬大,排列漸緊,瓣與瓣間空隙漸小,以至于無,蓮瓣完全聯在一起。 清代:明末至清末,陶瓷器上的蓮瓣逐步變形,即所謂異化,圖案化,或似象非象,已不再具有嚴格的宗教神圣意義了。 元、明、清的蓮瓣以繪畫為主,極少有劃花、刻花。

            ②牡丹:陶瓷器上用牡丹作為裝飾紋飾始于唐代,這與唐代人(或說武則天)偏愛牡丹有關。牡丹花象征富貴榮華。 宋代:花形較寫實,花朵碩大,以磁州窯的白底黑花牡丹為代表。四川彭縣磁峰窯白釉印花牡丹也碩大寫實,多與鳳合畫,因當地盛產牡丹,即"天彭牡丹"。 元代:青花瓷上多見,牡丹往往畫成纏枝花,花瓣不填滿色,留白邊。牡丹葉多畫成葫蘆形。 明代:變化多而迅速,各朝幾乎都有自己的特點,不是幾句話所能歸納得了的。較為顯著的特征是多同各式鳳組合成鳳穿花,寓富貴無邊的吉祥意。 清代:也有牡丹與鳳同畫的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里,寓"一品(瓶)富貴"之意。

            ③菊花:象征長壽,又用以表現人的不屈不撓的氣節,此明顯從菊花有耐霜雪的特性引申發展而來。 宋代:形式上刻、畫均有,刻花以耀州窯為代表,畫花以磁州窯系為代表。宋代的菊花比較寫實。 元代:元代菊花紋以青花瓷上為典型,特點是花瓣多不填滿色,留白邊。花蕊多,多畫成網絡狀葵花形,或成由里向外旋的螺旋紋。大多菊花畫成纏枝花。 明代:明初菊花還用得多,花單獨用。明后期多同有關人物畫在一起,如陶淵明愛菊圖之類。明代菊花的特點是:花瓣變得比較小,花蕊變大作旋渦狀。 清代:菊花亦有畫者,但無多少特征。雍正粉彩品上所畫菊花生動形象,色澤嬌艷,大有呼之欲出之態。

            ④梅花:宋代始多見于陶瓷器上。宋初錢塘人林逋(967-1028年)中年隱居于西湖孤孤山,調鶴種梅,不趨名利,不應召作官,亦不經商求富,熱愛大自然,寄情于山水之間,淡泊無為,品質高潔,宋仁宗賜謚"和靖先生"。時人把他與梅、鶴相依為命、形影不離的情景,稱之為"梅妻鶴子"。(林逋確也終身未娶。)宋代陶瓷器上始多見梅花,恐與林和靖愛梅關系重大。因林之愛梅受到仁宗皇帝嘉獎,為一時佳話,故成時尚。 宋代:多折枝梅花,形式上多刻花,印花。 元代:花瓣留白邊--可見花瓣不滿色、留白邊,乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始見松、竹、梅"歲寒三友圖"。(這恐與元代漢族知識分子不滿異族統治有關。)又見有月影梅--梅花和彎月組合的畫面,寓清白高潔。 明代:前期多月影梅、松竹梅。梅花多畫成圈狀。后期至清代多見喜鵲鬧梅。 清:康熙、雍正時,多"冰梅紋"(開片地梅花),品種有青花、紅彩等。

            ⑤鶴:在中國傳統文化中,鶴是一種寓意長壽,祥瑞的動物,較早出現于銅器,書畫類藝術品中,為藝術家們常用的題材。在陶瓷器上鶴較多出現,是明宣德時期,有"西王母騎鶴圖"等。之后,明代弘治、嘉靖、萬歷,清代康熙漸多。清代瓷器上常見松鶴圖,寓意"松鶴遐齡",及云鶴圖,寓"云鶴仙境",均帶濃厚道家文化色彩。

            ⑥雞:雞為六畜之一,雖不很高雅,卻是日常生活中常見,為官、民生活必不可少。又雞多產,又暗合中國傳統文化祈求多子的象征,故也常作為陶瓷器的裝飾紋樣。最有名的雞,是成化斗彩雞缸杯上的雞。成化斗彩雞缸杯為一代名品,從成化后歷代多有仿者,以康熙仿得較為成功。清代雞的形象更多出現于陶瓷上,如五雞圖--寓意人間五倫,及子母雞等。 現在將成化斗彩雞缸杯與康熙仿成化斗彩雞缸杯作一比較,提供一個鑒別真仿品的鑒定方法、要領的例子。

            ⑦龍:眾所周知,在中國文化中,龍具有極其重要的地位,中國人就是龍的傳人。(龍的文化意義,可參閱羅二虎著《龍與中國文化》,三環出版社1989年。)龍的形象大量廣泛出現在我國玉器、石器、銅器、繪畫、木雕、漆器……幾乎所有的藝術品上,中國人生活所接觸的一切方面都有龍的形象存在。陶瓷器上的龍的形象也是這樣,出現得既多且早、從未間斷。由于前面我們論說的原因,每個時代的龍都有其時代的特征。我們認識了這些特征,就可以用來幫助我們鑒定器物的時代。正由于陶瓷器上的龍的形象十分普遍,所以掌握這些特征,對鑒定陶瓷器尤為有用。 歷來研究龍的人很多,專門研究陶瓷器上龍的形象者也不少。本書先概括介紹一下陶瓷器上各個時期龍的紋飾形象,作為提要,再附上一篇較詳盡的研究文章及紋飾圖,作鑒定參考。 六朝:龍成鱷魚形狀,神態兇猛。

            唐:龍的形象富有生氣,為一般動物樣,沒有神圣、威嚴意味。 宋代:據許多學者研究,中國的龍,此時才與封建帝王的權威有關,成為帝王象征,為皇帝所專用,皇帝自命為"真龍天子"。因為宋代磁州窯、定窯、吉州窯等窯產品上都有龍紋出現。宋代的龍紋形象威武,極有神彩,象征皇帝的權威,至高無上。 元代各種陶瓷器上都多見龍紋,尤以青花瓷上的龍紋最典型生動、時代特征最強。元代龍紋的特點是:龍頭小、身細長,有背鰭(脊),有三爪、四爪、五爪幾種爪、鹿角、方格鱗、龍身矯鍵靈活,充滿生機。形式有云龍、趕珠龍、龍鳳。刻、印、畫都有。 明代:龍紋為官窯瓷器上最常見的紋飾。明代陶瓷器上的龍,身體粗狀,豬嘴(下顎比上顎長些),龍須上卷,魚鱗,五爪多。這是總的特征,各時期,又多少還有些差別: 洪武、永樂:大體承襲元代的風格。

            宣德:龍身開始變得粗一些。此時又有一種飛翼龍出現,這種形式的龍,此后明代各朝的清代康、雍都還有。還有所謂香草龍--龍尾呈多枝卷草形,為此時前后特有。 弘治:龍的兩眼平視。多為五爪。 嘉靖:龍的形體多樣。一是常見的行龍,穿云破霧。二是出現正面龍:龍體不作橫三曲狀,而作豎立狀:龍頭在上,尾在下,四足分列左右,頭面正對觀賞者,故名。三是螭虎龍,描畫極其簡單草率,狀似壁虎,有行走狀,有團狀。正面龍、螭虎龍皆為前所未有者。 明末:龍畫得更為草率,線條凌亂,色彩淺淡,填涂粗糙。崇禎時的正面龍,形似老人,毫無生氣與威嚴,反映出明王朝的統治已是日薄西山,氣息微殘了。 清代:清代的龍,身軀亦較粗,下顎較短,形象比較和善。各朝的特征是: 順治、康熙:龍的形體、形象有明代中期的風格,比較威嚴。有一種過墻龍--形體由碗、盤里面延伸至外壁,此朝始見。 乾隆:龍的神態由威嚴開始變得和善,不再具有神圣不可侵犯的至尊無上的神貌。多見龍與鳳合畫,意為龍鳳呈祥,象征男女愛情。又多二龍戲珠。凡此說明龍的紋飾寓意已大為世俗化。 嘉慶以后的龍紋,更大量出現于陶瓷器上,更加世俗化,形式有劃龍舟、嬰戲舞龍、龍穿花等,成為玩物,龍已大大失去神圣威嚴,至尊至上的權威形象。

            ⑧魚:陶瓷器上魚的形象在新石器時代仰韶文化的彩陶上就已作為裝飾紋飾,如著名的魚紋盆。從那時至漢代用得不太多。大約在唐代,魚紋開始較多的出現于陶瓷器上,并被付予吉祥意義。魚諧余,象征寶貴有余,年年(連年)有余,表達生產落后社會里人們希望生活富裕寬綽,有余有剩。 唐代:魚的形象充分寫實,較為形態生動,許多窯都有瓷塑玩具魚,長沙窯有繪畫魚、印花魚、模印貼花魚等。 宋代:在唐代寫實風格影響下,有較為寫實的,也有較為抽象的,以后者最具時代性。磁州窯器上所畫魚即屬后者,線條簡潔,著墨不多,卻形象生動,勃勃有活力,動感特強,有后來寫意畫的韻味。龍泉窯青瓷的模印雙魚紋即為前者,均為寫實性的陽文,形象比較呆板,少活力。 元代:青花瓷上繪畫魚紋較有特色,多畫鮭魚:撬嘴、高鰭,圈狀珍珠鱗。鮭諧"貴",寓"寶貴有魚"意。又有一種鯰魚,魚鱗呈網絡狀。鯰諧"連",寓"連年有魚"意。 明清時期,陶瓷器上魚紋更多,青花器上更常用。魚的形象一般都較生動。

            ⑨十二生肖 十二生肖也是中國文化的重要現象,對中國人的生活影響極大,至今尤不減其威力。陶瓷器上用十二生肖作裝飾,大約始見于隋代,形式為堆塑。唐代的十二生肖,多為肖首人身,雖然造型奇特,但作得生動,動物的頭部很寫實,配上人身,看起來是一種自然組合,也是堆塑的多。宋元的十二生肖,完全擬人化,神化了,為人捧肖物,雖然人們誠心讓肖物人格化,增加對其崇奉,但竟落為從前掌上玩物。南宋至元,多塑在形體瘦長的魂瓶肩部。發展到了明清,陶瓷器上的十二生肖,大多為繪畫家畫成十二種動物,還其本來面目。

            ⑩各種人物 作為社會的主體,人是人類自己最熟悉、最常見的事物,歷代藝術品上描繪最多。陶瓷器上,新石器時代的彩陶就有不少人的形象作為裝飾,如著名的半坡人面魚紋裝飾彩陶盆。這時期的人,多是圖案化了的,有圖騰意義的紋飾,如人面魚身,舞蹈的人帶尾巴等。 秦漢:陶瓷器上的人物紋飾,多帶神話色彩,如西王母等。這時期最成功、最震撼人心的陶瓷人象,是名揚中外的秦兵將俑,雖然它不是作為裝飾的"人紋",但是陶瓷人形象的偉大杰作,故忍不住在這里再提一句。

            六朝:作為裝飾紋飾,此時人形象多出現在祭尊奠人的器物魂瓶上。均為堆塑,造型簡單,手法粗獷,但神形逼真,較為生動。有少量描畫的如前述三國吳釉下彩繪神仙圖。還有人的形體作為器物造型的,如西晉青瓷胡人騎獅燭臺,人的形體即是造型主體之一,也是裝飾。隋、唐時期作為裝飾的人物形象不多,大量的是各種陶瓷俑:白瓷俑、三彩俑,等等。人物有佛、菩薩、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎,等等,皆充分寫實,神形兼備,為我國陶瓷人物俑又一杰作。作為裝飾的,僅見有少量嬰戲紋。 宋代:是人物紋飾發展并成熟的時期,如磁州窯的釉下彩繪人物,定窯、耀州窯印花、刻花劃花人物(主要內容是嬰戲及戲劇故事)。

            宋代人物紋飾的特點是:人物形象生動,活潑,充滿生活氣息,無論刻、劃、印、繪畫,均用筆簡練,高度概括,藝術性很高,形象地表現了當時的民情風俗。此外,又作器物主體,又作器物裝飾的孩兒枕、仕女枕之類,更是一代名品,人物形象亦生動有神,充滿時代氣息。元代:繪畫人物紋飾導主導地位,另外也有不少印花、堆塑人物紋飾。繪畫人物紋以戲劇故事、典故為多,雖然亦神形兼備,但終有些戲劇化、臉譜化,生活氣息少了。元代人物紋飾的一個重要變化是出現了八仙形象。明代:青花及其他彩瓷上人物紋較前代大為增多,以青花器的人物紋飾為主。其中以嬰戲紋的時代特征比較鮮明。 明代嬰戲紋,宣德以前多為所謂"庭園嬰戲",孩子們在庭園內活動。人物較為寫實,繪畫也還工整。宣德后,多為郊外嬰戲,孩子們嬉戲在戶外,人物畫得比較抽象,近乎簡筆畫風格。嬰孩的形象變化尤為分明: 永、宣時期,孩童矮胖,頭大,前腦尤大,圓圓的臉,額上幾根流海,幾個孩子一起玩,又叫群嬰戲。孩童形象折射出社會的安定。

            嘉靖、萬歷時期,孩子們長袍大褂,顯得頭重腳輕,頭特大,后腦凸出。較多用的圖案是加官進爵圖、百子圖。 晚明:明代晚期社會現實動蕩,矛盾尖銳、封建政權江河日下。這些社會現實折射在此時的瓷畫嬰戲人物上,孩童們瘦骨嶙嶙、腳奇長,后腦特大,形體十分抽象,看起來奇形怪狀,全是戶外嬰戲圖,清代人物紋飾內容非常豐富,用得十分普遍,有代表性的有如下幾種: 嬰戲舞龍:始見于乾隆時,晚清特別多。晚清舞龍嬰戲,多為粉彩,人和龍均畫得草率,龍尤其神形皆無,全為玩物,孩童倒不失一些天真爛漫的情趣。刀馬人:康熙時多見,將明代興起的這一題材推向成熟,繪畫精細,著色鮮明。此題材光緒時又多起來,不過光緒時為粉彩多,康熙時多為五彩。 漁樵耕讀:大量出現在康熙時代,清代一直沿用不斷。 西洋婦女:乾隆時興起,后少見。

            除以上這些人物紋飾外,明清時期還有不少人物紋飾圖譜,即相對固定的人物、景物配合,相對穩定的內容,部分已經約定俗成,象征一些吉祥意義,這里舉出一些: 蓮生貴子:一童子坐在蓮花中。 百子圖、多子圖、舞龍圖。 麒麟送子圖:麒麟背乘坐一童,前后若干嬰童護從。此種圖晚清多。 銀燭高秉照天明:仕女在庭園中秉燭,此圖多為明永樂、宣德時器上見。 峭壁題詩、三仙煉丹、八仙祝壽、松下夜讀,多為明末至清康熙時器上見。 鑿壁借光、桃花美人,多在清末見。 四妃十六子,寓多妻多子,康熙時多見。 四愛圖:陶淵明愛菊,王羲之愛鵝,周敦頤愛蓮,林和靖愛梅,一人一物一器,也有幾個幾物共器,明代所見較多,清代,特別是晚清也有。

            八仙或暗八仙:暗八仙是指八仙人物不出現于畫面,用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分別為:漢鐘離--扇,張果老--鼓,鐵拐李--葫蘆,曹國舅--玉板,何仙姑--蓮花,呂洞賓--劍,蘭采和--笛,韓湘子--花藍。八仙圖在明嘉靖時多,暗八仙晚清瓷器上很多。 老子說經,老子出關,多出現于萬歷后。 張天師斬五毒:五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍(或刺猥),明萬歷后多見。 其他還有: 達摩渡江、文王訪賢、攜琴訪友、張騫乘槎、太白醉酒、踏雪尋梅、吹簫引鳳、平步青云、秋江待渡、臨水吟詠、山水高士、書生夢幻、竹林七賢、踏云摘桂、曲水流觴、雪壁題詩,以及新四愛圖(蘇東坡愛硯、米芾愛石、杜甫愛詩、李白愛酒),飲中八仙(據杜甫《飲中八仙歌》作,這八個仙人為賀之章、王進、李適之、李白、崔定之、蘇晉、張旭、焦遂。) 清代康、雍、乾時人物,題材高雅,繪畫精工。明末草率,筆簡意深,清末則流于庸鵒,有不少人物紋飾,徒有其形而已。

            ⑩文字 用文字作為紋飾裝飾陶瓷器的傳統,當始于新石器時代。仰韻文化陶器上的刻劃符號,許多學者已研究其為我國文字之始祖,雖然尚未曾釋讀,從用文字符號裝飾陶瓷上看,已開先河。近年來又有人研究發現龍山文化陶文更為發達,這已為學術界所公認。 春秋戰國陶器上已有文字,那是工匠姓氏,雖有一定意義,還不是主要起裝飾作用。 秦、漢瓦當上的文字,為我國用文字裝飾陶瓷器之早期典型,這時文字尚少,只有幾個字,不如銅器上多,普遍。 唐代長沙窯開創用詩文裝飾陶瓷之始。多為釉下彩,寫于壺嘴下、盤心。 宋代磁州窯的詩文裝飾,多出現在罐、壺的腹部。長沙窯和磁州窯的詩文,多為民間文人詩句,通俗易懂,內容緊貼平民日常生活、感情,既有強烈裝飾作用,又有廣告宣傳作用。磁州窯詩文一般比長沙窯長。 元代以后,陶瓷器的用于裝飾的文字多為短語、警句、吉祥語之類。

            只清代部分器上長些,如圣主得賢臣頌章等。其特點是: 明洪武民窯青花碗、盤里心,只用一個草書福字,主題鮮明,重點突出,裝飾效果極佳。 永樂、宣德時期,用楷書、隸書福、壽字較多,也有少量草書字。 萬歷時,用文字裝飾碗、盤的風再次興起,多為隸體壽字。 晚明時期,多仿宋體壽字、喜字,及吉祥語:狀元及弟、金榜題名,等等。 明末清初,興起詩配畫裝飾,文字裝飾上升到一個新階段。畫一般是一片獨葉,也有荒涼秋景,所配詩句充滿悲涼感,如: 黃葉落兮雁南飛 梧桐一葉落,天下盡知秋 一葉得秋意,新春再芳菲 秋飲黃花酒,冬吟白雪詩 內容雖然蒼凄,但流暢的書法藝術配合簡潔的繪畫,圖文并美,極好地裝飾了瓷器。 前編講到康熙時講過,康熙開創了以篇幅較長的篇章作為紋飾的新工藝,這里不再重復。 乾隆以后文字裝飾減少。清末無雙譜圖上有的也有一些文字,全是拙劣的楷書,書法既不美,有的還不完整,純為占領瓷面空白,寫到那里沒空間了,就停筆,不管句子完不完,已失去美化作用了。

            還有用少數民族文字作裝飾的,如回文、藏文、滿文、八思巴文,以及梵文。因資料不多,從略。 三、常見吉祥紋飾及其寓意 語言中有大量吉祥用語,工藝美術作品中有大量吉祥紋飾,也可以說是中國文化的一個特點。古陶瓷上的吉祥語、吉祥紋的運用很早,新石器時代彩陶上的魚紋、鹿紋,就有可能是當時的人們祝愿漁獵豐收之意。秦漢瓦當上的"千秋萬歲"、"宜子孫"、"大富貴"等等,已是陶瓷器上成熟吉祥語了。吉祥紋、吉祥語大量出現在陶瓷器上是在元代以后,明末、清末尤成盛行,這表達了社會矛盾尖銳、社會動蕩不安、人民窮困時,更為迫切地希望社會祥和,豐衣足食。所以不少吉祥紋、吉祥語有鮮明的時代特征。也有些吉祥紋、吉祥語,是特定時代的特定人們的文化表現,這有助于我們鑒定陶瓷器的年代、產地等。另一方面,了解比較多的吉祥紋的寓意,有助于我們豐富古文化,特別是民俗文化知識,這可使我們在較高的層次上較深地鑒賞、研究陶瓷器。對專業從事古陶瓷保管、研究的讀者,還有助于正確給陶瓷器定名。

            1.單個事象的吉祥寓意 陽:象征太陽,男性,具有運動、生長、活力、剛強之意。 三陽開泰(或作"三羊開泰")具有陰去陽來,崇尚光明之意。 鳳:象征天下太平,又有火、紅火之意。 下面這些以物比興的吉祥意義,介紹從簡:

            牡丹-富貴 石榴-多子 桃-福壽 鵪鶉-平安 喜鵲-喜慶 蝙蝠-多福 鴛鴦-成雙成對、愛情 鹿-祿位 寶珠-佛 蓮花-佛、潔白、光明、清廉 游魚-富足 燕子-友誼 蜘蛛-喜從天降 燈籠-興隆 狗-忠 象-萬象更新 馬-義 羊-孝 風箏-五谷豐登 獅-太師(高官)鹿-仁 百結-百子 白頭翁-白頭偕老 荷花-出污泥而不染 蘆葦-祿位、祿位清高、節節高、步步高升 梅花-五福(五瓣象征快樂、幸福、長壽、和平、順利) 佛家八寶的寓意:法輪-輪回永生,寶傘-普度眾生,華蓋-普度眾生,蓮花-潔白清靜,罐(或叫寶瓶)-功德圓滿,金魚-生機勃勃,盤腸(結)-萬劫不買。 波浪紋-輪回永生(回紋也具此意) -俗稱萬字紋,又名吉祥海,象征佛,如來。

            2.諧音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-貴 耦-偶 鹿-祿 羊-祥 魚-余 杏-幸 獅-師 菊-足 金魚-金玉 柏-百 橙-程(前程) 天竹-天祝 鯰魚-連年有余 另有許多漢字本身就有鮮明的吉祥意義,陶瓷器上用得很多,如:福、壽、富、貴、春、正、吉、太,等等。

            3.組合圖案的吉祥寓意

            松竹梅-歲寒三友 梅蘭竹菊-四群子 菊、馬蘭花、梅-三秋圖,寓文人高潔、堅貞 蝙蝠奔鹿-福祿雙全 花瓶牡丹-富貴平安 戟磬花瓶-吉慶平安 五朵梅花-眉開五福 紅彩蝙蝠-洪福齊天 馬、蜂、猴-馬上封侯 蓮花三箭-連中三元(指科舉考試中,連續考中鄉試、會試、殿試第一名解元、會元、狀元。) 筆銀錠如意-必定如意 五蝠捧壽字-五福添壽 官人與鹿-高官厚祿 牡丹蝴蝶-富貴無敵 芙蓉牡丹-榮華富貴 竹眉綬帶鳥-齊眉到老 春燕桃子-長春比翼 繡球錦雞-前程似錦 水仙海棠-金玉滿堂 秋葵玉蘭-玉堂生輝 梅花喜鵲-喜上眉梢 一蝠一桃-福壽雙全 二桃二蝠-福壽雙全 二桃-福壽雙全 萬花堆-錦上添花 九鵪高樹-長治久安 九鳥池塘-九世同堂 鷺蓮荷葉-一路連科 鷺鷥花瓶-一路平安 鵪鶉落葉-安居樂業 鷺鷥芙蓉-一路榮華 鷺鷥牡丹-一路富貴 洞石蝠海-壽山福海 蘭花桂花-蘭桂齊芳(比寓子孫昌盛)

            荷花盒靈芝-和合如意 梧桐喜鵲-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鵲-報喜 二喜鵲錢-喜在眼前 一罐一喜鵲-歡天喜地 云龍鯉魚-鯉魚跳龍門(喻青云得志,飛黃騰達) 一龜一鶴-龜鶴同齡 仙鶴松樹-松鶴延年 鶴鹿松樹-鶴鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如(喻福壽延綿不絕) 喜鵲、桂元各三(或喜鵲元寶各三)-喜報三元 穗瓶鵪鶉-歲歲平安 鹿桃蝠喜字-福祿壽喜 蝠壽盤腸-福壽無邊 桃蝠靈芝-福至心靈 云紋蝙蝠-百福流云 數柿桃子-諸事遂心 大象 字花瓶-萬象升平 四童抬瓶-四海升平 雄雞小雞-教子成名 雄雞雞冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝報平安 瓶笙三戟-平升三級 兩柿如意-事事如意 松柏靈芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三綱五常(君臣、父子、夫婦為三綱,仁、義、禮、智、信為五常) 鳳、鶴、鴛鴦、白頭翁、燕-五翎即五倫(君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種倫理道德。)

            另,晚清瓷器上大量出現四季花、十二月花卉、十二月花神這類紋飾,這里附帶作些介紹: 四季花:春蘭,夏荷,秋菊,冬梅。 十二月花及花神,由于涉及花的品種及人物較多,歷來有多種說法,這里取較通用者: 正月梅花-壽公主 二月杏花-楊玉環 三月桃花-息夫人 四月牡丹-麗娟 五月石榴花-神衛氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐賢妃 九月菊花-左貴嬪 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 臘月水仙-洛神 以上十二花神中有些我們并不熟悉,考證起來大費篇幅,留待有興趣的讀者去考證。 最后要特別說明一點:本節所講各種事物的吉祥意義,遠非全部,沒講到的還多,所講主要是陶瓷器上常見者。這些吉祥意義,主要又是清代晚期所公認的,至于它們在遠古、隋唐等時候還有什么意義,本書不曾涉及。就是在清末,有時一個事象在不同地區也有多少不同的意義,或一個事象同時又有多種意義,本書均不涉及。

            古代定窯瓷胎釉、紋飾和款式特點


            北宋定窯白釉印花云龍紋盤

            定窯,是繼唐代邢窯而起,在邢窯的影響下燒造白釉瓷的河北的一個著名窯口,屬宋代五大名窯之一。此窯原為民窯,北宋年間,因一度燒造宮廷定燒瓷而聲名鵲起。

            宋代定窯以燒造白釉瓷為主,同時兼燒黑釉、醬釉、綠釉等所謂黑定、紫定、綠定、紅定等彩色釉的定瓷品種。這些彩釉品種是在白瓷胎上罩上一層高溫色釉而燒成。

            定窯的胎質十分堅密精細,胎薄而顯輕,胎色白凈而略顯微黃。無論白定還是各種彩色釉定,均是如此。定窯施釉較薄,釉薄處能見胎色,白定釉色多數為白中微閃黃色;黑定所上的黑色釉猶如黑漆一般,釉面特別光亮;紫定其實并非紫色,而是醬黑色釉,釉面施釉不太均勻,常出現深淺不一的現象;書載有紅定一說,但至今尚未見到實物,所見殘片上也只是在醬釉上有紅斑而已。因此如在市場見有紅定出現,需要特別小心對待。

            北宋早期采用正燒法,因而盤碗口沿多有釉。中期以后盤碗采用覆燒法,為防口部粘釉,因此將施滿釉的盤碗在口沿處刮去一圈釉,露出胎骨,燒成后盤碗的口沿就有一圈露胎毛邊的“芒口”。為了美觀,在一些高檔的盤碗口沿上,常鑲上金、銀、銅質的扣,這就是所謂的“金裝定器”。這是定窯創燒的一個獨特的制瓷工藝特點。仿品通常采用硬器將口沿敲毛,再涂以污垢做舊,冒充“芒口”;或者在沒有“芒口”的盤碗口沿上也包上包口。仔細觀察,容易鑒別。

            鑒定宋代定窯白釉瓷,從胎釉的角度,可以從以下四個方面去辨識:一、要有玉質感。宋代制瓷以有玉質感的為上品,特別是作為宮廷燒造的瓷品,更是必須要燒出玉質感來的。因此,一件定窯瓷器物上手,首先要看有無玉質感。真品應是釉水瑩潤,富有靈動之氣,就如白玉一般的。仿品因胎釉原料和燒造溫度等不易掌握,一般都是氣韻呆滯、釉色蒼白,無玉質感可言。個別能燒出玉質感來,但常見色彩顯新。

            二、釉色如象牙之白。五代之后,定窯器施釉前已不施化妝土了。所施白釉的釉水為白中閃黃,所以釉面之色呈所謂的“象牙白”色。少數質差的釉為白中微閃灰黃。白定釉面呈半透明狀,因為施釉較薄,所以薄處能隱約看到胎色。在器物的折腰處可見積釉呈淺淺的黃綠色。積釉處氣泡稀疏通透,大小不一。這也是一個鑒定時要注意的要點。仿品因掌握不了定窯特定的燒成氣氛,故難以燒出“象牙白”的釉色來。釉色常不是偏白就是偏黃,在器物折腰處也難見淺黃綠色。

            三、要見“竹絲刷痕”。定窯的制胎工藝中,在胎半干之時,有用竹絲刷子旋修這一道工藝,因此在胎面上就留有一些“竹絲刷痕”。定窯因為施釉較薄,燒成后,在釉薄處透過釉面就隱約可見竹絲修胎所留下的刷痕。這是定窯瓷的一個基本特征,在鑒識時必須特別留意。仿品中常不見這種“竹絲刷痕”。有的做了,但做得生硬拙劣,不夠自然。

            四、釉面常見“蠟淚痕”。這種“淚痕”是由于上釉不均勻,入燒時釉水垂流所致。垂流釉的下部似蠟淚狀凸起,球面下部呈淺水綠色。這種“淚痕”只出現在盤碗的外部。有否“淚痕”也成為鑒識是否北定的一個基本特征。當然,不是每一個定窯瓷都有“淚痕”,但有“淚痕”比沒有“淚痕”的要容易確認。一般的仿品是較難做出來這種“淚痕”的。

            定窯到金代,胎釉和工藝上有一些變化。雖然胎質仍潔白細膩,但釉色多呈乳白色。工藝上雖承接了“覆燒法”,但在工藝上又有所變化。即在許多盤碗的內心刮去一層釉,露出胎骨,然后疊燒,這露胎處通常稱為“澀圈”。

            定窯在宋代時就有仿燒。仿燒的窯口,無論北方或南方各窯的產品,與定窯相比,都是大同小異。北方定窯系諸窯雖仿制定窯的制瓷風格,但一般都不采用覆燒工藝。特別是宋王朝南遷之后,一部分定窯工匠也跟著南遷。于是在景德鎮等窯口也紛紛仿燒定窯瓷,出現了“南定”、“粉定”、“土定”等諸多仿燒的品種。但這些仿燒品種,由于地域和燒造條件的不同,南方諸定還是有自己各自不同的風格特征。比如,景德鎮的仿定釉色如粉,所以被稱之為“粉定”;“土定”的胎土較粗,胎骨偏厚,釉色偏黃,釉面有紋片;“南定”燒結溫度稍高,故釉面的玻璃質較強,釉色也在白中閃出青色。所有的仿定瓷品,在胎釉特征上,幾乎都不見北定的“象牙白”釉、“蠟淚痕”和“竹絲刷痕”三大基本胎釉特征。

            定窯器除黑釉器外多數都有花紋裝飾。裝飾手法從北宋早期到晚期先后有劃花、刻花和印花等多種。早期劃花系用竹簽類工具在瓷胎上劃成。所劃線條比較細,坡度很小,圖像自然豪放。刻花法比劃花法出現稍晚。刻花是用刀子在胎骨上刻成的,用的還是“一面坡”的刀法,刻線較寬,坡度大,圖像剛勁有力。有時候劃花和刻花也常出現在同一器物上。刻劃的花紋早期有蓮瓣紋、纏枝菊紋和蕉葉紋、回紋等,稍后又出現花果、蓮鴨、魚水、云龍等紋飾,而且在圖案一側常劃一細線,以凸出圖像的立體感。印花裝飾是用模子在胎上模印而成,始見于北宋中期,成熟于后期。定窯所印的圖案都是層次分明、線條清晰、繁而不亂的。主要題材以花卉為主,以牡丹、蓮花為多,次之為菊花。有纏枝也有折枝的。圖案講究對稱。此外,魚水紋、龍鳳紋和各種禽鳥紋也不少。花卉紋常見與動物紋相組合。仿品當然也可仿造印刻上述各種圖案,但常見進刀遲疑,線條呆滯,圖像木訥。印花的則是形象模糊,章法混亂。真品刻劃一氣呵成,圖像有一種流暢之美,仔細審察,不難識破。

            定窯之器中,有極少數是有款識的,如“尚食局”、“五王府”等,還有帶“官”、“新官”字樣的款,這些都是入窯燒制前刻劃在胎的底足上的,一般用楷書體,雖寫得不大規正美觀,但卻表現得自然有力。還有一些和宮廷建筑有關的款,是送到宮里后由宮中玉工后刻上去的,如“奉華”、“風華”、“慈福”、“聚秀”等。

            定窯的仿制,從宋到明清、民國、現代一直不斷。明清仿品,自有該時代的一些時代特征。近年按照當年圖譜所仿燒的一些贗品,胎釉和工藝均難以到位,無論胎質、釉色、分量和工藝等均無法與真品定瓷相比擬。了解了定窯的胎釉、工藝和裝飾特點,反復對照真品去審察,是不難將贗品剔除出來的。

            元明青花瓷器紋飾的紋飾特點


            目前現存的元青花瓷真品非常稀少,全世界加起來大約只有400余件,國內被專家認可的也只有100多件,所以元青花瓷器的價值非常昂貴,也導致仿品數量非常多。藏家在收藏過程中要想不上當受騙,就必須知道怎樣鑒定元青花瓷。

            鑒定元青花可以先從元青花瓷上常見的紋飾入手。元代青花瓷器最主要的特征是紋飾繁密復雜、層次多,特別是體型碩大的瓶、罐類器物上青花紋飾往往有七、八層之多,一般喜歡在這些器物的口沿繪卷草紋,頸部繪蕉葉紋,中間主題紋飾受元曲影響常常繪戲劇人物,如“蕭何月下追韓信”“桃園結義”“昭君出塞”“西廂”故事中的人物,也有繪龍紋和花卉紋的,在主題紋飾的上部或下部繪一些海水紋或纏枝花卉,在下腹部通常繪蓮瓣紋。元青花瓷上常出現的紋飾有龍紋、鳳紋、麒麟、垂云紋、山水芭蕉紋、魚藻紋、菊花、牡丹、人物等,還有一些紋飾以連續組合的形式表現,如卷草紋、海水紋、回紋、卐字紋、蕉葉紋、纏枝菊、纏枝牡丹、蓮瓣紋等。一些典型紋飾的具體特征如下:

            (1)鳳紋:鳳頭像鸚鵡頭,喙的上部長下部短,眼睛畫成圓形,身上繪著細細的魚鱗片代替羽毛,鳳尾長長的有分叉,分成兩至五條。元青花鳳紋喜歡畫鳳菊圖、鳳穿牡丹圖等。

            (2)龍紋:元代的龍紋龍頭較小,多數沒有毛發,頸子細細的,龍身長而彎曲繪有魚鱗紋,龍尾像蛇尾,龍爪大多為三爪或四爪,龍紋常常由云紋烘托著,元代的云紋也很特別,形狀像蘑菇拖著長長的尾巴。大型的器物龍紋畫得精細,小型器物龍紋畫得簡單,龍鱗就用斜方格代替。

            (3)麒麟:元代麒麟頭像鹿頭,蹄為牛蹄,尾巴像馬尾。

            (4)花葉紋:元青花瓷上蓮花像麥穗;菊花多為單層花瓣,雙層的較少;牡丹花的花朵大葉子也大,葉子呈葫蘆形;卷草紋為各個紋飾單位分開畫,沒有中心連續波谷線;蓮瓣紋的輪廓為一粗一細兩根線,兩線之間不填色,下腹部蓮瓣紋之間有空隙,并不相連,蓮瓣內加繪卷草紋或雜寶紋(雙角、銀錠、珊瑚、火珠、火焰、犀角、法螺、雙錢、火輪等,也有稱海八寶,因無固定排列順序,可以重復出現,故稱雜寶);這些紋飾勾線后都不填滿色,留有一些空白。在畫山石、人物衣紋時也有這一特征。

            (5)海水紋:元青花瓷上海水紋畫成魚鱗狀的漩渦,一圈向左一圈向右,浪花既像棕櫚葉,又像生姜嫩芽一樣排列著,因此也稱姜芽海水。

            (6)山水芭蕉紋:元青花瓷上的山石紋畫出輪廓后,留些空白,不填滿色,造型簡潔而雄渾有力,以寫實為主,常配合人物、松樹、芭蕉、花卉等紋飾組成畫面。元代芭蕉紋也很有特色,由內外兩條線勾出輪廓,外輪廓線如粗鋸齒,兩條輪廓線之間填滿色,中莖用一筆畫成,里面填滿色,中莖兩邊畫著魚骨一樣的葉脈,葉脈部分不填色。蕉葉紋作為輔助紋飾畫在瓶、大罐等大型器物的頸部、肩部等位置和蓋上。

            明代青花瓷器紋飾沿襲了元代的紋飾圖案,但又有自己的時代特征。明代青花瓷大致分為早、中、晚三個時期:早期為洪武、建文、永樂、洪熙、宣德五朝;中期為正統、景泰、天順、成化、弘治、正德六朝;晚期為嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌、天啟、崇禎六朝。每個時期分別都有自己的時代特征,在紋飾方面也有自己的獨到之處。

            明洪武時期,青花瓷的紋飾尤其是官窯還有一些元代遺風,如龍紋的身子仍是細長的,但龍爪多為五爪;到了永樂、宣德時期,龍紋的身體逐漸變粗,上顎有高高的凸起,爪也是五爪,常常團成圓形,與龍紋相配的如意云紋的云腳變短變粗了,并向一側彎曲。洪武時期的牡丹花花瓣內填上色后外加單線勾邊,葉子瘦身了,但變化多樣,不像元代的花大葉也大;芭蕉葉紋用細密如鋸齒的輪廓線勾成后用復筆加粗,中莖由兩條平行的直線畫至葉尖相連,中莖兩側有魚骨一樣細瘦的葉脈;永樂、宣德時期蕉葉紋的中莖由兩條粗線畫成,在不到葉尖處相連,呈細長的三角形,蕉葉的輪廓由有較寬鋸齒紋細線勾成;明代蕉葉紋與元代區別最大的地方是中莖不填色,而元代的填色。洪武時期蓮瓣紋邊框由雙線勾成,蓮瓣內畫有團花圖案,蓮瓣紋之間相互連著;永樂、宣德時期的蓮瓣紋和洪武時期相似,不同之處是瓣內填色,有的器物用的是單層蓮瓣,如青花碗、盤類;宣德后期的蓮瓣紋各蓮瓣之間多一個小小的花瓣尖,這種風格一直延續到明中后期。纏枝花在宣德時期變化比較大,葉子如飛鳥狀(有“鳥身”和兩“鳥翼”)。明早期海水紋的浪花卷曲如佛手狀,并在佛手狀浪花中包一螺旋狀水渦。洪武、永樂時期青花器上人物不多,因進口青花料容易暈散,人物面部五官不清,到了宣德時期既用進口料又用呈色穩定的國產料,因而青花器上有了仕女的紋飾,并與山石、亭臺構成畫面,還有十六個童子的嬰戲圖(稱“十六子”),這些題材明中后期一直沿用,成了傳統題材。宣德時期青花瓷器上還出現了梵文、藏文,這種紋飾為宣德首創。

            明正統時期,是青花瓷裝飾風格由宣德時期的豪壯大氣風格向成化時期的纖弱秀麗風格轉變過渡時期,但紋飾仍有宣德遺風,人物仍然不多見,最常用的是纏枝蓮,其次是纏枝牡丹。獨特的紋飾有犀牛望月圖,四周空白用道家雜寶作輔助紋飾;還有螺紋、桃形的變體蓮瓣紋和正圓形的松針球,后期為橢圓形。到了成化時期,青花瓷紋飾風格變得非常清麗典雅,因這時用的是國產平等青料,發色淡雅,很少有明初青花瓷上的黑褐色斑點;成化時期還首創“斗彩”工藝,用淡雅的青花畫出輪廓后再填彩色,有黃、紅、綠、赭、紫等顏色,除了姹紫色深而無光、手感毛糙,別的顏色都很鮮艷;這時期繪畫采用單線平涂的方法,紋飾不分陰陽面,畫花卉時“花無陰面,葉無反側”;畫人物只畫一件單衣,因而有“成窯一件衣”的說法;童子的頭為正圓形,上有一束頭發向前翹起,這些都是成化時期的特點。弘治時期紋飾風格和成化差不多,但沒有成化的精細。明正德是一個上承成化下啟嘉靖的時期,這一時期的紋飾早期有成化的特點,如仕女畫得纖細文弱,晚期出現了嘉靖時期的風格,如道教題材的八寶、八仙等圖案;另外青花瓷器上有了波斯文作紋飾,也是正德時期的一大特色。值得注意的是,明朝初年民間禁止使用龍紋,明中期民窯開始出現了龍紋,但以三爪、四爪為限,五爪龍仍然被禁用。

            明晚期帶有道教色彩的紋飾是嘉靖青花瓷的一大特色,如云鶴“壽”字、八仙祝壽、靈芝八寶、八卦圖等,三羊開泰題材首次出現;龍紋出現了正面龍的紋飾,龍身又開始變細長了,龍頭上顎伸出,鼻尖畫成如意狀,像豬嘴,俗稱“豬嘴龍”,到隆慶、萬歷時也一直這么畫;青花的花卉葉子較小,葉脈密,像西瓜籽;牡丹、芍藥、菊花的葉子像鵝掌;靈芝“菌傘”上畫網格;這時期童子的后腦勺開始向后凸出,愈到晚明愈突出,與身體不成比例。隆慶時期的紋飾和嘉靖時的相似,但筆法更瀟灑,畫的人物身材修長,姿態飄逸。萬歷時期青花器的紋飾又變得繁密起來,器物上見縫插針,不留空白,內外都有紋飾,并喜歡紋飾混搭,如龍紋與人物、梅花與魚藻、梵文與仕女等紋飾相互組合;這時期青花特有的補白紋飾有竹枝、折扇、折枝槐等;萬歷晚期紋飾變得粗糙,填色經常超出輪廓線,龍紋也畫得草率,龍鱗用斜方格代替,顯得呆滯無力。天啟時期青花瓷器改變了元代至明早期規整寫實的風格,紋飾多寫意,人物都畫得較小,這時特有的紋飾有蓮花上托“壽”字,在蓮花左右上方各伸出一變體蓮葉;山石呈圭形或外形用內凹圓弧連成,又稱花瓣邊;三腳如意云紋,在云頭左右上方和下方各有云腳向外伸出;八字狀樹,分椏呈八字形,右枝有時畫一小鳥、夢幻圖景等,這時期道教題材明顯減少了。崇禎時期青花紋飾題材廣泛,構圖生動自然,如山水紋多用國畫構圖,青花瓷器上所繪刀馬人物(或稱戰將紋)也很生動,這時期特有的紋飾有《赤壁賦》全文并蘇東坡游赤壁圖、鵝掌形(三角形)葉牡丹花、云腳內側加點的卐字云、扁圓形較大的折枝果、滿填藤蔓的纏枝葡萄、枯木寒鴉、雙角靈芝等。

            人頭形器口彩陶瓶賞鑒


            人頭形器口彩陶瓶

            人頭形器口彩陶瓶——“短發美女”或是母系氏族崇拜的“祖先神”

            在目前已經出土的仰韶文化早期的人頭雕塑中,最為精彩的要數甘肅省博物館的這件人頭形器口彩陶瓶(見右圖)。

            人頭形器口彩陶瓶1973年出土于甘肅秦安大地灣,高31.8厘米,口徑4.5厘米,底徑6.8厘米,為細泥紅陶質地,圓鼓腹,平底。腹部以上施以淡淡 的陶衣,器口為圓雕頭像,短發齊額,五官端正,挺鼻小嘴,面龐秀麗。鼻子、眼睛、嘴皆為鏤空,雙耳各有小穿孔,可以垂飾物。五官鏤空造成的深色陰影,成為 頭像富有表現力的因素。

            瓶體的彩繪紋飾從上到下分三層大體相同的黑彩圖案,主題花紋分為兩部分:一部分由兩個弧邊三角紋對接組成圓圈,內填充垂弧紋和弧紋;另一部分以斜直線、側弧及凹邊三角紋組成。

            這件距今5000余年的人頭瓶,塑造了一位端莊、典雅、古樸、大方的美女形象,體現遠古先民源于現實又超越現實的藝術表現手法,把人頭與葫蘆瓶巧妙地結合在一起,有趣生動,是大地灣仰韶彩陶的代表作品,也是我國史前時期集彩陶、雕塑、造型于一身的杰出藝術品。

            在大地灣遺址出土的上千件陶器中,塑有人像的彩陶瓶僅此一件,該器物也許和原始宗教祖先崇拜有關,或是母系氏族崇拜的“祖先神”。

            從制作手法上看,這件彩陶瓶上的圓雕人頭像已運用了雕鏤、貼塑、刻劃等不同的雕塑手法。臉部五官的位置安排得均勻恰當,整體布局和諧完滿,頭像體、面的 區分和轉折關系明顯,而且著重塑造大的體面,注意造型的整體感。這種將小的體面歸納概括在大的體面上簡練的藝術手法不斷得到繼承發展,成為我國雕塑藝術傳 統的優秀特點。

            這件陶器對于人類的面部造型,表現得非常生動。雖然形象單純,風格質樸,但都能面目傳神,并富有雕塑造型的體積感,說明原始時代的雕塑技術以及對于現實中的人的表現已有了一定的基礎,體現著遠古人類對于自身力量的初步認識和藝術再現的能力。

            這種象形陶器,是原始人類在長期的生活觀察和美的創作意識中,結合日常所見而創造出來的尚未脫離實用的原始雕塑制作,對于后來的青銅器中多見的象形器物影響很大。

            元青花瓷器紋飾特點


            元青花瓷器是青花瓷巔峰時期,尤其是在青花顏色和紋飾上尤為突出,元青花瓷器在當今的拍賣市場上屢創新高,尤其是元青花鬼谷子下山圖罐,更是創造了瓷器拍賣史上的之最。元青花裝飾除主題紋飾特點鮮明之外,許多輔助紋樣也有著獨特的時代風格,其中尤以變形蓮瓣紋和云肩紋表現最為突出。

            元代青花瓷器裝飾有兩種形式:一種是以青花料直接在白色胎體上描繪紋飾。另一種是以青花為地,襯托白色花紋。這種裝飾形式始于元代。元代紋飾采用平涂法“有的則是在濃筆邊線內施以淡色”,小件器上為一筆點劃,這就是所謂“一支筆”,而且在畫法留白紋飾都有凸起。

            元青花瓷器紋飾種類

            1、大花大葉,葉為滿色,但花朵不填滿色,且外部繪有較明顯的空白邊線。山石、海水、人物、動物紋等、亦相類,紋飾內露白。

            2、纏枝蓮葉,“葉形多呈葫蘆狀,或有一至五個尖瓣”。

            3、變形蓮瓣邊飾,有的為一組、有的畫二組,構成上下對應的仰、覆蓮瓣紋裝飾。除盤以外,其他型器上的蓮瓣,均呈單體形式排列,蓮瓣間留有空隙、互不相連。明洪武時,除部分執壺和盞托外,瓶、罐、盤及碗的蓮瓣紋邊飾均呈并攏(共邊)型、此后,這種繪法貫穿于明清兩代。

            4、蕉葉紋,多數作分開狀、葉與葉之間留有空隙,少量為并攏型或葉與葉呈重疊狀。明初以重疊狀多見,偶見有分開的。宣德以后,蕉葉紋幾乎不見有分開的,都為拼攏重疊狀。此外,元代蕉葉的主脈,均以濃筆的粗線條表示;入明后,蕉葉的主脈均留白、呈中空型、同元代蕉葉主脈的粗實線條,在視覺上涇渭分明,非常醒目。

            5、如意云頭紋(亦稱“云頭紋”、“云肩紋”、“垂云紋”)。云頭與兩云腳相交之尖頭,指向呈前后相背形態。即,如意云紋兩云腳間的尖頭,與云頭的尖頭,方向相反,很少例外。而洪武,如意云的頭與腳的尖頭指向,均方向一致、亦絕無例外,并沿襲至永宣。成化起,如意云頭的兩尖頭,既有朝向一致的,亦有相背的。

            6、回紋邊飾。由互不相連的單體回紋組成、有的回紋呈規矩的方形,有的為變形回紋,有的為減筆式回紋。明洪武時,回紋邊飾由一正一反兩方相連形式排列組成。明永樂以兩方連為主,同時又出現一筆環連式的回紋邊飾。宣德以后,除少數邊飾仍作一正一反兩方相排列連外,多數回紋邊飾呈整圈一筆環連式,并延續至清末。

            7、龍紋。元代青花瓷器上,畫龍的不少。龍軀細長,且細頸,細腿、細爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾),體態輕盈。頭較小,長鹿角,張口、吐舌,龍的下腭有須,上頜一般無須,但是,至正十一年銘標準器的龍上頜有雙須,而此類帶雙須現象,在元青花件的其他龍紋圖案上十分少見。龍身鱗片分兩種,以網狀細鱗片(圖多見,以留白大鱗片少見,后者龍紋更加精美龍有背鰭,腹下通常無橫紋帶。胸與背部,常飾有火焰狀飄帶。肘部有長毛三至四根或一撮。龍爪以三爪、四爪居多,五爪極為罕見。

            7.麒麟紋是元青花裝飾中富有時代特征的題材之一,麒麟為傳說中的祥瑞之獸,在元青花紋飾中其形象特征是鹿頭、牛蹄、馬尾,并常與花草、瓜果紋組合成畫,也有與龍鳳紋同時繪于一器的。

            8.人物故事紋是元青花裝飾中最為后人稱道的裝飾題材,與其他動植物紋樣相比,繪有人物故事圖案的元青花器物雖然較為少見,但幾乎件件可稱得上是稀世珍品。從已知資料來看,元青花上的人物故事圖案主要見有“蕭何月下追韓信”、“劉備三顧茅廬”、“蒙恬將軍”、“文姬歸漢”、“周亞夫細柳營”、“昭君出塞”、“尉遲恭救主”、“四愛圖”等,此外還有一些難以分辨人物情節的圖案。

            9.蓮花紋

            蓮花俗稱“佛花”,蓮瓣紋是佛教文化影響下流行的紋飾。南北朝時期由于佛教文化盛行,瓷器上常用蓮瓣紋做裝飾。

            景德鎮窯青花飛鳳麒麟紋盤

            10.纏枝紋

            中國瓷器中經常使用的傳統裝飾花紋之一。所繪花朵系以植物的枝干或蔓藤作骨架,枝葉相互纏繞,構成四方連續或二方連續的圖案,統一中寓變化。有纏枝蓮、纏枝菊、纏枝牡丹和纏枝寶相花等多種紋樣。

            元青花纏枝牡丹紋罐

            元青花纏枝牡丹紋罐局部

            瓷器吉祥紋飾——八吉祥紋


            八吉祥紋又稱“八寶紋”,一種典型的含有宗教意義的瓷器裝飾紋樣,以八吉祥圖案為題材。八吉祥圖案即:法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長結,是佛家常用的象征吉祥的八件器物。簡稱為“輪、螺、傘、蓋、花、缸、魚、腸”。另外還有仙家八寶,即八仙之護身法寶。為漁鼓、寶劍、花籃、放籬、葫蘆、扇子、陰陽板、橫笛共八件寶器。也稱為“八寶”。

            八吉祥紋由西藏喇嘛教流傳而來。法輪,佛說“圓轉萬劫不息之物;法螺,佛說具菩薩果妙音吉祥物;寶傘,佛說張馳自如曲覆眾生之物;白蓋,佛說遍覆三干凈一切藥之物;蓮花,佛說出五濁世無所染著之物;寶瓶(罐),佛說福智圓滿具完無漏之物;金魚,佛說堅固活潑鮮脫禳劫之物;盤長結,佛說回環貫徹一切通明之物。

            八吉祥紋最早見于元代龍泉窯青瓷和景德鎮窯卵白釉瓷上,表現技法為印花,紋樣排列尚無一定規則。明、清時期較為流行,常與蓮花組成圖案,作折枝蓮或纏枝蓮托起八吉祥的構圖,也有以八吉祥捧團壽的圖樣。多用作主題紋飾,也有作為輔助紋飾飾于器物肩部的。明清時期景德鎮瓷器多以青花、斗彩、五彩、粉彩描繪八吉祥紋,紋樣排列規范化。明代早中期排列次序為:輪、螺、傘、蓋、花、魚、瓶(罐)、長結;明代晚期至清代排列次序為:輪、螺、傘、蓋、花、瓶(罐)、魚、長結。清乾隆以后又見有打亂上述次序的八吉祥紋,并燒制出各自獨立的粉彩八吉祥供器,八吉祥皆配以蓮花柱形底座,顯得莊重肅穆。

            八吉祥圖,藏語稱“扎西達杰”,是藏族繪畫里最常見而又賦予深刻內涵的一種組合式繪畫精品。大多運用在壁畫、金銀銅雕、木雕刻和塑造的形式出現,這八咱吉祥物的標志與佛陀或佛法息息相關。八吉祥圖分別為:寶傘、金魚、寶瓶、蓮花、白海螺、吉祥結、勝利幢、金輪。

            寶傘

            古印度時,貴族、皇室成員出行時,以傘蔽陽,后演化為儀仗器具,寓意為至上權威。佛教以傘象征遮蔽魔障,守護佛法。藏傳佛教亦認為,寶傘象征著佛陀教誨的權威。

            金魚

            魚行水中,暢通無礙。佛教以其喻示超越世間、自由豁達得解脫的修行者。藏傳佛教中,常以一對金魚象征解脫的境地,又象征著復蘇、永生、再生等意。

            寶瓶

            藏傳佛教寺院中的瓶內裝凈水(甘露)和寶石,瓶中插有孔雀翎或如意樹。即象征著吉祥、清凈和財運,又象征著俱寶無漏、福智圓滿、永生不死。

            蓮花

            蓮花出污泥而不染,至清至純。藏傳佛教認為蓮花象征著最終的目標,即修成正果。

            白海螺

            佛經載,釋迦牟尼說法時聲震四方,如海螺之音。故今法會之際常吹鳴海螺。在西藏,以右旋白海螺最受尊崇,被視為名聲遠揚三千世界之象征,也即象征著達摩回蕩(樂曲十分動人)不息的聲音。

            吉祥結

            吉祥結較為原初的意義象征愛情和獻身。近佛教的解釋,吉祥結還象征著如若跟隨佛陀,就有能力從生存的海洋中打撈起智慧珍珠和覺悟珍寶。

            勝利幢

            為古印度時的一種軍旗。佛教用幢寓意煩惱孽根得以解脫,覺悟得正果。藏傳佛教更用其比喻十一種煩惱對治力,即戒,定、慧、解脫、大悲、空無相無愿、方便、無我、悟緣起、離偏見、受佛之加持得自心自情清凈。

            金輪

            古印度時,輪是一種殺傷力強大的武器,后為佛教借用,象征佛法象輪子一樣旋轉不停,永不停息。

            這八個圖案可以單獨成形,也可堆成一個整體圖案,這種整體圖案在藏語中稱“達杰朋蘇”意為吉祥八圖寶瓶狀。

            清代官窯紅蝙蝠紋飾瓷器


            在故宮里收藏了一批清代同治皇帝大婚用的紅蝙蝠紋飾瓷器。在我國傳統的裝飾藝術中,蝙蝠的形象被當作幸福的象征,習俗運動“福”的諧音,并將蝙蝠的飛臨,結合成“進福”的寓意。而紅色在中國又是一種喜慶的顏色,傳說有驅魔除鬼的作用,所以在古代(尤其是清朝)的瓷器紋飾上多出現紅色蝙蝠,又有洪福齊天,福從天降之意。和其他紋飾相配,既美觀,又吉慶。五蝠捧壽裝飾圖案就是在圓形的壽字周圍環繞5只蝙蝠,利用蝠與福的諧音,寓吉祥福壽之意。

            黃地描金紅蝠紋盅

            黃地描金紅蝠紋盅,清同治,高3.5cm,口徑6.6cm,足徑2.6cm。

            黃地描金紅蝠紋盅敞口,弧腹,圈足,足內紅彩書“同治年制”4字楷書款。

            器里施白釉,外壁為黃地紅彩描金蝙蝠紋。口沿、近足、足邊飾金彩。蝙蝠紋以紅彩勾邊,再描一層金彩,內填紅彩,羽翼的筋脈以金彩描繪。畫面充滿喜慶氣氛。

            黃地粉彩紅蝠紋盤

            黃地粉彩紅蝠紋盤,清同治,高2.8cm,口徑7.7cm,足徑4.2cm。

            黃地粉彩紅蝠紋盤 敞口,弧腹,圈足,足內紅彩書“同治年制”4字楷書款。

            器里為黃地紅彩蝙蝠紋裝飾,蝙蝠紋以紅彩勾邊,再描一層金彩,內填紅彩,其羽翼的筋脈以金彩勾繪。盤外壁為白地粉彩折枝牡丹紋、西蕃蓮、蓮花紋3朵,口沿飾金彩。由于“蝠”與“福”同音,因此清代瓷器多以紅色蝙蝠紋寓意“洪福齊天”。

            淡黃地紅蝠金彩團“壽”字盤

            淡黃地紅蝠金彩團“壽”字盤,清同治,高4.9cm,口徑22.2cm,足徑13.1cm。清宮舊藏。

            淡黃地紅蝠金彩團“壽”字盤盤口沿涂金彩。外壁白釉地上以礬紅彩描繪三枝均勻分布的折枝花紋。盤內淡黃釉地上裝飾礬紅彩描金蝙蝠、金彩團“壽”字、藍料彩描金“卍”字等,共29個團“壽”字、24個蝙蝠、12個“卍”字。整個圖案寓意萬壽無疆、福壽萬年。外底署礬紅彩楷體“同治年制”四字雙行款。

            淡黃地紅蝠金彩團“壽”字盤屬于同治十一年(1872年)同治皇帝大婚用瓷器。

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