龍泉哥窯是五大名窯之一。眾人周知，汝、官、哥、鈞、定，被稱為宋代五大名窯，其中，哥窯是五大名窯中謎團最多的一個，哥窯瓷器存世量很少，而且窯址長期以來沒有定論。
龍泉青瓷，又分“哥窯”和“弟窯”兩種。沈岳明用最簡單的比喻解釋：所謂哥弟兩個窯的區別，就在于哥窯開紋片，而且是黑胎。弟窯是不開紋片的，白胎。開片是一種非常奇異的技術，形成的機理就像這樣的原理，就跟一個胖子穿上一個小的衣服一樣，一繃，衣服裂了。后來人們就有意識地利用胎跟釉膨脹系數的不同，燒出各種很美麗的裂紋。
青瓷哥窯米黃釉5頭茶具-清新素雅
雖然“哥窯”在龍泉，在這座小城里是婦孺皆知的事情。然而，上世紀60年代發掘的一個重要成果是以溪口瓦窯垟為代表的窯場生產的一類黑胎青瓷制品，與文獻上記載的哥窯的特征一致。但隨即通過對發掘所得標本的測試，發現其與由故宮博物院提供的所謂哥窯標本的測試數據不一致，以致想當然認為與故宮博物院、上海博物館等收藏的一類被定為哥窯的器物的胎釉化學成分分析結果不同，從而認為哥窯不在龍泉。進而，各大博物館收藏的原定為哥窯的器物，被改稱為“傳世哥窯”。這對于龍泉人而言，是心中一塊抹不去的傷痛。
其實，凡是記載哥窯產地的文獻基本就指向龍泉。明代《春風堂隨筆》中提到，在龍泉琉田有章生一、章生二兩兄弟，“生一所陶者色淡，故名哥窯。”龍泉鄉土的社戲表演、廟宇祭祀中，都包含了哥窯傳說的元素。今天的龍泉，這個故事依然家喻戶曉。每年正月，當地的木偶戲團就會走鄉串戶地演出章家兄弟的故事。而龍泉地區的燒窯人都奉章家兄弟為窯神，開窯必拜。
當然，關于文獻記載的哥窯產地，除了龍泉以外的唯一指向是杭州的鳳凰山下，這在個別文獻中確有記載，故也有學者認為老虎洞窯址就是哥窯，但從考古成果看，這應是元代仿哥窯的“元末新燒”產品。即便是在今天，無論行走在龍泉的大街小巷，處處可聽到“哥窯”流傳的神秘傳說。在龍泉，制瓷人都將章生一、章生二尊為窯業祖師爺，認為他們分別是哥窯和弟窯的創始人。www.ft-86.com
過去，龍泉在燒瓷的龍窯、鯉魚窯的窯頭，都張貼有章生一、章生二“師父榜”。師父榜除神位外，并附祭祀山神、土地、搬柴童子、運水郎君。每逢農歷初二、十六兩日，瓷匠必須置辦酒肉、茶飯，點香燭在窯頭師父榜前祭祀，磕頭膜拜，然后分食祭品，俗稱“過日”。
中國近代享譽世界的陶瓷專家、故宮博物院研究員陳萬里先生在考察龍泉窯后曾說到：大窯村里有窯神廟，我曾去朝拜過，龍泉地區的燒窯人都奉章家兄弟為窯神，開窯必須拜祭。每年正月，當地的木偶戲團還會走鄉串戶演出章家兄弟的故事。
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不同時期的哥窯瓷器
1、黑胎宋哥窯
宋元哥窯的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉為失透的乳濁釉，釉色為粉青、月白、灰青、青黃多種。字串6
2、宋龍泉哥窯
宋元哥窯的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉色帶有龍泉青瓷特征。
3、非黑胎宋哥窯字串5
多數是明清朝廷從民間的征集品，基本特征是：（1）深灰、淺灰、土黃等胎色；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉為失透的乳濁釉，釉色為粉青、月白、灰青、青黃多種。
4、元哥窯字串6
元代瓷器普遍比較粗糙，瓷胎一般厚重而疏松。仿哥窯制品胎體粗厚拙重，其胎體泛松且色灰黃，即使小件器物也缺乏曲折能力。釉飾多呈淺灰白色（月白），釉質較薄，混濁無光，視之似覺火候不夠，并且含有一定雜質，釉面不太均勻干凈。開裂細小紋片，開片較為零亂，色調也不清晰，缺乏宋哥那種開片自然明快、井然有序的效果。器物的器型較少，主要有鼎爐、魚耳爐、盤和膽瓶等。
1996年杭州老虎洞的遺存挖掘發現，老虎洞的遺存可分為南宋時期、元代前期和元代后期三個時期。其中南宋時期的遺存是修內司官窯，而元代前期和元代后期的主要遺存仍為與官窯瓷器面貌很相似的產品，表明元代時老虎洞窯址繼續生產仿官窯的器物。在元代晚期的遺存中有一類器物與某些傳世哥窯十分相似，經中科院上海硅酸鹽研究所進行科學測定，表明其化學成分和顯微結構與傳世哥窯相同。所以胎色還有淺灰、深灰和黑色，釉色還有青灰、粉青、天青。
5、明初仿哥窯字串6
明初仿哥窯瓷與元代雷同，見南京明洪武年間沐英墓出土的哥窯雙貫耳長頸瓶，胎色灰黃，質不堅細，月白色釉，釉薄欠光潤，開細小片，口部涂茄紫色的黃褐釉為飾，器型傾斜欠規整。揚州市博物館也藏有明墓出土的與之相同的成對器物，其釉面同上，頗具南京明故宮、鳳陽明皇陵等處遺存的明初青白瓷磚瓦之風貌。字串7
6、明永樂仿哥窯
永樂時期的仿哥窯，胎白輕薄，釉肥潔白光潤，片紋開裂較大，為景德鎮御窯廠的新作品。實物參見中國歷史博物館藏永樂青花蓮瓣紋漏斗，其漏管正是哥窯風格。
7、宣德仿哥窯
明代仿宋名窯瓷器主要集中在宣德、成化兩朝。
宣德仿哥窯釉色通常呈現淡黃色、灰白色（月白色），釉面略帶油膩感，釉表雖有同于白釉的桔皮皺紋，但與宋代哥窯釉面特有的酥油光皺絕非相同。胎質酥松，色灰黃，沒有“紫口鐵足”特征，口沿不呈現“紫口”現象，足底呈醬紫色，不過不是胎體本色所致，而是涂抹了一層醬紫鈾。多數器物開片只能呈現一種顏色的片紋，也有些器物呈現金絲鐵線，顏色通常黑中閃紅，鐵線較多，金絲較少，紋路僵直，紋片大小分布不均勻，紋路微微閃黑或者閃黃，顏色淺淡。氣泡特征具有宣德時期瓷器的特征。
仿哥窯器多為白釉，常有自然開裂紋片。見江蘇省溧水縣窖藏出土的梅瓶，仍具宣德器之風格。
9、明成化仿哥窯
御窯廠的仿哥窯產品比較獨特，少有大件。胎質白細而堅，釉質肥厚晶瑩，光澤較強。釉色有天青、粉青、翠青、月白和黃色，器口和器足又有不施色釉與涂深淺醬黃或黑褐色厚釉之分，有的極為光亮，有的則無光澤。器物呈現金絲鐵線，開有大小兩種片紋，大片呈現黑色，小片呈現黃褐色，有的開片略微稀疏，紋路僵直，有的開片細密，但是分布不均勻。
10、明嘉靖仿哥窯
水平極高，有些仿器曾經被當作真品。這一時期的仿哥窯，與宋哥窯相比，胎體略顯厚重。器物有大有小，形體渾厚欠規整，胎白略松，釉面有光亮和不滋潤現象，釉色有黃、油灰、灰白及淡青。黃釉一般多開大片，灰白釉多開小片，片紋色黑。器口施黃釉或不加色釉，光澤明亮、晦暗兼而有之。器型有葫蘆瓶、梅瓶、香爐、桶爐、象耳爐、盆、洗等，多為傳世品，爐、瓶也見于墓葬出土物中。工藝裝飾采用露胎黑鐵色印花獸面、蕉葉紋、耳飾及剔、雕花卉，比較新穎。
11、明萬歷仿哥窯
萬歷時期的仿哥窯器，一般造型碩大圓渾，器體多呈歪斜狀，工藝粗糙不規范，白胎，胎體較厚或厚薄不一，釉質肥厚、稀薄兼有，開裂片紋碎小者多黑色，大片紋者多淡紅。常見器有梅瓶、撇口瓶、膽瓶、壁瓶、薰、爐、罐、棋子罐、盆、洗、印池、諸葛碗(溫器)、葵口碗、菊瓣碗等。器口亦有加飾醬黃或深褐色釉者，藉以表示“紫口”。并派生出哥窯青花，或加赭、白色為圖案紋飾。款識有“萬歷年制玉堂佳器”、“玉堂佳器”、“福”、“雅”、“制”等。傳世品較多，亦出土于萬歷、天啟、崇禎時期的墓葬之中。
12、明代民窯仿哥窯
多數為歐窯作品。清朱琰《陶說》中說：“明時江南常州府宜興縣歐姓者，造瓷器曰歐窯。有仿哥窯紋片者，有仿官、鈞窯色者”。
其特征是釉飾呈暗黃色，釉面平滑光潤，但是不具有宋器那種油膩感。開片紋路稀疏，紋線清晰而僵直。足端裹釉、底邊施釉、中心點釉，足底沒有露胎處。器型粗大，修胎不規整。鈾色有天青、粉青、月白、米黃。
13、康熙仿哥窯
景德鎮御窯廠繼承前朝工藝傳統，也燒造仿哥窯器，而且工藝水平大為提高。此時的仿哥窯器造型莊重，胎質堅細而白。釉面堅致，玻璃質光澤性強，有黃、米白、藍、綠、紅、蘋果青等色。器型有長頸扁瓶、膽瓶、橄欖瓶、爐、洗、盤、碗等，有的刻“中丞”二字，系為郎窯作品。字串8
宋代哥窯瓷器的未解之謎
有這樣一種瓷器，它的美麗叫人驚嘆，它的名字充滿傳奇，它叫做——哥窯。關于哥窯的文獻記載最早可見于明代《宣德鼎彝譜》：“內庫所藏柴、汝、官、哥、鈞、定各窯器皿……”，由于柴窯被傳為五代所燒;故后世只列五大名窯，即官、哥、汝、定、鈞。
歲月的流逝帶走了太多東西，所以當我們得以從那些傳世的古玩身上隱約窺見一星半點的歷史時，那種凝視總是顯得特別珍貴。在流傳至今的宋代瓷器中，哥窯的瓷器大概要算是引起人們最多遐想的了。
北京故宮博物院和臺北故宮博物院收藏的歷代宮廷收藏哥窯名瓷，再加上流散在海內外的，已知有記載的，總數也不過300件左右，以至于個別哥窯瓷器破損的殘片也被視為至寶，如北京故宮博物院收藏的哥窯圓洗底部的破損殘片。哥窯瓷器之名貴，由此可見一斑。時間的流逝讓哥窯燒制的工藝成為難以破解的謎底，只留下了那一件件瓷器穿越漫長的時空，引起人們無限的追問和猜想。
哥窯名稱之謎
哥窯的窯址具體在什么地方，至今還沒有確切定論。而關于哥窯名稱的來歷，也有兩種不同的說法。
哥窯之名，在宋代文獻中未能查到，在元代《至正直記》中始有哥窯的說法。清人許之衡在《飲流齋說瓷》解釋說：“哥窯，宋處州龍泉縣人，章氏兄弟均善冶瓷業，兄名生一，當時別其名曰哥窯，其胎質細，堅，體重，多裂紋，即開片也。”這就是說，南宋處州龍泉縣(今屬浙江省)有章姓兄弟倆以燒瓷為業，哥哥章生一燒的瓷器以胎細質堅、斷裂開片為特色，因而被命名為哥窯。
而弟弟燒制的瓷器叫“弟窯”，也叫龍泉窯。1956年以來在龍泉縣的考古發掘，即發現了黑胎青釉、細絲片紋的龍泉青瓷。但人們對這一說法卻仍有懷疑，因為傳世的宋代哥窯，琢器造型多仿青銅器，儼然為宮廷用瓷樣式，按理應該出自官窯;而如上所述，章生一的哥窯顯然只是民間私窯。
另一種說法是，哥窯是南宋皇帝在偏安江南時，仿造其皇兄建造官窯的形制，在江南建立了南宋官窯，因為是學著哥哥的樣子建造的窯，所以被叫做“哥哥窯”。明代曹昭的《格古要論》中記載道：“哥哥窯，舊哥哥窯出，色青濃淡不一，亦有鐵足紫口……今亦少有”。
意思是說哥哥窯的瓷器，是南宋哥哥窯生產出來的，器物青色的釉面上開有濃淡不一的紋片，也有紫口鐵足的特征，今天已經很少見到了。
史料記載，宋高宗曾“襲故京遺制，設窯于內修司、造青器，”宋高宗仿照哥哥的制瓷風格燒造御用瓷器，民間就形象地把這種具有汴京官窯風格的窯稱為哥哥窯。
縱論龍泉哥窯
關于哥窯的文獻記載最早可見于明代《宣德鼎彝譜》：“內庫所藏柴、汝、官、哥、鈞、定各窯器皿……”，由于柴窯被傳為五代所燒，故后世只列五大名窯，即官、哥、汝、定、鈞。 作為五大名窯之一的哥窯，歷來受到收藏家、鑒賞家、考古學家等專家學者的重視和關注，對哥窯的課題研究從未間斷且方興未艾。隨著文獻資料的不斷發現和考古資料的不斷充實，對哥窯的認識已漸趨清晰。然而，由于缺乏同代文獻，且后代文獻常是一鱗半爪，零零碎碎，有的還互相矛盾，目前仍無法揭開層層面紗，呈現它的真實面目。雖然數十年來與哥窯相關的考古實物資料不斷增多，并且也依據這些實物資料解決了一些懸而未決的問題，但在驚喜之后，驀然回首，人們發現，這些實物資料以及由此而得出的結論往往與文獻記述無法對應，有些甚至南轅北轍。因此，哥窯問題依然迷霧重重。 哥窯恰如一顆色彩絢麗光芒四射的夜明珠，人們只能遠望它耀眼的光環，而無法目睹它真實的風采。 與哥窯相關的文字最早見于元至正二十三年（1363年）孔齊的《至正直記》：“乙未冬在杭州時，市哥哥洞窯者一香鼎，質細雖新，其色瑩潤如舊造，識者猶疑之。會荊溪王德翁亦云，近日哥哥窯絕類古官窯，不可不細辨也。”一般認為，這里指的哥哥洞窯和哥哥窯即為哥窯，“絕類古官窯”也正與以后的文獻描述的哥窯特征相符。其后明代《宣德鼎彝譜》說：“馬祖之神供奉獅首馬蹄爐，仿宋哥窯款式，爐高五寸六分……”，此文多處提到“仿宋哥窯款式”，因此哥窯被認為是宋代的名窯是順理成章的。現今發現的真正論及哥窯最早的文獻當推明代陸深《春風堂隨筆》：“哥窯，淺白斷紋，號百圾碎。宋時有章生一、生二兄弟，皆處州人，主龍泉之琉田窯，生二所陶青器純粹如美玉，為世所貴，即官窯之類，生一所陶者色淡，故名哥窯。”陸深，字子淵，上海人，弘治十八年進士，卒于嘉靖二十三年（1545年）。文中明確了哥窯燒造于龍泉的琉田，琉田今名大窯，為龍泉窯的中心產區。然而明萬歷十九年（1591年）高濂的《遵生八箋》又有別論：“官窯品格大率與哥窯相同……二窯燒造種種未易，悉舉例可見，所謂官者，燒于宋修內司中，為官家造也，窯在杭之鳳凰山下……哥窯燒于私家，取土俱在此地。官窯質之隱紋如蟹爪，哥窯質之隱紋如魚子，但汁料不如官料佳耳……”，文中“取土俱在此地”已將哥窯產地定為杭州。這一前一后的兩種說法，是明代文獻中最典型的關于哥窯的“產地說”。 明末和清代，論及哥窯的文獻越來越多，但多為抄錄詮釋前人著作的產物，沿襲《春風堂隨筆》和《遵生八箋》之說。然而對于哥窯器物特征的描述倒是越來越具體，越來越清晰。綜合各類文獻資料，哥窯的特征為：胎色黑褐，釉層冰裂，釉色多為粉青或灰青。由于胎色較黑及高溫下器物口沿釉汁流瀉而隱顯胎色，故有紫口鐵足之說；釉層開片有粗有細，較細者謂之“百圾碎”。根據文獻提供的線索，人們在浙江龍泉的大窯和溪口找到了生產類似器物的窯址。其產品為黑胎開片，釉色以粉青和灰青為主，單色紋線，應為入土所致，用墊餅墊燒。上述特征及燒造年代均與文獻所述完全相符。至此，宋代五大名窯的哥窯已成定論，其燒造年代為南宋中晚期，產地為浙江龍泉。然而，不久后人們發現了一類與哥窯特征相符的，而與龍泉產的哥窯特征有別的器物。此類器物亦為黑胎開片，紫口鐵足，但其釉色多為炒米黃，亦有灰青；紋線為黑黃相間，俗稱“金絲鐵線”；用支釘支燒，器型亦不同。由于此類器物僅故宮博物院、上海博物館、臺灣故宮博物院等有少量收藏，而不見于墓葬出土，故被稱為“傳世哥窯”，而稱龍泉所產為“龍泉哥窯”。20世紀90年代起，人們對傳世哥窯進行深入研究，但由于傳世哥窯的窯址無蹤可覓，對其性質及年代一時難有定論。一種觀點認為，傳世哥窯應為文獻所述南宋修內司官窯。其理由是，根據南宋顧之薦《負暄雜錄》所述理解，修內司官窯產品質量優于郊壇下官窯，但修內司官窯至今無影無蹤，更無從知曉其產品面目，而現有實物資料僅有傳世哥窯質量似乎優于郊壇下，因此傳世哥窯當為修內司官窯。另一種觀點認為，所謂傳世哥窯其實就是元代孔齊《至正直記》所述的哥哥洞窯，其年代應為元代。至此，傳世哥窯仍是一團迷霧，但一般認為，其年代并非宋代，而是元代。
與此同時，人們對龍泉哥窯和杭州南宋郊壇下官窯深入研究后發現，兩者無論從窯爐結構、制瓷工藝、燒造方法還是產品的胎、釉、器型等均基本一致。在等級森嚴的封建皇朝，哥窯作為民窯完全按照官窯的方式生產與官窯相同的產品是不可能的，即使仿造一件御器也要充軍殺頭的。于是，就有了“龍泉仿官”和“龍泉官窯”之說。所謂“龍泉仿官”，說的是官僚貴族羨慕皇室用瓷，私下派人燒造以供自己需要。其實這種觀點是站不住腳的，難道官僚貴族就不怕殺頭嗎？因此“龍泉仿官”立論不久即被基本否定，代替它的是“龍泉官窯”。
1996年9月，在杭州老虎洞發現一處窯址，杭州市文物考古研究所于1998年5月至12月和1999年10月至2001年3月分兩次對該窯址進行了大規模發掘。獲取大量器物殘件、瓷片和窯具。經深入研究，一些專家學者認為，宋代地層中的遺物應為文獻所指的“修內司官窯”，而元代地層中的遺物是“傳世哥窯”，后者是仿造前者的，“傳世哥窯”的實質是南宋滅亡后仿官的產品。也有專家學者認為，老虎洞窯即《至正直記》所述的“哥哥洞窯”。至此，可以基本確定，傳世哥窯是元代的產物，絕非宋代五大名窯中的哥窯。
由于原來被認為哥窯的龍泉黑胎開片瓷被認為是“龍泉仿官”和“龍泉官窯”，宋代似乎就不存在哥窯，文獻關于哥窯的記述被認為是以訛傳訛。然而，仔細研究和分析，就會發覺事情并非如此簡單，其關鍵在于“龍泉官窯”和杭州郊壇下官窯孰先孰后的問題并未真正得到解決。由于“龍泉官窯”的立論建立在“龍泉仿官”的基礎上，認為仿官是不可能的，卻又與官窯相一致，自然是官窯，并認為杭州郊壇下不能滿足朝廷之需，再在龍泉燒造以充不足。這一觀點很自然地派生出杭州郊壇下官窯早于龍泉官窯的定論。然而，到目前為止，仍無足夠的考古資料證明這一觀點，并由此還引發出種種疑團：郊壇下不能滿足朝廷之需，為什么不就地擴充、就近擴充，而要到千里之外的龍泉建窯燒造？宋室南渡帶來了北方工匠，他們慣于圓窯用煤燒造，何以能在杭州建立龍窯用柴燒造？文獻關于哥窯的論述難道一定都是空穴來風嗎？哥不能仿官，但官卻可以仿哥，各朝各代的官窯都建立在民窯的基礎上，難道就不存在官仿哥的可能嗎？宋室南渡，皇帝漂泊13年，這期間南渡窯工在何處生存？如何生存？是吃皇糧還是自謀出路？這些疑問最終都聚焦在龍泉最初的黑胎開片瓷的年代和性質上，也就是說龍泉最初的黑胎開片瓷會不會是皇帝顛沛流離的十余年中北方工匠和龍泉窯工技藝結合的產物？這類產品是否可能屬于民窯性質？從當時的歷史條件和事物情理上分析，這是完全可能的。在皇帝四處逃竄命且不保的十余年中，朝廷無力照管南渡窯工，他們或者被安頓在某處，或者不得不自謀出路。無論如何，當時制瓷業已相當出名的龍泉是他們的首選去處。在這長長的十余年中，他們與當地窯工一起，融合了南北的制瓷技藝，用當地的原料、燃料、窯爐和燒造方法，燒制出一種類似汝窯胎骨的，器型與汝窯產品相似的，但釉層與汝窯明顯有別的黑胎開片瓷，并逐漸在上流社會和文人雅士中產生影響，打造出一種名為“哥窯”的品牌。這期間，皇室貴族用瓷或許也取之于此，但其性質并非官窯而應屬于民窯。待朝廷安定，將這類瓷器定為官窯，然后召集窯工到杭州，筑窯燒制，確定為南宋官窯。因此，宋代哥窯的存在是可能的，官仿哥也是可能的。這一點在論及南宋官窯的文獻中也能找到蛛絲馬跡，如明代高濂《遵生八箋》中的“官窯品格大率與哥窯相同……”，其中即隱含官仿哥之意。然而，到目前為止，這只是一種可能，如果這種可能成立，那么文獻的記載以及關于官、哥的一些疑問都將迎刃而解，并順理成章。但要證實這種可能是否確實存在，尚需足夠的證據。相信隨著考古發掘資料的不斷完善和科學測試手段的不斷完備，哥窯問題最終能得到徹底解決。
雖然哥窯還籠罩著層層的面紗，但其名稱和特征卻被多數鑒賞者、收藏者所接受，并一直沿用。元、明、清各朝仿哥窯的產品屢見不鮮，其數量和質量均以景德鎮為最，其產品走向多為皇室和達官貴人，世界各著名博物館多有收藏。從20世紀50年代起，哥窯作為傳統產品由龍泉各制瓷廠家開發生產，大量上市，遠銷世界各地，走入尋常百姓人家。
哥窯之美
宋代五大名窯中，哥窯的身世最為撲朔迷離。其窯址迄今尚未得到準確認定。根據文獻記載，大約有兩個線索：一個說法是，宋代的章氏兄弟在龍泉窯燒制青瓷，哥哥章生一創燒了哥窯；另一個說法是，南宋修內司官窯附近，民間窯場燒制了哥窯。
1964年北京故宮博物院特請上海硅酸鹽研究所對所提供的宋哥窯實物標本進行化驗，結果證明其化學成分、紋片顏色和形式皆與龍泉青瓷有所不同。研究者因而推斷，宋哥窯似應出自南宋修內司官窯，只是因當時的官窯對民間保密，棄窯時又作了處理，故其窯址迄今未能發現。2011年9月，龍泉市召開了龍泉溪口窯黑胎青瓷研討會，根據近年來溪口窯的挖掘整理情況，初步判斷龍泉溪口窯黑胎青瓷可能就是明清文獻中所述的哥窯。 哥窯的特征有三： 1. 金絲鐵線開片。哥窯釉層有網狀開片，或重疊如冰裂，或細密如魚子紋，俗稱百圾碎；黑色大開片與紅、黃色小開片交織重疊，形成金絲鐵線的視覺效果。 2. 聚沫攢珠般的釉中氣泡。哥窯釉水肥厚，釉中氣泡密布，如珠隱現，含蓄內斂。 3. 紫口鐵足。哥窯胎體中含鐵量較高，胎體為較厚的釉層相裹，口沿釉薄處隱現深紫色，底足露胎處呈深褐色，俗稱紫口鐵足。目前所見宋代哥窯瓷器，以傳世品居多。這些傳世品哥窯大部分集中收藏于兩岸故宮、上海博物館、英國大威德基金會等著名博物館中。
哥窯八方貫耳扁瓶
哥窯膽式瓶
哥窯青釉貫耳瓶
哥窯青釉弦紋瓶
哥窯青釉魚耳爐
哥窯青釉海棠式花盆
哥窯青釉葵瓣口盤
哥窯八方碗
哥窯瓷器體現出宋人那種喜好不事雕琢、追求清麗秀挺的審美風格。宋瓷本身非常講究輕松靈動的美感，這是古人的尚玉精神在瓷器制作上的反映。哥窯瓷器的釉色以月色、粉青、大綠最為流行。常見器物有爐、瓶、碗、盤、洗、罐等，均為宮廷用瓷式樣。哥窯瓷的外觀光潔瑩澈，釉內雖多有氣泡，卻如珍珠般隱現，神奇而美妙。行內將這種工藝現象稱為“聚沫攢珠”。哥窯瓷器的紋片也是多種多樣，就紋道而論，有鱔魚紋、黑藍紋、淺黃紋、魚子紋；如果從紋形的角度看，就有綱形紋、梅花紋、細碎紋、大小格紋、冰裂紋等，它們還有一個統一的名稱，為“百極碎”。
哥窯碗
哥窯葵花洗
哥窯五足洗
哥窯葵口盤
哥窯葵口盤
哥窯葵口碗
陶瓷文化鑒賞-各時期哥窯瓷器的特征簡略
1、黑胎宋哥窯
宋元哥窯的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉為失透的乳濁釉，釉色為粉青、月白、灰青、青黃多種。
2、宋龍泉哥窯
宋元哥窯的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉色帶有龍泉青瓷特征。
3、非黑胎宋哥窯
多數是明清朝廷從民間的征集品，基本特征是：（1）深灰、淺灰、土黃等胎色；（2）紫口鐵足；（3）金絲鐵線；（4）宋代器型；（5）氣泡之密似攢珠；（6）釉為失透的乳濁釉，釉色為粉青、月白、灰青、青黃多種。
4、元哥窯
元代瓷器普遍比較粗糙，瓷胎一般厚重而疏松。仿哥窯制品胎體粗厚拙重，其胎體泛松且色灰黃，即使小件器物也缺乏曲折能力。釉飾多呈淺灰白色（月白），釉質較薄，混濁無光，視之似覺火候不夠，并且含有一定雜質，釉面不太均勻干凈。開裂細小紋片，開片較為零亂，色調也不清晰，缺乏宋哥那種開片自然明快、井然有序的效果。器物的器型較少，主要有鼎爐、魚耳爐、盤和膽瓶等。
1996年杭州老虎洞的遺存挖掘發現，老虎洞的遺存可分為南宋時期、元代前期和元代后期三個時期。其中南宋時期的遺存是修內司官窯，而元代前期和元代后期的主要遺存仍為與官窯瓷器面貌很相似的產品，表明元代時老虎洞窯址繼續生產仿官窯的器物。在元代晚期的遺存中有一類器物與某些傳世哥窯十分相似，經中科院上海硅酸鹽研究所進行科學測定，表明其化學成分和顯微結構與傳世哥窯相同。所以胎色還有淺灰、深灰和黑色，釉色還有青灰、粉青、天青。
5、明初仿哥窯
明初仿哥窯瓷與元代雷同，見南京明洪武年間沐英墓出土的哥窯雙貫耳長頸瓶，胎色灰黃，質不堅細，月白色釉，釉薄欠光潤，開細小片，口部涂茄紫色的黃褐釉為飾，器型傾斜欠規整。揚州市博物館也藏有明墓出土的與之相同的成對器物，其釉面同上，頗具南京明故宮、鳳陽明皇陵等處遺存的明初青白瓷磚瓦之風貌。
6、明永樂仿哥窯
永樂時期的仿哥窯，胎白輕薄，釉肥潔白光潤，片紋開裂較大，為景德鎮御窯廠的新作品。實物參見中國歷史博物館藏永樂青花蓮瓣紋漏斗，其漏管正是哥窯風格。
7、宣德仿哥窯
明代仿宋名窯瓷器主要集中在宣德、成化兩朝。
宣德仿哥窯釉色通常呈現淡黃色、灰白色（月白色），釉面略帶油膩感，釉表雖有同于白釉的桔皮皺紋，但與宋代哥窯釉面特有的酥油光皺絕非相同。胎質酥松，色灰黃，沒有“紫口鐵足”特征，口沿不呈現“紫口”現象，足底呈醬紫色，不過不是胎體本色所致，而是涂抹了一層醬紫鈾。多數器物開片只能呈現一種顏色的片紋，也有些器物呈現金絲鐵線，顏色通常黑中閃紅，鐵線較多，金絲較少，紋路僵直，紋片大小分布不均勻，紋路微微閃黑或者閃黃，顏色淺淡。氣泡特征具有宣德時期瓷器的特征。
8、正統至天順年間
仿哥窯器多為白釉，常有自然開裂紋片。見江蘇省溧水縣窖藏出土的梅瓶，仍具宣德器之風格。
9、明成化仿哥窯
御窯廠的仿哥窯產品比較獨特，少有大件。胎質白細而堅，釉質肥厚晶瑩，光澤較強。釉色有天青、粉青、翠青、月白和黃色，器口和器足又有不施色釉與涂深淺醬黃或黑褐色厚釉之分，有的極為光亮，有的則無光澤。器物呈現金絲鐵線，開有大小兩種片紋，大片呈現黑色，小片呈現黃褐色，有的開片略微稀疏，紋路僵直，有的開片細密，但是分布不均勻。
10、明嘉靖仿哥窯
水平極高，有些仿器曾經被當作真品。這一時期的仿哥窯，與宋哥窯相比，胎體略顯厚重。器物有大有小，形體渾厚欠規整，胎白略松，釉面有光亮和不滋潤現象，釉色有黃、油灰、灰白及淡青。黃釉一般多開大片，灰白釉多開小片，片紋色黑。器口施黃釉或不加色釉，光澤明亮、晦暗兼而有之。器型有葫蘆瓶、梅瓶、香爐、桶爐、象耳爐、盆、洗等，多為傳世品，爐、瓶也見于墓葬出土物中。工藝裝飾采用露胎黑鐵色印花獸面、蕉葉紋、耳飾及剔、雕花卉，比較新穎。
11、明萬歷仿哥窯
萬歷時期的仿哥窯器，一般造型碩大圓渾，器體多呈歪斜狀，工藝粗糙不規范，白胎，胎體較厚或厚薄不一，釉質肥厚、稀薄兼有，開裂片紋碎小者多黑色，大片紋者多淡紅。常見器有梅瓶、撇口瓶、膽瓶、壁瓶、薰、爐、罐、棋子罐、盆、洗、印池、諸葛碗(溫器)、葵口碗、菊瓣碗等。器口亦有加飾醬黃或深褐色釉者，藉以表示“紫口”。并派生出哥窯青花，或加赭、白色為圖案紋飾。款識有“萬歷年制玉堂佳器”、“玉堂佳器”、“福”、“雅”、“制”等。傳世品較多，亦出土于萬歷、天啟、崇禎時期的墓葬之中。
12、明代民窯仿哥窯
多數為歐窯作品。清朱琰《陶說》中說：“明時江南常州府宜興縣歐姓者，造瓷器曰歐窯。有仿哥窯紋片者，有仿官、鈞窯色者”。其特征是釉飾呈暗黃色，釉面平滑光潤，但是不具有宋器那種油膩感。開片紋路稀疏，紋線清晰而僵直。足端裹釉、底邊施釉、中心點釉，足底沒有露胎處。器型粗大，修胎不規整。鈾色有天青、粉青、月白、米黃。
13、康熙仿哥窯
景德鎮御窯廠繼承前朝工藝傳統，也燒造仿哥窯器，而且工藝水平大為提高。此時的仿哥窯器造型莊重，胎質堅細而白。釉面堅致，玻璃質光澤性強，有黃、米白、藍、綠、紅、蘋果青等色。器型有長頸扁瓶、膽瓶、橄欖瓶、爐、洗、盤、碗等，有的刻“中丞”二字，系為郎窯作品。
14、雍正仿哥窯
水平極高，可以亂真。大多數胎質較厚。雍正官窯的哥窯瓷胎為鐵灰色，經火燒結后，外表鐵黑或泛油亮光澤，釉質光潤，有油灰、灰青及粉青色。由于胎體含鐵而具有自然的紫黑色，施釉露骨，故亦能出現“紫口鐵足”。民窯為白胎。釉面有宋哥窯那種玉質感，發油酥光澤。器型很多，有瓶、爐、尊等的擺設器，也有筆架、水盂、鎮紙等文房用品，還有盤、碗的日常用瓷。“金絲鐵線”與宋哥窯特有些差別，開片不那么細碎，或者即使細碎也不如宋釉。開片中鐵線較多，金絲較少。其鐵線多數呈現黑色，少數略顯藍色，開片紋路多數僵直，一般不見到宋釉開片在較小的區域內仍舊曲折變化的狀態。
清代仿宋釉，不是單純追求宋代釉飾的工藝效果，而是著重體現宋代釉飾的基本特征和獨特神韻，所以比較少注意到細部特征：例如釉飾肥厚、釉中氣泡小、片紋曲折婉轉等。有些器物的器型直接采用本朝器型。這給鑒定帶來了一定的方便。
15、乾隆仿哥窯
基本上是雍正的延續。仿哥窯除部分官窯作品外，大部分是民窯作品。除了帶有雍正仿哥窯的特征外，還常見用堆花鐵砂青銅器紋飾進行裝飾。器型更多，除擺設器、文房用品，日常用瓷外，民窯中還有達摩像、香爐等宗教用器的作品。其工藝、造型、胎質、釉色等基本與雍正器相同，只是釉色基調由灰青發展到灰白、米黃、黃、藍、綠色。“金絲鐵線”與宋哥窯特有些差別，開片不那么細碎，或者即使細碎也不如宋釉。開片中鐵線較多，金絲較少。其鐵線多數呈現黑色，少數略顯藍色，開片紋路多數僵直，一般不見到宋釉開片在較小的區域內仍舊曲折變化的狀態。
16、嘉慶仿哥窯
早期基本上保持乾隆水準。晚期，制瓷工藝低下，產品顯露粗率之風，接近道光仿哥窯。釉質肥厚、光亮明快，但是釉面不夠均勻干凈。胎厚，質白，釉質多松懈肥厚，釉色月白、粉青。瓶、盆、碗、洗的器足寬厚，往往加涂黑色釉表示“紫口鐵足”，或不施釉而露白胎。官窯器寫款，民窯則多書刻“成化年制”，涂以黑色。
17、道光仿哥窯
人才匱乏，所產瓷器沿襲嘉慶后期風格。這個時期的特征是：胎質略顯粗松，釉面稀薄，造型笨拙。由于施釉不均勻，釉面明顯泛起水波紋，業內俗稱“浪蕩釉”或者“波浪釉”。幾乎所有瓷器都具有這個特征嘉慶晚期、道光和咸豐的瓷器，都具有這個特征。有的器物口沿涂抹醬黃釉，有的器物底足涂抹黑釉。
釉面仍舊比較肥厚，但是不夠細潤，開片也不夠顯著。
18、咸豐仿哥窯
咸豐在位十一年，瓷器生產集中在元年至四年，五年以后，因為戰爭原因，景德鎮御窯廠停燒。瓷器的工藝水平與道光時期相同，有波浪釉的特點。釉色變成單純的粉青色，與同治、光緒、宣統仿哥窯類似。釉面或者開片或者無紋路。
19、同治、光緒、宣統仿哥窯
都有生產，與道光仿哥窯差別不大。官窯、民窯中有少量精品，特別是光緒朝有不少宮廷用瓷和出口瓷的精品。這些精品不再出現“波浪釉”。但是，“紫口鐵足”特征還是要靠涂抹醬黃釉或者黑釉。釉面疏松，開片或者呈現黑色，或者透明。
從咸豐以來，釉色逐步演變成單純的粉青色，名為仿官、仿哥，卻有名無實。釉面或者開片或者無紋路，紋路有黑有白，底部多施以黑漆以充當“鐵足”。
20、民國仿哥窯
清末民初，英國、法國、日本、美國等國大肆收羅中國瓷器，由于傳世品和出土品較少，致使專門生產和銷售假古董的行業應運而生。從1912年到1930年間，仿古能手相繼涌現。其數量之多，品種之齊全，超過歷史上任何一個時期。大量仿品流到國外，上世紀三十至七十年代國外出版的陶瓷圖錄中，幾乎每本書中都有這個時期生產的被當作古瓷的瓷器。這個時期的瓷器鑒定很難，很多研究者把那些即不能斷定為古瓷，又不能斷定為現代瓷的瓷器，劃歸到這個時期。其實，這不是一種負責任的辦法，但是，目前也只能如此。這正像不能確定病因就歸結為“上火”的郎中的診斷一樣。故宮博物館已經收了大量這個時期的仿古瓷器，試圖研究出其中的規律，但是，目前可信的研究成果還沒有出來。
這個時期的仿哥窯，釉色基本上是粉青色和月白色，沒有“紫口鐵足”特征，需要涂抹醬紫釉、醬黃釉冒充。
陶瓷文化：關注：瓷器產地詳解 中國四大名瓷窯享譽天下
說起中國的名瓷窯，很多人可能會說出不少版本，然而最讓人們熟悉的莫過于河北的磁州窯、浙江的龍泉窯、江西的景德鎮窯和福建的德化窯這四大中國名瓷窯。
河北磁州窯篇
金代磁州窯罐
北宋磁州窯孩兒枕
磁州窯粉盒
一、磁州窯概況
先說河北的磁州窯，磁州窯是我國古代北方最大的一個民窯體系，也是著名的民間瓷窯，窯址在今河北邯鄲磁縣的觀臺鎮與彭城鎮一帶，磁縣宋代屬磁州，故名。據考察，磁州窯創燒于北宋中期，并達到鼎盛，南宋、遼金元、明清仍繼續燒制，燒造歷史悠久，具有很強的生命力，流傳下來的遺物也多。
磁州窯的器型和紋飾為民間所喜聞樂見，影響范圍較廣，發展迅速。北方各地紛紛仿制，中心窯場以邯鄲市的觀臺鎮為中心，形成了一個龐大的磁州窯體系，主要分布在河南鶴壁集窯，修武當陽峪窯，禹縣的扒村窯，登封曲河窯，山西介休窯，霍縣窯，山東淄博窯，江西吉安吉州窯，福建泉州，四川廣元等，都大量燒造與磁州窯風格相近似的瓷器。
風格獨特的磁州窯瓷器，在中國瓷器發展史中占有相當重要的地位，繼承了唐代南北民窯的特點，融入本地特色，精細粗獷并存，豪放工致兼有，與同時期的五大名窯相比，有很大不同，其作品更具有濃厚的民間情趣，裝飾形神兼備，別開生面，頗具北方特色。磁州窯以生產白釉黑彩瓷器著稱于世，黑白對比，強烈鮮明，圖案十分醒目，刻、劃、剔、填彩兼用，并且創造性地將中國繪畫的技法，以圖案的構成形式，巧妙而生動地繪制在瓷器上，具有引人入勝的藝術魅力。它開創了我國瓷器繪畫裝飾的新途徑，同時也為宋以后景德鎮青花及彩繪瓷器的大發展奠定了基礎。
歷史上有關宋代磁州窯瓷器的文獻記載，宋代尚未見到，主要集中出現在明清兩朝。明代初年有曹明仲的《格古要論》、王佐《新增格古要論》、謝肇制《五雜俎》、清初《磁州志》、《明會典》、朱琰《陶說》、蘭浦《景德鎮陶錄》和許之衡的《飲流齋說瓷》等書，磁州窯瓷器在造型、釉色、燒造地及工藝特色等方面均有不同程度的記載和描述。
二、磁州窯的歷史
位于磁州地區的峰峰先民們，早在7500年前便開始了燒制陶器，彭城以北20公里的磁山新石器時期的遺址，曾出土過大量的夾砂褐陶和紅陶器，中國社會科學院將其命名為“磁山文化”。從而確定了這個地區作為古老陶器發祥地的歷史地位。
兩晉南北朝時期，彭城、臨水地處中原經濟文化最發達的地區，成為京師鄴城西郊的名勝之地。陶冶技術也趨于成熟，已經燒制出了青瓷和化妝白瓷，完成了由陶向瓷的飛躍。在過去的考古調查中曾發現臨水窯窯址，出土百余件青瓷碗，這些器物有一半以上開始在口部施用白化妝土，上罩以青黃色透明釉，化妝部分顯現出黃白色，這是磁州窯釉陶向化妝白瓷過渡的初級階段。1975年又在臨水發現了一處唐代古窯址及化妝白瓷器殘片。說明此時磁州窯化妝白瓷的燒制已經步入成熟時期，窯器也由支燒改為籠(匣缽)缽裝燒。
到了宋代，磁州窯開始步入興盛時期。磁州窯是宋代北方民間瓷器的典范，無論在造型或裝飾上都著眼于實用、美觀和經濟。在長期的陶與瓷的實踐中，逐漸形成了獨特風格與特征(即白化妝技法)，多用統一的造型、獨特的裝飾技藝構成了磁州窯產品的風格體貌，體現出地方特點、民族風格和時代特色。它的產品多是日常生活必須的盤、碗、罐、瓶、盆、盒之類的用具，線條流利、自由奔放，表現出民間藝術所共有的豪放樸實的風格。宋代的磁州窯汲取題材廣泛，形成多樣，寓意豐富。并將陶瓷技藝和美術揉融在一起，將陶瓷器物提到了一個嶄新的藝術境界，開創了陶瓷藝術的新紀元。在磁州窯的諸多品種中，尤以白地黑花(鐵銹花)、刻劃花、窯變黑釉最為著名。它的裝飾技法突破了當時流行的五大名(官)窯(汝、官、鈞、哥、定)的單色釉局限，運用了數十種豐富多彩的裝飾技法。磁州窯的匠師們吸收了傳統的水墨畫和書法藝術的技法，創造了具有水墨畫風的白地黑繪裝飾藝術，開啟了我國瓷器彩繪裝飾的先河，它那一氣呵成的嫻熟畫藝，令許多藝術大師嘆為觀止。磁州窯由于目前的存世量很少，所以它的歷代產品都成為國內外珍惜的藏品。
金代磁州窯的裝飾風格趨于簡化。
到了元代，彭城地區的磁州窯又掀起了一個制瓷高潮，除繼承宋金時期傳統品種外，又擴大了生產規模，大型器物的生產也增多。產品趨向厚重，器型碩大、圓渾，紋飾主要有云龍、云風、云雁和魚藻紋等。1973年，在彭城大路溝曾出土有“大元國至元三年……”的石制碾槽，并出土了很多元代典型的魚藻盆殘片。其型制、裝飾風格與北京元大都出土的魚藻盆極為相似。近年來，在彭城的舊城改造中更是大批量、大規模地發現和出土了數以萬計的元代瓷器、瓷片。
明代彭城磁州窯仍保持著相當大的產量，并在彭城設置了官窯，在磁州南關設立了存放官家酒壇的倉庫——“官壇廠”，以備順滏陽河舟運入京。彭城作為磁州窯的中心，也隨之而成為北方瓷都。
清朝初期，彭城磁州窯又進入一個比較繁榮的時期，窯場增多，窯型改大，品種增多，產量增大，日用瓷覆蓋民間市場。《磁州志》記載，“彭城滏源里居民善陶缸之屬，舟車絡繹，售于他郡”。民間有“南有景德，北有彭城”之說。清未由于“洋瓷”的大批調入，致使磁州窯生產下降，品種銳減，傳統的藝術風格漸趨沒落，彭城鎮僅剩缸磁窯130等座，瓷業工人千余名。
三、磁州窯瓷器的胎釉
磁州窯的胎體使用的是當地一種比較特殊的高嶺土，結構較疏松，淘煉不細，顆粒粗，常有未燒透的孔隙和鐵質斑點，含鋁量較高，另外原料中含量鐵、鈦等著色雜質高，胎色呈灰白或灰褐色。主要有青土、白堿、缸土、籠土、黃土(黑藥土)、紫木節、紫砂土、耐火粘土、水冶長石等。磁州窯瓷器的胎質有兩種，一是胎質堅細，呈灰白色。另一種是胎質粗松，呈紅褐色。器物拿在手里感覺不是很重，而民國及近代仿品普遍是堅硬偏厚重。磁州窯的制坯技藝也豐富多樣，有雕塑、拉坯、盤條、印坯等技法。
磁州窯還往往使用化妝土施加在胎的表面，化妝土最早為白色優質瓷土制成的泥漿，是為了適應粗瓷細作，掩飾胎體表面的凹凸不平，從而提高瓷器的外觀質量和釉的白度及光亮度。后又出現了有色化妝土。從館藏陶瓷枕來看，白釉黑花臥女枕，其赭黃色衣衫即施了一層赭黃色化妝土，上繪黑花，再施透明釉燒制而成。白釉剔花嬰戲蓮紋枕是在較厚的化妝土上進行剔刻，再剔去紋飾外的化妝土，亦是化妝土藝術的變化。珍珠地劃花枕，亦先施較厚的白色化妝土，經刻劃紋飾、戳印珍珠地后，又在紋飾內著一層色粉，(有的不著色粉)用力蹭擦，使花紋、珍珠地的凹處著滿色粉，施釉燒好之后，紋飾內呈褐紅色，非常漂亮。磁州窯巧妙利用化妝土，達到了不同的藝術效果，使化妝土成為一種裝飾藝術，并達到了高超的水平。
燒制方法，多采用匣缽裝燒，燒成溫度在1250℃左右。器內一般多掛釉。碗、盤一類采用疊燒法，器內留有五個條形支燒痕。瓶、罐的圈足及枕的底部往往露胎無釉。白釉多是白中泛黃的奶白色，具有象牙白的質感，釉層也不是很厚，沒有肥潤感及垂釉現象，不太透明勻凈，釉面光澤感不是很強，常見有細碎開片。這時期還燒造黑釉、綠釉、黃釉、醬釉及孔雀藍釉、紅釉、三彩。另外在白瓷基礎上燒出釉下彩繪，如：白釉綠斑、白釉褐斑、白釉釉下黑彩、白釉釉下黑彩劃花、白釉釉下劃花填綠彩、白釉釉下醬彩、白釉釉下醬彩劃花，珍珠地劃花、綠釉釉下黑彩、白釉紅綠彩、白釉紅綠黃黑彩等。
四、磁州窯瓷器的造型
宋代磁州窯瓷器的產量很大，造型也十分豐富，主要生產民間日常用瓷，還有少量的文具、玩具、娛樂用品及各種瓷塑等。常見的器型有：各式的盤、碗、碟、盞、盞托、渣斗、瓶(玉壺春瓶、梅瓶、花口瓶、卷口瓶、瓜棱瓶、多管瓶)、壺、罐、缽、洗、盆、缸、水盂、筆洗、硯滴、鎮紙、爐、香薰、唾盂、燈、蓋盒，仿古銅器式樣的樽、奩等，尤以多種多樣的瓷枕最具代表性。瓷枕始見于隋代，最初只是用于陪葬，唐代多為醫用脈枕，式樣上體輕形小，入宋以后大量生產，形體變大。人們逐漸認識到瓷枕具有清涼去熱的物理特性，從而開始把它做為驅火明目，延年益壽的理想夏令寢具。磁州窯即有長方形、腰圓形、如意頭形、花瓣形、雞心形、六角形、八方形、銀錠形、虎形、人形等瓷枕，品種繁多，形式新穎別致，側重實用性。磁州窯最突出特點是淳樸、粗獷，大件器皿豪放雄偉，神態端莊古樸，有氣魄。小件器皿制作精美，盤、碗、碟類注重靈巧實用，形體比例，輕重適度，線條干凈利落，造型與裝飾能夠達到完美的和諧統一。
五、磁州窯瓷器的紋飾
磁州窯的裝飾手法主要是釉下彩繪，即用毛筆醮釉料在胎體上繪制花紋。這時期的紋飾題材不拘一格，具有特殊的美感和鮮明的時代性，大部分是來源于民間生活，取材于自然界中的植物、動物和人物故事，生動親切，情趣濃郁而富有幽默感，表現了當時人民群眾傳統的審美觀念。布局上以傳統的中國畫寫意手法結合圖案變化特點，畫面既簡潔又生動。同時還借鑒其它姐妹藝術的有益經驗來豐富自身的裝飾，尤其是金銀器、漆器和織繡工藝對磁州窯的彩繪均有一定程度的影響。花卉紋行筆舒暢流利，花形描繪普遍肥大飽滿，活潑多姿，具有典型的民間藝術風格。動物紋、人物紋及常見的嬰戲圖紋畫意格調清新，平易近人，突出神情描繪，生動傳神，具有很強的感染力。如馬戲、熊戲、童子釣魚、池塘趕鴨，踢蹴球等，線條流暢，風格豪放，情趣盎然。
磁州窯還大量題寫詩文做器物的裝飾，這種裝飾風格最初始于唐代長沙窯，而磁州窯得到進一步的發展和完善，其書寫方法無一定規格，非常隨意。詩詞多出自當時文人之筆，常見有“滿庭芳”、“朝天子”、“普天樂”、“阮郎歸”等，同時還有民諺俚曲，規勸箴言，處世哲學、吉祥語等。如：“天下太平”，“眾中少語、無事早歸”、“有客問浮世，無言指落花”、“孤館雨留人”、“國家永安”、“鎮宅大吉”、“利市大吉”、“天地大吉”、“長命枕”、“牛羊千口”、“天地大吉一日無事深謝”、“貧居鬧市無相識，富住深山有遠親”、“風吹前院竹，雨折后院花”、“清風細雨，黃花綠葉”、“清吉美酒，醉鄉酒海”、“甜香味美最為善”、“紅花滿院”、“道德清凈”、“風花雪月”等。上述題句多寫在各種瓷枕上，完全采用民間白話語言，既增加了民間文化氣息，又具有吉祥之意，故深受百姓喜愛。
六、磁州窯瓷器的款識
磁州窯瓷器題寫年款的不多，目前僅見到兩件，一件是甘肅省博物館收藏的白地黑花長方虎紋枕，枕面一側題“明道元年(1023年)巧月造，青山道人醉筆于沙陽”。另一件在英國，枕面刻“家國永安”四字，左書“熙寧四年”(1071年)。大多數是在枕的底部刻制瓷作坊的標記，如“張家造”、“趙家造”、“王家造”、“劉家造”、“申家造”、“張大家枕”、“李家枕”、“滏陽陳家造”等。
七、磁州窯瓷器的傳承意義
磁州窯在中國陶瓷發展史上的獨特貢獻有兩點：其一是白地黑褐彩繪，把傳統的書畫藝術與制瓷工藝結合在一起;其二是把詩詞、諺語、警句和文學作品作為紋飾，這是很有歷史價值的文化遺產。現藏于廣州博物館的北宋磁州窯“枕賦”銘長方形枕，現藏于廣東省博物館的元磁州窯白地赫彩西游記方型枕就是這方面的代表作。
磁州窯的制品構圖嚴謹，典雅古樸，形象生動活潑，情趣盎然，展現了宋元時期的社會風俗，為研究這個時期的民間繪畫等藝術提供了豐富的資料。
八、磁州窯瓷器的鑒別
磁州窯是一個范圍比較大的指稱，涉及南北許多窯口。狹義的磁州窯瓷器(以峰峰彭城鎮和磁縣觀臺鎮為中心的諸多老窯址)的鑒別有幾點要特別注意：
(一)關于化妝土。
宋金時期磁州窯瓷器的瓷胎練泥還不夠精細，較為粗糙，加之當地土質不像高嶺土那樣純白，因此，比較講究的作品一般要在瓷胎外加上一層稍加提純細練的化妝土，然后在化妝土上進行作畫或書法。由于加了一層化妝土，其在燒制過程中因膨脹系數不同會導致化妝土外的釉層的表面產生裂隙。經過近千年的潮濕、干燥的變化或者運輸使用過程中的碰撞，很多瓷器會出現脫釉的現象。因此，通過脫釉以及脫釉后裸露的化妝土層的新舊來判斷一件磁州窯瓷器的新舊應該是比較準確。應該說，真正宋金時期的磁州窯瓷器(尤指那些經過精心燒制的精品)，脫釉是很正常的，不脫釉反倒奇怪。
(二)關于畫工。
磁州窯是中國老窯口中民窯的代表，其產品具有濃郁的鄉土氣息和市井風情。其繪畫或書法風格往往粗獷豪放，灑脫不羈。但灑脫不等于隨意、孱弱。一件瓷器從練泥、做胎到施釉、繪畫及至最后燒成，是相當復雜的一個過程。即便是民窯產品，為了使做出來的東西像樣、有市場，在繪畫的時候，工匠還是相當用心的，而且他畫或者寫的都是日復一日練得純熟的內容，都有著一定的功力。而新仿的磁州窯瓷器往往為了追求民窯特點，過于隨意，常常故意畫的散亂，人為夸張，而書法也常常孱弱無力，章法松散，露了破綻。
(三)關于存世量。
相對于宋代五大官窯，磁州窯瓷器因為大多是為百姓日常生活而作的器皿，肯定產量很大，且流傳到今天的數量也要多得多。但另一方面來講，畢竟也經過了近千年的世事變遷，尤其是十年動蕩，極易破碎的瓷器能保留到今天也是很不容易的，也不至于多到到處都有磁州窯老器。因此，發現一件品相很好、器形完整且不脫釉的宋金磁州窯瓷器時要特別注意。
陶瓷文化：紫砂礦料的來源產地有哪些？
一把好的紫砂壺最最主要的就是泥料的好壞，泥不好，其價值大打折扣。這就是為什么淘寶上都宣稱用的是黃龍山原礦泥。實際上呢，市面上絕大部分紫砂壺用的都不是宜興的紫砂泥。
目前紫砂泥的主要來源有：
1、黃龍山泥料：
靠庫存為主，數量在500噸左右，絕大部分為優質泥料。
2、山外料：
主要產地在浙江長興、溧陽、宜興的屺亭鎮、張渚鎮等地。山外料到底如何？這個大家盡可放心。紫砂泥歷代一直宣稱是宜興獨有，其實不是這樣的。按照紫砂泥礦產所處的地層來看，全世界只要是地質結構和黃龍山類似的其實都存在紫砂泥，只是當地人不認識罷了。近年來，尤其是浙江長興的部分優質紫砂泥，品質一流，新品不斷，是制作中、高檔紫砂泥的絕佳原料。
3、化工料：
這個就是央視曝光的泥料。化工料是怎么回事呢？是為了豐富紫砂泥的顏色，只要是做花盆、花缸用的。一些低檔的手拉胚茶壺就用這個泥料。一般的幾百元的茶壺是不存在這樣的情況的。但是偶爾也有之，主要是裝飾部分會用。
那么好的紫砂泥到底是什么呢？答案就是：黃龍山的原礦存泥和品質較好的山外料都是好的泥料。
買壺選泥料，我在這里做個推薦：老紫泥、清水泥、降坡泥。這3個泥料假貨較少，是優質的平民泥料。高檔的也有：底槽青、朱泥、段泥、本山綠泥、黑墩頭、白泥。
泥料的價格現在呢？0.5元、5元、10元、12元、50元、300元，再往上都有。市面上幾百元的紫砂壺，泥料的價格一般就是10元1斤的泥土！
