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          1. 中國古代瓷器上的蓮紋

            蓮是一種多年生草本植物。古代又稱芙蕖、芙蓉。《爾雅·釋草》“荷,芙蕖……其華菡萏,其實蓮,其根藕。”疏“芙蕖其總名也,別名芙蓉;江東呼荷;菡萏,蓮華也。”千百年來,蓮以它美麗的花形,芬芳的氣質,不染纖塵的高潔品德深受世人的喜愛。

            在我國古代文學作品中很早就出現了描寫蓮的詩句。“彼澤之陂,有蒲與荷”(《詩經·陳鳳·澤陂》);“山有扶蘇,隰有荷華”(《詩經·鄭風·山有扶蘇》);“制菱荷以為衣兮,集芙蓉以為裳。”(屈原《離騷》)。南北朝樂府民歌中詠蓮的作品更是屢見不鮮。“青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮,下有并根藕,上生并頭蓮”(《清商曲辭·青陽度》);“千葉紅芙蓉,昭灼綠水邊”(《清商曲辭·讀曲歌》)。一曲曲清新秀麗的民歌把江南水鄉蓮花盛開的美景描寫的如詩如畫。唐詩中也不乏贊美蓮花的作品。“蓮開花覆水,蓮謝藕在泥。不學清萍葉,隨波東復西”(丁鶴年《采蓮曲》);“看取蓮花凈,應方不染心”(孟浩然《題大禹寺義公禪房》)。宋代著名學者周敦頤更是愛蓮成癖,他在《愛蓮說》中寫道:“予獨愛蓮之出淤泥而不染,濁清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,香遠益清,亭亭凈植,可遠觀而不可褻玩焉。”這一段盡善盡美的描寫,充分表現了作者對蓮花的傾慕之情。

            我國用蓮花作為裝飾題材大約始于周代。美國舊金山亞洲藝術博物館有一件西周晚期的青銅器“梁其壺”,壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋鈕。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壺”,蓋頂上也飾有類似的蓮瓣鈕。以上兩件器物是我國早期以蓮為紋飾的范例。這時的蓮紋缺乏寫實感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青銅飪食器和酒器上的波曲紋(舊稱環帶紋)演變而來的,屬于較為抽象的蓮紋。到了春秋中晚期,青銅器上的蓮紋開始趨于寫實。1923年河南新鄭出土的蓮鶴方壺是一件裝飾寫實蓮紋的代表作品。壺蓋四周外侈的雙層透雕蓮瓣形象逼真,已經非常接近真實的蓮瓣。與其相似的還有1955年安徽壽縣出土的蓮瓣方壺。河北易縣燕下都十六號墓出土的陶方壺也裝飾有類似的蓮紋。戰國陶器上的蓮紋基本上延續了春秋時期的風格,但蓮瓣數量明顯減少。

            東漢時期,佛教自印度傳入我國。經過逐漸的適應和緩慢的流傳,到東晉、南北朝時已遍及大江南北。隨著佛教的到來,佛教藝術隨之興起。蓮花作為佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教藝術中常見的圖案。傳說釉迦牟尼降生前,宮廷中百鳥齊鳴,四季花木一同開放,池中開出大如傘蓋的蓮花。釉迦牟尼得道成佛后,每當他傳教說法時,都坐在蓮花寶座之上。在有關佛教藝術的雕塑作品中,諸佛所坐的臺座也多為蓮花形。佛經中把佛所居住的地方稱為蓮華世界,“蓮華世界,是盧舍那佛成道之國”(《華嚴經》)。佛教經典也有以蓮花題名的。《法華經》全稱《妙法蓮華經》,是大乘佛教的一部重要經典。經的名稱以“妙法”比喻所說教法微妙無窮,以“蓮花”比喻經典的潔白高雅。就連僧眾所披的袈裟也與蓮花有密切關系,“袈裟又名蓮華衣,謂之不為欲泥所染故”(《釋氏要覽·上·法衣》)。總之,在佛教藝術中蓮花的圖案造型隨處可見,無論是石窟寺的柱礎、藻井,還是佛像的臺座、背光,都普遍與蓮花有著不解之緣。蓮花紋飾出現在我國瓷器上面,則首見于六朝青瓷。

            魏晉南北朝是中華文化大融合的時代。中國的漢族文化和少數民族文化與來自印度的佛教文化互相融合,共同推進著中國文化藝術的發展。受佛教藝術的影響,三國、西晉瓷器上出現了佛像、忍冬等與佛教有關的紋飾。江蘇金壇西晉墓和浙江平陽元康元年墓出土的青瓷谷倉,腹部均貼飾模印佛像。佛像身披袈裟,雙手合抱坐于蓮花臺座之上。東晉晚期,瓷器上開始出現了簡單的蓮瓣紋。

            東晉青瓷在質地和釉色上比以前有顯著提高,“瓷”的特點更加鮮明。為突出青翠如玉的釉質,東晉青瓷一改早期繁縟的裝飾,僅飾以簡單的弦紋或褐色彩斑。東晉晚期,盤碗類器物開始裝飾簡單的刻劃蓮瓣紋。南京大學北園東晉墓出土的茶黃釉缽,外壁刻劃簡單削瘦的蓮瓣十七瓣。鎮江陽彭山出土的蓮瓣紋碗,每個花瓣由數條極細的劃線組成。以上兩處墓葬出土的刻蓮瓣紋器物與浙江蕭山縣上董窯遺址的盤碗殘片非常相似。從現有資料看,東晉青瓷中飾有蓮瓣紋的器物數量有限,品種也較少。一般碗類多裝飾在外壁,盤類則裝飾在內心。裝飾技法也較單調,多屬劃花、刻花之類。

            南北朝時期,佛教受到統治者的重視和扶持。據史載,南朝梁代佛教最興盛時佛寺多達兩千多所,北魏末期僧尼多達兩百余萬人。隨著民間信佛者的劇增和大量寺廟、石窟的修建,佛教藝術的影響已深入到各個領域。在各種工藝品中,蓮花題材幾乎無處不見。它從東晉時期的初露端倪發展到了鼎盛時期。蓮紋此時不僅大量裝飾在盤碗類圓器上,也廣泛用于罐、尊等琢器上。裝飾技法大為拓展,更為豐富,除了延用重線淺刻外,還采用浮雕、堆塑、模印帖花等多種技法。

            1977年浙江寧波發現兩處南朝早期窯址(云湖窯)。出土的蓮瓣紋盤碗與東晉上董窯十分相似,也是用流暢有力的線條在器物外壁或內心用重線刻出簡單的蓮瓣。但云湖窯的蓮瓣有單瓣和復瓣、有筋和無筋之分,有的盤碗內外均飾以蓮瓣紋。此外,還有少量刻成凸蓮瓣,裝飾手法比東晉時期有所發展。江西吉安齊永明十一年墓出土的青釉盤是南朝蓮紋的典型式樣。盤心浮雕重疊蓮瓣,中心以弦紋構成的圓圈內每三個大小同心圓組成一個蓮子,均勻排列,看上去如同一朵盛開的蓮花。類似的器物在江西、江蘇的同期墓葬中經常可見。蓮瓣一般為四至十二瓣,中心以不同數量的同心圓象征蓮子。

            這一時期罐類上的蓮紋尤具特色。河北平山北齊天統二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆蓮八瓣,蓮瓣肥寬,瓣尖凸出外卷,瓣內陰刻蕨草紋。造型豐滿渾厚,穩重大方。河北磁縣東魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆蓮帶蓋六系罐,肩腹之間覆蓮一周,半球形蓋面上堆塑兩層立體斧仰蓮,這種堆塑蓮瓣紋與器形巧妙地融為一體,既美觀又適用,具有北方制瓷工藝的特色。與南方盛行的刻劃、淺浮雕蓮紋相比,在裝飾效果上似乎更勝一籌。

            1948年河北景縣封氏墓群出土的四件青釉仰覆蓮花尊,造型雄偉,裝飾瑰麗,是代表南北朝蓮紋裝飾水平的典型作品。蓮花尊除頸部堆貼兩組飛天、獸面紋外,自肩部至足部裝飾六層不同形態的仰覆蓮瓣。第一、二層模印的雙瓣覆蓮貼在肩腹之間,蓮瓣圓潤舒展;第三層恰在器腹中部,蓮瓣最長,瓣尖凸起微向外卷,每瓣還加飾一片模印的菩提葉紋;第四層仰蓮貼在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆貼兩層覆蓮。各層蓮瓣分別采用印貼、刻劃、堆塑等技法,華縟精美,仰覆呼應。山東淄博和莊北朝墓出土的蓮花尊體形瘦長,腹上部堆塑一周雙瓣覆蓮,蓮瓣凸起,姿態豐盈,瓣尖向外微卷。下腹部飾一組雙層仰蓮,每層十一瓣為一周。腹以下收縮為外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆蓮。南方同期墓葬中也有蓮花尊出土。武昌何家大灣齊永明三年劉凱墓和南京林山梁代大墓出土的蓮花尊在造型和裝飾風格上均與封氏墓出土的極為相似。這種體形碩大、裝飾華美的產品。標志著南北朝制瓷工藝的發展水平。南北朝瓷器的蓮紋豐富多彩,蔚為大觀。尤其是封氏墓出土的仰覆蓮花尊,每層蓮紋的樣式和處理手法各不相同,其豐富的變化與壯觀的形制都是前所未有的。從眾多的出土資料可以看出,此時的蓮紋大多直接來源于云崗、龍門、響堂山等石窟的柱礎,藻井圖案,是以佛教藝術為母范發展變化而來的,因此富有濃重的宗教色彩。南北朝制瓷藝人用他們的聰明才智,把富于裝飾性的蓮紋與我國傳統的瓷器造型巧妙地結合起來,豐富和發展了中國陶瓷的裝飾藝術。

            (二)隋唐是中國封建社會經濟、文化的重大發展時期。在三國兩晉南北朝陶瓷成就的基礎上,隋唐瓷器進入了全面發展階段。繁榮昌盛的唐帝國對外來文化具有兼容并包的宏大氣魄,南北朝時期帶有宗教色彩的蓮紋此時已變成具有中國特色的藝術形式,逐漸成為現實題材而普遍為民間藝術所采用。

            隋代瓷器的裝飾風格與南北朝相比,顯得樸素簡潔,以罐類為例,北方生產的四系罐以腹部凸起的一道弦紋代替了覆蓮紋;南方生產的六系、八系罐體形瘦長,大口豐肩,為適應器形特點,蓮瓣紋上移到肩部。瓶類的蓮紋也多裝飾在肩部。

            隋代蓮瓣的瓣尖有圓狀和尖狀兩種。合肥隋開皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻劃仰蓮一周,瓣尖細長。同墓出土的青釉盤口壺,腹部刻一道凹弦紋,弦紋上下分別刻劃尖狀覆蓮和仰蓮。這兩件刻劃尖狀蓮瓣的器物與鳳陽武店靈泉寺東山早期壽州窯遺址出土的瓷片非常相似,當為隋代壽州窯產品。

            印花是隋代常用的一種裝飾工藝。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由數道弦紋分隔為幾個區間,分別壓印蓮瓣紋和卷草紋各兩周。這種印花蓮紋具有典型的時代特征。

            唐代是中國古代藝術史上的黃金時代。隨著手工業的發達和科學的進步,陶瓷生產呈現出新的局面。在北方,以邢窯為代表的白瓷向青瓷的傳統優勢地位提出了挑戰;在南方,銅官窯發明的釉下彩繪為瓷器裝飾藝術開拓了廣闊的新天地。一直作為瓷器主要紋飾的蓮花,此時已基本脫離了佛教的影響,成為人們現實生活中所喜愛的裝飾題材。蓮紋裝飾藝術開始進入了成熟階段。

            唐代以前,我國瓷器上的蓮紋一直未能突破圖案化、規格化的模式。湖南長沙銅官窯首創的釉下彩繪新技法,將繪畫藝術引入瓷器裝飾領域。完整的蓮荷圖案、水禽蓮池圖案開始以國畫的形式出現在瓷器上。銅官窯釉下彩繪的紋飾題材十分豐富,包括人物、動物、花草、云氣山水等。其中花卉題材所占比例最大,而花卉紋飾中又以褐綠彩繪的蓮荷圖案最多。蓮瓣飽滿圓潤,荷葉舒張自如,筆法流暢,形象生動。雖僅寥寥數筆,卻盡得寫意之妙。這種新的裝飾技法突破了以往刻劃紋、印紋的局限,突破了多年來圖案化模式的框框,使畫面充滿了勃勃生機。除了釉下彩繪外,銅官窯的釉下點彩也很有特色。揚州唐代遺址出土的黃釉褐藍彩雙系罐,以褐藍相間的大小斑點組成聯珠,配置成云頭和蓮花圖案。構思新穎,別具風格。此外,銅官窯印花、劃花瓷器中也有大量的蓮花圖案。

            盡管受到北方白瓷的挑戰,青瓷在唐代仍占主要地位。此時越窯代表著青瓷的最高水平。唐、五代越窯大量使用蓮瓣作為紋飾。1974年浙江寧波出土的越窯青瓷帶托碗,碗身做成蓮花形,碗托為邊沿微卷的荷葉形,一花一葉,相映成趣,既美觀又實用。1957年蘇州虎丘塔出土的五代越窯青瓷蓮花形盅,外壁刻三層寬厚的仰蓮,盅托內沿和足面分別刻雙層仰蓮和覆蓮。浮雕技法使蓮瓣微微凸起,具有很強的立體感。越窯精美的蓮紋對后代有很大影響,北宋初期許多名窯都仿燒過越窯風格的刻蓮瓣紋瓷器。

            唐代白瓷中也有不少裝飾蓮紋的上乘之作。西安東郊唐乾封二年段伯陽墓出土的白釉貼花高足缽,下腹堆貼圓肥的仰狀蓮瓣,喇叭狀高足上貼覆狀蓮瓣,器腹裝飾三組具有波斯風格的貼花圖案,氣勢宏偉,裝飾富麗。河南陜縣出土的白瓷燈,底坐塑成蓮花柱礎形,構思巧妙,造型規整。

            “唐代佛教盛行,陶瓷也用來燒制有印度風格的宗教器物。有一種塔形罐,用作隨葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常見的器物,罐下腹一般均裝飾一層或幾層仰狀蓮瓣。如河北蔚縣榆澗唐墓出土的綠鉛釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教藝術發展到唐代,從題材到風格都發生了明顯的變化。“幻想的宗教世界已和現實生活結合起來,并把外來藝術的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。”蓮紋此時已逐漸失去了宗教色彩,日益表現出富有生活氣息的民族風格。

            唐代崇尚牡丹,周敦頤《愛蓮說》中提到“自李唐來世人甚愛牡丹”。但牡丹圖案在唐代瓷器上尚不多見。直到宋遼時期,牡丹才在瓷器裝飾領域中大放異彩,并開始逐漸取代蓮花成為花卉題材中最常用的紋樣。

            (三)宋遼金是我國陶瓷發展史中非常重要的時期。南北名窯輩出,官民窯竟相發展。無論是釉色品種還是裝飾題材都空前繁榮。在花卉圖案中,國色天香的牡丹后來居上,作為主題紋飾開始超過蓮花。蓮瓣紋在北宋早期仍占有一席之地,但后來隨著荷塘風光、蓮池水禽、嬰戲蓮花等富有民間生活氣息圖案的大量出現。蓮紋逐漸失去了長期以來在裝飾領域中的顯赫地位。

            定窯是宋代五大名窯之一,豐富精美的裝飾是它的突出特點。北宋早期,定窯的裝飾技法以刻劃花為主。1969年定縣北宋塔基出土的一百多件定瓷,絕大部分是定窯早期產品。其中高達65.5厘米的龍首凈瓶堪稱宋代蓮紋層次最多、最精美的作品。凈瓶從頂到底部裝飾著五組連瓣紋,自上而下分別為單層、雙層、三層、四層,上三組采用刻劃手法,下兩組采用浮雕手法,刀法犀利,立體感很強。從宋遼早期墓葬出土的定瓷看,刻劃蓮瓣紋是這一時期的主要裝飾手段。北宋后期定窯刻劃花和印花裝飾達到成熟地步。“刻花器皿最常見的是蓮紋,這種花紋在澗磁村窯址碎片中所占的比重很大”。杭州北大橋宋墓出土的定窯劃花盤,盤心裝飾簡潔的一花一葉,隨鳳搖曳的荷葉映襯著亭亭玉立的蓮花,畫面清新典型,刀法瀟灑秀麗。這種一張荷葉托起一朵蓮花的圖案在宋代十分盛行。定窯蓮紋千姿百態,布局富于變化。故宮博物院收藏的刻花梅瓶,腹部飾兩朵迎風開放的蓮花和側垂的枝葉,上下輔以菊瓣及蕉葉紋,主題鮮明,疏落有致。印花器皿也以花卉圖案為多,常見的有牡丹、菊花等。印花在風格上與刻花迥然不同,構圖嚴謹,講求對稱,給人一種富麗堂皇的感覺。盤類的中心常裝飾蓮花水禽,四周輔以牡丹、蓮花、萱草及飛鳳等。層次分明,格調和諧統一。

            磁州窯是北方民間著名的窯系。產品種類繁多,具有濃郁的鄉土氣息和民間色彩。在觀臺鎮窯址碎片中,劃花的盤碗數量最多。紋飾均在器里,刻劃深刻,線條明快流利,紋樣的空隙部分多用篦狀工具劃出細密的線條。題材以花卉為主,尤以荷葉蓮花最多。刻劃技法熟練,構圖隨意性很強,蓮瓣及荷葉往往自由地越出邊框。這種不拘一格的作風,充分體現出北方民窯粗獷豪放的特征。釉下繪劃黑花是磁州窯最精致最具代表性的作品。在敷好化妝土的胎體上用黑彩繪出黑花,再用尖狀工具劃出花蕊及葉筋,剔掉黑彩的部分露出潔白的化妝土,形成強烈的黑白對比。這類作品的主題紋飾大多是纏枝牡丹,蓮紋作為輔助紋飾裝飾在下部。

            耀州窯在北宋初期主要燒制越窯風格的青瓷,盤碗外壁多采用浮雕技法裝飾雙層蓮瓣紋。中期以后刻、印花工藝日趨成熟,有時在一件器物上兼用刻花、劃花、印花等幾種手法,藝術效果十分完美。刻花青瓷以蓮紋最為常見,刀法寬闊有力,線條粗放。印花瓷器除了單純的蓮荷圖案外,還有水禽蓮荷、嬰孩戲蓮等。耀州窯的把蓮紋最有特色。“印花把蓮多出現在小碗的碗里,以海水為地的稍多,主題以蓮花、蓮實、荷葉或茨菇葉四五枝為一把;印有兩把蓮紋的,用交錯對稱布局;印三把蓮的,并印有‘三把蓮’三個字,使我們由此得知這種紋飾叫‘把蓮’,意為一把或一束蓮花。”1972年甘肅華池縣出土的耀州窯荷葉蓋碗是一件器形與紋飾巧妙結合的佳作。蓋碗口沿做出六個向下卷曲的缺口,俯視如同荷葉一般。碗蓋狀如荷葉,邊沿有六個向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新穎別致。

            龍泉青瓷是繼浙江的越窯、歐窯之后興起的青瓷體系。裝飾技法以刻劃為主。早期產品與歐、越兩窯有許多相似之處,尚未形成自己的風格。北宋中期以后,刻劃花逐漸由纖細娟秀向繁密發展,器物外壁經常裝飾一種帶葉脈紋的蓮瓣。南宋是龍泉刻花青瓷的全盛時期。此時其它窯系已不甚流行的蓮瓣紋在這里仍作為主要紋飾盛行不衰。“外壁單面刻制蓮瓣的裝飾似乎已成為各類制品的共同花紋,幾成一個時期的裝飾風格。這種半浮雕式的刻花蓮瓣紋,中脊顯明而挺撥,瓣面自中脊坡向兩側,大小相間,形成雙層仰蓮,象一朵盛開著的荷花”。

            南方其它燒制青瓷、青白瓷的瓷窯也有大量裝飾蓮紋的優秀作品。江西蓮花山宋墓出土的影青帶碗注子,溫碗呈八瓣蓮苞形,高圈足外壁環貼覆蓮瓣。注子通體作六瓣瓜棱形,在頸部、流咀基部以及獅形蓋的邊沿分別貼塑覆蓮瓣。制作精巧,造型優美。此外,象越窯燒制的青瓷仰覆蓮花盒,福建燒制的青白瓷浮雕蓮瓣爐,都是以蓮花為裝飾題材的精美工藝品。

            蓮紋自東晉出現在瓷器上以來,經過數百年的發展變化,到宋代已完全脫離了宗教影響,成為優美的純裝飾性題材。由于唐宋以來推崇牡丹,蓮花已逐漸失掉其傳統的優勢地位。但深受人們喜愛的蓮紋仍是宋代各大窯系中普遍使用的題材。

            (四)自東漢晚期到宋代一千年間,青瓷一直是我國瓷器生產的主流。與之相適應的刻花、印花等"胎裝飾"技法在應用上遠遠超過彩繪。元代以后,青花和釉上彩繪瓷器取代了青瓷的主導地位,制瓷工藝進入了以彩瓷為主的黃金時代。隨著彩繪技法的迅速發展,裝飾題材空前豐富,山水、花鳥、歷史故事、神話傳說以及吉祥寓意圖案大量出現。蓮紋此時已成為諸多裝飾題材中的一種,比較長見的有纏枝蓮、蓮瓣紋和以純國畫方法表現的寫實蓮荷紋。

            纏枝花是宋代瓷器上常見的裝飾紋樣,宋磁州窯的纏枝花卉大花大葉,枝繁葉茂,具有較強的裝飾性。元代青花纏枝蓮紋繼承了這一特點,花體較大,花形飽滿,瓣與瓣之間及花蕊均不填滿色,留出一線白邊,使花朵的結構清晰。經過變形處理的主葉呈葫蘆形,這種特殊的葉紋裝飾性很強,為元代纏枝花所獨有。在結構布局上,充分注意了“青”與“白”的關系,青花與白地比例均勻,畫面滿而不亂。元青花瓷器的紋飾層次較多,一般由主題紋飾和多層輔助紋飾構成。纏枝蓮大多作為輔助紋飾裝飾在盤碗的內外口沿和瓶罐的肩、脛部,但有時也用作主題紋飾。

            蓮瓣紋是元代青花瓷器最常見的邊飾,這種經過變形的蓮瓣俗稱“八大碼”,外廓由外粗內細的兩道線構成,線條轉折生硬,顯得棱角分明。瓣與瓣之間均留有空隙,瓣內繪制各種紋飾。其中以繪制火珠、火輪、銀錠、珊瑚、犀角、雙錢等圖案的雜寶紋最有特色。

            蓮池鴛鴦和蓮池魚藻是元青花中的寫實性主題紋飾。布局繁密,結構嚴謹,筆法遒勁有力,生動自然。蓮花的花瓣狀如飽滿的麥粒,“荷花、荷葉、蓮蓬都不填滿色,鴛鴦、水藻都帶幾筆水紋,仿佛水在流動。”這類畫工精湛的作品藝術效果遠遠超過了一般的圖案紋飾,是元青花中的精品。

            宋元時期流行的纏枝花卉,到明代已發展為一種定型的裝飾題材。“由于它變化無窮,用起來非常靈活機動,不論是作器物胸腹部的主體紋,或是在口沿、頸、肩、脛、足部作輔紋,都容易與器型渾然一體”。因此被大量應用于官民窯瓷器上。其中二方連續、四方連續形式的纏枝蓮紋使用最為廣泛。明代纏枝蓮布局疏朗,空間寬闊,花葉明顯變小,花頭的布位和主枝的姿態靈活多變。除了單純的纏枝蓮外,明代還有大量與蓮紋合繪的圖案。如龍穿蓮、鳳穿蓮、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文等。

            變形蓮瓣仍是主要的邊腳紋飾。洪武時期的蓮瓣紋保留有元代遺風,但輪廓轉折圓潤,瓣內紋飾不象元代那樣復雜,僅見團花、云紋等簡單的圖案。永宣青花瓷器上的蓮瓣紋更加簡略,常在勾出的輪廓線內用青料平涂為地,以留出的空白形成圖紋。正統、景泰時期民窯青花瓷器的肩、脛以及器蓋上常裝飾一種雙層螺絲靨形蓮瓣,瓣內勾畫葉脈紋的寫實蓮瓣也開始出現,成化以后,蓮瓣紋逐漸趨于復雜,尤其是晚明琺花瓷器上的蓮瓣紋,繁縟華麗,具有較強的裝飾性。與此同時,為了適應大批量生產的需要,民窯日用瓷器上的蓮瓣紋向著高度簡單和抽象發展,有的甚至簡化成一排平行的豎線條。

            明代鴛鴦蓮池紋一改元代繁密的布局,畫面疏朗有致。1988年景德鎮御窯廠遺址出土的宣德斗彩鴛鴦蓮池紋盤,盤心畫三叢蓮花,一對飛翔的鴛鴦雄上雌下,相互呼應,茨菇、蘆葦、浮萍穿插其間。鴛鴦的雙翅和水波紋用青花繪制,彩料部分先在胎上刻出淺細的輪廓線,施釉燒成后再按釉下輪廓線填繪彩料。荷葉用沒骨法渲染,蓮花先勾出花瓣輪廓,然后在瓣內填繪紅彩。紋飾舒展,線條流暢,畫面清新秀麗。成化斗彩器物上的鴛鴦蓮池紋與宣德基本相似,但彩繪部分不在釉下預刻輪廓線。紋飾的線條柔和纖細,色彩淡雅。明代后期的鴛鴦蓮池紋畫工草率,構圖凌亂,不能和早期相比。

            清代是中國彩瓷藝術的最高峰,青花、斗彩、五彩、琺瑯彩等各個品種五彩斑爛,爭奇斗艷。以蓮荷為紋飾的器物品類繁多,數量甚多。“吉祥寓意的圖案在宋瓷上興起以后,至明代已成為陶瓷裝飾的重要內容,入清更是發展成‘圖必有意,意必吉祥’的境地”。蓮是花中君子,蓮字與“蓮”、“廉”諧音,因此許多蓮荷圖案被賦予了吉慶寓意。例如一莖蓮花的圖案寓意“一品清廉”;蓮池魚藻圖案寓意“連年有余”(蓮與連、魚與余諧音);鴛鴦與蓮花合繪的圖案寓意“一路連科”(路與鴛鴦諧音)。蓮是盤根植物,并且枝、葉、花茂盛,于是用蓮花叢生的圖案寓意“本固枝榮”。凡此種種,不勝枚舉。

            纏枝蓮仍是蓮荷題材中數量最多、應用最廣的紋飾。清代纏枝蓮紋一改明代疏朗自然的風格,開始向繁密、規整、對稱發展。經過美化變形的花頭和枝葉姿態萬千,裝飾性很強。清中后期民窯青花纏枝蓮紋常加繪雙喜字,蓮葉細密繁雜,除少數繪制較精外,大多畫工粗率。

            清代蓮荷題材中成就最高的當屬康雍時期的寫實蓮荷紋。故宮博物院收藏的康熙五彩加金蓮荷紋鳳尾尊,頸部和腹部滿繪兩幅完整的蓮荷圖。蓮瓣豐腴飽滿,荷葉舒張自如,蓮叢中點綴著蘆葦、茨菇、浮萍,水鳥鳴叫,彩蝶飛舞,畫面充滿了勃勃生機。色彩濃艷的紅蓮綠荷與一朵用金彩描繪的蓮花交相輝映,整個畫面金碧輝煌,宛如一幅精美的工筆國畫。天津藝術博物館收藏的雍正“二年試乙號樣”款粉彩蓮紋盤,“盤內壁粉彩繪出荷花紋飾,共畫八朵荷花,三朵盛開,五朵含苞。這些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的輪廓線,再填淡粉彩進行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加點綴,使花朵明暗層次清晰,彩色秀麗溫雅。荷花周圍配幾片荷葉,或肥碩碧綠,或殘敗蒼勁,從而更襯托出荷花亭亭玉立,香遠益清的高雅風姿”。清新的畫面,纖巧的筆法,柔和的色彩,形成了雍正工筆花鳥圖案清雅秀麗的風韻。

            乾隆時期,瓷器裝飾雍榮華麗,刻意求精。但過分追求規整和工細導致了繁冗和堆砌,藝術上的倒退使蓮紋失去了昔日的生機,在斑爛的色彩、華貴的外表下,隱含著僵化、呆板和滯氣。乾隆中期以后,隨著封建社會的衰敗,陶瓷工藝也開始由盛轉衰。各種以蓮荷為紋飾的器物雖然數量眾多,但藝術上已遠不能和前期相比。

            蓮花是我國傳統的裝飾題材,在西周晚期的青銅紋飾中已開始嶄露頭角,春秋戰國的銅器、陶器上普遍采用蓮瓣作為裝飾。但中國瓷器上的蓮紋是受佛教藝術的影響發展起來的。從東晉的初露端倪到南北朝的鼎盛時期,蓮紋帶有濃郁的宗教色彩。及至唐代、中華民族巨大的同化力已將外來藝術中的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。瓷器上的蓮紋進入了成熟時期。宋遼金時期我國陶瓷器裝飾藝術有了長足的進步,裝飾題材日益豐富,加上牡丹花的異軍突起,一直在裝飾領域據統治地位的蓮紋開始進入萎縮時期。元明以后,纏枝蓮紋作為一種定型的裝飾題材長盛不衰。乾隆中期以后陶瓷業日趨衰落,蓮紋在藝術創新上無所建樹,但作為一種深受人們喜愛的傳統題材仍廣為流行。建國以后,作為中華民族所崇尚并具有傳統力量的蓮紋又重放異彩。隨著新中國陶瓷業的繁榮昌盛,流行了千年的蓮紋必將在繼承和創新中不斷發展,永不泯滅。

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            試論古代瓷器上的蓮紋


            蓮是一種多年生草本植物。古代又稱芙蕖、芙蓉。《爾雅·釋草》“荷,芙蕖……其華菡萏,其實蓮,其根藕。”疏“芙蕖其總名也,別名芙蓉;江東呼荷;菡萏,蓮華也。”千百年來,蓮以它美麗的花形,芬芳的氣質,不染纖塵的高潔品德深受世人的喜愛。

            在我國古代文學作品中很早就出現了描寫蓮的詩句。“彼澤之陂,有蒲與荷”(《詩經·陳鳳·澤陂》);“山有扶蘇,隰有荷華”(《詩經·鄭風·山有扶蘇》);“制菱荷以為衣兮,集芙蓉以為裳。”(屈原《離騷》)。南北朝樂府民歌中詠蓮的作品更是屢見不鮮。“青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮,下有并根藕,上生并頭蓮”(《清商曲辭·青陽度》);“千葉紅芙蓉,昭灼綠水邊”(《清商曲辭·讀曲歌》)。一曲曲清新秀麗的民歌把江南水鄉蓮花盛開的美景描寫的如詩如畫。唐詩中也不乏贊美蓮花的作品。“蓮開花覆水,蓮謝藕在泥。不學清萍葉,隨波東復西”(丁鶴年《采蓮曲》);“看取蓮花凈,應方不染心”(孟浩然《題大禹寺義公禪房》)。宋代著名學者周敦頤更是愛蓮成癖,他在《愛蓮說》中寫道:“予獨愛蓮之出淤泥而不染,濁清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,香遠益清,亭亭凈植,可遠觀而不可褻玩焉。”這一段盡善盡美的描寫,充分表現了作者對蓮花的傾慕之情。

            我國用蓮花作為裝飾題材大約始于周代。美國舊金山亞洲藝術博物館有一件西周晚期的青銅器“梁其壺”,壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋鈕。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壺”,蓋頂上也飾有類似的蓮瓣鈕。以上兩件器物是我國早期以蓮為紋飾的范例。這時的蓮紋缺乏寫實感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青銅飪食器和酒器上的波曲紋(舊稱環帶紋)演變而來的,屬于較為抽象的蓮紋。到了春秋中晚期,青銅器上的蓮紋開始趨于寫實。1923年河南新鄭出土的蓮鶴方壺是一件裝飾寫實蓮紋的代表作品。壺蓋四周外侈的雙層透雕蓮瓣形象逼真,已經非常接近真實的蓮瓣。與其相似的還有1955年安徽壽縣出土的蓮瓣方壺。河北易縣燕下都十六號墓出土的陶方壺也裝飾有類似的蓮紋。戰國陶器上的蓮紋基本上延續了春秋時期的風格,但蓮瓣數量明顯減少。

            東漢時期,佛教自印度傳入我國。經過逐漸的適應和緩慢的流傳,到東晉、南北朝時已遍及大江南北。隨著佛教的到來,佛教藝術隨之興起。蓮花作為佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教藝術中常見的圖案。傳說釉迦牟尼降生前,宮廷中百鳥齊鳴,四季花木一同開放,池中開出大如傘蓋的蓮花。釉迦牟尼得道成佛后,每當他傳教說法時,都坐在蓮花寶座之上。在有關佛教藝術的雕塑作品中,諸佛所坐的臺座也多為蓮花形。佛經中把佛所居住的地方稱為蓮華世界,“蓮華世界,是盧舍那佛成道之國”(《華嚴經》)。佛教經典也有以蓮花題名的。《法華經》全稱《妙法蓮華經》,是大乘佛教的一部重要經典。經的名稱以“妙法”比喻所說教法微妙無窮,以“蓮花”比喻經典的潔白高雅。就連僧眾所披的袈裟也與蓮花有密切關系,“袈裟又名蓮華衣,謂之不為欲泥所染故”(《釋氏要覽·上·法衣》)。總之,在佛教藝術中蓮花的圖案造型隨處可見,無論是石窟寺的柱礎、藻井,還是佛像的臺座、背光,都普遍與蓮花有著不解之緣。蓮花紋飾出現在我國瓷器上面,則首見于六朝青瓷。

            魏晉南北朝是中華文化大融合的時代。中國的漢族文化和少數民族文化與來自印度的佛教文化互相融合,共同推進著中國文化藝術的發展。受佛教藝術的影響,三國、西晉瓷器上出現了佛像、忍冬等與佛教有關的紋飾。江蘇金壇西晉墓和浙江平陽元康元年墓出土的青瓷谷倉,腹部均貼飾模印佛像。佛像身披袈裟,雙手合抱坐于蓮花臺座之上。東晉晚期,瓷器上開始出現了簡單的蓮瓣紋。

            東晉青瓷在質地和釉色上比以前有顯著提高,“瓷”的特點更加鮮明。為突出青翠如玉的釉質,東晉青瓷一改早期繁縟的裝飾,僅飾以簡單的弦紋或褐色彩斑。東晉晚期,盤碗類器物開始裝飾簡單的刻劃蓮瓣紋。南京大學北園東晉墓出土的茶黃釉缽,外壁刻劃簡單削瘦的蓮瓣十七瓣。鎮江陽彭山出土的蓮瓣紋碗,每個花瓣由數條極細的劃線組成。以上兩處墓葬出土的刻蓮瓣紋器物與浙江蕭山縣上董窯遺址的盤碗殘片非常相似。從現有資料看,東晉青瓷中飾有蓮瓣紋的器物數量有限,品種也較少。一般碗類多裝飾在外壁,盤類則裝飾在內心。裝飾技法也較單調,多屬劃花、刻花之類。

            南北朝時期,佛教受到統治者的重視和扶持。據史載,南朝梁代佛教最興盛時佛寺多達兩千多所,北魏末期僧尼多達兩百余萬人。隨著民間信佛者的劇增和大量寺廟、石窟的修建,佛教藝術的影響已深入到各個領域。在各種工藝品中,蓮花題材幾乎無處不見。它從東晉時期的初露端倪發展到了鼎盛時期。蓮紋此時不僅大量裝飾在盤碗類圓器上,也廣泛用于罐、尊等琢器上。裝飾技法大為拓展,更為豐富,除了延用重線淺刻外,還采用浮雕、堆塑、模印帖花等多種技法。

            1977年浙江寧波發現兩處南朝早期窯址(云湖窯)。出土的蓮瓣紋盤碗與東晉上董窯十分相似,也是用流暢有力的線條在器物外壁或內心用重線刻出簡單的蓮瓣。但云湖窯的蓮瓣有單瓣和復瓣、有筋和無筋之分,有的盤碗內外均飾以蓮瓣紋。此外,還有少量刻成凸蓮瓣,裝飾手法比東晉時期有所發展。江西吉安齊永明十一年墓出土的青釉盤是南朝蓮紋的典型式樣。盤心浮雕重疊蓮瓣,中心以弦紋構成的圓圈內每三個大小同心圓組成一個蓮子,均勻排列,看上去如同一朵盛開的蓮花。類似的器物在江西、江蘇的同期墓葬中經常可見。蓮瓣一般為四至十二瓣,中心以不同數量的同心圓象征蓮子。

            這一時期罐類上的蓮紋尤具特色。河北平山北齊天統二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆蓮八瓣,蓮瓣肥寬,瓣尖凸出外卷,瓣內陰刻蕨草紋。造型豐滿渾厚,穩重大方。河北磁縣東魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆蓮帶蓋六系罐,肩腹之間覆蓮一周,半球形蓋面上堆塑兩層立體斧仰蓮,這種堆塑蓮瓣紋與器形巧妙地融為一體,既美觀又適用,具有北方制瓷工藝的特色。與南方盛行的刻劃、淺浮雕蓮紋相比,在裝飾效果上似乎更勝一籌。

            1948年河北景縣封氏墓群出土的四件青釉仰覆蓮花尊,造型雄偉,裝飾瑰麗,是代表南北朝蓮紋裝飾水平的典型作品。蓮花尊除頸部堆貼兩組飛天、獸面紋外,自肩部至足部裝飾六層不同形態的仰覆蓮瓣。第一、二層模印的雙瓣覆蓮貼在肩腹之間,蓮瓣圓潤舒展;第三層恰在器腹中部,蓮瓣最長,瓣尖凸起微向外卷,每瓣還加飾一片模印的菩提葉紋;第四層仰蓮貼在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆貼兩層覆蓮。各層蓮瓣分別采用印貼、刻劃、堆塑等技法,華縟精美,仰覆呼應。山東淄博和莊北朝墓出土的蓮花尊體形瘦長,腹上部堆塑一周雙瓣覆蓮,蓮瓣凸起,姿態豐盈,瓣尖向外微卷。下腹部飾一組雙層仰蓮,每層十一瓣為一周。腹以下收縮為外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆蓮。南方同期墓葬中也有蓮花尊出土。武昌何家大灣齊永明三年劉凱墓和南京林山梁代大墓出土的蓮花尊在造型和裝飾風格上均與封氏墓出土的極為相似。這種體形碩大、裝飾華美的產品。標志著南北朝制瓷工藝的發展水平。南北朝瓷器的蓮紋豐富多彩,蔚為大觀。尤其是封氏墓出土的仰覆蓮花尊,每層蓮紋的樣式和處理手法各不相同,其豐富的變化與壯觀的形制都是前所未有的。從眾多的出土資料可以看出,此時的蓮紋大多直接來源于云崗、龍門、響堂山等石窟的柱礎,藻井圖案,是以佛教藝術為母范發展變化而來的,因此富有濃重的宗教色彩。南北朝制瓷藝人用他們的聰明才智,把富于裝飾性的蓮紋與我國傳統的瓷器造型巧妙地結合起來,豐富和發展了中國陶瓷的裝飾藝術。

            (二)

            隋唐是中國封建社會經濟、文化的重大發展時期。在三國兩晉南北朝陶瓷成就的基礎上,隋唐瓷器進入了全面發展階段。繁榮昌盛的唐帝國對外來文化具有兼容并包的宏大氣魄,南北朝時期帶有宗教色彩的蓮紋此時已變成具有中國特色的藝術形式,逐漸成為現實題材而普遍為民間藝術所采用。

            隋代瓷器的裝飾風格與南北朝相比,顯得樸素簡潔,以罐類為例,北方生產的四系罐以腹部凸起的一道弦紋代替了覆蓮紋;南方生產的六系、八系罐體形瘦長,大口豐肩,為適應器形特點,蓮瓣紋上移到肩部。瓶類的蓮紋也多裝飾在肩部。

            隋代蓮瓣的瓣尖有圓狀和尖狀兩種。合肥隋開皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻劃仰蓮一周,瓣尖細長。同墓出土的青釉盤口壺,腹部刻一道凹弦紋,弦紋上下分別刻劃尖狀覆蓮和仰蓮。這兩件刻劃尖狀蓮瓣的器物與鳳陽武店靈泉寺東山早期壽州窯遺址出土的瓷片非常相似,當為隋代壽州窯產品。

            印花是隋代常用的一種裝飾工藝。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由數道弦紋分隔為幾個區間,分別壓印蓮瓣紋和卷草紋各兩周。這種印花蓮紋具有典型的時代特征。

            唐代是中國古代藝術史上的黃金時代。隨著手工業的發達和科學的進步,陶瓷生產呈現出新的局面。在北方,以邢窯為代表的白瓷向青瓷的傳統優勢地位提出了挑戰;在南方,銅官窯發明的釉下彩繪為瓷器裝飾藝術開拓了廣闊的新天地。一直作為瓷器主要紋飾的蓮花,此時已基本脫離了佛教的影響,成為人們現實生活中所喜愛的裝飾題材。蓮紋裝飾藝術開始進入了成熟階段。

            唐代以前,我國瓷器上的蓮紋一直未能突破圖案化、規格化的模式。湖南長沙銅官窯首創的釉下彩繪新技法,將繪畫藝術引入瓷器裝飾領域。完整的蓮荷圖案、水禽蓮池圖案開始以國畫的形式出現在瓷器上。銅官窯釉下彩繪的紋飾題材十分豐富,包括人物、動物、花草、云氣山水等。其中花卉題材所占比例最大,而花卉紋飾中又以褐綠彩繪的蓮荷圖案最多。蓮瓣飽滿圓潤,荷葉舒張自如,筆法流暢,形象生動。雖僅寥寥數筆,卻盡得寫意之妙。這種新的裝飾技法突破了以往刻劃紋、印紋的局限,突破了多年來圖案化模式的框框,使畫面充滿了勃勃生機。除了釉下彩繪外,銅官窯的釉下點彩也很有特色。揚州唐代遺址出土的黃釉褐藍彩雙系罐,以褐藍相間的大小斑點組成聯珠,配置成云頭和蓮花圖案。構思新穎,別具風格。此外,銅官窯印花、劃花瓷器中也有大量的蓮花圖案。

            盡管受到北方白瓷的挑戰,青瓷在唐代仍占主要地位。此時越窯代表著青瓷的最高水平。唐、五代越窯大量使用蓮瓣作為紋飾。1974年浙江寧波出土的越窯青瓷帶托碗,碗身做成蓮花形,碗托為邊沿微卷的荷葉形,一花一葉,相映成趣,既美觀又實用。1957年蘇州虎丘塔出土的五代越窯青瓷蓮花形盅,外壁刻三層寬厚的仰蓮,盅托內沿和足面分別刻雙層仰蓮和覆蓮。浮雕技法使蓮瓣微微凸起,具有很強的立體感。越窯精美的蓮紋對后代有很大影響,北宋初期許多名窯都仿燒過越窯風格的刻蓮瓣紋瓷器。

            唐代白瓷中也有不少裝飾蓮紋的上乘之作。西安東郊唐乾封二年段伯陽墓出土的白釉貼花高足缽,下腹堆貼圓肥的仰狀蓮瓣,喇叭狀高足上貼覆狀蓮瓣,器腹裝飾三組具有波斯風格的貼花圖案,氣勢宏偉,裝飾富麗。河南陜縣出土的白瓷燈,底坐塑成蓮花柱礎形,構思巧妙,造型規整。

            “唐代佛教盛行,陶瓷也用來燒制有印度風格的宗教器物。有一種塔形罐,用作隨葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常見的器物,罐下腹一般均裝飾一層或幾層仰狀蓮瓣。如河北蔚縣榆澗唐墓出土的綠鉛釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教藝術發展到唐代,從題材到風格都發生了明顯的變化。“幻想的宗教世界已和現實生活結合起來,并把外來藝術的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。”蓮紋此時已逐漸失去了宗教色彩,日益表現出富有生活氣息的民族風格。

            唐代崇尚牡丹,周敦頤《愛蓮說》中提到“自李唐來世人甚愛牡丹”。但牡丹圖案在唐代瓷器上尚不多見。直到宋遼時期,牡丹才在瓷器裝飾領域中大放異彩,并開始逐漸取代蓮花成為花卉題材中最常用的紋樣。

            (三)

            宋遼金是我國陶瓷發展史中非常重要的時期。南北名窯輩出,官民窯竟相發展。無論是釉色品種還是裝飾題材都空前繁榮。在花卉圖案中,國色天香的牡丹后來居上,作為主題紋飾開始超過蓮花。蓮瓣紋在北宋早期仍占有一席之地,但后來隨著荷塘風光、蓮池水禽、嬰戲蓮花等富有民間生活氣息圖案的大量出現。蓮紋逐漸失去了長期以來在裝飾領域中的顯赫地位。

            定窯是宋代五大名窯之一,豐富精美的裝飾是它的突出特點。北宋早期,定窯的裝飾技法以刻劃花為主。1969年定縣北宋塔基出土的一百多件定瓷,絕大部分是定窯早期產品。其中高達65.5厘米的龍首凈瓶堪稱宋代蓮紋層次最多、最精美的作品。凈瓶從頂到底部裝飾著五組連瓣紋,自上而下分別為單層、雙層、三層、四層,上三組采用刻劃手法,下兩組采用浮雕手法,刀法犀利,立體感很強。從宋遼早期墓葬出土的定瓷看,刻劃蓮瓣紋是這一時期的主要裝飾手段。北宋后期定窯刻劃花和印花裝飾達到成熟地步。“刻花器皿最常見的是蓮紋,這種花紋在澗磁村窯址碎片中所占的比重很大”。杭州北大橋宋墓出土的定窯劃花盤,盤心裝飾簡潔的一花一葉,隨鳳搖曳的荷葉映襯著亭亭玉立的蓮花,畫面清新典型,刀法瀟灑秀麗。這種一張荷葉托起一朵蓮花的圖案在宋代十分盛行。定窯蓮紋千姿百態,布局富于變化。故宮博物院收藏的刻花梅瓶,腹部飾兩朵迎風開放的蓮花和側垂的枝葉,上下輔以菊瓣及蕉葉紋,主題鮮明,疏落有致。印花器皿也以花卉圖案為多,常見的有牡丹、菊花等。印花在風格上與刻花迥然不同,構圖嚴謹,講求對稱,給人一種富麗堂皇的感覺。盤類的中心常裝飾蓮花水禽,四周輔以牡丹、蓮花、萱草及飛鳳等。層次分明,格調和諧統一。

            磁州窯是北方民間著名的窯系。產品種類繁多,具有濃郁的鄉土氣息和民間色彩。在觀臺鎮窯址碎片中,劃花的盤碗數量最多。紋飾均在器里,刻劃深刻,線條明快流利,紋樣的空隙部分多用篦狀工具劃出細密的線條。題材以花卉為主,尤以荷葉蓮花最多。刻劃技法熟練,構圖隨意性很強,蓮瓣及荷葉往往自由地越出邊框。這種不拘一格的作風,充分體現出北方民窯粗獷豪放的特征。釉下繪劃黑花是磁州窯最精致最具代表性的作品。在敷好化妝土的胎體上用黑彩繪出黑花,再用尖狀工具劃出花蕊及葉筋,剔掉黑彩的部分露出潔白的化妝土,形成強烈的黑白對比。這類作品的主題紋飾大多是纏枝牡丹,蓮紋作為輔助紋飾裝飾在下部。

            耀州窯在北宋初期主要燒制越窯風格的青瓷,盤碗外壁多采用浮雕技法裝飾雙層蓮瓣紋。中期以后刻、印花工藝日趨成熟,有時在一件器物上兼用刻花、劃花、印花等幾種手法,藝術效果十分完美。刻花青瓷以蓮紋最為常見,刀法寬闊有力,線條粗放。印花瓷器除了單純的蓮荷圖案外,還有水禽蓮荷、嬰孩戲蓮等。耀州窯的把蓮紋最有特色。“印花把蓮多出現在小碗的碗里,以海水為地的稍多,主題以蓮花、蓮實、荷葉或茨菇葉四五枝為一把;印有兩把蓮紋的,用交錯對稱布局;印三把蓮的,并印有‘三把蓮’三個字,使我們由此得知這種紋飾叫‘把蓮’,意為一把或一束蓮花。”1972年甘肅華池縣出土的耀州窯荷葉蓋碗是一件器形與紋飾巧妙結合的佳作。蓋碗口沿做出六個向下卷曲的缺口,俯視如同荷葉一般。碗蓋狀如荷葉,邊沿有六個向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新穎別致。

            龍泉青瓷是繼浙江的越窯、歐窯之后興起的青瓷體系。裝飾技法以刻劃為主。早期產品與歐、越兩窯有許多相似之處,尚未形成自己的風格。北宋中期以后,刻劃花逐漸由纖細娟秀向繁密發展,器物外壁經常裝飾一種帶葉脈紋的蓮瓣。南宋是龍泉刻花青瓷的全盛時期。此時其它窯系已不甚流行的蓮瓣紋在這里仍作為主要紋飾盛行不衰。“外壁單面刻制蓮瓣的裝飾似乎已成為各類制品的共同花紋,幾成一個時期的裝飾風格。這種半浮雕式的刻花蓮瓣紋,中脊顯明而挺撥,瓣面自中脊坡向兩側,大小相間,形成雙層仰蓮,象一朵盛開著的荷花”。

            南方其它燒制青瓷、青白瓷的瓷窯也有大量裝飾蓮紋的優秀作品。江西蓮花山宋墓出土的影青帶碗注子,溫碗呈八瓣蓮苞形,高圈足外壁環貼覆蓮瓣。注子通體作六瓣瓜棱形,在頸部、流咀基部以及獅形蓋的邊沿分別貼塑覆蓮瓣。制作精巧,造型優美。此外,象越窯燒制的青瓷仰覆蓮花盒,福建燒制的青白瓷浮雕蓮瓣爐,都是以蓮花為裝飾題材的精美工藝品。

            蓮紋自東晉出現在瓷器上以來,經過數百年的發展變化,到宋代已完全脫離了宗教影響,成為優美的純裝飾性題材。由于唐宋以來推崇牡丹,蓮花已逐漸失掉其傳統的優勢地位。但深受人們喜愛的蓮紋仍是宋代各大窯系中普遍使用的題材。

            (四)

            自東漢晚期到宋代一千年間,青瓷一直是我國瓷器生產的主流。與之相適應的刻花、印花等"胎裝飾"技法在應用上遠遠超過彩繪。元代以后,青花和釉上彩繪瓷器取代了青瓷的主導地位,制瓷工藝進入了以彩瓷為主的黃金時代。隨著彩繪技法的迅速發展,裝飾題材空前豐富,山水、花鳥、歷史故事、神話傳說以及吉祥寓意圖案大量出現。蓮紋此時已成為諸多裝飾題材中的一種,比較長見的有纏枝蓮、蓮瓣紋和以純國畫方法表現的寫實蓮荷紋。

            纏枝花是宋代瓷器上常見的裝飾紋樣,宋磁州窯的纏枝花卉大花大葉,枝繁葉茂,具有較強的裝飾性。元代青花纏枝蓮紋繼承了這一特點,花體較大,花形飽滿,瓣與瓣之間及花蕊均不填滿色,留出一線白邊,使花朵的結構清晰。經過變形處理的主葉呈葫蘆形,這種特殊的葉紋裝飾性很強,為元代纏枝花所獨有。在結構布局上,充分注意了“青”與“白”的關系,青花與白地比例均勻,畫面滿而不亂。元青花瓷器的紋飾層次較多,一般由主題紋飾和多層輔助紋飾構成。纏枝蓮大多作為輔助紋飾裝飾在盤碗的內外口沿和瓶罐的肩、脛部,但有時也用作主題紋飾。

            蓮瓣紋是元代青花瓷器最常見的邊飾,這種經過變形的蓮瓣俗稱“八大碼”,外廓由外粗內細的兩道線構成,線條轉折生硬,顯得棱角分明。瓣與瓣之間均留有空隙,瓣內繪制各種紋飾。其中以繪制火珠、火輪、銀錠、珊瑚、犀角、雙錢等圖案的雜寶紋最有特色。

            蓮池鴛鴦和蓮池魚藻是元青花中的寫實性主題紋飾。布局繁密,結構嚴謹,筆法遒勁有力,生動自然。蓮花的花瓣狀如飽滿的麥粒,“荷花、荷葉、蓮蓬都不填滿色,鴛鴦、水藻都帶幾筆水紋,仿佛水在流動。”這類畫工精湛的作品藝術效果遠遠超過了一般的圖案紋飾,是元青花中的精品。

            宋元時期流行的纏枝花卉,到明代已發展為一種定型的裝飾題材。“由于它變化無窮,用起來非常靈活機動,不論是作器物胸腹部的主體紋,或是在口沿、頸、肩、脛、足部作輔紋,都容易與器型渾然一體”。因此被大量應用于官民窯瓷器上。其中二方連續、四方連續形式的纏枝蓮紋使用最為廣泛。明代纏枝蓮布局疏朗,空間寬闊,花葉明顯變小,花頭的布位和主枝的姿態靈活多變。除了單純的纏枝蓮外,明代還有大量與蓮紋合繪的圖案。如龍穿蓮、鳳穿蓮、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文等。

            變形蓮瓣仍是主要的邊腳紋飾。洪武時期的蓮瓣紋保留有元代遺風,但輪廓轉折圓潤,瓣內紋飾不象元代那樣復雜,僅見團花、云紋等簡單的圖案。永宣青花瓷器上的蓮瓣紋更加簡略,常在勾出的輪廓線內用青料平涂為地,以留出的空白形成圖紋。正統、景泰時期民窯青花瓷器的肩、脛以及器蓋上常裝飾一種雙層螺絲靨形蓮瓣,瓣內勾畫葉脈紋的寫實蓮瓣也開始出現,成化以后,蓮瓣紋逐漸趨于復雜,尤其是晚明琺花瓷器上的蓮瓣紋,繁縟華麗,具有較強的裝飾性。與此同時,為了適應大批量生產的需要,民窯日用瓷器上的蓮瓣紋向著高度簡單和抽象發展,有的甚至簡化成一排平行的豎線條。

            明代鴛鴦蓮池紋一改元代繁密的布局,畫面疏朗有致。1988年景德鎮御窯廠遺址出土的宣德斗彩鴛鴦蓮池紋盤,盤心畫三叢蓮花,一對飛翔的鴛鴦雄上雌下,相互呼應,茨菇、蘆葦、浮萍穿插其間。鴛鴦的雙翅和水波紋用青花繪制,彩料部分先在胎上刻出淺細的輪廓線,施釉燒成后再按釉下輪廓線填繪彩料。荷葉用沒骨法渲染,蓮花先勾出花瓣輪廓,然后在瓣內填繪紅彩。紋飾舒展,線條流暢,畫面清新秀麗。成化斗彩器物上的鴛鴦蓮池紋與宣德基本相似,但彩繪部分不在釉下預刻輪廓線。紋飾的線條柔和纖細,色彩淡雅。明代后期的鴛鴦蓮池紋畫工草率,構圖凌亂,不能和早期相比。

            清代是中國彩瓷藝術的最高峰,青花、斗彩、五彩、琺瑯彩等各個品種五彩斑爛,爭奇斗艷。以蓮荷為紋飾的器物品類繁多,數量甚多。“吉祥寓意的圖案在宋瓷上興起以后,至明代已成為陶瓷裝飾的重要內容,入清更是發展成‘圖必有意,意必吉祥’的境地”。蓮是花中君子,蓮字與“蓮”、“廉”諧音,因此許多蓮荷圖案被賦予了吉慶寓意。例如一莖蓮花的圖案寓意“一品清廉”;蓮池魚藻圖案寓意“連年有余”(蓮與連、魚與余諧音);鴛鴦與蓮花合繪的圖案寓意“一路連科”(路與鴛鴦諧音)。蓮是盤根植物,并且枝、葉、花茂盛,于是用蓮花叢生的圖案寓意“本固枝榮”。凡此種種,不勝枚舉。

            纏枝蓮仍是蓮荷題材中數量最多、應用最廣的紋飾。清代纏枝蓮紋一改明代疏朗自然的風格,開始向繁密、規整、對稱發展。經過美化變形的花頭和枝葉姿態萬千,裝飾性很強。清中后期民窯青花纏枝蓮紋常加繪雙喜字,蓮葉細密繁雜,除少數繪制較精外,大多畫工粗率。

            清代蓮荷題材中成就最高的當屬康雍時期的寫實蓮荷紋。故宮博物院收藏的康熙五彩加金蓮荷紋鳳尾尊,頸部和腹部滿繪兩幅完整的蓮荷圖。蓮瓣豐腴飽滿,荷葉舒張自如,蓮叢中點綴著蘆葦、茨菇、浮萍,水鳥鳴叫,彩蝶飛舞,畫面充滿了勃勃生機。色彩濃艷的紅蓮綠荷與一朵用金彩描繪的蓮花交相輝映,整個畫面金碧輝煌,宛如一幅精美的工筆國畫。天津藝術博物館收藏的雍正“二年試乙號樣”款粉彩蓮紋盤,“盤內壁粉彩繪出荷花紋飾,共畫八朵荷花,三朵盛開,五朵含苞。這些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的輪廓線,再填淡粉彩進行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加點綴,使花朵明暗層次清晰,彩色秀麗溫雅。荷花周圍配幾片荷葉,或肥碩碧綠,或殘敗蒼勁,從而更襯托出荷花亭亭玉立,香遠益清的高雅風姿”。清新的畫面,纖巧的筆法,柔和的色彩,形成了雍正工筆花鳥圖案清雅秀麗的風韻。

            乾隆時期,瓷器裝飾雍榮華麗,刻意求精。但過分追求規整和工細導致了繁冗和堆砌,藝術上的倒退使蓮紋失去了昔日的生機,在斑爛的色彩、華貴的外表下,隱含著僵化、呆板和滯氣。乾隆中期以后,隨著封建社會的衰敗,陶瓷工藝也開始由盛轉衰。各種以蓮荷為紋飾的器物雖然數量眾多,但藝術上已遠不能和前期相比。

            蓮花是我國傳統的裝飾題材,在西周晚期的青銅紋飾中已開始嶄露頭角,春秋戰國的銅器、陶器上普遍采用蓮瓣作為裝飾。但中國瓷器上的蓮紋是受佛教藝術的影響發展起來的。從東晉的初露端倪到南北朝的鼎盛時期,蓮紋帶有濃郁的宗教色彩。及至唐代、中華民族巨大的同化力已將外來藝術中的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。瓷器上的蓮紋進入了成熟時期。宋遼金時期我國陶瓷器裝飾藝術有了長足的進步,裝飾題材日益豐富,加上牡丹花的異軍突起,一直在裝飾領域據統治地位的蓮紋開始進入萎縮時期。元明以后,纏枝蓮紋作為一種定型的裝飾題材長盛不衰。乾隆中期以后陶瓷業日趨衰落,蓮紋在藝術創新上無所建樹,但作為一種深受人們喜愛的傳統題材仍廣為流行。建國以后,作為中華民族所崇尚并具有傳統力量的蓮紋又重放異彩。隨著新中國陶瓷業的繁榮昌盛,流行了千年的蓮紋必將在繼承和創新中不斷發展,永不泯滅。

            中國古代陶器圖案上的現代標志


            導讀:古代的陶器,出于裝飾、實用等目的,常附有各種圖案。彩繪、刻畫符號、紋飾是其中最常見的幾種表現方式。這些圖案五花八門,造型各異,有的至今不能得到合理的解釋。其中一些與當今時代的圖標、符號有異曲同工之處。信手拈來幾例有趣者,與讀者共享。 與日常生活相似的 湖北京山屈家嶺文化,距今約5000年。其中一枚彩陶紡輪上的圖案與現在“無線上網(WiFi)”的標志一樣,而且是地上地下全覆蓋的。當然古人是不可能上網的,它的真正含義,應該是象征流水波浪的水波紋。 河南汝州洪山廟是仰韶文化的遺址。一陶缸上繪有手形圖案。大拇指部位有殘缺,其余四指較長,展開、自然伸直。這幅圖與iPhone中的“隱私”窗口和電梯中“防止夾手”標志極像。 一些卡通漫畫中,主人公睡眠后,用“Z”表示呼嚕聲滿天飛。在很多地區的彩陶上都可以見到這一特定符號。例如甘肅玉門火燒溝出土的彩繪單耳罐。 同樣的圖案在鄭州衛生學校商代二里崗、鄭州南關外、西安半坡、青海樂都柳灣、河北藁城臺西等遺址陶器的刻畫符號中,都可以見到。它有些類似于英文字母的“N”,所以與“QQ”中的“閃電”圖案有幾分形似。 箭頭向內是關門,向外是開門。這個圖案的含義一目了然。西北地區彩陶的紋樣豐富多彩。甘肅永昌鴛鴦池的雙肩耳罐上的圖案,就與電梯中“開關門”的標志是一樣的。 和著名品牌相似的 峽江地區的大溪文化中,枝江關廟山遺址出土的彩陶紡輪,有一枚所飾圖案與著名的汽車品牌“寶馬”甚是相似。如同“寶馬”藍天白云間旋轉不停的螺旋槳。 甘肅武山石嶺下陶器上的彩繪紋飾,則與德系汽車的另一著名品牌“大眾”相近。 洪山廟遺址中,另一泥質大口缸外壁上有壁虎形圖案的浮雕。看上去類似于“奧迪”汽車 Quattro全時四驅的標志。其實Qucttro直譯就是壁虎的意思,象征“奧迪”的四輪驅動猶如壁虎的抓地力一般。 當然也不只有德國車,其他中標的還有“通用”、“鈴木”、“雪鐵龍”等。 山東泰安大汶口文化中期的陶罐,上面所飾的彩繪與“中國移動”的LOGO相近。 和交通標志相近的 西北地區的新石器時代馬廠文化中,有一彩陶的圓形內花紋,頗似現在“禁止車輛臨時或長時停放”標志。 河南偃師二里頭的陶器上,刻有一人形圖案,如同提示司機注意前方有橫過馬路的行人。有研究者認為,這個陶符本身就是表示人在路中,是古代甲骨文“道”的初文。 黃色斜網格線是禁止停車區域的標志。在學校、醫院、黨政機關門口等地方經常能見到。這一圖案在彩陶上出現的就很多了,例如大汶口文化的背壺,寶雞北首嶺遺址中的船形壺等。 沿機動車道的行駛方向先后施劃的兩個菱形圖案,你知道是什么意思嗎?它的正式名稱為人行橫道預告標線。這種標線在到達人行橫道前的道路30至50米處設置,它的作用是用來提示駕駛員,前方已接近人行橫道,應減速慢行,并須注意行人橫過馬路。類似的圖案彩陶中也不乏其例。例如甘肅臨洮靳家坪的壺。 中國古代陶器上的圖案,千繁萬雜,以上擇例,不過十一。仔細揣摩,相信會有更多有意思的發現。

            古代瓷器:中國古代精美陶器欣賞


            上朔遠古時代,中國陶器集實用與藝術為一身,除了色彩紋飾的華麗,器形的造型比例和拿捏藝術也精美異常,帶有一種大道至簡奇異的精靈之氣。

            齊家文化陶罐約公元前2000至1000年高30厘米

            鳥形陶器東周約公元前8至7世紀高33.5厘米,長36厘米

            黑陶雙耳罐西漢高33.5厘米,寬38厘米

            陶瓷代釉臥狗東漢約公元2至3世紀長23厘米瑞士JrgenL.Fischer先生舊藏

            彩繪陶俑漢代高45.5厘米

            彩陶朱雀玄武漢代54厘米

            鴨形陶罐西漢高29.5厘米長46.5厘米

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            古代瓷器:中國古代陶瓷——原始陶瓷


            瓷器是中國古代的一項偉大發明,在漫長的歷史歲月中,勤勞智慧的中國先民們點土成金,寫下光輝燦爛的篇章,為人類文明作出了巨大的貢獻。從我國陶瓷發展史來看,一般是把陶瓷這個名詞一分為二,為陶和瓷兩大類。通常把胎體沒有致密燒結的粘土和瓷石制品,不論是有色還是白色,統稱為陶器。其中把燒造溫度較高,燒結程度較好的那一部分分稱為硬陶,把施釉的一種稱為釉陶。相對來說,經過高溫燒成、胎體燒結程度較為致密、釉色品質優良的粘土或瓷石制品稱為瓷器。對中國傳統陶瓷的發展,經歷過一個相當漫長的歷史時期,種類繁雜,工藝特殊,所以,對中國傳統陶瓷的分類除考慮技術上的硬性指標外,還需要綜合考慮歷來傳統的習慣分類方法,結合古今科技認識上的變化,才能更為有效地得出歸類結論。

            原始的陶瓷:

            原始彩陶:

            從現有的考古資料來看,斷定中國原始陶器開始于距今七千年左右是不成問題的。最早的彩陶發源地在黃河流域,龍其以陜西的涇河、渭河以及甘肅東部比較集中。甘肅東部大地灣一期文化,不僅在器形上比較規整,而且繪有簡單的紋飾,是世界上最早出現的彩陶文化之一。這一時期已出現陶輪技術,制陶術已成為一種專門技術。半坡文化的彩陶在略晚于大地灣一期文化,其紋飾也略為復雜,以幾何紋樣為主。在陜西、河南、山西三省交界地區為中心的廟底溝文化,彩陶花紋則更加富于變化,以弧線和動感強烈的斜線體現變形的動物形象。日常生活中所常見的魚、鳥、豬以及人類自身都被作為裝飾紋樣。這些紋飾的描繪手法都很生動,布局合理,是原始繪畫的佳作,也是研究中國繪畫史的可靠形象資料。

            距今約四千年左右的馬家窯文化,是由半坡文化派生發展的古羌集團的一個分支。與之相關的另外兩個支系是半山文化和馬廠文化,是龍山文化之后的又一個輝煌時期。馬家窯文化類型的陶瓷,表面都經過打磨外理,器表光滑勻稱,以黑色單彩加以裝飾。裝飾圖案以滿見長,在缽、盤、碗一類的敞口器物內側,也都繪有圖案。

            上古之民,穴居野處,生活中的工作中心都圍繞著漁獵飲食,所以最初迫切的發明需要都釜甕之類。陶瓷上出現裝飾,說明人類的生產力水平大有進步,解決果腹問題以外,尚有余力,于是人們開始在滿足最低需求之外,追求美的表現。河西走廊一帶的馬廠類型彩陶,器形一般較小,有的器皿上留有穿系小孔,便于攜帶反映出這一地區半農半牧的經濟狀況。而在半山彩陶瓷上則出現了播撒種子的人形圖案,說明農業的發展和人們創造力的進步。

            彩陶顏料的成分,經光譜分析表明:赭紅彩中的主要著色元素是鐵,黑彩中的主要著色元素是鐵和錳。白彩中除含少量的鐵以外,基本沒有著色劑。根據這些分析結果,有學者推斷赭紅彩料可能是赭石,黑色彩料可能是一種含鐵量很高的紅土,至于白色彩料可能是一種配入溶劑的瓷土。在彩陶藝術中最常見的有兩種圖案形式,一種是具象寫實的,一種是抽象幾何形狀的,前者出現得較早,后者出現得稍晚。

            彩陶的裝飾圖案非常豐富,常見的紋樣有魚、鳥、蛙、鹿等,還有少量的花卉紋和神人紋。有學者認為,這些紋飾與當時的圖騰崇拜有關,在中國古代的神話傳說中還可以找到這些地區以魚、鳥為氏族圖騰的痕跡。

            在黃河中下游地區的陶器裝飾中以鳥為主要題材,而在這一地區的文獻中也有一些以鳥為氏族圖騰的傳說和記載。在仰韶文化晚期彩陶圖案中,有一種被拉長身體的雙頭多足鳥,這種鳥紋常常和太陽紋一起出現,表明這種以鳥為圖騰的氏族,也許是崇拜太陽的。在半坡文化晚期的彩陶中,有許多由陰紋和陽紋構成的雙關性圖案,它們具有很強的裝飾效果,表達了圖案互相映襯、虛實相生、對立統一的關系。

            中國的彩陶圖案,則常常是某些動態的格式,多以弧線、弧形和圓點組成,具有鮮明的動感特征,并且表現出為一種螺旋式的循環往復。這些旋紋以反復不休循環不已的律動,打破了固定空間的限制。這或許正代表了中華民族的祖先對宇宙、生命最初的認識和體驗。

            新石器晚期的彩陶紋是中國最早的大規模幾何圖案創作時期,這些圖案不僅昭示出中國早期文化的豐富內涵,也揭示出當時社會生活的某種次序和規律。同時作為一種造型藝術,這一時期的圖案幾乎奠定了以后圖案發展的大部分規則,如常見的二方連綴帶狀裝飾,四方連綴散點裝飾,以及圖案中的對稱法則、均衡法則、對比法則、變化統一的法則,單獨紋樣、復合紋樣的創作,點、線、面和黑、白、灰的合理運用等等,可以說達到了中國圖案裝飾史上的一個高峰。

            彩陶漩渦紋雙耳罐,高37厘米,口徑10厘米。罐口小,圓腹,腹側安雙還耳,平底,胎成暗紅色。是馬家窯文化的典型構圖方式。

            彩陶蛙紋雙系罐,高32厘米,口徑13.1厘米。罐泥質紅陶,口外侈,薄唇,球形腹,小平底,腹部兩側有豎耳,此罐上的變形蛙紋是馬家窯彩陶應用較為普遍的花紋之一。 

            彩陶缽,高9.6厘米,21.3厘米。缽斂口,折沿,鼓腹,腹以下漸斂,小平底。橙黃色泥質陶,表面打磨光滑。缽內、外及口均以黑彩描繪文飾。缽內飾以底為中心的漩渦紋,外壁為波浪紋,口沿為三組菱形網格紋。此器造型飽滿,圖案線條流暢,是馬家窯類型彩陶的典型器。

            彩陶弦紋陶,口徑8厘米,足徑6.5厘米,高21.5厘米。瓶敞口,束頸,鼓腹,腹下漸收,平底。器表光滑,上腹部彩繪弦紋六周,文飾簡潔明快,樸素大方,有很強的裝飾性。此類弦紋是馬家窯文化中馬家窯類型彩陶常見的文飾。

            彩陶盆,新石器時代仰韶文化半坡類型,高16.4厘米,口徑37.4厘米。盆折沿,深直腹,圜底。泥質紅陶。口沿及外腹部均以黑彩描繪文飾,口沿上描繪以點定位的水波紋,腹部描繪兩層三角形幾何紋,兩層紋飾中三角形的大小及形狀相同,但方向相反。這種三角形紋飾可能是由魚紋逐漸抽象演變而來。此彩陶盆的造型和紋飾具有新石器時代仰韶文化半坡類型的明顯特征。

            泥質黑陶:

            在中國的原始陶器中,除了彩陶,在藝術上和工藝上取得了較高成就的還有黑陶。黑陶產生的歷史背景正是中國由原始社會向奴隸社會轉型時期,無論是宗教祭祀還是祖先祭祀,都朝著一種規范化、制度化的方向發展,而社會成員內部的尊卑等級也越來越明顯,其政治和經濟利益的分配也需要建立一種制度化的行為規范。

            在陶土的運用上,黑陶和彩陶一樣,用的是優質的細泥質陶土。陶器雖然還用手制,但有些部分已經從彩陶時期的慢輪制作發展到了快輪制作,已普遍使用轆轤車,除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外,器身一般都用輪制。這樣不僅能使器身的造型更加規整,而且使器壁厚薄均勻,甚至制作出了薄如蛋殼的黑陶。黑陶的器面修飾,采用表面磨光的技法,在陶坯將干未干時,用礫石或骨器在表面壓磨,燒好后的黑陶表面光亮如漆。

            黑陶的出現與燒窯技術及窯爐氣氛的改變有很大關系,用含鐵質成分多的陶泥造成的陶器,在氧化焰氣氛下燒成后呈紅色或褐色,在還原焰的氣氛下則呈黑色。原始的燒成方式,是當窯火燒到一定溫度后,將出煙道堵塞,讓窯室里充分缺氧,讓陶土里的鐵元素還原,最后燒出的陶器由于煙熏和鐵元素還原,就變成了黑色。這種燒成方式需要陶窯達到一定溫度,技術上要掌握一定的火候。黑陶時期的燒窯技術比以前有了提高,燒窯方式也更加多樣。據測定,黑陶的窯爐能達到1000℃的高溫,而一般彩陶的窯火則在800℃左右。

            首先從裝飾風格上說,一方面黑陶的黑色表面材質不適合彩繪裝飾,另一方面復雜的器型構造也不適合進行彩繪裝飾。在實用型的黑陶器物中,大多為素面磨光,這是一種非常典雅、精致的裝飾;而除磨光外,還利用快輪轆轤的便利,在器身上劃出或堆出凹進去或凸出來的各種弦紋,這些弦紋不僅起到了將器物分割為不同部位的作用,也是一種美麗的裝飾,從而構成了黑陶的藝術風格彩陶時期那種亢奮、激越、充滿自由想象的圖案裝飾,被嚴謹的、秩序化的、極其規則化的弦紋裝飾所代替;那種紅黑黃的熱烈色調,也被莊重單一的黑色所代替。那些在黑陶器皿,尤其是高足杯上反復出現的充滿節奏、旋律、運動的弦紋,表現出一種經過反復提煉的程式美。如果說彩陶藝術更多地表現為一種激情的美,那黑陶藝術則更多地表現為一種理性的美。彩陶藝術是以其圖案的裝飾美取勝的,黑陶藝術則是以其造型的變化美來取勝的。

            黑陶高柄杯,口徑7厘米,足徑6厘米,高15厘米。杯敞口,束腰,高柄足外撇,平底。杯身有凸出的弦紋為飾,高柄中空,柄外壁鏤三孔。因采用了輪制方法,器壁較薄,素面磨光,配以鏤空等多種工藝手法,制作十分考究,是一件精致的飲酒用具。

            黑陶單把杯,口徑8厘米,足徑8厘米,高12.5厘米。杯呈筒形,腹間微收,平底,杯身一側有扁形把,便于持拿。杯為輪制而成,杯身均勻地分布三道弦紋。此杯具有龍山文化黑陶的典型特點,器表漆黑如墨,器壁薄如蛋殼,反映出當時制陶工藝已達到較高的水平。

            紅陶鬹,高39厘米,口徑11.9厘米。鬹胎為泥質紅陶,沖天長流,細長頸,三個大袋足分襠而立,頸與后袋之間附一個麻花狀扶手,便于提拿。鬹是龍山文化最具有特色的器物種類之一。此鬹為龍山文化陶器中的精品。

            紅陶雙耳罐,口徑8厘米,足徑4.5厘米,高12.2厘米。罐泥質紅陶,手制而成。敞口,束腰,折腹,平底,口沿至腹部有對稱的單扶耳,器物無紋飾。齊家文化陶器多為素面,彩繪極少。此罐造型優美,設計巧妙,制作精致,具有使用價值。

            古代瓷器:中國古代照明工具中的燭臺


            中國古代的照明工具中,蠟燭占有重要地位,它不僅為人們帶來了光明,人們也賦予了其犧牲、奉獻的精神。而說到蠟燭,那就不得不說古代的一個黑科技燭臺,燭臺伴隨蠟燭而生,二者相輔相成,就像魚和水一樣。

            蠟燭在中西方的出現時間大致相同,大概是在漢代,最早發現是在東漢的墓葬之中。雖然蠟燭在當時并沒有普及,但是已經進入到照明用品的行列之中,因此燭臺這一黑科技也應運而生。

            蠟燭的普遍使用,是到了晉代特別是南北朝時期,燭臺在這時候也得到了快速發展。而其仍有限制是因為價格關系決定了僅限于貴族使用,平民百姓是難以企及的。

            南朝青釉覆蓮座燭臺倫敦藝術博物館

            而到了唐代,皇宮內還專門設置了專人管理蠟燭與燭臺,地方進貢中貢品記錄中就有蠟燭出現。宋朝時候,蠟燭已作為交換物商品出現在與西夏的貿易中,可見當時已經大量使用了。而真正到老百姓使用,則要到了明清時期。

            唐永泰公主墓壁畫

            在這里,有人會有疑問,為什么蠟燭的價格在早些時候會偏貴呢?原來呀,蠟燭在當時是蜜蠟,稱為黃蠟,這是蠟燭最早的雛形。這與東漢出現專業養蜂人有關,《高士傳》記載:以畜蜂豕為事,教授者滿天下,營業者三百人,民從而居之者數千家從文獻中我們可以推斷出養蜂的興盛促使了蠟燭與燭臺的發展。

            蜂蠟蠟燭

            在最開始的時候,蠟就像燈油一樣作點燃用,《西漢南越王墓發掘報告》中提到有黃蠟餅發現。至東漢晚期,在廣州漢墓中最先出現燭臺,黑科技的出現也證明當時細長柱狀的蠟燭已經作為照明用具了,這得益于蠟燭熔點提高的原因。

            南宋馬麟秉燭夜游圖臺北故宮博物院

            漢代不僅出現了蠟燭,也出現了瓷器,實現了多個從零到一的突破。瓷器的出現也促使了燭臺的發展,因此在當時乃至魏晉南北朝時期出現了不少的青瓷燭臺。陶瓷燭臺在當時絕對是最新奇的事物,它的出現也標志著這一黑科技的問世。

            三國青瓷羊燭臺中國國家博物館

            我們現在常見的主要類型有:中空管筒式燭臺和孔穴式燭臺。瓷燭臺中,很多造型借鑒都是來自于動物,從考古發掘出土的器物來看,三國、兩晉、南北朝時期流行的獅形燭臺、羊型燭臺和騎獸俑燭臺等。

            目前呢,雖然我們看到很多這樣的器型,但是并沒有一個定論證明這些器物是絕對的作為燭臺使用,學術上有很多見解,有的認為是燭臺,也有認作是油燈或者水注。所以呢,我們需要更多的研究為它們佐證其真正的功用。

            青釉胡人騎獅形燭臺

            西晉甌窯青釉辟邪燭臺溫州博物館

            影響陶瓷燭臺發展的其實不僅僅有蠟燭,其他方面的改變對其也是影響不少,畢竟黑科技的發展是越來越服務于生活的。那我們就繼續來探究一下隋唐時期的燭臺。

            隋-唐早期白瓷象形燭臺玫茵堂藏

            唐鞏縣窯白釉蟠龍紋燭臺大阪市立博物館

            高桌椅在唐代的出現影響來了燭臺的發展,因此用于照明的燭臺,底座變得越來越高。加之唐代佛教盛行,蓮花瓣的燭臺制作也越來越多,燭臺的功用也得到了擴充,用于祭祀禮佛,婚禮宴會等。

            隋-唐早期白瓷蓮花人像燭臺玫茵堂藏

            唐三彩燭臺

            當然,黑科技進步的核心因素還是陶瓷生產的進步,隋唐出現了白瓷,三彩陶。就其顏色來說,白色燭臺與三彩燭臺無疑是緊跟時代潮流成為當時的流行風尚。《津陽門詩》中有云:韓家燭臺倚林杪,千枝燦若山霞摛。可想當時的千支蠟燭在燭臺上點燃的盛況。

            南宋影青燭臺大肉莊舊藏

            宋元時期,蠟燭的使用量較為以前越來越多,但材質的限制仍是價格不能下降的原因。改變影響燭臺的發展因素還是陶瓷這一材質的進步。這時期的窯口增多,釉色增多,黑科技的外觀設計也不斷在進行創新。

            宋至元龍泉窯青釉葵花口燭臺成交價35萬港幣

            蠟燭到了明代取得了巨大的進步,因為人們學會了從臘樹上刮白膜來制作蠟燭,稱為白蠟。據李時珍在《本草綱目》中記載:臘樹四時不凋,五月開白花,其蟲打如蟣虱,炎緣樹枝,食汁吐涎,剝取其渣,煉化成蠟。臘樹,俗稱白臘樹,歷史上西昌等地建有許多白蠟樹園放養白蠟蟲,以取白蠟。自此,蠟燭與燭臺攜手漸漸走入到尋常百姓家。

            明正德青花阿拉伯紋燭臺故宮博物院

            蠟燭的解放,標志著其大量的使用,帶來的影響就是燭臺的空前發展。陶瓷以及其他材質的燭臺的數量也逐漸增多。回歸到陶瓷燭臺這一黑科技來說,其顏色及其造型逐漸豐富,且每個時代有其獨自的特征,這說明呀古人在注重黑科技的發展也對外觀設計也很看重!

            陶瓷燭臺的大小形狀往往不一樣,既可以拿在手中當作手電筒,也可以放在桌子案幾上,大型的還可以置于地上,就像"落地燈"一般。

            蠟燭和燭臺的出現改變了人類的生活方式,就像愛迪生一樣,電燈的發明使整個世界都變得明亮起來。黑科技使人類的活動空間與時間得到了延展,人們的夜生活變得豐富多彩,出行也不再受限制了。

            中國古代的瓷壺及鑒定


            瓷壺中流傳下來有早年的御用品,即所謂官窯器,近年來見諸各拍賣會上的就不少,處于“流通領域”中,很吸引眼球。但市場上多數還是舊時官宦人家、文人士子、鄉紳商賈的用具。

            從文物定名的習慣上講,壺是器物規范的功能性名稱,執壺是為了區別于提梁壺和有系的壺或其他的什么壺。至于說它是水壺還是酒壺,是茶壺、醋壺還是醬壺,則是用途的說明,類似于窯口、釉色、紋飾的說明。

            不管怎么說,如今“老窯”和民窯細路的壺不時尚能訪到,而官窯的酒壺、茶壺之類,有些已經扶搖攀升到令人眼暈的七八位數字了。目前高位的紀錄之一是香港佳士得2002年秋季拍賣會創造的,一件永樂甜白釉執壺拍出1162.41萬港幣,約合1200萬人民幣了。同期的龍泉窯青瓷執壺和景德鎮的青花執壺大體也在300-500萬元的價位上,甚至清代中后期的官窯瓷壺價格也要到10萬元以上。

            談到瓷壺的鑒定,其實除了看胎、釉和工藝特征等瓷器鑒定的一般規律外,主要就是看器形。歸納起來大體可以這樣來認識:

            晉南北朝到隋,瓷壺的造型尚保留有青銅器的許多特征,繁復,奢華,很美,也很別致。腹部呈圓形、橢圓形,盤口,長頸,彎曲的柄像人的耳朵,多有動物形象的貼塑之類的裝飾,“流”(指壺嘴的整體部分)主要還是起裝飾作用,但許多雞首壺的“流”是通暢的,用來往酒杯里斟酒還是勉強能用的。近年來,仿冒的贗品多了起來,市場上從幾百元到3000元左右的都有,仔細分辨還是可以看出來。因為新仿的大多是鑄漿胎,早年根本就沒有這種工藝,所以必假。為了克服鑄漿胎手頭兒過輕的毛病,也有采用加厚底部的手法,可以用鋼尺或者細木棒量一量內外高差。此外,高仿品的主要問題是做舊。自然形成的土沁像大理石那種感覺,自然、不規則,做上去的“土沁”要么通體像噴了層東西,烏蒙蒙的,很均勻,要么很僵硬、呆板,總是不像天然生成的。

            市場上常見的唐代瓷壺大多呈豎立的卵形或瓜棱形,餅底的較普遍,還有一種圈足非常寬,行里稱“玉璧底”、“玉環底”。“注”(指灌水的壺口)那個地方有盤口,也有侈口,五代以后才出現喇叭口式的長頸大口。

            唐代瓷壺的柄僅容一指,“流”短于頸,置于肩上,不超過1厘米。這大體是北方諸窯產品的特征。也有四瓣瓜棱形的大壺,南北民窯都常見,還常帶有貼塑和褐彩的繪畫裝飾。越窯的精細產品也偶爾能見到。但即使是南方諸窯口所產,壺的基本特征是不會變的,大壺多保留有系,柄僅容二指,早期的多為盤口,與魏晉流行的那種只有系的壺相仿,“流”多八角形,不超過2厘米。過去窯址附近常出土些沒有釉子或脫釉的素壺,近年就有了后掛釉彩的,甚至出現了假的唐青花。但是,后掛釉的東西必須做舊,做舊多用酸咬,也搞些人為剝釉的痕跡出來,這些手法主要在較粗劣的仿品上出現,聞上去帶有化學藥劑的味道,開片中也常保留著高錳酸鉀的結晶,就是附著在器物邊角上的土也是生土,只要隨身帶著個放大鏡大體就夠了。另外,當時民窯瓷器的瓷化程度多不很高,胎和釉面結合的不牢固以致久埋土中會出現剝釉現象。如果胎子的瓷化程度很高,胎釉結合得很好也出現剝釉現象,那么就值得懷疑了。

            晚唐到五代開始出現曲“流“的瓷壺,形態上明顯帶有過渡時期的特征。瓜棱壺多五瓣,侈口或喇叭形的頸口,中長頸,“流”的上端大約在口唇和頸部之間,下端位置則從肩上向下移到肩與中腹之間。

            五代時的壺,其不論直“流”還是曲”流”,一般為唐代同等大小壺的兩三倍以上。當時最美的瓷壺是來自陜西耀州窯的倒流壺,后仿的顏色呈橄欖綠就不對了。耀州窯的產品釉子薄的地方微泛黃是北宋以后改用煤燒窯時二氧化硫在作怪。另外,胎子過于純凈細膩,五代的耀州還達不到,所以并不難分辨。

            宋遼金元時期瓷壺的形態開始多樣化,但”流“還沒有低到腹部中線的。耀州窯、定窯、龍泉窯和景德鎮都有些很精彩的瓷壺流傳下來,民間卻罕見精品。因為如前所述,不管酒壺還是水壺,它們首先都是日用品,流傳下來自然異常的困難。

            若仔細觀察,宋元之際壺的變化最大。簡單講,北宋晚期開始,執壺柄、注、流三者的關系開始科學和講究起來,已經基本處于一個平面上,腹內亦涮釉逐漸成為固定工藝。但插入的“流”在內部并不修飾處理。也就是說,元代之前壺里面插入的“流”是不修的,所以”流“的管徑插入的地方用手摸上去會感覺明顯地凸起和粗糙,拉坯和接痕清晰可辨。元代時壺的里面開始修飾,但遠不及明代那么精心罷了。因為明代壺里面修飾涮釉,變得非常講究,跟人們飲茶習慣的變化相關。明時人開始喝散茶,就有了專用的茶壺,為了使茶壺用后便于清洗,防止茶垢的積存,所以壺里面也變得光潤起來。

            明清兩代瓷壺的斷代與通常青花、五彩、粉彩等瓷器的斷代方法相通。只是在造型上,通常明早期的壺頗具元風,例如從玉壺春瓶發展出的那種酒壺,造型渾厚圓潤,腹頸間過渡很快,柄與流相對也壯碩些,與元代的玉壺春瓶極其相似;明中后期則上追宋人意趣,造型反而修長挺拔了。

            清以后已經達到無家無瓷,飲茶之風也滲透到家家戶戶,尤其是民窯的茶壺,存世量相當大。前10年,假仿的民窯瓷壺倒不多。不在于不好仿制,而在于前幾年這路東西賣不出價錢。常見的大多是民國景德鎮的仿官器,包括有些做工相當細的料彩器。但近年不但仿“主席瓷”成風,有公開仿的,就直說是當年“毛瓷”的翻版;有私下復制的,號稱來源于“7501工程”,更連仿民國淺絳彩、粉彩的也多起來了,而“洪憲瓷”、“居仁堂”款瓷仿冒的年代更早,因此玩兒家必須謹慎入藏。

            古代瓷器:[圖片]奉文堂珍藏中國古代陶瓷


            柯玫瑰英國維多利亞及艾伯特博物館東方藝術部前館長以私人收藏來說,如今想要看到一批既可囊括在中國陶瓷史中各個時期代表作品,又同時擁有稀少、高質及豐富學術價值這三個條件的私人收藏已是難上加難。而奉文堂之珍藏正好全部具備,這也讓筆者興奮不已以提筆為其收藏撰寫本文。奉文堂藏品中年代最早的陶器產于新石器時代,這是一個聚居在中國不同地區的人們創造出的精妙之器。筆者曾告訴自己的學生,若要進行碩士或博士學位研究,新石器時期一定是我的首選。因為這個時期所體現的陶藝技術、風格甚至意識形態最為豐富多樣。

            Lot252新石器時代彩陶網紋罐或齊家文化估價:HK$70,000-100,000Lot128北齊青釉貼花蓮瓣蒜頭瓶估價:HK$700,000-1,000,000Lot129北齊青釉貼花蓮花獸面風鳥花樽估價待詢自青銅器時代開始,大約于公元前二千年,中國南部的陶工開始燒制通體施釉的「青釉器」。至漢及晉代,便出現上釉并以氧化鐵或綠彩裝飾的器物。醬釉通常是用來仿青銅器效果,而大多數的綠釉獸形小件器物,則是受到當時大型雕塑、青銅器、漆器和彩繪壁畫裝飾的。中國北方的所燒造的青釉陶瓷在6至7世紀發展越趨成熟。有的采用鉛釉,有的采用高溫釉,多姿多彩。到北齊時期更有重大突破,燒造出以浮雕、模制及花紋為飾的青釉大瓶。其裝飾深受從中亞和西亞經絲綢之路帶入中國的器物的影響,這包括音樂、舞蹈、時裝和宗教的傳入。佛教既是在漢代時期通過絲綢之路自印度傳到中國的。Lot145隋/唐白釉塑貼獅紋鳳首壺估價:HK$600,000-800,000Lot249遼綠釉貼花穿帶瓶估價:HK$800,000-1,200,000遼代時期仍流行使用鉛釉裝飾。但此時燒製的陶瓷亦開始在形制和裝飾上仿制銀器。公元10世紀之前,用以仿制金屬器的模具還未出現,制作白瓷或青瓷器的陶匠在拉坯前都會在器壁上作凹線,使得器物在拉坯后呈類似銀器的棱口。此種技法既是對金屬器的模仿,而又并非完全復制。這種技法曾在邢窯白瓷中較多使用。Lot124五代越窯青瓷點彩雞首壺估價:HK$400,000-600,000至公元10世紀,更精細的青釉瓷在中國南北方各窯址都有燒造。其中棱花口盌最為典型,其造形仿自金器、銀器及漆器。這類器形在浙江越窯,陝西耀州窯及河北的定窯都有燒造。其中四瓣式盌常多見于唐代,五瓣式盌則為五代時期的產物,到北宋則出現六瓣式。Lot245唐/五代長沙窯褐彩鳳首壺估價:HK$150,000-250,000湖南省境內的所燒造的陶瓷則有不同的發展,沿湘江而上的窯場在7至10世紀已開始生產以釉下彩裝飾的器物。他們不但為當地所用,亦被貨船順長江運至各貿易港口,并遠銷國外。埃及福斯塔特就曾出土大量長沙窯燒制的產品。而大約于826年沉沒于西爪哇海域的Belitung號阿拉伯貨船沉船中也打撈出57,000件陶瓷,其中大部份都是長沙窯器。Lot105北宋耀州窯刻花葉紋瓜梭罐估價:HK$800,000-1,200,000Lot158北宋定窯「官」字款蓮瓣紋倒裝壺估價:HK$800,000-1,200,0001234下一頁

            中國古代精美陶器欣賞


            上朔遠古時代,中國陶器集實用與藝術為一身,除了色彩紋飾的華麗,器形的造型比例和拿捏藝術也精美異常,帶有一種大道至簡奇異的精靈之氣。

            齊家文化 陶罐 約公元前2000至1000年 高30厘米

            鳥形陶器 東周 約公元前8至7世紀 高33.5厘米,長36厘米

            黑陶雙耳罐 西漢 高33.5厘米,寬38厘米

            陶瓷代釉臥狗 東漢 約公元2至3世紀 長23厘米 瑞士Jürgen L.Fischer先生舊藏

            彩繪陶俑 漢代 高 45.5厘米

            彩陶朱雀玄武 漢代 54厘米

            鴨形陶罐 西漢 高29.5厘米 長46.5厘米

            鴨形陶罐 西漢 高29.5厘米 長46.5厘米

            男僕陶俑 西漢 高60.8厘米

            騎士彩繪陶俑 西漢 公元前3世紀至2世紀 高 35.5厘米

            衛兵彩繪陶俑 北齊 高 24.7厘米

            衛兵彩繪陶俑 北齊 高 27.7厘米

            唐代陶器用于冥器的很多,無論神像、人物與動物其形象都極為豐滿和逼真寫實,并帶有濃郁的異國風情,這也是當時的國體所在吧。按理說,這類器物無論價值如何,都不可以用于府宅中的收藏,陰氣很重的東西是不能在陽間鎮邪的。然而在西方歐美等國,可能基于藝術欣賞的口味不同,這類陶器上世紀早中期流于海外很多很多,因而自然也成了拍賣市場和古董收藏中的常客。

            陶馬 唐代 HEIGHT 35,5 厘米

            騎馬仕女彩繪陶俑 唐代 高 37厘米

            彩繪陶俑 唐代 高 29厘米

            綠釉青蛙紋陶瓷小壺 唐代 高9.6厘米

            女僕陶俑 唐代 高38.6厘米

            女僕陶俑 唐代 高38.6厘米

            彩繪陶俑 唐代 高 47.7厘米

            女彩繪陶俑 唐代 高 42.8厘米

            女彩繪陶俑 唐代 高 34.1厘米

            綠釉陶罐 漢代 H13,2 厘米

            陶瓷帶釉羊坐像 三國至晉 HEIGHT 12,5 厘米, LENGTH 14,4 厘米

            紅陶男僕頭 宋代 高23厘米

            陶胎彩繪馬球仕女俑 唐 高36.5 厘米

            來源:佛朗西斯高?瑪利亞,塔里安利?得?馬基奧侯爵(1887-1968)及馬加烈特?奧地利-托斯卡納女大公,塔里安利?得?馬基奧女侯爵(1894-1986)伉儷收藏 于1939年9月12日購自北平古董商通藝公司

            三彩雙龍耳壺 唐 高44 厘米

            唐三彩是在器物的胎體上施以黃、綠、赭三種釉彩,有的單色籃彩或黃、綠兩彩,這些器物都屬于唐三彩的范疇。“唐三彩”這個名稱并非當時所用的叫法,而是出現在二十世紀初。此作品瓶口外撇,細頸內束,肩部豐滿,下腹漸斂,平底,器形古樸,典雅大方。瓶口兩側各有一龍耳,龍口緊緊銜住口沿,龍頸大幅彎曲,龍身下垂至瓶肩,線條流暢,身形矯健。龍耳、肩部、上腹施低溫彩釉,黃、綠、褐數色交融,斑斕絢麗,透露出濃厚的盛唐氣息,勾起人們對遠古盛世的向往。此瓶形制經典,釉色炫彩,具有強烈的民族氣息,在古拙的器身上加入了繁縟華麗的元素,確實是一件唐代陶瓷制品的代表之作。

            三彩長頸瓶 唐7~8世紀 大阪市立東洋陶磁美術館

            唐三彩為唐代代表陶瓷器作品,為低溫鉛釉陶器的一種,因器表經常施黃、綠、白三色而通稱為「三彩」。事實上,三彩器上的顏色變化多樣,除黃、綠、白,也可見有褐、藍等色,且三彩器也不一定局限在三種顏色,也見有單色釉、二彩等,「三彩」只是個通稱。唐三彩最常見者為墓葬出土的鎮墓獸及各式人俑,尚有少許器皿類作品。受到中國唐三彩影響,日本奈良地區於奈良至平安時代曾有奈良三彩的燒製,傳世品以東大寺正倉院所藏之奈良三彩為經典代表。

            三彩龍首角盃 唐代 516,500 美元維多利亞和阿爾伯特博物館,倫敦,1977至1985年(借展)

            角盃,原為牛角或犀牛角製,飲用器,於中亞及西亞以銀或寶石製作,後傳至中國,最早於漢代已有所見,材質多樣,如陶、琉璃以及銀等。唐代角盃,多以波斯銀器為模本。本品角盃,器形優雅,珍珠地飾花葉紋,精巧細緻,當屬現存唐代角盃中精佳之品。

            漆盤 漢代直徑16厘米

            三彩鳳首壺 唐代 高29厘米

            為經典的唐三彩作品,壺口呈鳳首狀,細長頸,圓形扁腹,高足外撇,平底,鳳首凸顯雍容華貴,整體造型豐潤飽滿,充分體現唐代審美的特點。通體施褐、黃、藍等色釉,釉色鮮明絢麗。尤其是器耳上所施籃彩,為唐代稀缺彩料,更顯出尊貴風采。一側置曲柄,曲線優雅大方。壺腹兩側有開光,均內飾神鳥鳳凰騰云駕霧,展翅高飛,畫面刀工精美,刻畫細致,具有極佳的層次感和立體感,且暗藏“有鳳來儀”之兆,寓意富貴吉祥。

            陶神獸 東漢

            彩繪陶舞俑 西漢 53.3 厘米 美國大都會博物館藏品 Gift of Charlotte C. and John C. Weber, 1992

            這個陶俑形象生動地呈現漢代詩歌中描述的舞蹈節奏,捕捉到了一個精美的舞動瞬間。

            綠釉禽舍 東漢 H. 9 1/4 in. (23.5 厘米); W. 14 3/4 in. (37.5 厘米) 美國大都會博物館藏品 Charlotte C. and John C. Weber Collection, Gift of Charlotte C. and John C. Weber, 1994

            典型的冥器,為逝者提供豐富的財富供給。漢朝漢字的推廣反映了中國社會的巨大變化,說明權力是如何在皇權政治和貴族之外流傳到更廣泛的官僚階層的。在漢初,儒學成為主流哲學,漢帝國依靠這一類的學者官員。他們希望自己和家人在來世依舊富貴,從而在這豐富的陶土模型中得到滿足。塑造成這類原始陶器精美的琉璃器皿模型,是當時廣大貴族社會階層墓葬的理想媒介。

            彩繪陶舞娘 唐代 38.4 厘米 美國大都會博物館藏 Anonymous Gift, in memory of Louise G. Dillingham, 1978 陪葬品

            彩陶樂俑 唐代 7th century 14.6 厘米 美國大都會博物館藏品 Rogers Fund, 1923

            游牧民族彩陶俑 唐代 7th century 51 厘米 美國大都會博物館藏品 Purchase, Barbara and William Karatz Gift, 2002

            此陶俑是北方非漢族人物的一種罕見的表現形式,如他豐滿的雙眸與臉龐,雙辮的長發,寬大的翻領,寬松的褲子,尖的靴子。他的腰帶,一個三角袋,一把刀,一個圓形的盒子懸掛著,也反映了北方民族游牧的生活方式。

            彩陶鎮墓獸 北魏-北齊 mid-to-late 6th century 30.5 厘米 美國大都會博物館藏品 Purchase, Ann Eden Woodward Foundation Gift, 1979

            歐美地區形容它是一種夢幻般的生物

            彩繪陶鋪首 唐代 高:28 厘米 寬:25 厘米

            灰陶模製圓形獸面,銅鈴大眼突出,怒目聳眉,呲牙咧嘴,雙角突伸,大耳外擴,鬃毛飛揚。表面罩以乳白色層,再以黑彩點睛,橘紅彩線描出血盆大口。耳洞、嘴角外側及下巴中央均有穿孔,應為穿繩綁縛之用。漢代墓室門常見以鋪首裝飾,祈以猙獰獸面(或許源自上古青銅之饕餮紋飾)袪除邪鬼。

            陶獅 唐代 17厘米

            龜形陶硯 漢代 24.5厘米

            陶加彩羅漢俑一組五尊 宋代

            陶加彩女立俑 唐代

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