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          1. 創新成臺灣陶瓷茶具發展主動力

            “沒有上釉而完全靠裸燒制作出來的陶器,為何能呈現出瓷器一樣流光溢彩的金銀光澤?”在今春舉行的深圳文博會、廣州茶博會上,一批來自臺灣的茶器作品引發內地陶瓷愛好者現場駐足驚嘆。其中,“新柴燒”技術革新運動的領軍人、臺灣著名陶藝家吳金維的柴燒作品尤為令人驚艷。

            最近五六年,臺灣陶瓷茶器作為新的區域品種在國內掀起一股玩賞和收藏的熱潮。在北京馬連道、上海天山、廣州芳村、長春青怡坊、成都大西南等各大茶城,不管是臺灣名家的精品創作,還是剛剛出道的陶藝工作者的創新器具,都能在收藏者中間引來大批擁躉。其交易的熱度甚至一度超過國內一些著名瓷都的名家作品。與內地陶瓷茶具相比,臺灣茶器具有哪些專業優勢?為什么專業玩家對此評價如此之高?

            不上釉也流光溢彩的新柴燒

            吳金維1968年生于臺灣宜蘭縣,1988年臺灣復興商工美工科畢業,迄今已經在陶瓷茶器的燒制方面摸爬滾打了三十多年。近年來,他引領的“新柴燒”在業內引發高度關注,其柴燒作品亦頻繁到港澳和內地一二線城市展覽。

            創燒于五代后周時期的柴窯,由于至今尚未發現實物及遺址,在國內的陶瓷界只是一個美麗的傳說。柴燒與柴窯是兩個不同的概念。在深圳文博會上,吳金維的胞兄、紫金橙文化團隊負責人吳重毅先生告訴南方日報記者,新柴燒即采取無釉藥的裸燒,講究的是“一土、二火、三窯技”。簡單來說,新柴燒主要有三大訴求:一是木柴為溫度來源(木生火);二是不上釉(火生土);三是裸燒,直接接受火的洗煉而生成金銀彩等(土生金)。金銀彩的二架鐵及碳素所釋放的遠紅外線改變了水質,去蕪存菁。燃燒中的水蒸氣助降甘霖,有利于大地草木的生長,五行的相生因應而生。

            對于新柴燒在臺灣產生的背景,吳金維在南方日報記者面前,則給予了更為準確地解釋。據其介紹,新柴燒是臺灣陶藝工作者在參考了龍窯、蛇窯、鳳凰窯等各種窯體的燃燒效果,綜合研制后所創出的新窯體。這種創新燒制方法,融合泥土中微量金屬元素的特性,使作品觸感溫潤、色澤多變,展現出深邃的意境。

            記者在現場近距離觀賞吳金維的作品,發現不管是茶壺、茶罐、茶托和茶杯,盡管沒有上釉,但件件都能不同程度地體現出一般在瓷器身上才可能出現的流光溢彩的美學特征,除了獨家的金、銀之外,還有紅色、橘色,有些茶器身上,還能看到細膩的藍、紫、黝黑漸層,所有作品都能夠明顯看到高溫變化的火痕,而器皿表面的肌理則千變萬化,有魚鱗紋,也有蜘蛛細紋,還有亮麗的閃光,器皿胚體迎火面上所聚積生成的落灰、結晶花。

            “這些都是柴燒陶器獨特的美學現象。”吳金維一臉自豪地說,柴燒是完全不上釉的,不上釉怎么會有這樣的表面效果呢?其實是因為在土里面含有大量的鐵質。器物表面的火痕,都是火燒出來的痕跡,在裝窯的時候,排列方式會做所謂的擋、火和兩個物件之間連接式的關聯。在燒窯的時候,可以把火焰分為五色火,明亮、明黃、紅、橘紅、暗紅。它是陶土里面的鐵離子,在不一樣的火焰環境下發出的不同顏色。在低溫的時間,明亮火的時候,大概要燒制30多個小時,那時候的鐵離子還沒有活動;到800多度的時候,火焰變成紅色,就是說窯內缺氧,當中燒出來的一些鐵離子開始游離,到了坯體的表面;溫度上升到1000多度,火焰呈橘紅,就是我們講的重還原,重還原的環境下鐵本身要燃燒,所以鐵離子會更快的跑到表面來,也就形成很多隨機的面,匯聚在一起就是我們現在看到的這樣的柴燒效果。

            據吳金維介紹,他在臺灣建有4座柴窯,其中2座系與高校合作設置,最近6年已成功燒出300余窯。

            臺灣茶器享譽業界

            吳重毅認為,柴燒所呈現的美學現象,在各地區的燒制理念及表現也大有差異:日本柴燒表現的是哲學思想和生活文化結合的美學表現。落灰、流釉,偶然的火焗效果也可增加它的禪味意境及感受作者的手感和意念。中國大陸的柴燒則是以古樸的意境,粗礦的質感和大多數龍窯百年來的歲月堆疊(如窯汗)及作者的情懷來擄獲使用者的青睞,而臺灣柴燒工藝師則以落灰、火痕、各種金銀彩度,可低調奢華的色彩(金、銀、紅、橙、黃、綠、藍、紫……)表現再加上作者個人用土的質感及個性造型進入國內市場,正所謂各領風騷。

            在臺灣,新柴燒已經吸引了李仁媚等一大批陶藝家的積極參與,并已燒制出許多令業界驚艷的作品。柴燒茶器通過火與土表現出來的多元繽紛的藝術效果,正是當前臺灣陶瓷茶器發展的一個生動縮影。

            臺灣擁有全球最負盛名的包種茶、烏龍茶、高山茶和東方美人茶。不過,據臺灣茶藝家、文化學者吳德亮先生研究,在上世紀90年代以前,臺灣茶人所使用的茶器,卻大多數來自江蘇宜興。每當慕名而來的國際友人,在各大茶區品飲著清香獨具的臺灣名茶,往往會為當地茶商和茶農引以為傲的宜興紫砂壺收藏感到錯愕。

            這一尷尬的現實在上世紀80年代開始發生了轉變。吳德亮在其給記者簽名的《臺灣茶器》一書中回憶道,當時,臺北市立美術館、福華沙龍、春之藝廊等地陸續展出一些臺灣陶藝家創作的現代茶壺作品。直到1997年,坪林茶業博物館展出陳景亮、劉鎮洲、李幸龍、黃政道等陶藝名家的手工茶壺與茶器,開始得到業界高度肯定,而北投“曉芳窯”掌門人蔡曉芳大師的瓷釉與仿汝茶器也受到臺灣和內地許多陶瓷發燒友的青睞,聲名日隆;陳秋吉、連寶猜夫婦“陶源精舍”的夫妻杯一度引領風騷;邵椋揚、江有庭、江玗、劉欽瑩等人更成功將北宋“黑釉建盞”復活,作品深受兩岸與日、韓等地區收藏家的喜愛;后來,吳金維的新柴燒革命,將陶器燒出了令人驚艷的黃金璀璨與貴氣,而鄧丁壽顛覆傳統的出水方式的“古逸壺”,更成功登陸中國內地與東北亞,并與古川子聯手,將“九二二”大地震留下的落石碾磨入陶,還原為令人贊嘆的臺灣巖礦茶器,讓以凍頂茶名滿天下的鹿谷茶區,從此有了引以為傲的名壺。

            求新求變是贏得市場主因

            實際上,臺灣的陶瓷茶器能夠走出寶島,與一個叫鶯歌的小鎮有著重要關系。

            鶯歌陶瓷工藝有200余年歷史,據介紹,清朝嘉慶年間數位吳姓匠師來到當地并發現鄰近的尖山地區盛產黏土,遂于此設窯制陶。鶯歌很快就成為臺灣最大的陶瓷藝品輸出地,如今鎮內陶瓷相關產業工廠及店家超過1000家、大小商店近2300家。“正是在鶯歌的影響下,臺灣其它地區的陶藝家也加入陶瓷產業,使得臺灣陶藝有了源源不斷的生力軍。”一位臺灣茶商告訴記者。

            在臺灣中華陶藝協會榮譽理事長、陶藝名家蘇正立看來,臺灣制陶也有著六七千年的歷史:制瓷技術是由中原傳入閩粵地區,明清時期又由客家人傳到島上的。他認為,現在的臺灣陶瓷除了融入更多的內地文化元素,在題材上再創新、個性,臺灣特色也十分明顯。如兩岸陶瓷作品在造型、釉色、工藝上根據理念雖有所不同,但陶藝文化是相融相通的,在內涵上是一致的。這也是臺灣茶器能夠迅速占領內地市場的一個重要原因。

            中國是一個有著悠久茶文化歷史的文明古國,對茶器的講究更是不言而喻。在吳德亮看來,經過數千年喝茶方式的不斷演變,茶具可說代有風騷,如唐朝主要為瓷壺與瓷碗以及金銀為多,還有茶圣陸羽所推崇的越窯青瓷碗;至宋朝除了“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”的景德鎮瓷茶器外,更因斗茶的風行而有建窯的油滴天目茶碗。明代則有宣德所產的白釉小盞,以及正德年間以后顯赫一時的江蘇宜興“五色陶土紫砂壺”等。吳德亮非常看好臺灣茶器的未來,他認為,在21世紀的今天,臺灣茶品也將以多元繽紛的創作壺,在歷史上的席位中一較長短。其風靡市場的一個重要原因就是變化萬千的造型釉色和不斷推陳出新的創意。

            相比之下,內地的陶瓷產業經過多年的發展和市場沖洗,表現出來的流弊則相對明顯。華南師范大學美術學院教授、當代藝術家楊國辛教授認為,大陸的陶瓷文化博大精深,藝術體系非常龐雜,這幾年之所以在局部板塊能夠隱約感覺到有被日韓等地區的陶藝家趕超的苗頭,主要是因為內地陶瓷行業,藝術家的參與度遠遠不如日韓這些地區,很多國內的陶藝家目光比較短視,為了眼前經濟利益,不惜粗制濫造,把藝術品位、格調和藝術創新完全放在了一邊。這其實是得不償失的。在這一點上,日韓陶藝家的精神是很值得我們去借鑒學習的。

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            陶瓷大師促進陶瓷產業內部交流增加發展的動力


            現代陶瓷大師們的創作源泉

            內在動力特性,更能決定最終的發展水平,任何一個產業的進步與發展,都在實際地進程中起著這樣的作用。積極促進陶瓷產業的不斷進步,陶瓷人士中大師是重要的一個動力。陶瓷大師身重責,同時在內部不斷進行交流以基礎上,也在推動產業發展方面,有著非常積極的作用,尤其是體現在整體的發展方向上,增加發展的后勁,提高專業的技術水平,這是現代陶瓷大師們進行創作的源泉。

            陶瓷大師在藝術造詣方面的標準,得到廣泛的認可,自成一體,各具風格,所以現在國內的陶瓷市場上也出現了百花齊放的局面,各種形式的藝術作品,讓整個的藝術氣氛更加濃厚,而且在藝術的造詣方面,也越來越強烈。增加發展產業的源動力,提升內部交流的效果,還要在陶瓷大師的創作中有所體現,這是現代藝術陶瓷發展的基本模式,也是大師在產業發展中重要作用的方式。

            提高藝術的品味,還要提升對藝術的一份責任感,這是大師們得到名號之后收獲成功之外的另一個收獲。責任對于有能力的人是一種光榮,而對于沒有水平的人,則是一個負擔。陶瓷大師的能力是得到充分認可的,所以在實踐中可以看出整體的藝術氛圍也更加濃厚,尤其是從專業的角度來看,陶瓷產業和陶瓷方化的進步與發展,陶瓷大師在內部交流方面,技術提升方面,都是整體發展的動力。

            古代茶具發展


            茶具,是我國古代茶文化中的一個重要組成部分,討論茶具史的興衰,也可以看到茶文化的歷史背景,中國古代茶具也有其本身獨到的發展過程,從中還可以看到陶瓷制造的藝術造諧。

            古代茶具的概念及其種類

            茶具,古代亦稱茶器或茗器。“茶具”一詞最早在漢代已出現。據西漢辭賦家王褒《憧約》有“烹茶盡具,酺已蓋藏”之說,這是我國最早提到“茶具”的一條史料,到唐代,“茶具”一詞在唐詩里觸處可見,諸如唐詩人陸龜蒙《零陵總記》說:“客至不限匝數,競日執持茶器。”白居易《睡后茶興憶楊同州詩》“此處置繩床,旁邊洗茶器。”唐代文學家皮日休《褚家林亭詩》有“蕭疏桂影移茶具”之語,宋、元、明幾個朝代,“茶具”一詞在各種書籍中都可以看到,如《宋史·禮志》載:“皇帝御紫哀殿,六參官起居北使……是日賜茶器名果”宋代皇帝將“茶器”作為賜品,可見宋代“茶具”十分名貴,北宋畫家文同有“惟攜茶具賞幽絕”的詩句。南宋詩人翁卷寫有“一軸黃庭看不厭,詩囊茶器每隨身。”的名句,元畫家王冕《吹蕭出峽圖詩》有“酒壺茶具船上頭。”明初號稱“吳中四杰”的畫家徐責一天夜晚邀友人品茗對飲時,他趁興寫道:“茶器晚猶設,歌壺醒不敲。”不難看出,無論是唐宋詩人,還是元明畫家,他們筆下經常可以讀到“茶具”詩句。說明茶具是茶文化不可分割的重要部分。

            現代人所說的“茶具”。主要指茶壺、茶杯這類飲茶器具。事實上現代茶具的種類是屈指可數的。但是古代“茶具”的概念似乎指更大的范圍。按唐文學家皮日休《茶具十詠》中所列出的茶具種類有“茶塢、茶人、茶筍、茶籝、茶舍、茶灶、茶焙、茶鼎、茶甌、煮茶。”其中“茶塢”是指種茶的凹地。“茶人”指采茶者,如《茶經》說:“茶人負以(茶具)采茶也。”

            “茶籯”是箱籠一類器具。唐陸龜蒙寫有一首《茶籯詩》“金刀劈翠筠,織似波紋斜。”可知“茶籯”是一種竹制、編織有斜紋的茶具,“茶舍”多指茶人居住的小茅屋,唐皮日休《茶舍詩》日“陽崖忱自屋,幾日嬉嬉活,棚上汲紅泉,焙前煎柴蕨,乃翁研茶后,中婦拍茶歇,相向掩柴扉,清香滿山月。”詩詞描寫出茶舍人家焙茶、研(碾)茶、煎茶、拍茶辛勞的制茶過程。

            古人煮茶要用火爐(即炭爐),唐以來煮茶的爐通稱“茶灶”,《唐書·陸龜蒙傳》說他居住松江甫里,不喜與流俗交往,雖造門也不肯見,不乘馬,不坐船,整天只是“設蓬席齋。束書茶灶。”往來于江湖,自稱“散人”,宋南渡后譽為“四大家”之一的楊萬里《壓波堂賦》有“筆床茶灶,瓦盆藤尊”之句。唐詩人陳陶《題紫竹詩》寫道:“幽香入茶灶,靜翠直棋局。”可見,唐宋文人墨客無論是讀書,還是下棋,都與“茶灶”相傍,又見茶灶與筆床、瓦盆并例,說明至唐代開始,“茶灶”就是日常必備之物了。

            古時把烘茶葉的器具叫“茶焙”。據《宋史·地理志》提到“建安有北苑茶焙。”是有名的,又依《茶錄》記載說,茶焙是一種竹編,外包裹箬葉(箬竹的葉子),因箬葉有收火的作用,可以避免把茶葉烘黃,茶放在茶焙上,要求溫度小火烘制,就不會損壞茶色和茶香了。

            除了上述例舉的茶具之外。在各種古籍中還可以見到的茶具有:茶鼎、茶甌、茶磨、茶碾、茶臼、茶櫃、茶榨、茶槽、茶憲、茶籠、茶筐、茶板、茶挾、茶羅、茶囊、茶瓢、茶匙……等。究竟有多少種茶具呢?據《云溪友議》說:“陸羽造茶具二十四事。”如果按照唐代文學家《茶具十詠》和《云溪友議》之言,古代茶具至少有24種。這段史料所言的“茶具”概念與今是有很大不同的。中世紀后期煮茶茶具的改進

            古人飲茶之前,先要將茶葉放在火爐上煎煮。在唐代以前的飲茶方法,是先將茶葉碾成細未,加上油膏、米粉等,制成茶團或茶餅,飲時搗碎,放上調料煎煮。煎煮茶葉起于何時,唐代以來諸家就有過爭論。如宋歐陽修《集古錄跋尾》說:“于茶之見前史,蓋自魏晉以來有之。”后人看到魏時的《收勘書圖》中有“煎茶者”。所以認為煎茶始于魏晉。據《南窗記談》“飲茶始于梁天監(公元502年)中事。”而據王褒《憧約》有“烹茶盡具”之語,說明煎煮茶葉需要一套器具。可見西漢已有烹茶茶具。時至唐代,隨著飲茶文化的蓬勃發展,蒸焙、煎煮等技術更是成熟起來。據《畫謾錄》記載:“貞元(公元785)中,常袞為建州刺史,始蒸焙而研之,謂研膏茶,其后稍為餅樣,故謂之一串。”茶餅、茶串必須要用煮茶茶具煎煮后才能飲用。這樣無疑促進茶具的改革,而進入一個新型茶具的時代。

            從中世紀后期來看,宋、元、明三代,煮茶器具是使用一種銅制的“茶罏”。據《長物志》記載:宋元以來,煮茶器具叫“茶罏”,亦稱“風罏”。陸游《過憎庵詩》日:“茶罏煙起知高興,棋子聲疏識苦心。”依此說,宋陸游年間就有“茶罏”一名,元代著名的茶罏有“姜鑄茶罏”,《遵生八箋》說:“元時,杭城有姜娘子和平江的王吉二家鑄法,名擅當時。”這二家鑄法主要精干罏面的拔蠟,使之光滑美觀,又在茶罏上有細巧如錦的花紋。“制法仿古,式樣可觀,”還說“煉銅亦凈……或作。”實指鍍金。由此可見,元代茶罏非常精制,時至明朝,社會也普通使用“銅茶罏”,而特點是在做工上講究雕刻技藝。其中有一種饕餮銅罏在明代最為華貴。“饕餮”是古代一種惡獸名,一般在古代鐘鼎彝器上多見到這種琢刻的獸形。是一種講究的琢刻裝飾。由此見到,明代茶罏多重在仿古,雕刻技藝十分突出。

            我國中世紀后期,除了煮茶用茶罏,還有專門煮水用的“湯瓶”。當時俗稱“茶吹”,或“銚子”,又有“鐐子”之名。最早我國古人多用鼎和鑊煮水。《淮南子·說山訓》載:“嘗一臠肉,知一鑊之味”高誘注:“有足日鼎,無足日鑊”。(明清時期,我國南方一些地區把“鑊”叫鍋。)從史料記載來看,到中世紀后期,用鼎、鑊煮水的古老方法才逐漸被“湯瓶”取而代之。

            過去一些作家認為,我國約在元代出現“泡茶”(即“點茶”)方法,因此元代煮水器具為之一變(指改制用湯瓶)。但據筆者所收集的史料來看,煮水用瓶在南宋就存在了。這里順便摘引兩條史料為據。南宋羅大經《鶴林玉露》有記載說:“茶經以魚目、涌泉、連珠為煮水之節,然近世(指南宋)淪茶,鮮以鼎鑊,用瓶煮水,難以候視,則當以聲辨一沸、二沸、三沸”。依羅大經之意,過去(南宋以前)用上口開放的鼎、鑊煮水,便于觀察水沸的程度,而改用瓶煮水,因瓶口小,難以觀察到瓶中水沸的情況,只好*聽水聲來判斷水沸程度,《鶴林玉露》又說:“陸氏(陸羽)之法,以末(指碾碎的茶末)就茶,故以第二沸為合量下末。”陸羽是唐朝人,是《茶經》的作者,被認為是我國唐代茶文化興起的奠基人。這樣一個茶家煮水都使用“鑊”,足可說明唐代還未曾使用“湯瓶”。又據宋代文學家蘇軾在《煎茶歌》中談到煮水說“蟹眼已過魚眼生,颼颼欲作松風鳴……銀瓶瀉湯誇第二、未識古人煎水意。”蘇軾的這段詩詞可以作為宋以來煮水用“湯瓶”的又一很好的例證。

            明朝,淪茶煮水使用“湯瓶”更是普遍之事,而且湯瓶的樣式品種也多起來。從金屬種類分,有錫瓶、鉛瓶、銅瓶等。當時茶瓶的形狀多是竹筒形。《長物志》的作者文震亨說,這種竹筒狀湯瓶好處在于“既不漏火,又便于點注(泡茶)”。可見湯瓶既煮水又可用于泡茶兩種功用。明代同時也開始用瓷茶瓶,可是因為“瓷瓶煮水,雖不奪湯氣,然不適用,亦不雅觀。”所以實際上,明代日常生活中是不用瓷茶瓶的。明朝“茶瓶”中還有奇形怪狀的作品。見《頌古聯珠通集》“一口吸盡江南水,龐老不曾明自己,爛碎如泥瞻似天,鞏縣茶瓶三只嘴。”明朝竟有三只嘴的茶瓶,稀奇到了脫離生活實際的地步。無疑,這種怪異茶瓶只能作為收藏裝飾物,僅此而已。

            唐宋以來飲茶茶具有新的改進發展

            古代飲茶茶具主要指盛茶、泡茶、喝茶所用器具。這一概念與今所說的茶具基本相同。唐宋以來的飲茶茶具在用料上主要是陶瓷,金屬類飲茶茶具在唐宋以來是少見的。因為金屬茶具泡茶遠不如陶瓷品,所以是不能登上所謂茶道雅桌的,唐以來主要變化較大的飲茶茶具有:茶壺、茶盞(杯)和茶碗。而這幾種茶具與飲茶文化的興起有直接關系。

            (一)茶壺

            茶壺在唐代以前就有了。唐代人把茶壺稱“注子”,其意是指從壺嘴里往外傾水,據《資暇錄》載:“元和初(公元806年,唐憲宗時)酌酒猶用樽杓……注子,其形若罌,而蓋、嘴、柄皆具。”罌是一種小口大肚的瓶子,唐代的茶壺類似瓶狀,腹部大便于裝更多的水,口小利于泡茶注水。約到唐代末期,世人不喜歡“注子”這個名稱,甚至將茶壺柄去掉,整個樣子形如“茗瓶”,因沒有提柄,所以又把“茶壺”叫“偏提”。后人把泡茶叫“點注”。就是根據唐代茶壺有“注子”一名而來。明代茶道藝術越來越精,對泡茶、觀茶色、酌盞、燙壺更有講究,要達到這樣高的要求,茶具也必然要改革創新。比如明朝茶壺開始看重砂壺,就是一種新的茶藝追求。因為砂壺泡茶不吸茶香,茶色不損,所以砂壺被視為佳品。據《長物志》載:“茶壺以砂者為上,蓋既不奪香,又無熱湯氣。”說到宜興砂壺幾乎無人不知。而宜興砂壺正是明朝始有名聲。據史料記載說,明朝宜興有一位名叫供春的陶工是使宜興砂壺享譽的第一人。

            《陽羨名陶錄》記載說:“供春,吳頤山家僮也。”吳頤山是一位讀書人,在金沙寺中讀書,供春在家事之余,偷偷模仿寺中老僧用陶土搏坯,制做砂壺。結果做出的砂壺盛茶香氣很濃,熱度保持更久,傳聞出去,世人紛紛效仿,社會出現爭購“供春砂壺”的現象。供春真姓“龔”。所以也寫成,‘龔春”砂壺。此后又有一個名叫時大彬的宜興陶工,用陶土,或用染顏色的硇砂土制作砂壺。開始,時大彬模仿“供春”砂壺,壺形比“供春”砂壺更大,一次時大彬到江蘇太倉做生意,偶在茶館中聽到“諸公品茶施茶之論。”頓生感悟,回到宜興后始作小壺。其壺“不務妍媚,而樸雅堅粟,妙不可思……前后諸名家,并不能及。”《畫航錄》說:“大彬之壺,以柄上拇痕為識。”是說世人以壺柄上識有時大彬拇指印者為貴。從此宜興砂壺名聲遠布,流傳至今,還是人見人愛的精制茶具。

            (二)茶盞、茶碗

            古代飲茶茶具主要有“茶椀”(碗)、“茶盞”等陶瓷制品。茶盞在唐以前已有,《博雅》說:“盞杯子。”宋時開始有“茶杯”之名。見《陸游詩》云:“藤杖有時緣石瞪,風爐隨處置茶杯。”現代人多稱茶杯或茶盞。茶盞是古代一種飲茶用的小杯子,是“茶道”文化中必不可少的器具之一。大家知道,我國茶文化興起于漢唐、盛于宋代。茶盞也隨同茶文化的盛起而有較大的變化。

            宋代茶盞非常講究陶瓷的成色,尤其追求“盞”的質地、紋路細膩和厚薄均勻。據宋蔡襄《茶錄》載:“茶白色、宜黑盞,建安所造者紂黑,紋路兔毫,其杯微厚,熁火,久熱難冷,最為要用,出他處者,或薄或色紫,皆不及也。其青白盞,斗試家自不用。”依這段史料,可以看出,如盛白葉茶,就選用黑色茶盞,說明當時已經注意到茶具的搭配關系。搭配的目的就是為了有更好的茶色與茶香。宋代建安(今福建建甌)制造的一種稍帶紅色的黑茶盞,被時人看作是佳品,其次可以看到,當時評賞茶盞的質量,還有茶盞表面的細紋,如建安的紺黑茶盞已經精制到“紋路兔毫”的地步,足見陶藝水平很高。再者看“熁火”。“熁火”之意見《廣韻》曰“火氣上”,又《集韻》“火通也”,熁音協,含燙意。這里“熁火”實指茶杯中熱氣的散發程度,明清時期,江蘇的寶應、高郵一帶把“熁火”稱為“燙手”。宋代建安生產的“紺黑盞”比其它地區產品要厚,所以捧在手中有“久熱難冷”的好處。因此被看作是宋代茶盞一流產品。

            《長物志》中還記錄有明朝皇帝的御用茶盞。可以說是我國古代茶盞工藝最完美的代表作。《長物志》說:“明宣宗(朱瞻基)喜用“尖足茶盞,料精式雅,質厚難冷,潔白如玉,可試茶色,盞中第一。”三足茶盞世屬罕見。明宣宗的茶盞形狀實在怪異,可見明代陶藝人思維活躍,有所創新。另外,明朝的第十一代皇帝明世宗(朱厚熜)則喜用壇形茶盞,時稱“壇盞”。明世宗的壇盞上特別刻有“金籙大醮壇用”的字樣。“醮壇”是古代道士設壇祈禱的場所。因明世宗后期迷信道教,日事“齋醮餌丹藥”。他在“醮壇”中擺滿茶湯、果酒,經常獨自坐醮壇,手捧壇盞,一面小飲一邊向神祈求長生不老。可是這種迷信并沒有使這位皇帝長壽,年僅59歲就駕崩了。

            據史料記載,明代貴重的茶盞主要有“白定窯”的產品,白定即指白色定瓷窯,這種窯瓷為宋代建于定州。在定州,窯瓷茶盞上有素凸花、劃花、印花、牡丹、萱草、飛鳳等花式。又分紅、白兩種。時人辨別白定瓷的真偽,主要從是否白色滋潤,或見釉色如竹絲白紋等判定是否真品。因定州瓷色白,故稱“粉定”,亦稱“白定”。盡管白定窯茶盞色白光滑滋潤,但是在明朝白定窯茶盞始終是作為“藏為玩器,不宜日用”。為什么這樣一種外表美觀的茶盞不能作為日用品呢?原因很簡單,古人飲茶時,要“點茶”而飲,點茶前先要用熱水燙盞。使盞變熱,如果盞冷而不熱的話,泡出來的茶色不浮,因此也影響到茶色和茶味。白定茶盞的缺點是“熱則易損”。即見熱易破裂,可謂是好看不好用,所以被明人作為精品玩物收藏。

            碗,古稱“椀”或“盌”。先秦時期,又有“榶盂”一名。《茍子》說:“魯人以榶,衛人用柯”(原注:盌謂之榶,盂謂之柯)。《方言》又說:“楚、魏、宋之間,謂之盂。”可見椀、盌、榶、柯都是一種形如凹盆狀的生活用品,所以古人稱“盂”。現代人習慣上已把碗和孟清楚地分開了。

            在唐宋時期,用于盛茶的碗,叫“茶榶”(碗),茶碗比吃飯用的更小,這種茶具的用途在唐宋詩詞中有許多反映。諸如唐白居易《閑眼詩》云:“晝日一餐茶兩碗,更無所要到明朝。”詩人一餐喝兩碗茶,可知古時茶碗不會很大,也不會太小,見韓愈《孟郊會合聯句》說:“云紜寂寂聽,茗盌纖纖捧”。纖纖多形容細。依此說,唐代茶碗確實不大是可以肯定的,而且也非圓形。

            上述不難看出,茶碗也是唐代一種常用的茶具,茶碗當比茶盞稍大,但又不同于如今的飯碗,當是一種“纖纖狀”如古代酒盞形,從詩詞來看,唐宋文人墨客大碗飲茶,以茗享洗詩腸的那般豪飲,從側面反映出古代文人與飲茶結下不解之緣。

            四、結束語

            古代茶具與現代茶具的概念稍有不同。唐宋時期所言的“茶具”似有大概念與小概念之分。如唐、宋、元、明 許多詩人筆下的“茶具”主要指與飲茶有關的茶罏、茶壺、茶杯等器具,所以是小概念的。從大概念來看,依唐文學家皮日休《茶具十詠》所指出的有十大件,其中包括制茶、盛茶、烘焙茶具、飲茶有關的器具,甚至包括茶人、茶舍。又按《云溪友議》提到有“二十四種”茶具,顯然,后兩者是大概念的茶具,這一概念與今有許多不同。

            唐宋以來,銅和陶瓷茶具逐漸代替古老的金、銀、玉制茶具,原因主要是唐宋時期,整個社會興起一股家用銅瓷,不重金玉的風氣。據《宋稗類鈔》說“唐宋間,不貴金玉而貴銅磁(瓷)”銅茶具相對金玉來說,價格更便宜,煮水性能好。陶瓷茶具盛茶又能保持香氣,所以容易推廣,又受大眾喜愛。這種從金屬茶具到陶瓷茶具的變化,也從側面反映出,唐宋以來,人們文化觀,價值觀,對生活用品實用性的取向有了轉折性的改變,在很大程度上說,這是唐宋文化進步的象征。

            再之,唐宋以來,陶瓷茶具明顯取代過去的金屬、玉制茶具,這還與唐宋陶瓷工藝生產的發展直接有關。一般來說,我國魏晉南北朝時期瓷器生產開始出現飛躍發展,隋唐以來我國瓷器生產進入一個繁榮階段。如唐代的瓷器制品已達到圓滑輕薄的地步,唐皮日休說道:“邢客與越人,皆能造磁器,圓似月魂墮,輕如云魄起。”當時的“越人”多指浙江東部地區,越人造的磁器形如圓月,輕如浮云。因此還有“金陵碗,越瓷器”的美譽。王蜀寫詩說:“金陵含寶碗之光,秘色抱青瓷之響”。宋代的制瓷工藝技術更是獨具風格,名窯輩出,如“定州白窯”。宋世宗時有“柴窯”。據說“柴窯”出的瓷器“顏色如天,其聲如磐,精妙之極”。北宋政和年間,京都自置窯燒造瓷器,名為“官窯”。北宋南渡后,有邵成章設后苑,名為“邵局”,并仿北宋遺法,置窯于修內司造青器,名為“內窯”。內窯瓷器“油色瑩徹,為世所珍。”宋大觀年間(1107-1110年)景德鎮陶器色變如丹砂(紅色),也是為了上貢的需要。大觀年間朝廷貢瓷要求“端正合制,瑩無暇庇,色澤如一。”宋朝廷命汝州造“青窯器”,其器用瑪瑙細未為油,更是色澤潔瑩。當時只有貢御宮廷多下來一點青窯器方可出賣。“世尤難得”。汝窯被視為宋代瓷窯之魁,史料說當時的茶盞,茶罌(茶瓶)價格昂貴到了“鬻(賣)諸富室,價與金玉等(同)。”世人爭為收藏,除上例之外:宋代還有不少民窯,如烏泥窯、余杭窯、續窯等生產的瓷器也非常精美可觀。一言蔽之,唐宋陶瓷工藝的興起是唐宋茶具改進與發展的根本原因.。

            現代陶瓷產業發展面臨創新挑戰求突破


            現代陶瓷產業發展面臨創新挑戰求突破

            在新一屆的陶瓷藝術分享作品中,不斷推進的分享實踐工作,卻讓很多業內人士也產生了共鳴。不難看出,很多相關的陶藝資訊都對于創新與發展的問題很是糾結,其實這是一個行業發展的特色,也是現代陶瓷產業發展面臨的新問題,必須走不斷發展創新的路,有突破性創意與設計,才會讓發展更有實力的保證,而求突破的信心,需要實踐來檢驗,在新一代陶瓷藝術品分享的作品中,也可以看得出來,雖然產品很多,風格各異,但是真正可以說是絕世之作、臺柱型作品還是不夠多。

            走發展創新之路值得陶藝大師們積極思考的一個問題,而突破性的藝術作品要問世,也需要一個較為良好的環境,關注陶瓷業的一個整體的發展,是對于陶瓷文化傳承巨大的貢獻,而保證陶瓷產業鏈中的每個一環節都有一個良性的態勢,一個好的發展環境是對藝術的最高的懸賞,突破性的藝術作品可以傳承百世,也需要這樣的機會。

            來自陶瓷作品分享實際的信息給所有陶瓷產業的人者提出了一個很嚴肅的問題,而且也是當務之急,在任何一個位置上求發展,不斷走創新的路子,這樣才會有多的機會,來自國際的壓力也是對國內陶瓷市場的一個刺激,繼承與發揚,還要從創新與突破上找到一未來發展的出路,這樣才是對陶瓷產業的一個貢獻,也是陶瓷文化發展的必須。

            淺談陶瓷花鳥畫的傳承、創新及發展


            陶瓷花鳥畫和其它畫種一樣,有豐厚的傳統經驗值得當代人去繼承,但也有一些惰性傳統成為了畫家定式的思維,妨礙著陶瓷花鳥畫與時代并進的步伐。在改革開放、日新月異的新時代,尤顯得不相適應。因此,中國花鳥畫包括陶瓷花鳥畫的創新發展,更應成為當務之急。

            21世紀,作為當代中國陶瓷畫家,回顧一下中國花鳥畫的歷史,對探討陶瓷花鳥在傳承中發展與創新是十分有必要的。

            一、中國花鳥畫的發展史

            鳥類畫成為獨立的畫科始于初唐(大約公元七世紀初),到了盛唐,以花卉為題材的作品也相繼出現,并達到了很高的水平。花鳥畫到了唐代作為獨立畫科,已初具規模。中國歷代畫家關注現實,體悟自然,經過長期艱辛的探索,在生活中不斷提取創作素材。五代黃鑒、黃居采筆下花鳥形象勾勒精細,形象逼真而富有真實的美感;五代徐熙、徐崇嗣開創的“落墨花”、“沒骨花”花鳥畫,給人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、趙昌又更提倡以造化為師,寫生之風盛極一時。蘇軾、文同等文人墨客以梅、蘭、竹、菊等為創作題材,為“文人畫”的發展奠定了基礎,成為元、明、清文人畫發展的先導,一直影響到今天明代以青藤、白陽為代表的水墨淋漓、筆意奔放的寫意花鳥畫,獨具筆情墨趣;清代任伯年以生動活潑的筆意、鮮活明麗的賦色描繪出一幅幅令人喜愛的花鳥畫,給花鳥畫的發展引入新的生機;清末民初畫家吳昌碩以篆草書法筆意入畫,其作品渾厚蒼勁,筆酣墨飽,帶有明顯的書法線條美和雄渾蒼老的美:現代花鳥畫大家,如陳師僧、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等在前人基礎上,又不斷開拓創新,為中國花鳥畫的進一步發展貢獻了力量,數以萬的優秀作品,充實了中國花鳥畫的藝術寶庫。

            而當代花鳥畫強調回歸藝術本體、面對自然,表現人類對大自然草木精華的人文關懷,借用古人之筆墨,表現當代人的審美意趣。

            二、陶瓷花鳥畫吸取中國花鳥畫的精髓

            陶瓷花鳥畫大規模發展起來是在唐代長沙窯時期,并隨著陶瓷裝飾材料的發展而發展,經久不衰,直至當代。唐代長沙窯以高溫褐綠彩花鳥畫為主,風格寫意。至宋代時,北方的磁州窯興起,磁州窯最負盛名的是白地黑彩寫意花卉生動傳神,不遜文人畫家手筆。它的特點是將中國畫的技法大量運用于陶瓷繪畫,形成了白瓷黑花的獨特風格,取得了強烈的對比效果元代時景德鎮青花瓷出現,其明快美觀的藝術效果使其很快成為中國彩繪的主流,其中花鳥畫題材占據多數。明清時期之后,出現了更多的陶瓷花鳥畫品種,在陶瓷花鳥畫藝術創作中,工筆、寫意以及工寫兼備等各類風格百花齊放。

            三、陶瓷花鳥畫面臨的問題和解決的方法

            從歷史的角度我們可以看到,實際上在每個朝代和每個時期,陶瓷花鳥畫都在發展和創新,都在適應這個時代的需要。不可否認,時代對陶瓷花鳥畫的影響是巨大的,而當下的陶瓷花鳥畫發展方向是不以人的意志為轉移的,。隨著時代步伐的前行,掙脫以往較為統一的發展方向,呈現豐富多彩的面貌、向著多元空間發展是一個不爭的事實,也是陶瓷花鳥畫從傳統向現代轉型過程中所產生的必然現象。陶瓷花鳥畫要走繼承優秀傳統,吸收優秀文化,融進時代發展精神的自主創新之路。所謂傳統是在不斷創新發展的過程中形成的概念,因此傳統不是一成不變的,今天出現的具有存在價值的藝術,都將成為后代藝術發展的傳統。關鍵在于這個創造出來的所謂新東西,是否有充足的理論基礎,是否有收藏價值,是否值得傳承發展,否則就不可能成為后代引以為自豪的傳統。可見,今天的創新必須建立在有理論依據的基礎之上,這樣的創新才能夠成為后人繼續發展的基石。因此可以說,有理論基礎,不脫離中國文化本質而創造出的作品才是優秀的作品。至于那些具有創新意識的陶瓷花鳥畫藝術作品的成功與否只有經過理論家、評論家與收藏家的驗證才能得以肯定。除此之外,最重要的是要經得住歷史的考驗,才能得出最終的結論。陶瓷花鳥畫只有在不斷創新的過程中,才能夠得到新的發展,才能夠提高其藝術價值。

            我們現在正處在一個瞬息萬變的信息時代,在這個萬事萬物飛速發展變化的新時代,中國陶瓷畫家也必然會產生出新的思維、新的意識,其中包含著對文化的新認識、對藝術的新感悟、對生活的新體驗,以及思維形式的新變化,這些都是促進陶瓷花鳥畫發展與創新的基本要素。在此基礎上,中國陶瓷畫家還要對自身文化深入研究,在理性基礎上達到創新意識,產生新的藝術思維,以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式,進一步推進陶瓷花鳥畫向前發展。陶瓷花鳥畫只有在這種新的變化之中,才能走出目前的困境,才能夠使陶瓷花鳥畫的發展出現新的生機這是陶瓷花鳥畫發展的需要,是歷史的必然,只有這樣才能代表一個陶瓷花鳥畫藝術的新時代。

            對陶瓷花鳥畫的發展而言,傳統不能丟,但也不能死抱住傳統不放,只有以辯證的態度面對新世紀的變化,才能創造出代表新時代的陶瓷花鳥畫藝術。陶瓷花鳥畫的創新,并不等于只是追求形式的變化,追求表現語言的新,也不意味著要拋棄傳統,拋棄藝術中那些恒久性的元素:人性、愛、和諧、永恒。新,關鍵在于要求作品要有時代感、新的意義和氣度。這才是當今陶瓷花鳥畫家為之努力的方向。

            陶瓷大師創新的綜合技術實力是發展的基礎


            陶瓷產業的進步發展

            在國內陶瓷大師評選之后,業內的形勢也有了較為明顯的變化,特別是形成以陶瓷大師為核心的發展圈子,整體的發展更加順利,而且在發展的過程中,陶瓷大師們的作用發揮,也較之前有了更好的機會和途徑,尤其是從專業的技術水平以及綜合技術運用方面,更是如此,從全面體現陶瓷發展進步的實踐來看,這些專業的技術水平,都為陶瓷產業的進步發展提供了最有力的基礎和保證。

            陶瓷大師的創新在于對藝術的把握和綜合實力的見證,尤其是從專業的陶瓷生產角度來看,發展是目標,而技術是基礎,大師們有多年的豐富生產實踐經驗,又在藝術的造詣上有著更加全面的突破與進步基礎,特別是從陶瓷技術發展的整體方向上來看,還存在著不斷創新突破的全面特點,這是陶瓷大師們發揮作用的更好途徑,也是在全面展開陶瓷領域進步的更優秀方式,所以說綜合技術實力是創新的源泉。

            陶瓷是有著中華傳統的一種技術,更是中有著悠久歷史的一種文化象征,之所以在陶瓷技術進步的今天,陶瓷產業發展越來越迅速,陶瓷大師們也在其中起著十分關鍵的作用,特別是從陶瓷技術進步,綜合技術在生產實踐中的廣泛應用方面,更是有著十分強大的技術優勢,藝術高于現實,大師都是有藝術眼光和創作能力的代表,更是傳承陶瓷文化,發展陶瓷產業的根基。

            康熙青花瓷器的創新與發展


            元代以后青花瓷器一直是瓷器燒造的主流,清康熙朝在繼承傳統制瓷工藝的基礎上又有很多創新,瓷器的燒造以千變萬化的造型與精湛的工藝水平開一代未有之奇。青花更是以不同的濃淡色調渲染出多種層次,贏得了中外學者的贊賞,在整個清代是最具代表性的。《陶雅》云:“雍、乾兩朝之青花,蓋遠不逮康窯。然則青花一類,康青雖不及明清之濃美者,亦可以獨步本朝矣。”

            清初一切沿襲明朝舊制。景德鎮御器廠因停燒已久,順治時則采用“有命則工,無命則止”的進御形式。順治十一年(1654年)在景德鎮設廠,奉命為宮廷燒造瓷器。康熙初年三藩之亂,御廠一度停燒,至康熙十九年(1680年)正式恢復御器廠的燒造。御廠對清代景德鎮瓷業發展而言,在技術上一直是擔任著領航者的角色。清代陶瓷生產首先廢除了匠籍制,產品實行官搭民燒,并形成固定制

            度。匠籍是封建國家轉為手工業工人立的戶籍,他們子孫世襲其業,在官吏的監督下從事生產,沒有任何人身自由。清代以前官窯瓷器生產中多采用此種制度。以明代為例,“供役工匠,則有輪班、坐班之分,輪班者隸工部,住坐者隸內府內官監。”(見《明會典》卷188,3792頁)清朝建立后,首先對這種不合理的制度加以改革。順治二年宣布:“除豁直省匠籍,免征京班匠價。”康熙三年,“班匠價銀,改入條鞭內征收”等等(見《清史論從》三輯,王鈺欣文)。由于工匠制度的改革,使廣大手工業匠人在一定程度上減輕或擺脫了匠籍的束縛及封建的人身依附關系,極大的調動了他們的生產積極性,促進了陶瓷生產的發展。清代前期的景德鎮御窯廠的機構設置較明代時有所縮小。這并非因為御器廠處于萎縮的狀態,而是由于它吸收了明代的建廠經驗,取消了一些多余的機構。如明代御器廠內設的獄房,到清代時便被廢除。清代御器廠對工匠人身控制的放松,使工匠得以在相對寬松的環境下進行生產,在一定程度上刺激了工匠的生產積極性。不僅御器廠本身的生產規模進一步擴大,生產分工也更為細密,而且因在宮廷內設立造辦處,使御用瓷器的運作渠道進一步通暢,更因高精細的瓷器在宮廷內有專門的制作程序,如畫工、設小窯燒制等,使宮廷的瓷器消費進入史無前例的奢侈階段。而中國古代瓷器就其工藝所達到的深度和廣度來說,應以清代前期為最高峰。此時期青花瓷器憑最高峰的盛勢,在創新與繁榮上也達到了自身發展的高峰。

            康熙青花瓷器以胎、釉精細,青花鮮艷,造型多樣,紋飾優美而久負盛名。造型硬挺、爽利、飽滿有力,大件器皿更是氣魄雄偉。造型多用單純挺拔的弧線、圓線和有力的直線相結合,外輪廓線各部分的組合變化乃至形體的整個比例也很協調。因此,康熙時期的青花瓷器能給人以深厚含蓄、耐人尋味的美感。康熙青花瓷器的釉色特點是色澤鮮明青翠,濃淡相間,層次分明。景德鎮制瓷工匠長期經驗積累,熟練的運用多種濃淡不同的青料,分染出深淺有別的藍色色階變化,甚至在一筆之中也能分出不同濃淡的筆韻,使所描繪的物象具有豐富的色調。這種特點在康熙青花瓷中的山水、花鳥紋飾中表現尤為明顯。

            康熙青花由于燒造時間長,前后變化大,可分為早、中、晚三個時期。早期是康熙元年至康熙十九年(1662-1680年),中期是康熙十九年至康熙四十年(1680-1701年),晚期是康熙四十年至康熙朝終(1701-1722年)。其中,康熙中期的青花瓷器最具魅力。

            康熙早期青花瓷胎體厚重,釉面肥潤呈青白色,有縮釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一層醬釉,底足處理不是很細膩,有粘砂、不光滑的現象,足內露胎處常見放射狀跳刀痕。許多大盤及琢器的底足出現臺階,俗稱“二層臺”。雙圈足大量流行,尤以大盤居多,里圈都較外圈矮,兩圈間無釉。這時青花使用浙料,呈色灰藍,個別發色較灰暗,與順治青花接近。

            康熙中期青花胎體潔白堅硬,很少有雜質,有“糯米胎”之稱。胎體薄厚均勻,修胎仔細。釉面有粉白和漿白兩種。粉白釉面硬度高,漿白釉面略疏松,偶有細小開片。底足露胎處光滑細致,多“泥鰍背”狀,少見火石紅,瓷器的質量比早期制品有明顯提高,胎釉結合緊密,器內外壁及底足釉色基本一致。當時還出現用淘洗精細的漿泥制成的“漿胎”,分量偏輕。使用云南出產的“珠明料”,色料提煉精純,呈色鮮藍青翠,與明代嘉靖青花藍中泛紫有很大區別。它明凈艷麗,清朗不渾,艷而不俗,有的呈寶石藍色,鮮艷而無火氣,直到現在它還是我國青花的標準色調。人們往往稱康熙青花為“康熙五彩”“墨分五彩”,這種色階變化完全在于分色層次的熟練掌握,康熙青花有五個層次的色階,“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”之分。不同層次的渲染是由于工匠們運用了“分水皴”的方法,其裝飾效果上富有層次的節奏感、立體感,結合暈染法的使用,使青花更接近和達到國畫的藝術效果,這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。

            康熙晚期青花胎體薄厚兼有,底足普遍平切,切削整齊,釉面多數是青花釉、亮青釉。這時青花呈色趨于淡雅,有的泛暈散。康熙青花瓷除了傳統的白地青花外,還有漿胎青花、哥釉青花、郎窯青花、藍地白花、豆青釉青花、青花加紫、青花戧金、青花釉里紅等派生品種,燒造量不是很多,但別有情趣。

            康熙時期青花瓷器的最大特點是制作極為精細。這時候的器物不僅坯釉選練加工精細,而且制作技巧也很細致。大至76厘米高的“青花萬壽字瓶”,小到僅5厘米高的“玲瓏透雕小杯”,制作都相當嚴格和規矩,很少出現夾扁和歪塌現象。“青花十二月花卉杯”之類的薄胎器物,更是幾乎不見胎骨,其胎薄得能映見指紋,造型也相當嚴格,口底交代得清楚利落。明代的制品一般多留有削足的痕跡,到康熙時期,工藝處理上精細到在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭,因而底足面帶有一種柔軟、潤滑之感。不少器物往往由于考究的細部,體現出完整的造型設計意圖。琢器類的瓶、罐、尊、壺,在明代即使是極小的制品也是由兩三截結合而成。到康熙時期就是相當大的器物,由于用轆轤一氣拉成,明代遺留下來影響器物美觀的接口痕跡這時基本上已看不到了。屬于圓器類的盤、碗、碟、盆等也燒得很規整,器底圈足的里外壁都很筆直。明代盤、碗底足出現的塌底現象,此時已很少出現。多數底足都制成光滑而滾圓的“泥鰍背狀”,外形也較美觀。而瓶、罐、尊、壺之類器物的底足,最外圍旋進了一圈,形成所謂的“臺痕底”,這種具有時代特色的細部處理,是工藝制作精細的反映。

            康熙時期青花瓷器的造型較前代也有了顯著的增加,達到了所謂“制作日巧、無物不備”的境地。這時候除了傳統的盤、碗、瓶、罐等器物繼續生產外,還出現了帽筒、帽架、燈罩、鼻煙壺、扇形盒、筆筒等各式各樣的日常用品、文房用具、案頭陳設物。而且同一品種在式樣上也是豐富多樣,不少是獨樹一幟的創新之作。蓋碗的出現就是適應當時人們生活方式和習尚的改變,在茶盞的基礎上創造的新樣式。棒槌瓶是以形似棒槌而得名,有方、圓兩種樣式,線條處理的有楞有角,比較硬挺,極似洗滌衣服用的木透棒槌,具有鮮明的時代特色。鳳尾尊是以腹比鳳體、口似鳳尾而得名,從整體看,它是從花觚派生出來的一種新形式。油錘瓶與天球瓶近似,闊腹、小口、細長頸,肩部斜垂,弧度較小,腹下有足圈,極似過去榨油作坊的油錘。荸薺扁瓶以腹部較扁、形似荸薺而得名。賁把壺系仿藏傳佛教器物造型,整器略似塔形,有大小兩口,上均有蓋,大口直徑近頸腹,小口曲折連于腹部,腹圓略扁,腹下承托。將軍罐通體為圓形,以其蓋形似古代武將的軍盔而得名。粥罐通體為矮圓形,腹部兩側各置有兩系,可穿上銅環提取稀粥。此外還有以擬形化手法制作的茄式壺、佛手壺,福字壺、祿字壺、壽字壺等,壺體由窄扁方楞的福、祿、壽字形組成,字畫之間雕鏤透空,工藝精巧。

            康熙時期青花瓷器的造型與裝飾在風格上也是完全諧調的。康熙青花瓷器的瓷繪豪邁、剛勁,這與硬挺、爽利的造型統一在一個基調中,這就使其既不同于明代各朝的器物,而又有別于其后雍正、乾隆時代的作品,從而形成我國陶瓷發展史上富有鮮明個性的時代特色。清代青花以康熙時為最好,而康熙青花又以中、晚期的最好。絕好的康熙青花呈純藍色,這時制瓷工藝由于釉子白度提高,因而更使這種明凈艷麗的藍色在潔白瑩潤的瓷釉襯托下,更有一種清新明快的色澤效果。康熙時由于“分水”技法的出現,使器物上描繪的物象不但具有豐富的色相,而且還有立體感,匠師在描繪物象時,運用藍色的色階變化,由深而淺逐層退弱下去,能分染出明暗、濃淡有別的色彩情調,富有層次的節奏美,甚至在一筆之中也能分出深淺濃淡的筆韻。如青花山水人物紋鳳尾尊、青花山水人物紋蓋罐,其畫面墨色淋漓,很像一幅在紙上的水墨畫。

            康熙時期青花瓷器的燒造開創了歷代未有之奇,紋飾題材大為開闊,內容從人物、動物、植物、山川日月和宗教、神話故事等,可說包羅萬象。瓷繪藝術表現上更多的吸收了中國繪畫的表現手法,整個裝飾配置也更接近繪畫的章法構圖,圖案裝飾少了。其所繪人物似陳老蓮、蕭尺木,山水似王石谷、吳墨井,花鳥似華秋岳等。康熙青花瓷繪重于神情表現,而且吸收了當時版畫和民間年畫的藝術成就,故畫面多以比較簡練的線條來表現各種事物,所繪人物、花鳥栩栩如生,活靈活現。

            最能代表康熙青花藝術風格的是以山水、人物為主題的瓷繪題材。康熙青花瓷繪中的山水畫面表現了一種情景交融、澄懷觀道的藝術理想境界,展示的是簡淡、玄遠的意味,以大自然的山川草木、云煙明晦為創作源泉,賦予瓷器本身以靈感,山水成了創作者書寫情思的媒介,所以中國畫和詩,也包括陶瓷藝術,都愛以山水境界作表現和詠味的中心,意欲將人生境界和藝術境界融為一體,表現出中國封建社會后期文人畫所追求的思想情趣和審美趨向。如康熙青花山水人物紋筆筒,直筒式為典型康熙風格,外壁青花彩繪山水送友圖。在虛實空間結構上強化主觀意識,熔鑄了作者的審美理想。遠處群山飛鳥,云氣縹緲,近處山勢平坦,近旁流水環繞,三人于路旁即將分手,人物刻畫鮮明生動,表現出難舍難離的情景。整個畫面虛實結合,遠近對映,充分體現作者綜觀整體,運籌全局的能力,大大擴展了山水畫面空間表現的意境深度和詩情意趣。

            明朝的滅亡使得陶瓷藝術從官府的束縛中解放出來。明末清初特別是清康熙前期,最好的青花瓷器不是依官府的命令制造的,而是民窯為大眾的需要生產的。民窯瓷器,特別是17世紀后半葉即康熙中晚期的民窯瓷器對中國乃至對歐洲影響是非常巨大的。民窯青花瓷器所表現的特有的、具有純中國意味的瓷繪藝術,充分吸收和汲取了中國古代哲學思想和繪畫藝術的精華,在瓷繪技巧上,也充分體現了中國繪畫美學講究的含蓄、空靈、內在美,強化了自然美的規律,使畫面獲得鮮明、生動、深邃的藝術效果。

            康熙青花山水瓷繪在體現自然、把握自然的同時,廣泛汲取大自然帶給人們內心深處的靈氣,來表現人化的自然中無窮無盡的意味。這方面確有很多器物上的裝飾題材與此相對應。如康熙青花山水紋印盒,扁圓形子母口,盒底及蓋面均以青花瓷繪山水房屋圖,并且在樹間略點以釉里紅。此印盒為當時文房用具,其裝飾紋樣卻刻畫得自然、生動、意境深遠,畫面中遠山群峰虛幻輕靈,近景樹石房屋也是虛輕的、表象的,透過畫面,鳥瞰全景,使我們體味出一種超象虛靈詩情畫境,仿佛作者正要告訴我們大自然所包容的人生真諦和處世哲學。

            康熙青花瓷繪中的人物題材,與當時的政治風氣、社會生活有著密切的聯系。如這時出現的耕織圖、刀馬人、漁家樂、漁樵耕讀等都折射了當時社會的影像。清王朝初入中原,要想維持與鞏固政權,首先就要致力于農業的發展。康熙年間曾頒布過許多獎勵墾荒的政策,因此,瓷器上出現耕織圖的紋飾不是偶然的。在這里匠師運用寫實的手法,向我們再現了17世紀中國封建社會的農村全貌。全圖分為“耕”與“織”兩大部分,每一部分各23幅,分別描寫從“浸種”到“祭神”;從“浴蠶”到“成衣”的全部生產過程。康熙青花耕織圖紋飾不但畫于盤碗之上,琢器上繪此圖案的也很多。如康熙青花耕織圖紋碗,高10厘米,口徑20厘米,足徑9.3厘米。碗口微撇,深弧壁,圈足;外壁通景青花繪《耙耨圖》,碗心圓形開光內繪《牧童騎牛圖》,里口沿飾錦紋;底有“大清康熙年制”青花楷款。此器青花艷麗,紋飾描繪了初春時節農夫冒雨耙地的情景,生活氣息濃厚。畫面選擇耕織活動中的一個生產環節,生動的加以描繪。并構成了康熙朝瓷器裝飾藝術的時代特征。它雖然難免有對統治者歌功頌德的一面,然而也反映出朝廷對農業重視的一面。這一點是應該給與肯定的“漁家樂”的圖案大量出現,畫面描寫漁夫們邊捕魚邊交談,到了晚間,漁翁們在船上舉杯共慶一天的勞動成果,呈現出一派漁家樂的歡快場景。另外康熙青花中有些人物紋瓷繪開始以小說、戲劇故事的內容作主題。明代中期以來通俗小說、戲劇、版畫相當盛行,民間廣泛流傳著《東周列國志》《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》《西游記》等小說,這些文藝作品中的動人情節,時常被匠師們巧妙的移植到器物裝飾上來。通常稱“刀馬人”瓷器繪畫,就是吸收了我國傳統木版畫和民間年畫的構圖與用色特點,在畫面上刻畫出兩軍酣戰緊張而熱鬧的戰斗場面。如康熙青花空城計大盤,形象的描繪了《三國演義》中諸葛亮在司馬懿大兵壓境的危急關頭,臨危不懼、沉著機智的坐在城樓彈琴智退敵兵的驚險場面,充分體現了這位軍事家的雄才與韜略,是人物題材的代表作品。此外,人物題材還有“飲中八仙”“八仙過海”“鐘馗醉酒”“太白醉臥”“攜琴訪友”“竹林七賢”等等,可說是應有盡有。這些圖案大多出現于民窯青花器物上。另外在人物圖案中,婦女占了很大比重,有各種不同形象的婦女,有游園的、執扇的、乘涼的、嬰戲的等。有的器物突出畫一婦女,黑衣、高髻,畫筆傳神。據記載,順治時淡描美人飄飄然有凌云之氣,康熙時更是栩栩如生、活靈活現,它充 分體現了繪瓷匠師的高超繪瓷技術。仕女圖,明以前專攻者少,清代逐漸多了起來,成了繪畫中獨立的一科,有專以畫美人著稱的。在這種畫風的影響下,瓷器上也大量的出現了畫婦女的現象。

            康熙時期,祝福、慶壽、富貴等吉祥圖案最為常見,向“八仙慶壽”“福祿壽三星”“萬壽無疆”“洪福齊天”“雉雞牡丹”等在瓷繪中占了很大比重。早中晚期均有帶壽字的器物,還有整個器物為一壽字得壽字壺。更有通體書寫壽字的青花萬壽字大瓶,瓶的通身用青花寫各種形體的壽字,甚為罕見。這些東西的出現,與康熙晚年慶賀壽辰是有關系的。又如青花雉雞牡丹紋鳳尾尊,是康熙朝典型制品,形體高大壯美,青花顏色嬌翠欲滴。尊的上下兩部均由雉雞、牡丹、山石組成畫面,其畫意具有富貴、喜報春來、宜男等豐富的吉祥含義,是康“獨步本朝”的作品。此外,還出現大篇文字作為裝飾的瓷器,經常能看到的有《圣主得賢臣頌》《出師表》《蘭亭序》《赤壁賦》《騰王閣序》《醉翁庭記》等等。總之,古代詩詞歌賦往往通篇照錄在器物之上,而且書法精工、顯然出自有藝術造詣的匠師之手。

            從畫風來講,康熙時期官窯與民窯(即所謂的客貨)存在著顯著的區別。民窯器物畫法粗獷、瀟灑、自然,生活氣息濃厚。那些美麗的雉雞牡丹,怪獸老樹,歡快的捕魚場面及優美動人的傳奇故事,均繪到瓷面上。相比之下,官窯器物則顯得太細膩、太死板,遵循“規矩準繩、必恭敬止”,無怪乎寂園叟說:“康窯彩畫,往往官窯不如客貨”,“官窯力求工細,下筆不肯茍率,自其所長。客貨信手揮灑,老筆紛披,時或有獨到之天趣”(見許之衡《飲流齋說瓷》)。

            總之,康熙朝隨著國家的統一和政權的鞏固,社會經濟蓬勃發展,能工巧匠輩出。反映在瓷器制作上也是精品迭出,瓷繪藝術日趨多樣化,尤以青花瓷器彩繪更能體現康熙時期的風格特征。它所表現的瓷繪藝術中的審美情趣和深遠意境是青代各朝無法比擬的,開創中國古代瓷繪美學一代風尚。康熙青花瓷繪里面,包含著瓷繪巧匠的匠心獨運,深刻體會藝術境界所具有的心靈感受,把充滿哲學意味和美學情趣的畫面裝飾于瓷器物之上,使之不僅僅是一件具有使用價值的工藝品,更是具備了藝術意境的創構,達到了水乳交融的藝術境界。從康熙青花瓷繪的創造來看,著眼點在于通過畫面有限的形象去表現無限的意象,能將自然美升華到藝術美,這是瓷繪藝人和工匠長期藝術實踐的結果,它從一個側面反映了中華民族文化心理中的審美意識。

            景德鎮陶瓷發展之路:藝術“嫁接”商品吸收再創新


            以藝術為訴求,以創意為核心

            景德鎮陶瓷產業全面復興的新變化,吸引了來自全國乃至世界的目光。景德鎮陶瓷文化是中華傳統文化的瑰寶,但是目前瓷業出現“偏弱”的局面。如果景德鎮要從根本上改變這一狀況,還應與現代文明相結合,以科技為后盾,以藝術為訴求,以創意為核心,以市場為導向,打造最具競爭力的價值鏈,大力發展陶瓷文化相關的產業,打造國內外市場叫得響的大品牌,讓“景德鎮”這塊金字招牌成為世界信得過品牌。

            優勢:“瓷都”擁有三大寶庫

            自2003年國家科技部和江西省共建景德鎮國家陶瓷科技城區域創新試點工程啟動以來,景德鎮重新確立了陶瓷復興戰略,把重點放在高標準建設陶瓷產業、研發、教育和交流四大基地上。以改革開放和創新為動力,著力構建陶瓷區域創新體系,走出了一條切合景德鎮實際、運用高新技術改造提升陶瓷傳統產業的新路子,陶瓷產業從低谷逐步向上攀升,出現了陶瓷產業整體復興的新局面。

            數據顯示,2006年,景德鎮市陶瓷年生產總值和銷售突破30億元,比2002年翻了一番;從2002年以來,4年來累計投入固定資產1.2億元,建立了4個國家級中心,6個陶瓷研究室和4個中試基地,先后承擔了196個國家、部、省科技項目,為中國陶瓷產業直接和間接創造經濟效益達10億多元。

            “景德鎮是一塊寶地,是一個很大的寶庫。”中國藝術研究院副院長、博導、文化學專家王能憲說,景德鎮至少有三大寶庫:一是埋藏地下的古窯遺址及近代古窯瓷片,是有形的物質遺產;二是至今仍然活躍在景德鎮陶瓷產業的老藝人、老藝術家,以及一些作坊、窯,乃至一些陶瓷作品當中的非物質遺產,是一個活的藝術寶庫;其次就是文獻資料的寶庫,雖然不一定局限于景德鎮,但她與景德鎮有著密切的聯系。

            劣勢:“有藝術家沒有企業家”

            人口有150萬的景德鎮市,“集全國名家之大成,匯各地良工之精華”,陶瓷藝術創作人才濟濟,現有全國知名工藝美術大師12人,省級工藝美術大師45人,景德鎮在陶瓷藝術創作能力方面無人能敵。可以說,在工藝美術陶瓷產業化方面,不僅中國,全世界也沒有任何一個地方可以與景德鎮相比。但有專家卻認為,景德鎮日用瓷就比不過省外和國外的一些企業,傳統產業要改造。

            隨著科技的發展,陶瓷生產由作坊式手工生產迅速轉變為機械化、自動化流水線生產,景德鎮陶瓷的傳統優勢(陶瓷能工巧匠聚集,精湛的手工制作技藝)不敵現代的裝備與生產線。著名陶瓷營銷專家汪光武說,“景德鎮有大師、有藝術家,但缺乏企業家,尤其是優秀的企業家。”他認為陶瓷產業發展的配套設施相對滯后,對“景德鎮”大區域品牌的傳播、保護不夠,行業缺乏有效管制,以致“景德鎮陶瓷”被濫用、賤賣。

            出路:藝術“嫁接”商品吸收再創新

            對于陶瓷文化與產業發展,江西師范大學文化研究所所長王東林教授認為,“景德鎮陶瓷的傳統、特色、優勢是作坊生產,要大力發展培植民間作坊等小企業,要利用群體優勢打造產業優勢與產業規模。景德鎮陶瓷產業的品牌不單是一個產品的品牌,更是文化地域品牌,要注重原產地的概念,對遺址、遺產(包括非物質文化遺產)進行保護,做好陶瓷文化的延伸產業。‘中國景德鎮’這塊金字招牌,變成公共品牌,就必須靠大家維護。”

            汪光武則認為,“一個地區的產業要振興、要推向全世界,必須以產業為支撐。”汪光武說,景德鎮陶瓷業的振興必須要形成一個產業鏈條,要有一個完整的陶瓷產業發展規劃,要集中全市陶瓷優勢資源,做出陶瓷中的藝術品和精品。同時,要將陶瓷藝術成果更好地“嫁接”到商品中去,形成經濟鏈效應。“景德鎮需要打造一個具體的企業品牌,更需要打造景德鎮這個大品牌,并且可以以政府的名義去注冊‘景德鎮陶瓷’、‘景德鎮制造’這樣的區域品牌,使景德鎮陶瓷走向世界、唱響全球。”

            景德鎮陶瓷產業要發展,需要繼承和弘揚陶瓷文化,并且在不斷地吸收國內陶瓷產業的先進的現代工藝和技術的基礎上,進行創新、發展。

            景德鎮市長:保護陶瓷文脈 推動創新發展


            全國兩會期間,全國人大代表、江西景德鎮市市長梅亦在北京表示,景德鎮將進一步堅定文化自信,強化開放思維,融入“一帶一路”,讓歷久彌新的陶瓷文化以新姿態講好中國故事,與世界對話。

            梅亦說,作為舉世聞名的世界瓷都,在中國陶瓷文化的傳承與創新之路上,景德鎮用最深沉的自覺守望了兩千多年。“千年窯火,萬里瓷路”“工匠八方來,器從天下走”,是這座城市歷史上傳承和創新陶瓷文化并走出去最生動的寫照。

            梅亦稱,正如大家所熟知的那樣,瓷器不僅是絲綢之路上最重要的商品,第一次全球化時代最昂貴的“中國制造”,更是外國人眼中的中國文化。中國陶瓷在推進人類文明交流交融、互學互鑒方面起到過非常獨特的作用。

            作為江西文化的代表,陶瓷是中國名片,還是世界語言。進入新時代,景德鎮如何融入“一帶一路”,讓陶瓷文化以新姿態講好中國故事、與世界對話?對此,梅亦作出詳細闡釋。

            保護陶瓷文脈

            梅亦表示,景德鎮正在以景德鎮御窯廠遺址保護區入選《中國世界文化遺產預備名單》為契機,全面加強景德鎮市文物保護利用和文化遺產保護傳承,啟動了對遍布全城的150多處老窯址、108條老街區、“十大瓷廠”老廠房等“三老”文化遺存進行全面系統地保護利用工程。

            “我們以期清晰地展現千年瓷都歷史文脈,讓景德鎮這個世界陶瓷文化圣地有源可溯,有根可尋。”梅亦說。

            推動創新發展

            來到江西景德鎮,可以看到陶溪川、三寶瓷谷、御窯景巷、名坊園等一批集文化產業、文化創意、陶瓷旅游為一體的文化新地標。如今,景德鎮的陶瓷文化已經初步形成了“磁場效應”“虹吸效應”等文化新現象。

            梅亦舉例說,突出的表現就是擁有“景漂”“景歸”這一城市文化新群體。每年,有3萬多名外來藝術家和陶瓷人才匯聚瓷都景德鎮,其中包括5000多名海外人士。“他們用切身體驗來感知中華優秀傳統文化,成為傳播中國文化的重要力量”。

            此外,梅亦還表示,景德鎮還加強與故宮博物院、中央美院、中國美院、大學等合作,開展陶瓷學術研討、培訓研學和互動合作,激活新一代陶瓷人才的創新能力,把對歷史的積淀轉化為對時代的貢獻,讓世界感受到中華傳統文化的活力。

            優化對話平臺

            每年10月,中國商務部和江西省政府都在景德鎮舉辦中國景德鎮國際陶瓷博覽會,迄今為止已經成功舉辦了十四屆。

            作為“世界手工藝與民間藝術之都”,景德鎮還加入了聯合國教科文組織全球創意城市網絡,與國外眾多陶瓷文化和陶瓷產業城市建立了友好關系,并積極推動陶瓷文化活動納入國家大型展覽和重大活動的內容,每年都會組織不少不同層級的國內外陶瓷文化交流活動。

            去年7月德國漢堡G20峰會期間,景德鎮在德國成功舉辦“感知中國·匠心冶陶——文化展”。

            梅亦認為,這是向大家展示了今日文化的新魅力。景德鎮將繼續爭取更多國家層面的平臺,強化政策扶持和引導,共同講好中國故事,傳遞江西聲音,提升景德鎮新形象,凝聚起振興中國陶瓷文化的更多力量。

            “山水不墨景如畫,窯火無聲越千年。”梅亦說,希望更多的人關注千年古鎮、世界瓷都景德鎮的經濟社會發展。(完)

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