為什么瓷器會形成縮釉？在陶瓷生產過程中，由于多種原因，往往在燒成后有釉的產品表面上會出現局部無釉缺陷，即縮釉。
形成縮釉主要原因有兩個：
其一是釉料中的灰塵和釉料本身的收縮。有些釉，特別是那些含氧化錫的釉，如果釉施得過稠，或施在一個臟的表面上，將會縮起，變成較大的結塊。在高溫胎體涂上了粘度較高的釉料時，會產生針眼狀的露胎縮釉點，其原理如下：當窯溫升至1300°C左右時，胎體中部分原料進行化學反應，并逐步完成燒結。反應中產生較多的氣體，主要是氧氣、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎體加溫至1300°C的同時，胎表面的釉料同時在1300°C的溫度下，并進入熔融狀態，熔融狀態的釉料呈液膜，緊貼在燒結狀的胎體表面。當胎體內釋放出的氣體逸出釉面時，即在釉里產生大量氣泡。如果氣泡聚集較大，釉的粘度又較高，逸出的地方就產生露胎的縮釉點。有的呈針眼狀，在瓷器的轉角處積釉很厚，縮釉面會較大。
第二個主要原因是釉料中塑性成分含量太多了，以至在干燥期間，釉層收縮過于嚴重，產生微細裂紋，使釉面開裂。在燒成過程中，易形成釉堆，結成塊狀，而不能均勻地熔融覆蓋坯體。這種缺陷經常出在素燒過的坯件上。TAocI52.Com
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瓷器的縮釉缺陷是怎么形成的？
瓷器的縮釉缺陷是怎么形成的？
在陶瓷生產過程中，由于多種原因，往往在燒成后有釉的產品表面上會出現局部無釉缺陷，即縮釉。那么形成縮釉的主要原因是什么呢?
形成縮釉主要原因有兩個：
其一是釉料中的灰塵和釉料本身的收縮。有些釉，特別是那些含氧化錫的釉，如果釉施得過稠，或施在一個臟的表面上，將會縮起，變成較大的結塊。在高溫胎體涂上了粘度較高的釉料時，會產生針眼狀的露胎縮釉點，其原理如下：當窯溫升至1300°C左右時，胎體中部分原料進行化學反應，并逐步完成燒結。反應中產生較多的氣體，主要是氧氣、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎體加溫至1300°C的同時，胎表面的釉料同時在1300°C的溫度下，并進入熔融狀態，熔融狀態的釉料呈液膜，緊貼在燒結狀的胎體表面。當胎體內釋放出的氣體逸出釉面時，即在釉里產生大量氣泡。如果氣泡聚集較大，釉的粘度又較高，逸出的地方就產生露胎的縮釉點。有的呈針眼狀，在瓷器的轉角處積釉很厚，縮釉面會較大。
第二個主要原因是釉料中塑性成分含量太多了，以至在干燥期間，釉層收縮過于嚴重，產生微細裂紋，使釉面開裂。在燒成過程中，易形成釉堆，結成塊狀，而不能均勻地熔融覆蓋坯體。這種缺陷經常出在素燒過的坯件上。
最新：建水紫陶的龍窯套燒是什么？為什么會形成“窯變”？
建水紫陶使用龍窯燒制時，采用套燒方式，將備燒的紫陶陶坯，套裝于釉陶之中，猶如燒制掛釉陶瓷的工藝，使備燒陶坯處于封閉狀態，不直接接觸到火焰。
這樣做的目的，一方面可以避免炭渣和釉淚落入陶坯中產生瑕疵；另一方面可以降低10℃~20℃的溫度。
使用龍窯燒制紫陶，成品率大約為70%。
首先，釉陶的燒成溫度比紫陶大約高20℃，正常的燒成條件下，溫度都會超過紫陶能夠承受的燒成上限；
其次，龍窯溫度的判斷和控制，完全憑借個人的經驗積累和技能的熟練程度，不可控的因素很多，很容易因為在龍窯中擺放位置不同、火溫判斷不準確、投柴方向和分量不對而燒壞陶坯。
因此，使用龍窯套燒紫陶，裝放的位置一般應該選擇在龍窯的中上段、靠近窯壁、中下火路的地方。
龍窯套燒紫陶的成品率雖然較低，但是由于其使用的燃料是煤炭和木柴，燒成時間比較長，因此燒制出來的紫陶成品比推板窯和液化氣窯的品質更為優良。
同樣的泥料和同樣的燒成結果，龍窯燒制的成品經過打磨后能夠呈現出水、潤、透的玉石效果；而推板窯和液化氣窯燒制的成品則只能打磨出表層的鏡光效果。
另外，龍窯窯膛空間比較大，每一次裝碼的陶坯體量位置不同，會造成窯膛內某些空間的空氣燃燒不徹底，形成復雜的窯內氣氛，使紫陶出現非人為控制的色彩幻化，產生可遇不可求的窯變藝術效果。
建水紫陶的泥料中三氧化二鐵含量約為12%，陶土在燒成前后的呈色有巨大差異，在不同的窯氣作用下，會呈現從紅到黑、跨度很大的色差，建水陶人稱為窯變，是建水紫陶的藝術特色之一。
縮釉
縮釉在陶瓷生產過程中，由于多種原因，往往在燒成后有釉的產品表面上會出現局部無釉缺陷，即縮釉。
縮釉形成的原理
一般來說，在陶瓷釉面上所顯示的縮釉缺陷可在燒成前或燒成中引起。通常，在達到瓷器的燒結溫度時，釉料應該完全液化并流動均勻地覆蓋表面。當釉溶化后，陶瓷的某些部位沒被釉料覆蓋導致了在燒成后的產品某些無釉部位。如果釉特別稠（粘度大），在燒成中它就不能平滑地在產品表面流動。在某些地方，釉料就會聚集成堆或有時會在釉面出現大量裂紋。實際上，這些并不是裂紋，只是釉料沒有流動。當釉料由于表面張力的不能很好地流動，釉料不能流動到的部位便顯露出坯體，就會產生"縮釉"。有時當釉表面趨向于聚集或卷縮時，整個釉面層會裂成釉珠狀。
形成縮釉的幾個原因:
以下幾個方面的原因可能導致縮釉。
（1）釉料干燥時收縮過大；
（2）釉料顆粒過細；
（3）釉層過厚；
（4）釉料熔融時的粘度和表面張力
（5）釉料對坯體表面較弱的附著力；
（6）不正確地使用釉料；
（7）坯體方面的原因；
（8）燒成溫度、燒成條件以及窯爐的氣氛；
（9）釉料中所加入的色料的影響；
（10）釉料的化學組成；
（11）坯釉之間的結合力；
（12）ZnO的影響。
形成縮釉的主要原因
形成縮釉主要原因有兩個：其一是釉料中的灰塵和釉料本身的收縮。有些釉，特別是那些含氧化錫的釉，如果釉施得過稠，或施在一個臟的表面上，將會縮起，變成較大的結塊。在高溫胎體涂上了粘度較高的釉料時，會產生針眼狀的露胎縮釉點，其原理如下：當窯溫升至1300°C左右時，胎體中部分原料進行化學反應，并逐步完成燒結。反應中產生較多的氣體，主要是氧氣、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎體加溫至1300°C的同時，胎表面的釉料同時在1300°C的溫度下，并進入熔融狀態，熔融狀態的釉料呈液膜，緊貼在燒結狀的胎體表面。當胎體內釋放出的氣體逸出釉面時，即在釉里產生大量氣泡。如果氣泡聚集較大，釉的粘度又較高，逸出的地方就產生露胎的縮釉點。有的呈針眼狀，在瓷器的轉角處積釉很厚，縮釉面會較大。
第二個主要原因是釉料中塑性成分含量太多了，以至在干燥期間，釉層收縮過于嚴重，產生微細裂紋，使釉面開裂。在燒成過程中，易形成釉堆，結成塊狀，而不能均勻地熔融覆蓋坯體。這種缺陷經常出在素燒過的坯件上。
如何防止縮釉
釉層卷曲、結塊、脫離坯體的現象一般稱為縮釉主要有兩個原因：其一是釉料中的灰塵和釉料本身的收縮。有些釉，特別是那些含氧化錫的釉，如果釉施得過稠，或施在一個臟的表面上，將會縮起，變成較大的結塊。補救的辦法的用濕海綿擦掉坯面上的灰塵。建立除塵間，避免灰塵落坯。若施釉需要適當增厚，可在釉料中添入少量（3％）的膨潤土。釉下彩繪易產生縮釉缺陷，因為釉下彩繪的彩料類似于釉下留存了塵灰。針對這種情況，可在釉下粉料中混入少量的釉漿，或者少量的阿拉伯樹膠。
第二個主要原因是釉料中塑性成分含量太多了，以至在干燥期間，釉層收縮過于嚴重，產生微細裂紋，使釉面開裂。在燒成過程中，易形成釉堆，結成塊狀，而不能均勻地熔融覆蓋坯體。這種缺陷經常出在素燒過的坯件上。因此，這類釉一般適宜在未素拍打的生坯上。為了適應在素燒坯件上使用，可在釉料中適當地加入一些如煅燒過的粘土和瓷土以及方解石等非塑性原料量。加入的非塑性原料量等于減去了一定的塑性原料量。此外，用手指輕輕地摩擦干燥的釉面，使釉面變得光滑，也有助于消除一些釉面裂紋。在釉面干燥尚未達到要求時，加熱過快也易產生堆釉的缺陷。
縮釉與爆釉
縮釉與爆釉是瓷器研究的一個小課題，仔細研究，我們發現縮釉和爆釉與原材料的應用和生產工藝有直接關系，把握它們之間的關系對瓷器的鑒定有一定的幫助。
縮釉的形成曾經有兩種解釋：一種說法是因胎體上粘了油污，所施釉面無法覆蓋胎體而引起縮釉。另一說法是燒窯時冷卻過快而引起縮釉。
筆者認為，以上兩種說法均有誤。前者，瓷器的燒制溫度為1200°C以上，而油污在500°C已蒸發，此時釉料尚無熔融，無法引起縮釉，此說難以成立。后者，窯內瓷器的冷卻是胎釉同時冷卻，冷卻快大多是產生釉裂或胎釉同時爆裂。熱脹冷縮是一較普遍的物理現象，冷卻能縮釉，但它是整體冷縮不是引起縮釉點的主要原因。
瓷器的胎體主要是經過瓷土（或瓷石）與高嶺土粉碎、漂洗、沉淀加工而成。瓷土的主要成分為二氧化硅、氧化鋁、氧化鈣，高嶺土的成分中氧化鋁的含量稍高一些。瓷釉由石英、云母、鈉長石等物質組成，自然界里稱作釉果，其化學成分主要為硅酸鹽，但瓷釉中還加一些堿性助熔劑。除此之外，明清瓷器中一般都加入了由草木灰和氧化鈣加工而成的釉灰。
瓷器的釉面有高溫釉與底溫釉之分，但我們卻很少研究高溫胎與底溫胎的區別。高低溫胎體的溫差不大，一般為100°C左右。高溫胎的胎體中的氧化鋁的成分較高，它的燒結溫度在1280°C-1330°C之間。由于溫度高，胎體大多能燒成我們所說的糯米胎，胎體晶瑩、透亮。如果胎體內加入少量的含氧化鈦成分，那么胎體就顯出玉白色，有玉質感。
在高溫胎體涂上了粘度較高的青白釉料，就會產生針眼狀的露胎縮釉點，其原理如下：當窯溫升至1300°C左右時，胎體中部分原料進行化學反應，并逐步完成燒結。反應中產生較多的氣體，主要是氧氣、二氧化碳和少量二氧化硫。在胎體加溫至1300°C的同時，胎表面的釉料同時在1300°C的溫度下，并進入熔融狀態，熔融狀態的釉料呈液膜，緊貼在燒結狀的胎體表面。當胎體內釋放出的氣體逸出釉面時，即在釉里產生大量氣泡。如果氣泡聚集較大，釉的粘度又較高，逸出的地方就產生露胎的縮釉點。有的呈針眼狀，在瓷器的轉角處積釉很厚，縮釉面會較大。
鑒賞這種瓷器的釉面時我們能在放大鏡下看到大小不等的多層氣泡，小氣泡托著大氣泡。以上現象在明代和清早期的瓷器中表現得較為明顯，民窯瓷器更多，可以作為鑒定瓷器的一個參考。此外，另一種情況也能產生縮釉點，主要是胎體坯子落了灰塵，上釉前沒吸干凈，灰塵的小顆粒可引起縮釉，但這現象很少出現。原因一是坯子上釉前都有一個“上水”的步驟，灰塵很少，二是一般有灰塵，大都是在釉上引起一個黑點而不引起縮釉。灰塵引起的黑點和縮釉點的瓷器大都是民窯，在道光、同治年以后生產的瓷器更多一些。
高溫胎與低溫胎是相對的，即使低溫胎，瓷胎的燒結溫度也要1200°C左右。原始瓷大都是低溫胎，從胎體不結實、較為疏松的現象看，它的燒結溫度應在1200°C以下。這些瓷器胎釉結合不牢固，胎厚釉簿，欠觀賞性。
道光以后的瓷器燒結的溫度也不太高。主要是康乾盛世后，經濟的發展使瓷器民用普遍化。乾隆后期已有五件套作為姑娘的嫁妝，嘉道后盛行。所以瓷土的需求量很大，精細的原料僅能用于官窯。道光以后瓷土質量欠佳，主要是精品高嶺土減少，胎中氧化鈣的成分增加，降低了瓷胎的燒結溫度，一般在1200°C-1250°C燒結固化。嘉道以后在燒制陶瓷用的釉料中增加了堿性助熔劑，在溫度近1300°C時釉料熔融，但較前期的粘度低，較稀薄。但這種較稀薄的釉料均勻地滲入燒結的瓷胎中，所燒制的瓷器也很漂亮。此種瓷器胎釉結合尚可，釉面較薄，有的可見胎痕。釉內氣泡較小，少有層次感。
宋代越窯瓷器為什么會走向沒落
越窯瓷器的傳承長達千年之久，但在宋代時期，卻慢慢走向沒落，讓很多人感到不解。那么，到底是什么原因導致宋代越窯瓷器慢慢沒落呢？感興趣的朋友一起來看看吧。
越窯瓷器在中國瓷器史上有很珍貴的地位，早在東漢時期燒制成功之后，就深受世人的喜愛，甚至有母親瓷的稱呼。越窯瓷器的發展歷史非常久遠，有過輝煌，也有過衰退，但整體上還是呈現蓬勃向上發展的姿態，到了唐朝時期更是達到了頂峰。
越窯瓷器的特點是施釉均勻，胎骨非常薄，給人一種晶瑩剔透之感，在唐代詩人描述中曾贊美越窯瓷器：九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。唐代文人雅士偏好茶，而越窯的青色正好與茶的青色相得益彰，因此在當時非常受唐代文人的喜愛。
越窯在不少朝代中都是貢品的存在，到了宋朝之后，宋代越窯瓷器也有過輝煌，但從北宋開始就慢慢出現衰落，到了南宋就徹底停止燒造，這種情況著實讓人不解，到底是什么原因導致的呢？據專業收藏家分析，宋代越窯瓷器開始沒落有以下幾點原因：
一、競爭對手不斷出現
我們都知道，隨著生產力的發展和提升，國力強盛、工藝繁榮，越窯雖然擁有千年的歷史，占據重要位置，但新秀不斷涌現，也對其產生了極大的沖擊。宋朝時期，國人流行斗茶，建窯出產的黑釉瓷更是深受當時君臣的喜愛。上行下效，自然國人對瓷器的喜好也從越窯瓷器轉移到了黑瓷上，再加上黑瓷制作的成本比較低，數量大，所以，導致宋代越窯瓷器的銷量越來越少，開始出現衰退跡象。
二、政治原因
宋代統一天下之后，進貢的方式發生了極大的變化，在當時國內有很多不錯的瓷器燒制窯廠，而且相比與汝窯、鈞窯等，越窯在北方的成績不錯，但卻故步自封，導致其沒有新意，不受統治者的喜愛。
三、戰爭因素
宋朝重文輕武，到了南宋更是丟了半壁江山，百姓南下，帶走了人口的同時，也帶走了工藝。很多在越窯工作的知名工匠來到南方之后，為了謀生存，會將自己的手藝應用到燒制當中，自然就導致南方的瓷器制作工藝大大提升。而戰亂導致百姓朝不保夕，對于越窯瓷器的燒制自然就沒有那么上心。
除了以上三點之外，宋代越窯瓷器的燒制對原材料要求非常高，普通的黏土難以滿足其燒制要求，因此宋代越窯瓷器最終走向沒落。
宋代越窯瓷器精品鑒賞：
1:宋代越窯刻花花口盤，尺寸：高度3.6厘米；上口14.6厘米；下口4.7厘米，估價：RMB 800,000 ~ 1,980,000，成交價： RMB 2,912,000 ，成交時間：2013.09.01，拍賣公司：香港嘉德利國際拍賣有限公司，拍賣專場：2013年首屆拍賣會。
2:北宋十月款越窯刻花牡丹紋蓋罐，尺寸：高12厘米，估價：RMB 400,000 ~ 500,000，成交價： RMB 2,760,000 ，成交時間：2018.07.08，拍賣公司：西泠印社拍賣有限公司，拍賣專場：2018年春季拍賣會。
鈐印款識：款識：十月。
罐身斂口，圓肩，鼓腹，圈足。腹壁四面海棠形開光，內剔刻盛開的牡丹，開光之間刻劃花葉紋。蓋上置花苞形鈕，下剔刻花葉紋，與罐身相呼應。深刻淺劃，紋飾精細，經脈畢現。整器猶如含苞待放的牡丹，亭亭玉立。此設計體現了越窯匠師超凡的想象力，觀察自然界之物狀，提梁其內在形與氣，洗去其外在鉛華，把自然美升華成藝術美。罐釉色青翠可人，釉面瑩潤亮麗。流傳有序，更為難得。
3:五代／北宋越窯秘色鴛鴦水注，尺寸：長17厘米；高12.5厘米，估價：HKD 1,200,000 ~ 1,500,000，成交價： HKD 2,300,000 ，成交時間：2013.10.04，拍賣公司：寶港國際拍賣有限公司，拍賣專場：2013年秋季藝術品拍賣會。
此器物為文房用品。長17cm，高12.5cm。鴛鴦造型，高冠，圓口，喙張開，呈鳴叫狀，頸羽后掠，雙翼裹體，尾羽高聳，雙爪彎曲伏地，遍飾羽紋，背部開一“十”字形花口，內空與喙流口貫通，通體用捏塑、堆貼、刻劃等技法飾成，造型生動，體態優美，栩栩如生。周身滿施青釉，釉色青翠，釉光瑩潤，是一件不可多得的越瓷秘色精品，具有極高的藝術價值。越窯是中國古代南方青瓷窯。窯所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、寧波等地。生產年代自東漢至宋。晚唐至北宋初是越窯工藝最精湛的時期，技藝不斷精進，達到頂峰，所燒青瓷代表了當時青瓷的最高水平。是當時的第一名窯，也稱“秘色窯”。唐代越窯青瓷已很精美，博得當時詩人的贊美，如，顏況“越泥似玉之甄”，許渾“越甄秋水澄”，皮日休“邢人與越人，皆能造瓷器，圓似月魂墮，輕如云魄起”，陸龜蒙“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”等。五代吳越時越窯瓷器已“臣庶不得用”，作為吳越王錢氏御用及貢品。《十國春秋》載：“寶大元年……秋九月，王遣使錢詢貢唐方物……秘色瓷器……”（卷七十八吳越二《武肅王世家》下）。“開寶二年秋八月，……是時王貢秘色窯器于宋。”（卷八十二吳越六《忠懿王世家》下）；《宋會要蕃夷》七《歷代朝貢》載：“太平興國二年……三月三日，俶進……金扣越器二百事”。《采史》列傳卷二百三十九世家四吳越錢氏載：“太平興國三年三月，來朝，……俶貢……越器五萬事，……金扣越器百五十事。”《吳越備史》卷四載：“王自國初供奉之數，無復文案，今不得而書，惟太祖太宗兩朝入貢，記之頗備謂之《貢奉錄》。今取其大者，如……金銀飾陶器一十四余事……”。可見在唐宋兩朝，越窯瓷器一直作為貢品進獻，受到了極高的禮遇。得到了當權者鐘愛的同時，吳越王朝得以保全一方太平與繁榮。
4:北宋越窯秘色瓷鹿，尺寸：高9.8厘米；長7.5厘米，估價：RMB 500,000 ~ 800,000，成交價： RMB 1,265,000 ，成交時間：2019.12.15，拍賣公司：西泠印社拍賣有限公司，拍賣專場：2019秋季十五周年拍賣會。
“秘色”一詞最早出自晚唐詩人 陸龜蒙詩篇《秘色越器》。周輝《清波雜志》云：“越上秘色器，錢氏有國日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色”。過去一直把胎釉俱佳、釉色青翠的越窯稱為秘色。1987年陜西扶風縣法門寺塔唐代地宮，發掘出13件越窯青瓷器,在物帳上這批瓷器記載為“瓷秘色”，從而揭開了秘色瓷的神秘面紗。2016年慈溪上林湖后司岙窯址成功發掘出土了大量的與法門寺地宮秘色瓷相同的越窯瓷片、殘器，從而明確了秘色瓷的燒造地點。秘色瓷多見碗、盤、缽、粉盒等日用器，而動物造型的極為少見。整體塑造一只臥鹿，俯臥于高臺之上，臺下剔刻成六組山峰狀，為象征大自然山野之態。鹿呈昂神凝之姿，仰首豎頸，面微晗，雙目遠眺，神態怡然。鹿，是中國傳統文化中最神秘的也是最神圣的動物。古人十分喜愛、崇拜鹿，并為后人留下了許多美麗的傳說。在古人的心中，鹿是祥瑞神奇的動物。古代“四靈”中的龍和麒麟便都含有鹿的特征。鹿在古時不僅僅是長壽的象征，也是權力的象征。而白鹿更是被人們稱之為“仙鹿”、“天祿”，是瑞獸的代表。宋代更有鹿母蓮花的傳說，“毗舍佉夫人有子，名鹿，為鹿子之母，故名鹿母，生三十二卵，一卵出一兒。”故鹿在宋代還有多子多福的美好寓意。
5:宋越窯青釉八方蓋罐，尺寸：19厘米，估價：HKD 40,000 ~ 60,000，成交價： HKD 1,062,500 ，成交時間：2016.06.02，拍賣公司：香港蘇富比拍賣有限公司，拍賣專場：2016年6月拍賣會 。
6:北宋越窯牡丹紋蓋盒，尺寸：直徑14.7厘米，估價：HKD 500,000 ~ 800,000，成交價： HKD 1,062,500 ，成交時間：2016.11.30，拍賣公司：佳士得香港有限公司，拍賣專場：2016年秋季拍賣會。
7:北宋越窯秘色雙鳳洗，尺寸：高5.4厘米；直徑17.4厘米，估價：RMB 800,000 ~ 1,200,000，成交價： RMB 977,500 ，成交時間：2019.07.06，拍賣公司：西泠印社拍賣有限公司，拍賣專場：2019年春季拍賣會。
洗敞口，淺腹微收，撇圈足，圈足滿釉裹足支燒，外底留有六個泥條狀支釘燒痕。外壁以深剔刻裝飾雙重蓮瓣紋，蓮瓣中鋒出脊。內底飾對鳳紋，鳳紋鷹喙，頭有翠毛，鼓翅，華尾，相對盤旋，仿金銀器紋樣，刻劃生動。器壁較薄，通體施翠青釉，釉色色青翠，不負越窯秘色瓷“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”之美譽。
8:北宋越窯刻花牡丹紋蓋罐，尺寸：高10.1厘米，估價：HKD 120,000 ~ 180,000，成交價： HKD 525,000 ，成交時間：2017.10.02，拍賣公司：佳士得香港有限公司，拍賣專場：2017年10月拍賣會。
9:北宋越窯青釉刻鸚鵡牡丹紋盒，尺寸：直徑13.1厘米，估價：HKD 400,000 ~ 600,000，成交價： HKD 500,000 ，成交時間：2017.05.31，拍賣公司：佳士得香港有限公司，拍賣專場：2017年春季拍賣會。
瓷磚為什么會產生色差？
色差是瓷質磚生產過程中始終存在的一個突出問題，瓷質磚出現色差五花八門，兩批磚之間，兩塊磚之間甚至同一塊產品之間也可能出現色差，導致色差的原因也各種各樣，原料、坯料加工，成形和燒成等各個環節，控制不好都會產生色差。顏料是產生色差的一個重要因素，在訂購產品時，最好選用同一批顏料，以減少色差。
生產過程中，經常會出現這樣的情況，長時間生產穩定沒有發現色差磚，但突然發現剛才出窯的產品與幾小時前出窯的產品相比，有明顯色差，有時發現同時出窯的產品中，中間的與兩邊的產品顏色不同，這種批與批，塊與塊之間的色差，在生產中占有很大的比例。
生產控制中色差原因分析
進廠坯用原料質量波動
各種原料進廠后經球磨，噴霧干燥，制成粉料，在顏料加入量一定的情況下，瓷質磚的色料裝飾效果與白料的白度有很大的關系，一般情況下，基礎白料越白，瓷質磚的顏色的越白，襯托之下，磚的顏色就比較鮮艷明快，反之，顏色就比較暗淡，給人以陳舊的感覺，陶瓷原料的波動，特別的FO2O3，TiO2含量的變化勢必影響基礎白料的白度，從而導致批量產品之間出現色差，因此，要消除或減輕由此產生的色差缺陷，就必須穩定原料來源，嚴格控制進廠原料的質量，同時，在生產過程中設置除鐵工序，降低坯料中的氧化鐵含量。
顏料加入量不準
顏料加入量的準確性，對色差的影響是顯面易見的，在一定的范圍內加入量越多，則顏色越深，加入量越少，則顏色越淺，購進的顏料在配料時必須重新稱量，不能完全相信顏料生產廠家在包裝物上指定的重量，按袋或按桶加入，最好用精度較高的小磅秤秤量。
球磨細度變化
球磨細度一般只規定上限，未定下限，但若兩球漿料細度性好，分別在上限和最下限，則因顆粒大小不一致易造成色差。
色料顆粒大小及級配變化
白料和色料以一定的比例混合均勻后，經一定的生產工藝加工成型，白料和色料的比例發生變化時，瓷質磚的顏色深淺也相應發生變化，要有效控制由此產生的色差缺陷，必須制訂噴霧干燥時色料顆粒級配，并加以嚴格控制，另外，噴霧干燥時，很多因素的變化或波動都會引起粉料的顆粒尺寸及級配發生變化，如泥漿的水份，粘度，泵壓，噴氣孔徑等，因此，必須控制相關的諸因素，才能保證粉料顆粒尺寸及顆粒級配的穩定性。
色料的比例發生變化
粉料在配比中，電子配料秤等因素引起的配比不準而完成色差。
成形壓力變化
壓機的成形壓力，特別是最大壓力的變化，會影響到生坯致密度變化，壓力大，致密度高，生坯光潔度好，燒后呈色均勻，反之最大壓力小，致密度低，生坯表面粗糙，呈色差，因此成形壓力的變化，導致兩批產品出現色差。
生坯厚度發生變生變化亦將造成色差，厚度偏小，燒成容易，瓷化程度好，厚度偏大，難于燒成，瓷化程度低，但兩者呈色不一樣，使兩批產品之間出現色差。
燒成制度
燒成條件變化對瓷質磚的色差會產生重大影響，如果氣壓發生變化時，燒成溫度和氣氛會發生異常變化，導致產品出現色差:
燒成溫度發生大的變化，會影響燒成后坯體的白度;
如果助燃空氣的送風量，窯的風機抽風量等發生變化都有可能造成還原氣氛，會使用磚面發青或發暗，從而產生色差;
窯壓的波動會改變原來設定的燒成制度，使預熱帶，燒成帶和冷卻帶的長度發生變化而影響燒成，從而造成色差;
燒成周期也是一個重要因素，在配方確定的情況下，不能隨意調整燒成周期，否則，將影響磚的呈色;
窯爐的中間與兩側總存在溫差，當溫差越過一定程度時，中間的產品和兩側的產品的顏色就會不同，導致色差。
刮平定厚
由于產品變形等因素，拋光車間采取不同的刮平厚度，由于燒成過程中表面深淺不同會導致色料發色不一致，故刮平厚度不同會影響產品顏色。
布料不均造成的色差
落料管阻塞導致粉料配比改變，形成磚與磚之間表面花紋圖案的不穩定性造成色差。
由于粉料的流動性不一致，在布料中流動性好的粉料隨布料器運動流暢，流動性差的粉料結團等因素造成粉料堆積，形成布料效果不穩定造成色差。
柵格面不平整造成粉料拖動不一致形成色差。
混料不均勻造成色差。
超潔亮打蠟不均造成的色差。
清代青花釉里紅瓷器為什么值得收藏
青花釉里紅，是我國古代瓷器中的一種裝飾手法，也是釉下彩瓷器中的一個名貴品類。青花釉里紅，顧名思義就是青花與釉里紅裝飾技法的結合，也叫“青花加紫”。我國目前關于釉里紅最早的記載，見于《宋史》，稱其為“紫花坐墩”，不過在出土器和傳世器中均未得見。普遍的觀點認為釉里紅瓷器的燒造出現在元代，一直到明代才走向成熟。而青花瓷在明清時期也是生產狀況非常繁盛的一個瓷器品種，兩者的結合似乎也就有了那么一點順理成章的意味。
清代青花釉里紅瓷器的燒造，以康熙年間恢復釉里紅燒造技藝開始，一直持續到清晚期仍有作品出現。但是這其中有一個較大的差異，就是青花釉里紅瓷器的窯口。在清代康熙、雍正、乾隆三朝，青花釉里紅瓷器的燒造技藝多為官窯壟斷掌握，民間能燒出青花釉里紅的極為罕見。而清中后期，隨著制瓷技藝的進步和廣泛傳播，一些實力較大的民間窯口也能燒出品相不錯的青花釉里紅瓷器。
歸根結底，清代青花釉里紅瓷器的燒造早期幾乎被官窯壟斷，根本原因還是在于其工藝技法的復雜性。青花裝飾所用的色料，為含氧化鈷的鈷料，要得到穩定而濃艷的青花發色，需要1300℃的還原焰。釉里紅裝飾用的是含以銅為著色劑的銅紅料，雖然燒造也是需要高溫還原焰，但是溫度區間非常狹窄，僅在1250~1280℃之間方能成功。
在溫度達到800℃以上之后，銅紅料中的氧化銅就開始分解、蒸發，而青花料的鈷藍成色卻需要1300℃，等到這個溫度恐怕銅紅料都消失殆盡了。因此，要保證青花和釉里紅雙重發色的自然穩定，是一件難度很高的事。即使是清代成熟的官窯燒造環境，青花釉里紅瓷器的廢品率也超過80%以上。
且不說釉里紅燒造技法在康熙年間才得以恢復，也不提清三代官窯瓷器本就是我國古瓷燒造的巔峰；僅從青花、釉里紅兩種裝飾技法結合的珍貴性，和瓷器燒造的高難度上來講，清代青花釉里紅瓷器就足算是清代古瓷中非常值得收藏的一個品種。迄今為止在大拍上出現的清代青花釉里紅瓷，成交價最高的一件已經達到4658萬元，是一件乾隆御制品。
由此足見，清早中期、官窯燒造的作品，基本都可以說是價值不菲之作，動輒百萬以上。即使是民間器物，也有一些品相完好、工藝精致的青花釉里紅佳品，價格也要十幾萬或更多。如果在青花釉里紅瓷器燒造中，又適當加入其它裝飾技法，典型的如色釉錦地、灑藍、描金等，則其收藏價格應當更高。
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