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          1. 陶瓷器皿上的“系”

            現在的瓷器,用“系”的難以看見。為什么少用“系”,原因很簡單:如今的生活再也不需要把盛裝在陶瓷器皿中的酒水、食品、雜物等吊掛起來或提移于他處。陶瓷器之上的系,在歷史上曾扮演過重要的角色牷系,不僅為人們的生活提供了便利,而且為人類的藝術添色加彩。遠在新石器時期,陶器已出現在當時的人類生活之中。進入階級社會后,陶器在人類生活中的利用價值得到了不斷的提升;作為日常生活器皿,陶器對社會生活有了全方位的參與。還是由于那種盛裝于高處和提移于它處的原因沒有得到有效的改變,陶器之上的系不僅依然存在,而且越來越富有變化。

            陶器上出現系,其來源有兩種說法。其一是來源于陶器中的殘破器;殘破器器壁上的空洞引發了注意,而穿繩于陶器壁上的空洞便可以將這件陶器提起來。這種對空洞的利用使人得到了啟發,于是在陶器壁上有人為地戳出來的洞,以便讓陶器的使用空間擴大化。其二是用作炊具的陶器,為避免燙手在陶器上安裝把柄,而后固定的把柄逐步成了陶器中的一部分。系設置的位置一般處在陶器的肩部,而立于地面陶器的肩部正是人們席地而坐時視線所及之處。陶器肩部的系,以滿足生活的需要從而得到人們的關注,并且以自身如此的引人注目從而得到人們的青睞。系在陶器上的位置分布,越是符合力學原理越是呈現出不凡的藝術品位;系的位置與系的數量、形狀在各個歷史時間段中都有了變化,都是朝著藝術化不斷發展的足跡。

            系在陶瓷器上的數量,一開始只有兩個;一般是對立、對稱排列。而后系在陶器和以后的瓷器上逐漸增多數量,多至八個以上者到魏晉時期也很常見。系的數量變多但沒有影響系的分布排列牷依舊保持著對立并且對稱的傳統。系的形狀在系的變化中不僅變異速率最快,而且變換樣式最多。用于陶瓷器之上的系,其位置、其形狀與耳、鈕相差不大,故而在判斷上時有混淆。其實,系與耳、鈕在功能使用上是有差別的;用于穿繩者才有資格稱之為系。

            作為炊具的陶器,一般只有一對系。這種安裝在炊器之上的系,形似耳;而且系身粗、系空也大,這種形狀的系有利于將炊器進行懸掛。而安裝在盛裝器上的系,一般為多組并且成雙。這種安裝在盛裝器上的系,形似鈕;而且系身細,系空也小。這種形狀的系有利于穿繩從而將盛裝器進行提移或吊掛。系的形狀,的確難以計量;常見的鼻形、環形、半環形、乳釘形、耳形、橋形等。在大部分的系身之上,施有紋飾。而紋飾的種類,同樣也是難以計數;常見的有弦紋、繩紋、齒紋、勾連云紋、斜點紋、方格紋、水波紋、曲折紋、回字紋、云雷紋、羽狀紋和復合紋等,有些系身之上還有彩繪和點彩裝飾。系的形狀、紋飾、釉色的變化,是藝術的寫真;而每一次或每一項藝術的寫真都是一種訴說。不同形狀、不同紋飾和不同釉色的系訴說著與之相應時代里的時間段,訴說著與之相應的精神生活和物質生活,訴說著與之相應的文化品位和審美趨向。

            青釉盤口瓷壺是東漢、三國東吳至唐代盛行的瓷制品。其之上的系在這一歷史階段中,由環形演變到橋形,再由橋形演變為條形。東漢時出現的橫向系一改豎向系的固有傳統。自東漢起,采用橫豎系的搭配一直延續下來。東晉時的瓷罐系的形狀也由西晉的半環形變成為橋形;于是,半環形系就成了西晉的標志,而橋形系也就成為東晉時期的代表樣式。瓷罐的系由橋形變成了條形,那么這種瓷罐的年代就應該是南朝或者是南朝以后的瓷制產品。隋唐時期,由于物質生活的豐富和社會條件的改善,盛裝食雜的瓷器可以放進柜櫥之中,于是系在人們日常生活中將食雜物進行吊掛、提移舉止減少后,逐步變小,并且還逐步將自身的實用功能退讓出來,從而在陶瓷器上成為了一種裝飾符號。在隋唐時期以前,就有將細小的系安裝在器物口沿部位上的示例;如此細小的系與龐大的器物容量構成了巨大的反差,無法承受器物本身的重量便可以斷定這種系在這種器物上僅是一種點綴而已。系在功能使用中的弱化并沒有使系在陶瓷器上的消失,在后代的歲月里依然可以見到它的存在;在有些壺蓋和壺身上都安有小小的圓系,再用繩串聯以免倒注時壺蓋摔落破碎,如今所用水壺還可以看到這樣的設計。

            系與人類的生活一直有著聯系,這種聯系是系存在的前提。系從遠古發展而來,確實給人帶來了不少生活上的便利和精神上的享受;應該留意和關注在陶瓷器上那些不起眼的系,因為它們既是藝術寶庫中的一部分,也能將生動的歷史予以細細地訴說。

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            藝術大師憑借高超藝術與精湛技巧,將龍紋運用于各種陶瓷器皿


            龍自古以來就是我國人民崇拜的民族象征,在陶瓷中龍紋也一直支撐著相當重要的位置,它占據了堆花裝飾的“半壁江山”。一方面,它蘊藏著極其廣泛和深沉的文化含義;另一方面它的藝術形象生動且神異,具有鮮明的強烈的裝飾藝術效果。

            藝術大師們憑借高超的藝術造詣和精淇的工藝技巧,運用龍在風云的流動、騰躍等動作形態,使瓷器上的龍俱顯神情不凡,威武生動的雄姿。眾所周知,龍紋常以各種方式被運用到各種陶瓷器皿中,例如龍與其它圖案組合,形成云龍、海水龍紋、趕珠龍、穿花龍、蓮池龍、龍鳳等圖案;或者在一件器物上出現數目不等的龍,有獨龍、雙龍、四龍、五龍、九龍、十龍。亦或是著眼于色彩的選擇,分為白地藍花龍、藍地白花龍、青花紅龍、紅海水青龍等。隨著裝飾方法各異,還可繪出行龍、團龍、立龍、翼龍、回首龍、正面龍等不同形態的龍。

            從古至今,歷代大師們都緊緊抓住龍的精神實質,已經創作出了許多不同神態、不同造型、不同風貌的龍紋形象,同時也反映出各個朝代的時代特征:如宋代的嚴謹精巧,元代的矯健威猛;永宣朝的雄偉端莊;成正朝的清麗秀雅;嘉萬朝的威嚴磅礴;清代的富麗堂皇,晚清的纖弱無神等。

            元代的瓷器上的龍的形象以威猛見長。龍頭保持了宋代翅鼻長嘴、張口瞪目的特點同時,頸部則更為細曲,龍身修長而顯矯健之氣,尾端作圓球火焰狀,腿長有力,爪堅而利,一般多為三爪龍。其青花線條遒勁、自由奔放,濃淡有致、粗細得當。中國歷史博物館珍藏的一件元代《云龍》玉壺春瓶,瓶身繪一條追云蹈光的游龍,筆法自由,勾捺暈點,運用自如;龍紋須發腿毛飄動,云彩光勢更加強了龍的動感,藍白相映,別有一種率真灑脫的神韻,反映了元代瓷匠高深的藝術造詣和嫻熟的工藝技巧。

            到了清代,瓷器上的龍紋不僅樣式豐富,而且彩類繁多,不僅有釉下的青花、釉里紅、素三彩、五彩,而且有釉上的琺瑯彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等,從一種技法到綜合性裝飾應有盡有。其時龍頭各部位如額、腮、眼、鼻、嘴、須、耳、角等都描繪得工膩細致。有一種龍紋。龍頭長眉長須,形同老翁。故被稱作“老人龍”。這種老態龍鐘的形象傳說與康熙皇帝在位六十年歷史有關系。

            而且,瓷匠畫師在長期畫龍的實踐中,還總結出不少畫龍的口訣。其中有“龍開口,須發齒目精神有”;“頭頸細,身肥尾隨意”;“神龍見首不見尾,大鱗寶珠襯神威”;“掌似虎,爪似鷹,腿伸一字腳有勁”。于是在瓷盤、瓷板、瓷瓶、瓷缸上,“噴焰游龍”行云葉火。“出水金龍”搏浪躍濤,“二龍戲珠”蹴云掠花,“五龍盤桓”姿態各異;“九龍鬧海”氣勢宏偉等。陶瓷文化源遠流長,擁有這些圖騰的瓷器更是不可多得的收藏品之一。

            陶瓷器顏色的正確表述方法


            這是一個很淺顯卻又經常接觸的問題。我們認為,到目前為止,這個經常碰到而又帶普遍性的問題,在一些教科書和實際操作中還不太規范,不易掌握。因此,我們認為有必要談談。

            文博界目前對陶瓷器顏色的表述,歸納一下,不外乎中國畫顏料系列,更多的則是自然色。所謂自然色,是指自然界動植物、生物等等所具有的顏色。運用這些顏色描述瓷器,有的準確地表達了陶瓷器的顏色,有的則由于地域的差別或某些動植物本身色調的差別,使學習者不著邊際而難于把握。因此,從事很多年文博工作,由于沒有見到過某種植物而概念模糊,無法表述,實際工作中就不能對號入座。這種情況,一是有些教科書本身應很好地規范一下,怎樣下定義才易于普及和學習;二是教科書與教科書、專家與專家之間互有差異,對同一種植物或顏色稱謂不同、叫法不一。

            前者暫以《文物博物館專業基礎課綱要》有關單色釉的表述為例:“黃,有蛋黃、嬌黃、瓦(琉璃瓦)黃、雞油黃、姜汁黃等。”我們知道,姜汁黃近于檸檬黃,是一種淡淡的黃;而雞油黃呢?則稍比姜汁黃濃重一些(其實也差不多),而嬌黃尤其使人難以把握;那么“蛋黃”,是指生蛋黃中泛紅那種色調,還是熟蛋中近乎土黃的那種“蛋黃”,這很容易產生歧義。“琉璃瓦黃”又由于地域、土質、施釉技術、火候的不同而呈現的黃色也是不同的。所以,琉璃黃也使人難以把握。又如“霽紅”、“霽藍”,但又有“祭紅”之謂,也應該統一一下才好。“灑藍”又是一種什么顏色?再如分類上,青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一種動物、植物或物體,較好把握;但又與表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一塊,也不科學。以上表述法,多半是沿襲以前的叫法,習慣了,沒有人總結歸納,約定俗成吧。

            有些顏色,又由于專家的習慣不同而有不同的叫法。以景德鎮窯口為代表的青白瓷是一個較為豐富的概念,它應包括樞府釉在內的白中泛青的一系列瓷器顏色,但樞府釉又有其自己的特點和內涵,與其它青白釉不同。但往往人們把它們對立起來叫,把樞府釉以外的青白瓷叫青白瓷,好像并不包括樞府釉,這是不妥的。樞府釉從釉色上講仍屬青白瓷系列。

            綜上所述,瓷器的顏色表述一定要遵循簡單明了的原則。就是說,我們借以類比的動植物或其它物體,最好是常見的、易見的。有些已漸被歷史淘汰,如“胭脂水”,是否可以用現代常見的顏色來代替,有的植物在某些地區則很難見到,要選一些易見的東西作類比,容易捕捉其特點。用什么樣的方法呢?特殊的顏色,不用某些動植物則難以準確描述的,仍可沿用。如孔雀藍、蟹青、瓜皮綠等。這里面似乎有一個規律:太凡用動植物顏色作類比的多是單色釉。

            那么,介于兩者之間或有兩種顏色,一主一次、一多一少這樣的色調應該如何表述呢?是否可以采取主色調先表述,放在措述詞的前邊,次要的較少的顏色放在措述詞的后邊。如以黃為主但微微泛黑的叫黃褐色,以紅為主微微泛黑的叫紅褐色,以此類推。總之,這種主色調在前,少的、次要的放在后邊是一個原則性的提法,特別是介于兩者之間,或者兩種顏色兼而有之瓷器表述方法,往往在實踐中會出現一些特例,這要靠大家共同總結出一套行之有效的較為規范的表述方法,以期為陶瓷器顏色表述的規范化做一點推進和改進工作。

            中國陶瓷器的南派與北派


            青瓷

            白瓷

            在中國,瓷器可分為南派和北派:南派——以景德鎮為代表的青瓷;北派——以刑窯、定窯為代表的白瓷。河北唐山作為北方瓷都,即是北派瓷器的代表之一,尤其以陶瓷彩繪而著稱。

            陶瓷彩繪作為陶瓷藝術的一種,具有悠久的歷史,最初源于景德鎮。早期的唐山陶瓷彩繪做工粗糙,瓷味甚濃,工藝特點明顯。到了近現代隨著社會的發展,人們審美趣味的改變,唐山陶瓷有了很大的發展。特別是玉蘭瓷和白玉瓷的出現,以及近年來骨質瓷的興起,都把我國的白瓷文化發展到了極致。現代唐山陶瓷彩繪業也發展迅速,與景德鎮以青花為主的彩繪有了極大的區別,新彩為主的手繪和獨具唐山特色的噴彩瓷構成了唐山彩瓷的兩道風景。

            兩地彩繪的區別顯而易見,景德鎮的陶瓷文化源遠流長,各種傳統技法完備成熟,到了現代雖有創新但始終能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩繪卻不同,由于受傳統的影響比較少,再者地近津京,津京兩地的書畫家的不斷介入,使陶瓷彩繪有了很大的發展。因為新彩和釉下五彩比較適合對中國畫的表現,所以發展比較迅速,這也是唐山藝術陶瓷畫味十足的原因。有人說陶瓷彩繪就得有瓷味,這也不無道理。現代的唐山手繪陶瓷大都是中國畫的復制,畫味太濃而瓷味太少,創新之作寥寥。

            傳統的瓷畫形式樸實,并具有裝飾性,但是過于陳舊,缺少神采,無時代感。而純中國畫的復制雖然有韻味,但總是感覺和紙畫有一定的差別。怎樣才能創作出既有時代感又有韻味,且有陶瓷特點的作品,是擺在現代陶瓷藝術家面前的一道難題。可喜的是近幾年有不少藝術家已經認識到了這一點,開始嘗試和開發了一些創新的作品。

            藝術是需要創新的,這是藝術生命之所在。陶瓷彩繪也是一樣,正如民國時期珠山八友把中國畫元素帶進陶瓷繪畫中一樣,現代藝術理念也必將走進現代陶瓷裝飾藝術中。

            從某種角度說,藝術陶瓷也是商品,它的興衰不可能不受市場之左右,從六七十年代唐山噴彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁畫的興衰便可見一斑。至本世紀由于社會的發展,人民生活水平的提高以及審美追求的改變,中高檔藝術陶瓷漸漸走入人們的生活,近年來日用陶瓷的藝術化也說明了這一點。

            現代人的生活需要現代裝飾藝術來美化,現代陶瓷藝術更需要有一方滋潤的沃土。盛世到來,這是陶瓷藝術和陶瓷工作者的希望,愿陶瓷工作者創作出具有時代精神的作品,為美化人們的生活作出貢獻。

            瓷器紋飾:陶瓷上的魚文化


            魚紋最早見于新石器時代早期河姆渡文化的陶器上,有刻劃的魚藻紋,十分拙樸。在此后的仰邵文化半坡類型彩陶上,魚紋最為普遍。經過千年的洗練,至宋以后,魚紋題材廣泛地運用到瓷器裝飾上。

            瓷器紋飾:陶瓷上的魚文化

            魚水組合的畫面稱為海水魚紋或水波游魚紋,如磁州窯白釉刻劃花水波游魚枕、耀州窯青釉花口碗內壁上的海水魚紋,以篦狀工具左旋右轉劃出細密的水波紋,以粗健的線條勾勒出游魚,動態真切自然。魚與蓮組成的畫面,稱為魚蓮紋或蓮池游魚紋;魚與水草相配,則稱魚藻紋。磁州窯的魚藻紋最為生動,水藻飄動,魚兒浮游。元、明、清瓷器中魚藻紋飾更為普遍,多用青花、釉里紅、五彩表現單尾或雙尾魚紋,鯖、鰱、鯉、鱖或鯖、鰉、鯉、鯽四魚與水草組成的寓意紋飾。明宣德藍釉魚藻紋盤,以晶瑩艷麗的寶石藍色彩釉托起潔白如玉的魚藻,清麗動人。明成化孔雀藍釉魚藻紋盤,以翠色釉襯托黑色藻,則顯得含蓄深沉。清代寫意青花釉里紅魚紋盤,簡筆揮就、姿態優美、栩栩如生,具有很強的藝術感染力。

            由于魚與余諧音,魚也就成為民間象征富足、富余的吉祥物,因此魚紋與蝙蝠紋、戟紋、磬紋、萬字紋、盤長紋、錢紋等紋樣組成“連年有余”、“吉慶有余”、“富貴有余”等吉祥紋飾。魚紋是常用陶瓷裝飾紋樣,多在盤、瓶、缸等造型中運用。定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮窯、龍泉窯、德化窯、容縣窯的制品中,都有風格各異的魚紋。魚或單或雙、或三、四、五尾戲水追逐。

            新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上,就有拙樸的魚紋圖案;六七千年前半坡氏族公社時期的仰韶文化彩陶上,魚紋更為普遍。這說明自古以來,人類與魚有著密切的關系,魚紋出現在陶瓷上,是人類在勞動實踐中對自然界的觀察和提煉,反映出人類的漁獵生產活動和日常生活需求的心境。

            古陶瓷上的魚紋裝飾,全國窯場的產品中普遍存在。景德鎮自宋代以來就是制瓷業的重鎮,影青、青花、五彩、粉彩等瓷器,采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法,魚紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物,有許多在里心刻劃魚紋;元代的青花瓷多見魚藻紋,魚多為鱖魚,其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的,別具特色;明代之后則多為鯉魚,表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。

            瓷器上的端午


            端午節是中華民族的傳統節日,是祭祀屈原還是祭祀伍子胥或是曹娥一直爭論不休,但賽龍舟、吃香粽、避五毒、跳鐘馗、燒艾葉、系彩繩等習俗卻是一致的,這些習俗不僅僅體現在節日當天,也浸潤在中國人的方方面面,中國的英文CHINA,是瓷器的意思,就讓我們從瓷器說起,那些“瓷器上的端午”。

            五彩張天師斬五毒紋小盤

            明萬歷,高1.9cm,口徑10.6cm,足徑6.6cm

            盤撇口,淺弧壁,圈足。內外青花五彩裝飾。內底繪張天師斬五毒圖,張天師持劍立于樹下坡地上,周圍描繪蟾蜍、蝎、蛇等。內壁繪相間排列的菖蒲葉、折枝石榴花、艾草等共八組。外壁繪相間排列的菖蒲葉、折枝石榴花、艾草等,間繪以蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎等。外底青花雙圈內署青花楷體“大明萬歷年制”六字雙行款。

            從此盤上的裝飾題材看,這應是一件萬歷時期景德鎮御窯廠專門為宮廷燒造的供端午節使用的應景物品,圖案寓“袪毒辟邪”之意。

            端午節為每年農歷五月初五日為端午節,是我國傳統的節日,又名“端陽節”、“午日節”、“五月節”、“艾節”、“夏節”等。五月天氣漸熱,細菌容易繁殖,蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎(俗稱五毒)等毒蟲紛紛出動,癘疫常常發生,致使五月又有“惡月”之稱,五月五日又有“惡日”之稱。因此,人們想方法設法在此時辟瘟祛邪,以求安康。民間在端午節這一天家家于在門上懸掛艾草、菖蒲或石榴、蒜頭等,都是有此用意。因為菖蒲的葉子像劍,被稱作“蒲劍”、“水劍”,因此,人們認為將其插在門上可以斬千邪。艾草有異味,是可以用來治病的藥草,人們認為將其懸于戶上,可禳毒氣。花紅似火的石榴花正是這個季節的花卉,也有治病的功能,可以避禍。大蒜頭像錘子,氣味辛烈,具有祛病消炎的功用。

            張天師名陵,又名道陵,是東漢五斗米道的創立者,教人信奉道教,并用符水咒法給人治病,后世道徒尊其為天師。傳說中的張天師神通廣大,有龍虎護法,能除五毒并,辟瘟消災。因此,民間習俗常在端午節懸掛張天師畫像,以祛邪除祟、鎮宅佑安。

            霽藍釉艾葉形洗

            清乾隆,高1.7cm,長15.6cm

            洗呈艾葉形,洗內隨邊沿的起伏劃出葉脈紋。通體內外施霽藍釉,釉色深沉勻凈。

            此洗以艾草葉為藍本制作而成,當非偶然所為,必有其深層含意。

            艾,又名家艾、艾蒿。其莖、葉都含有揮發性芳香油,所產生的奇特芳香可驅蚊蠅、蟲蟻,凈化空氣。中醫學以艾入藥,有理氣血、祛寒濕的功效。而將艾葉加工成“艾絨”,是灸法治病的重要藥材。民諺曰:“清明插柳,端午插艾。”端午節時民間重要的習俗之一就是在門上插艾草或菖蒲,用以殺菌防病、驅瘴辟邪。

            由上述可知,這件霽藍釉艾葉形洗看似普通,卻蘊含著中國傳統文化的豐富內涵。

            “慎德堂制”款粉彩賽龍、鳳舟圖盤

            清道光,高5.4cm,口徑28.5cm,足徑17.8cm

            盤敞口,淺弧壁,圈足。內外粉彩裝飾。內壁近口沿處以金彩描繪如意頭紋,內底以粉彩描繪賽龍舟、鳳舟圖,水中兒童們正在分別奮力劃著一龍舟和一鳳舟。龍舟的頭、尾上各立一童,均手執令旗呼號指揮,尾部一兒童在鳴鑼加油。鳳舟之頭上亦站立一兒童,正手執令旗呼號指揮。兩舟上的其余兒童們正奮力劃槳。岸上站立五位小童,正在燃放鞭炮、吶喊,為雙方加油。外壁以粉彩描繪結帶折枝花、雜寶紋,雜寶有書畫、筆錠、方勝、如意、珊瑚、犀角、銅錢等。外底署礬紅彩楷體“慎德堂制”四字雙行款。

            此盤造型規整,繪畫筆觸細膩,所署“慎德堂制”款字體工整。“慎德堂”系道光皇帝在圓明園的行宮,署有“慎德堂制”款的瓷器,應是道光年間景德鎮御窯廠專門為道光皇帝特制的,以供其居住在慎德堂時使用。從盤上所繪的賽龍舟和鳳舟圖看,此盤應有其特殊用途,應是供道光皇帝在端午節使用的應景物品。

            賽龍舟是端午節的主要習俗之一,相傳起源于古時楚國人因舍不得賢臣屈原投江死去,許多人遂劃船追趕拯救,他們爭先恐后,追至洞庭湖時不見屈原蹤影。此后,每年到了五月五日這一天,人們都要劃龍舟以紀念屈原,主要目的是借劃龍舟來驅散江中之魚,以免魚吃了屈原的尸體。

            瓷胎礬紅鐘馗鼻煙壺

            鐘馗為民間傳說中趨兇避鬼的真神,原為唐朝人,因長相猙獰遭小人讒言武舉未中,觸階而亡。后托夢唐明皇,誓除天下惡鬼。由此鐘馗的形象便在民間廣為流傳,是中國百姓喜聞樂見的吉祥圖案。鐘馗也是端午節常出現的題材。此壺高6.3厘米,呈扁圓形,直口,圈足,上配裹銅礬紅蓋。兩面所繪紋飾相同,礬紅立姿鐘馗,頭頂天腳立地。亂發蓬髯,雙眉倒豎,目光炯炯,左手執劍,右手怒指,面目威嚴可怖。瓷胎,胎質細密,釉色光潔。

            青花五彩人物五毒紋盤

            青花五彩是明清時期著名的彩繪瓷品種之一,由宋金紅綠彩瓷發展而來。青花五彩是在已高溫燒成的青花瓷器上,用釉下青花與多種金屬為著色劑的釉上彩料繪制圖案花紋,再經低溫烘烤而成的。此盤口徑16厘米,撇口,淺弧壁,圈足。通體以青花五彩裝飾。盤心繪張天師驅五毒圖。張天師胯下騎猛虎,手揮寶劍,周圍描繪蟾蜍、蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎等,輔以松樹、花草、山石紋等。內壁繪相間排列的菖蒲葉、折枝石榴花、艾草等。從此盤上的裝飾題材看,這應是一件萬歷時期景德鎮御窯場專門為宮廷燒造的供端午節使用的應景物品,圖案寓“袪毒辟邪”之意。

            陶瓷文化:定窯系的形成過程


            定窯是我國古代有五大名窯之一,以精湛的工藝和優美富麗的裝飾而聞名,對當時的陶瓷生產也有極大的影響,定窯系就是受其影響而形成的。今天小編就為您講一講定窯系的形成過程。

            圖:定瓷刻畫大號孩兒枕

            當定窯瓷器盛名于世的時候,許多瓷窯開始競相仿效,燒制定窯風格的產品,其中以位于今河北省曲陽縣澗磁村及東西燕山村的定窯為代表,有山西省境內的平定窯、陽城窯、介休窯、盂縣窯和四川彭縣窯。平定窯燒制的白釉印花嬰蓮瓣紋碗;盂縣窯的刻劃花蓮花、鳥紋碗,印花牡丹紋碗;陽城窯的化妝土白瓷折腰盤,刻花菊瓣紋蓋;介休窯的白釉印花嬰戲牡丹、纏枝花卉小碗;四川彭縣窯的白釉刻劃雙魚紋、蓮花、牡丹、萱草紋碗、盤,印花花鳥紋、蓮池魚鵝、孔雀、鷹及折枝花卉紋碗、盤等都與定窯白釉刻、印花器物的工藝、裝飾風格相近,久而久之,就形成了定窯系。

            紫砂壺陶土燒制器皿的特點


            江蘇宜興古名荊溪、陽羨,地處太湖西岸,具有久遠的燒陶歷史。宜興紫砂特有一種澄泥陶,顏色絳紫,紫砂壺制品稱作“紫砂器”,通常也簡稱“紫砂”。近千年來,紫砂經過產生、發展的過程,到明代末期臻于成熟,此后歷久不衰,于是在景德鎮瓷都之外,并列一個陶都宜興,產品暢銷國內外。宜興紫砂早已成為很多人研究的課題。但知己知彼,百戰不殆,要了解紫砂文化,首要清楚的就是紫砂泥料。

            紫砂原料,是顆料較粗的陶土,它和景德鎮、龍泉窯的瓷土同屬高嶺-石英-云母類型,但鐵、硅量較高。從顏色分主要有三種子:一種呈紫紅色和淺紫色,稱作“紫砂泥”,肉眼可以見含有云母微料,燒成后為紫黑色或紫棕色;一種呈灰白色或灰綠色,稱作“經泥”,燒成后為淺灰色或灰黃色;這些陶土,宜興丁蜀鎮的黃龍山都有蘊藏,紫砂泥最豐富,綠泥較為稀少。根據專家的研究,利用這些陶土來燒制紫砂器皿,有以下優點:

            一、是紫砂原料經過澄淀、煉制,可塑性好,燒制過程中收縮率小,燒成范圍大,產品不易變形。

            二、是紫砂成品有小于2%的吸水率,說明它的氣孔率介于一般陶器和瓷器之間。紫砂原料中存在大量團聚體,團聚體內部有閉口氣孔。燒成時,團聚體產生較大的收縮,它的周圍又生成一層斷斷續續的氣孔群,大部分屬開口氣孔,顯氣孔率約為5%。這樣質地的器皿,用來泡茶,色、香、味俱佳;用來栽花,具有良好的透氣性和排水性,不易爛根。

            三、是泥料分子排列呈鱗片狀結構,與一般陶瓷泥料的顆粒結構不同。因此,紫砂成品冷熱急變性好,熱傳導性低,用為茶具時,撫摸不燙的,寒冬季節沸水注入及火上煎燒都不易炸裂,優于一種般瓷器。

            四、是按照行家的說法,可燒成海棠紅、朱紫砂、葵黃、墨綠、白砂、淡墨、沉香、水碧、閃色、葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、新銅綠等幾十種顏色,全憑原料呈現的天然色澤,成為紫砂器高雅、質樸的裝飾。

            瓷器上的歷史故事


            從明朝起,瓷器越來越具有觀賞性,畫面也不再單一,制瓷藝人開始學會講故事

            瓷器自由陶器演變而來以后,就變得越來越細膩、越來越精致,而陶器還保持著它的質樸的品質和粗礪的外表。

            細膩的瓷器更容易讓制瓷藝人產生各種美好的聯想,富貴吉祥、妻賢子孝、歡慶鑼鼓各色喜慶都是瓷器鐘愛的題材。發展到清朝前期,青花、五彩瓷器上又出現了一大主題,那就是歷史故事。

            有的歷史故事因為篇幅比較長,還會出現類似“連載”的情況,就是一個故事必須用一套瓷器來敘述,每件器物只是故事中的一出或一個場景;而篇幅短的故事,在同一件器物上就能運用它的幾個側面來一次說清。

            早在數百年前,畫工就知道出現在瓷器上的故事必須大都家喻戶曉,這樣才能引起消費者的興趣,如果都是陌生面孔誰還會買呢?因此世俗的主題應運而生,明亡以后,宮窯匠人流落在民間,于是更精良的工藝和世俗主題同時出現在清朝前期。

            還有一個條件就是,突出這些故事的情節,越曲折越好,哪些場景沖突多就描繪哪些。于是,一些神話和傳說出現在瓷器上:伍子胥舉鼎、周處斬蛟、西游記等。而民間故事和話本也為瓷器提供了另一個故事來源,比如空城計、《西廂記》等。因為《西廂記》這份古典的浪漫更有人情味,所以也被描繪得更多,所以瓷器發展到清初又成為文人雅士眷顧才子佳人戲的一個藝術載體。德-化-陶-瓷-總-站

            在我們此次展示的《西廂記》青花碗中,一出才子佳人故事有序地開展:

            唐貞元年間,洛陽書生張君瑞遠赴長安趕考,途經河中府探望了好友白馬將軍,并游普救寺。正巧前朝崔相國病逝后,夫人鄭氏攜女兒侍從等也路過此地暫住。于是鶯鶯、紅娘與張生佛殿奇逢后,就演繹出張生與鶯鶯、紅娘三人一里一外地待月西廂。

            張生隔墻高聲吟詩一首:“月色溶溶夜,花蔭寂寂春。如何臨皓魄,不見月中人?”鶯鶯立即和詩一首:“蘭閨久寂寞,無事度芳春。料得行吟者,應憐長嘆人。”

            英雄救美一直是古今中外文學史上的一個通行的章節,待月西廂之人也不能免俗。就在此時,叛將孫飛虎的出現為張生救美創造了條件。孫將軍為傳說中的鶯鶯美貌所惑帶兵搶親,在崔夫人求救無門時,許愿:“誰有退兵計策,就把鶯鶯嫁給誰。”不知張生是為了這紙婚約還是真的見義勇為,總之,是他請來了白馬將軍,戰斗場面在這只口闊20cm的青花大碗中也有表現。

            神話故事也是民間對美好事物遍布人間的寄托。八仙、麻姑、《封神榜》都是瓷器鐘愛的題材。麻姑做為道教女仙,“是好女子,年十八九許”。關于麻姑的傳說很多,但有一點是相同的,那就是麻姑原是親見“東海三為桑田”的仙人,是長壽的象征,所以后世不同藝術載體都將麻姑獻壽當做吉祥的作品獻給尊長。

            清道光年間的四只粉彩麻姑獻壽碗,直徑都只有8.5cm,是一口“小平珍玩”款。杯形玲瓏小巧,方寸間以粉彩描摹麻姑獻壽,人物纖毫畢現,印證了“道光所繪人物亦有極精者”的記載。

            中國古典四大名著人物也是瓷器的繪畫題材。清康熙年間五彩三國人物故事圖筒瓶以24.2萬的價格在北京保利春拍中成交。瓶身成直筒形、撇口,五彩繪刀馬人物,為執雙股劍之劉備於虎牢關大戰執方天畫戟的呂布。康熙“刀馬人”畫片為清代之冠,列陣廝殺、“奇偉可喜”。此瓶有趣之處在於所繪觀戰者為幾個小童,有二童則對戰爭場面熟視無睹,仍然蹴鞠為戲。這也顯出康熙晚期的太平盛世,戰爭已成回憶,對兒童而言,“刀馬人”不過是一出戲曲罷了。

            詩仙李白一生灑脫,民間文學對他的記載總是和不羈有關。清康熙年間出品的這尊青花李太白故事花觚造型秀美,青花發色濃艷有層次。尊上部繪“李太白醉草嚇蠻書”故事。腹部是“李白一斗詩百篇,長安市上酒家眠,天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙”。康熙朝政寬松,無文字獄。明代遺民顧炎武、黃宗羲等均能以明的遺民自居。因此,這一時期出品的詩仙花觚有可能為時代之寫照。

            瓷器上的猴文化


            猴作為靈長類動物,往往被人們喻為聰明、勇敢、活潑之獸,是智慧與靈氣的象征。在中國古籍中,猴子的別稱有禺、果然、獨、狨等。據東漢班固《白虎通》記述“猴,侯也,見人設食伏機,則憑高四望,善于侯者也。”在十二生肖中,申猴位列第九,有長久長壽之意。“古面睢盱露瘦月,鷸毛勻賦舒玄云”。猴,自古以來就屬中國繪畫題材中的“四靈”、“八瑞”之一。

            有一種精神叫“大鬧天宮”。這件彩陶為德化雕刻師創作出《西游記》中的孫悟空形象,采用寫實的手法,將孫悟空的外表特點表現得細膩而逼真,第一眼讓你幾乎為之驚嘆。整個香爐簡潔而大氣,孫悟空頭戴金冠,身披“戰袍”,手持金箍棒,威風凜凜。一對火眼金睛炯炯有神,透露出鏟除一切妖魔的決心。配以流云煙的效果,大鬧天宮,駕云而來,淋漓盡致地展現岀“美猴王”孫悟空蔑視權威,不畏強權,除惡務盡,天不怕、地不怕的精神。

            有一種警世叫“猴思三不”。這件宜興“三不猴”紫砂壺不僅造型生動活潑,還寓意著更深厚的人生哲學。葫蘆上三只猴子呈蹲或坐,神態各異,或用手捂著耳朵,或用手蒙著眼睛,或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看,不聽,不說。其源自《論語》:“非禮勿視,非禮勿言,非禮勿聽。”不該看的不看,不該聽的不聽,不該說的不說,故名為“三不猴”。把玩茶寵既可當藏品又可作座右銘時刻警醒自己。做到“三不”自然遠離是非耳根清凈心情舒暢,心情舒暢自然笑口常開,受人歡迎,這難道不是處世之中的一種睿智與豁達嗎?

            有一種啟示叫“戲如人生”。這件斗彩瓷《西游記》擺件,作品描繪岀一心向佛、目秀眉清的唐僧騎著白馬,火眼金睛、足智多謀的孫悟空登高遠望,肥頭大耳、長鼻大肚的豬八戒肩扛釘耙,心地善良、淳樸憨厚的沙僧挑著擔子,師徒四人一段艱辛的取經之旅。瓷品如同一曲凝固的音樂,以美麗而雄渾的基調為我們生動敘述著孫悟空、豬八戒、沙僧三人保護唐僧西行取經,沿途遇到八十一難,一路降妖伏魔,化險為夷,最后到達西天、取得真經的故事。把玩欣賞之余,讓人從吳承恩《西游記》中的“山高自有客行路,水深自有渡船人。一葉浮萍歸大海,人生何處不相逢” 得到啟示。

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