胭脂水釉與胭脂紅釉，都是以黃金為呈色劑的釉料，也稱金紅釉。由于原料貴重，因此十分珍貴。這兩種釉，都是康熙時的創新品種。古玩界一般將濃重深艷的金紅釉稱為胭脂紅釉，而將較淡的粉紅色的金紅釉稱為胭脂水釉。據汪慶正先生主編的《簡明陶瓷詞典》：“胭脂水胎骨采用上等薄胎白瓷，器外施桃紅色釉，明凈勻艷，嬌嫩欲滴。里釉極白，因外釉所映，映出極其美麗的淡粉紅色。燒成溫度在8000－8500攝氏度之間。”因此胭脂水釉也是一種二道釉，要先燒成白瓷，再加施胭脂水釉二次燒成。
此印盒內層及底釉為明凈的上等白釉，胎質堅致，細膩潔白，為當時御窯制品。底款為青花六字楷書款，工整有力，青花色澤淡雅鮮艷。此盒器型飽滿規整，線條圓潤，底部內凹呈窄細的小圈足，印盒之蓋與底口相合處的外緣向內收攏。據耿寶昌先生《明清瓷器鑒定》上說：“鑒別時代，據此一點便知真偽。”又說，后仿印盒，器型一般扁平，規格比原物高大或矮小，蓋與底扣合處的邊緣向外突出。
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康熙紀年款特點介紹
康熙(1662～1722)，為清圣祖玄燁的年號。康熙朝歷時61年，社會穩定，制瓷業發展很快。康熙一朝歷時較長，故瓷器生產帶有階段性特點。康熙早期官窯器物多半沒有年款，民窯有年款。至康熙十六年浮梁縣令張齊仲下令：“禁鎮戶于瓷器上書寫年號及圣賢字跡，以免破殘。”所以，在這以前，民窯瓷器上書有年款。康熙中期和晚期，使用“大清康熙年制”楷款數量較大，晚期使用少數篆款。款識有寫款和刻款，多為青花料書寫。排列方式以二行和三行排列為主。外或圍雙圈，或單圈，或雙方框，或無邊飾。早期官窯款識書寫有晚明風格，中后期字體清秀，其結體寬博的“宋槧體”最為著名，并為以后官窯款識提供了良好的范本。民窯以干支為主，如“大清丙午年制”、“丁未年制”等。款識書不如官窯精，但書寫仍較工整，甚至有些民窯款識可與官窯款識媲美。
據文獻記載，康熙十九年(1680)，清廷才正式于景德鎮御器廠燒造御用瓷器。康熙官窯款，以青花鉆料書寫為多，其次為琺瑯彩款印款和刻款較少。青花書寫款，青花呈色純凈明艷，深沉于透明釉之下，如同寫于胎骨之上。
康熙官窯款，楷體占95％，篆體只占5％。康熙前期，官窯楷書款，筆劃粗重，蒼勁挺拔，古拙渾厚，布局寬大；后期字體漸趨清秀。楷體“康熙御制”官窯款，多用進口琺瑯彩料寫就，字體道勁敦厚，外圍雙方框，方框的外邊線較寬。藍色琺瑯彩料款，因釉料厚，色調比雍正時深重。六字楷書官窯款中的“清”字，有兩種寫法。“康”字下部的“水”多斷開。“熙”字上部多由一撇和目字狀的“臣”與“已”或“巳”組合而成。康熙篆體官窯款，則為細硬的鐵線描。
康熙琺瑯彩瓷，一般書“康熙御制”四字料款。康熙色釉、青花釉里紅和彩瓷，大多書“大清康熙年制”兩行六字楷書款。小型精致的康熙豇豆紅瓷、天藍釉瓷等宮廷文房用具，往往書“大清康熙年制”三行六字楷書款。
介紹清代康熙玻璃廠的建立與康熙時期制作的玻璃品種與工藝
據考古發掘資料表明，中國古代的玻璃制造工藝始于西周。經過緩慢的、綿延不絕的兩千余年的發展，玻璃制造工藝到清代達到頂峰，玻璃制作得到皇家的重視，品種增多，顏色多達數十種，玻璃的成型、加工工藝更加成熟。清代的檔案史料證明，清宮內官辦作坊造辦處下設的玻璃廠，從康熙到宣統，從未間斷過玻璃的制造與生產。本文旨在結合宮廷造辦處檔案和珍貴的玻璃實物，使讀者了解玻璃廠建立之初的康熙時期玻璃的品種和制作工藝。
一、清宮玻璃廠的建立
眾所周知，內務府是清代管理皇宮禁室事物的機構，以七司三院為主干，造辦處是內務府的下屬機構之一。造辦處是專門負責制造、修理和儲存帝后及宮廷需用的各項器物的機構。造辦處具體建于何時，各種官家史書的記載略有出入，主要有康熙十九年(1680年)之說和康熙三十年(1691年)之說。記載比較多的是，造辦處初設在養心殿，后移至慈寧宮，但習慣上仍稱為“養心殿造辦處”。為了具體承辦制造、修理各項器物，造辦處內又分為不同的“作”。造辦處成立之初并未設玻璃作。玻璃廠是在康熙三十五年建立的，“三十五年奉旨設立玻璃廠，隸屬于養心殿造辦處，設兼管司一人……四十九年，設玻璃廠監造二人。”據楊伯達先生引證，康熙敕命建造的玻璃廠是在傳教士日耳曼人紀里安(kilianStumpf)指導下進行的，康熙三十五年(1696年)在傳教士協助下開始籌建，康熙三十九年(1700年)建成。玻璃廠集中了以山東和廣州為主的各地能工巧匠，同時外國傳教士也參加和指導玻璃生產。玻璃廠是造辦處內眾多作坊之一，是專門為皇室成員制作御用玻璃的地方。為了滿足皇家對玻璃器皿的大量需求，雍正年間在圓明園也建立了玻璃廠。北京夏天炎熱，工匠無法操作，故玻璃廠每年“八月開窯，五月止窯。”
玻璃廠的建立是康熙皇帝重視玻璃制作的具體體現，也是清代玻璃制作走入正軌的重要契機。
二、康熙朝玻璃的品種與制作工藝
康熙年間是清代玻璃制作的首創時期，從康熙三十九年玻璃廠的建成到康熙在位的最后一年即六十一年的二十余年間，玻璃廠制作了哪些玻璃器，是了解和掌握康熙玻璃品種的關鍵。中國第一歷史檔案館現存的《造辦處各作成做活計清檔》起于雍正元年，迄于宣統三年，惟獨沒有康熙朝的記錄，這無疑增加了我們了解康熙朝造辦處玻璃制作情況的難度。盡管如此，我們還是可以從其他現有的文獻和流傳下來的珍貴實物來了解康熙朝玻璃制造的概況。據不完全統計，康熙時期已有單色玻璃、琺瑯彩玻璃、套玻璃、刻花玻璃和灑金玻璃等品種。
l.單色玻璃
單色玻璃是指用一種顏色的玻璃吹制或磨制的器物。流傳于世的康熙時期玻璃器，過去僅知北京故宮博物院珍藏一件透明玻璃水盛（圖1）。該水盛高7、口徑2.8厘米。有蓋，削肩、闊腹、平底。蓋上磨成六角形龜背紋，腹部飾下垂似蓮瓣紋的尖狀花瓣。器底正中陰刻“康熙御制”篆書款。水盛乃文房用品之一，此水盛系清宮造辦處玻璃廠燒造，屬皇家御用器皿。該水盛玻璃無色透明，質地勻凈，其制作工藝為：先將熔融的玻璃料吹成扁圓狀，再用琢玉的方法加工而成。它是已知清代早期玻璃器皿的珍貴實物，也是北京故宮博物院藏康熙玻璃器的孤品。這件玻璃水盛的造型與中國傳統的器物造型不甚相同，有受西方文化影響的痕跡，這也恰恰說明了西方傳教士對康熙時期玻璃制造的協助與影響。康熙時期的單色玻璃除此件珍貴器皿之外，香港李氏收藏家還珍藏一件“西瓜水色”玻璃水盛（圖2）。此水盛高6、口徑3.8、腹徑10、底徑6厘米。水盛圓口，往下漸漸凸起，形成鼓腹。水盛的顏色像熟透的西瓜瓤一樣，紅潤明亮，晶瑩剔透，故稱“西瓜水色”。器底正中陰刻“康熙御制”篆書款。此水盛造型別致，色彩鮮艷純正，手感沉重，其款識與北京故宮博物院收藏的透明玻璃水盛的款識相同。這兩件玻璃器是康熙時期極為珍貴的傳世品。除此之外，見于記載的康熙單色玻璃還有藍色、黃色、雨過天晴色等。
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2.琺瑯彩玻璃
玻璃胎琺瑯彩是清代首創的玻璃制作工藝之一。玻璃胎琺瑯彩器始于何時，未見詳細史料記載。有的研究者只是籠統地講，康熙時已有玻璃胎琺瑯彩。但康熙玻璃胎琺瑯彩究竟是什么樣子呢?并沒有作出回答。前面已經講過，康熙時尚沒有檔案記錄造辦處的生產情況。過去已知最早的玻璃胎琺瑯彩實物，是臺北故宮博物院收藏的綠地琺瑯彩竹節式鼻煙壺。而北京故宮博物院收藏的玻璃胎琺瑯彩，最早的是乾隆時期的器皿。所以，康熙時期是否有玻璃胎琺瑯彩器，尚是未知數。因為誰都沒有看到具有準確年款的實物。但根據琺瑯彩在其他胎體器物上的運用，在理論上可以推斷出，康熙時期應有玻璃胎琺瑯彩。眾所周知，琺瑯是一種繪燒于金屬器、瓷器、玻璃器上的原產于歐洲的釉料，大約在康熙年間傳入我國。金屬胎琺瑯器首先在廣州燒成，旋即在清宮養心殿造辦處琺瑯作也燒制成功，署有康熙御制款的銅胎畫琺瑯器在北京故宮和臺北故宮均有比較多的收藏。畫琺瑯在銅胎上能燒制成功，可以從側面證明也能在瓷器和玻璃器上成功燒制。事實上，康熙時已有瓷胎琺瑯彩，由此不難判斷，康熙時也應在玻璃上進行過試燒，因雍正時已有比較成熟的玻璃胎琺瑯彩。當然，推斷并不等于事實，最有說服力的應是署有康熙款識的玻璃胎琺瑯彩實物的出現。令筆者高興的是1998年在香港徐氏藝術館，筆者第一次親眼見到了一件康熙款玻璃胎琺瑯彩小杯（圖3、4）。1999年，同一件小杯被香港愛好玻璃收藏的李先生出高價收買，筆者有幸又一次將其捧在手中反復觀察，仔細琢磨，愛不釋手。此杯或稱其為盅，高3.6、口徑5.1厘米。圓形，直口，底略內凹。杯身由白色不透明玻璃制成，有四個圓形開光，內繪四季花卉，依次為月季、牡丹、菊花及荷花；開光外深紅色琺瑯地上繪有團花。口沿處繪有環帶菊花紋。杯底署有藍色“康熙御制”楷書款，款外有內細外粗的雙欄框。杯身原破碎，經修復再現原貌。這件小杯大小不過盈握，類似于酒杯，其造型與紋飾均屬于典型的宮廷風格，不帶有任何外來文化的痕跡，與透明玻璃水盛形成鮮明對照。從其成型工藝和琺瑯色彩看，已屬于比較成熟的作品了。由此可見，玻璃胎琺瑯彩是繼銅胎、瓷胎琺瑯燒制成功之后，清代琺瑯彩的又一創新。這件重要的玻璃胎琺瑯彩杯的出現，改變了以往清代玻璃工藝研究者對這一問題的傳統認識，彌補了因文獻缺乏而造成的模糊，從而對玻璃胎琺瑯彩工藝在清代的制作時間有了大致準確的答案。
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3.套玻璃
康熙時期玻璃制作工藝的另一創新，是“套料”的燒制成功。所謂“套玻璃”是指由兩種以上玻璃制成的器物，其制作方法有兩種，一是在玻璃胎上滿套與胎色不同的另一色玻璃，之后在外層玻璃上雕琢花紋；一是用經加熱半熔的色料棒直接在胎上作花紋。它是玻璃成型工藝與雕刻工藝相結合的產物，是玻璃制作工藝史上的重要發明。這兩種方法制作出的器物均見凸雕效果，既有玻璃的質色美，又有紋飾凹凸的立體之美。清代著名學者趙之謙在光緒六年(1880年)撰寫的《勇廬閑詰》中寫到：“時(康乾之時)天下大定，萬物殷富，工執藝事，咸求修尚，于是列素點絢，以成文章，更創新制，謂之曰套。套者，白受彩也，先為之質曰地，則玻璃硨磲珍珠，其后尚明玻璃，微白，色若凝脂，或若霏雪，曰藕粉。套之色有紅有藍，更有兼套曰二彩、三彩、四彩、五彩或重疊套，雕鏤精絕。康熙中所制渾樸簡古，光照艷爛若異寶。乾隆以后，巧匠刻畫，遠過詹成，矩鑿所至，細入毫發，捫之有棱。”文中詳細記載了套玻璃工藝的制作時間、康熙、乾隆時期套玻璃的不同風格以及套玻璃的不同種類。實際上，套玻璃有套一色與套多色之分。“白受彩”分為白地套紅、套藍、套綠、套黃等，這是套色玻璃中之主流產品。此外，還有“兼套”，即在同一色玻璃胎上套二色以上的玻璃器。文獻記載告訴我們，康熙時期已有此工藝，但迄今尚未發現康熙套玻璃器實物。流傳至今的最早、最多、也是最精美的套玻璃器是乾隆時期的作品。我們期待著像發現康熙玻璃胎琺瑯彩一樣，有朝一日能夠親眼見到康熙、雍正時期套玻璃器的面世。
4.刻花玻璃
從中國第一歷史檔案館現存的雍正時期《造辦處各作成做活計清檔》中可以知曉，康熙時期還有一種刻花玻璃。如：“雍正三年，玉作。十一月初六日，首領太監程國用持來，雨過天晴刻花套杯一套，十二個。雨過天晴素套杯—套，十二個。說太監杜壽傳旨，著查問，欽此。隨查得雨過天晴刻花套杯系廣東匠人程向貴做的，于康熙四十八年正月初八日丁皂寶呈進的。進的雨過天晴素套杯系家里學手匠人周俊做的。于雍正二年十月二十八日丁皂寶呈進的。海望回過怡親王諭，做杯匠人今在何處，隨問丁皂寶處。丁皂寶來說，廣東匠人程向貴、周俊二人于康熙五十四年四月交巡撫送去迄。于本日，首領太監程國用將雨過天晴杯二套仍持去，交太監杜壽迄。”
以上這段珍貴的檔案史料，至少向我們傳遞了三種信息：第一，康熙時期玻璃廠有來自廣東的匠人，并交代了他們離開造辦處玻璃廠的時間；第二，雨過天晴套杯有兩套，色彩相同，但制作工藝、制作時間、制作人均不同；第三，至少在雍正三年，這兩套玻璃杯仍在清宮收藏。遺憾的是，現在僅能看到文字記載。雨過天晴玻璃是仿柴窯雨過天晴色燒造的。雨過天晴色玻璃屢見于雍正時期的檔案中，由此不難看出，這種顏色的玻璃深受皇家的青睞。
5.灑金玻璃
灑金玻璃是康熙時期創新的另一個玻璃品種。據記載，康熙四十四年(1705年)玄燁巡幸江南時，至蘇州接見巡撫宋犖，并賞賜了玻璃魚缸一個、灑金藍玻璃瓶兩個、藍玻璃盤一面、黃玻璃小盤十面、藍玻璃瓶兩個、藍玻璃花筆筒一個、藍玻璃座藍玻璃水盛一個，共十八件玻璃器。這批玻璃器很可能是皇家玻璃廠遵照玄燁旨意燒造的，專供皇帝御用或賞賜。灑金藍玻璃是仿照阿富汗所產的青金石燒造的，需要很高的技術。玄燁的頒賞從一個側面說明了玻璃廠在建造僅僅幾年的時間里，就已掌握了灑金玻璃工藝。
以上向讀者介紹了清代康熙玻璃廠的建立與康熙時期制作的玻璃品種與工藝。玻璃質脆，不易保存，故能夠留存至今的康熙玻璃器寥若晨星，目前僅知比較準確的只有三件，其珍貴程度不言自明，它們是康熙御制玻璃的縮影。康熙玻璃廠的建立為清代玻璃的制作、發展以及繁榮奠定了堅實的基礎。
康熙瓷器的特殊貢獻
康熙瓷，清康熙朝(1662—1722)景德鎮生產的瓷器。瓷器仍以景德鎮為中心，康熙時始把景德鎮窯恢復，并派專員監造，專員有藏應選、郎廷極。不論在造型，色彩上有了進一步的發展，而且仿制歷代名器。同時首創了缸豆紅、琺瑯彩。康熙瓷釉是漿白釉，釉厚有小棕眼。色彩有五彩（無粉），素三彩（綠、黃、淡紫、茄紫），琺瑯彩（就是料彩），一道釉祭紅、郎窯紅、寶石蘭、寶石綠、缸豆紅、素黃的東西也是有名的。
康熙瓷不僅新品輩出，且在傳承中國古陶瓷的精髓方面，也有著特殊的貢獻。中國古陶瓷在17世紀經歷轉變期，清康熙一朝60年，前36年恰逢轉變期的后期，在這期間，瓷器風格已從明代形質古雅、釉質肥腴轉變為氣度高貴、釉質清麗的清代風格，瓷器書款工整，許多產品形成定制，為后代的必燒之器。康熙瓷器承上啟下，在工藝、紋樣、型制等方面的創新上表現得尤為充分。
青花瓷的分水畫法
康熙朝青花瓷將分水畫法演繹得愈加完美。分水畫法又稱混水，從繪瓷工藝分析，青花尤以山水紋最具特色，雖然僅用青料一色，但因有濃淡色階而具丹青之韻。混水所用的毛筆頭比一般的毛筆大，以便于含水。繪畫時，筆尖不沾瓷坯，而是擁著一汪青花料游走，青料的濃淡程度不同，燒成后就有了濃淡的色階。制釉原料是不透明的白漿水，在高溫下它才會變得透明無色，所以青花瓷在燒成后才能看到效果，這于繪畫技法上無疑難度頗高。
實際上，少數元青花的青花發色就有濃淡之別，顯現出一定的層次感。但是，元代到明嘉靖以前的大多數青花瓷上，淡的地方多用渲染的筆法，色階層次少。至康熙朝，分水技法才大量出現，濃淡過渡自然，色階層次多，淡處近似水痕，青花瓷由此更加具有水墨丹青之韻。
單色釉形成系列
東漢時期燒制的青瓷、白瓷和黑瓷是最早的瓷器品種，在之后的千余年歲月中，單色釉瓷沒有太大的發展，一直到元代，才燒制成藍釉瓷和紅釉瓷。明代永樂、宣德官窯成功地燒制出黑釉瓷、茄皮紫釉瓷、瓜皮綠釉和天青釉瓷等品種，但是釉色不勻，燒成率低，而有些品種，在晚明時期斷燒。清康熙官窯，形成了紅釉瓷、黃釉瓷、綠釉瓷、藍釉瓷、紫釉瓷、黑釉瓷和仿宋代名窯系列的單色釉瓷，每個系列的單色釉瓷又自成體例。它們成為每朝官窯瓷的必燒品種，清雍正、乾隆官窯在此基礎上又有發展。
造型盡顯盛世風采
清康熙瓷的瓷胎比重大，手感重，高大造型的器物所占比例比較大，各式觀音尊、鳳尾尊、棒槌瓶、大花盆是其特色造型。最具代表的是南京博物院收藏的康熙青花萬壽紋尊。尊無款，傳承有序，當時專為慶賀康熙帝60大壽而作。胎體厚重，從內壁可以看到肩、腹部各有一道接痕。萬壽紋尊以青花書整整一萬個壽字，排列橫平豎直，字的大小隨著造型直徑的變化而變化，字體有大篆、小篆、鳥蟲篆、金文、殳書等，計有二三千種不同字體的壽字，且筆畫清晰。萬壽紋尊將皇帝的威嚴，臣子的虔誠，窯工的智慧集于一器，體現出康熙官窯高超的燒瓷水平，對后世的陶瓷制作產生了較為深遠的影響。
紋樣飽含人文意蘊
清康熙朝的紋樣受版畫、書畫、青銅、家具等其他工藝品的影響，多繪富有人文意蘊的博古紋、刀馬人物和山水紋樣，這在康熙朝之前是極少見的。在清康熙官窯中還有一些其他官窯中少見的傳統人物紋樣。在一件清康熙官窯斗彩人物紋花盆上便可看見這樣的紋飾。此花盆整體造型為兩面對稱的六棱式，沿面為菱花口式，平砂底。腹部繪傳說人物紋。花盆的正面繪和合二仙圖，寒山、拾得兩位僧人，懷抱壽桃，手持荷花，笑口大開，滿心歡喜溢于畫外，令觀者感懷。側面的戲金蟾紋，人物形象生動俏皮，溢滿笑意的眼神，紅紅的笑口，手舞足蹈的姿態，這一切都以勁挺的青花線條勾勒，極富藝術感染力。這樣的紋飾是在以前官窯器紋飾的基礎上發展而來，其獨特意蘊引導陶瓷向意韻深遠，氣質清麗風格發展。
紅釉瓷器的發展歷程
窯變紅釉是清雍正時期模仿宋鈞窯玫瑰紫彩釉斑繁衍出的新品種。瓷器在窯內燒成時由于窯中含有多種成色元素，經氧化或還原作用，釉面呈現出各種金屬氧化物的呈色。然而窯變主要是氧化銅的呈色，出窯后釉面色彩斑斕，呈現意想不到的效果。這種效果本出自偶然，由于呈色特別，又不知其原理，只知經窯中焙燒變化而得，因此自古稱之為“窯變”。清代以前景德鎮所見到的窯變紅釉瓷都為偶然出現的，偶爾燒制出的窯變紅釉也未成為一個固定品種流傳下來，這與當時人們認為窯變紅釉瓷是“怪胎”，出現窯變即預示不祥多將其搗毀有關。明郭子章《豫章大事記》中就有記載：“瓷器以宣窯為佳，中有窯變者極奇，非人為所致，人多毀藏不傳。”然而，到了清代窯變紅釉瓷已經成為一種特色品種而專門生產。尤其是景德鎮的窯變紅釉，從一開始的只任其器物在窯中燒制，釉面自然流淌變幻，根本不知出窯后的呈色效果，到雖然任其釉面流動變化但已經能夠人為地配制釉料，控制火候，可以說基本上掌握了窯變的規律。《景德鎮陶錄》所載：“窯變之器有三，二為天工，一為人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成，其中人巧者，則工故以釉作幻色物態，直名之曰窯變，殊數見不鮮耳。”因此，鑒別窯變紅釉瓷器并不是無規律可循，根據器物的各方面特征，加之時代背景為依據，我們可將清代窯變紅釉瓷的演變規律大致歸納成三個階段：
清雍正窯變仿鈞螭耳盤口瓶
（一）雍正時期字串7
處于盛世時期的清代瓷器手工業，也是隨著當時社會生產力的發展而達到了空前的水平。況且，雍正皇帝特別喜愛仿鈞瓷，隨著社會的穩定繁榮和皇帝的重視，都促成了窯變紅釉瓷器的創燒與后來的發展。德-化-陶-瓷-總-站
這一階段窯變紅釉瓷器的胎骨由于瓷土淘選得細致，呈現出極為堅密、精細的特點，胎色潔白。大型器物的胎骨也較薄，不顯厚重感。http://
瓷釉上，雍正時一般為藍色大于紅色的面積，藍色的部分有的呈大塊的火焰狀，謂之“火焰青”，紅色的部分謂之“火焰紅”。藍色部分有的呈絲絮狀不規則地分布于器表，亦有少數器物通體呈紅色，其間分布有零星的藍紫色斑點或條紋。此時的窯變紅釉模仿鈞窯還未達到理想的效果。器物口沿處多為醬黃色或月白色，少數器物口沿為白中夾雜有淺藍色的條紋。器物口沿內壁處多為藍與月白相間或醬黃色釉。在有附加堆紋的器物表面突起部分多呈褐色或白中閃黃色。官窯器底施以芝麻醬色釉，顏色或深或淺，有的施釉不均底部多處露胎。民窯器底多施以黃褐色釉。字串7
雍正時期的窯變紅釉器物施釉較厚，釉面多豐瑩潤澤，有較強的玻璃質感，光亮奪目。亦有少數器物光澤感較弱，顯得比較凝重、渾散。釉面上偶見有細碎的開片紋理。器物底足處一般都經過磨平加工，胎釉交界處極為規整，沒有垂釉現象。圈足露胎處多為渾圓的“泥鰍背”狀。民窯器底部有明顯的旋痕。
雍正時窯變紅釉瓷的款識多在器底陰刻“雍正年制”四字兩行篆書款或“大清雍正年制”六字三行篆書款。民窯均無款識。
景德鎮民窯瓷器的介紹
景德鎮瓷器在中國歷史上名聲斐然，我國明清時代的景德鎮官民窯瓷器蓬勃發展，規模巨大，民窯產品中的精細之物，有些也達到官窯的水平。
普通工薪族瓷器收藏愛好者，不妨收藏景德鎮民窯瓷器，不但投資少，而且瓷藝做工精細，畫彩用筆生動細致,神態刻畫生動不拘泥，民間收藏市場易獲得真品、精品。
筆者藏有2只清代景德鎮民窯瓷盤。
一、清代嘉慶粉彩瓷盤。口徑24.2厘米、底徑15厘米，高4.2厘米“成化年制”寄托款，此盤釉色淡青，這是清代乾隆、嘉慶時期以后景德鎮民窯瓷釉面由純白向淺淡清白色變化的特點。盤心繪一折枝牡丹，四面繪荷花、桃花等花卉，花中穿插飛舞著四只蝴蝶、用紅、黃、綠、藍等色畫出，雖無官窯瓷器之精細，但也自然流暢，象征著富貴平安，長壽之意，盤背用礬紅畫出四只蝙蝠，寓意“福在眼前”。
二、清代乾隆青花瓷盤，口28厘米，足18厘米，高6厘米，紋飾仿自明永樂，宣化青花“一把蓮”紋盤，盤面青色呈色深藍帶黑褐色結晶斑、畫法流暢自然，胎體與釉層結合處略顯很淡的牙黃色，無明代“火石紅”痕，露胎處無明代瓷胎白潤之感，青花發色明亮，紋飾生動，器型大者不易見。
景德鎮醬釉瓷器的發展
醬釉又稱：“柿色釉，紫金釉”，是一種以鐵為呈色劑的高溫色釉，其釉料中含氧化鐵和氧化亞鐵的總量較高，達5％以上。醬釉的出現始創于北宋的北方窯口，如定窯、耀州窯等窯場中均有燒造，以定窯醬釉最著名。明曹昭《格古要論》中“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其價高于白定”的論述。所謂紫定并非紫色，其釉呈棕紅色，實際上與今天芝麻醬色調相近的釉，故而得名。
作為宋代五大名窯之一的定窯，曾一度為官府燒制宮廷用瓷，以其優美的造型，精湛的藝術魅力著稱于世，令后人仰慕。而景德鎮仿制醬釉瓷始于明初。1964年春，南京博物院于明故宮玉帶河遺址中，發現大量明代瓷片。其中醬色釉碗、外醬釉里藍釉暗花云龍碗，揭示了明初燒制此類產品的奧秘；而在美國堪薩斯城阿脫肯藝術博物館、英國不列顛博物館收藏的外醬釉里藍釉高足碗，從工藝到紋飾與南京博物院收藏的云龍碗幾乎完全相同，從而印證了洪武官窯的客觀存在。與此同時民窯中的醬釉瓷生產也毫不遜色，出土于北京豐臺區，現收藏在北京首都博物館的兩件醬釉梨形執壺，通高12.5cm,口徑4cm，壺體呈梨形，壺頸較短，流彎曲深硬不自然；腹部豐滿，底足平切，底邊垂直，足內較深，旋削整齊；胎質細膩潔白，器表有旋坯痕，釉較薄，釉色呈醬褐色。此壺造型構思新穎獨特，穩重典雅。但與同期官窯器相比，不足之處在于：造型不夠規整，同一器物上壺蓋、壺身色調不能統一，施釉不均勻，釉面有縮釉點，制作工藝較粗糙。
永樂時期醬釉瓷仍在燒造。從目前景德鎮珠山明代御窯廠遺址的考古發掘中，尚未見有關這方面的報道。但筆者于1985年5月，在揚州市缺口工地上，距地表3m左右與洪武地層具有疊壓關系的土層中，發現疊摞在一起的醬釉碗。由于施工繁忙，未能及時制止民工的挖掘，致使四只碗同時被毀，實在令人痛惜扼腕。這四只醬釉小碗，造型均為撇口式，高6cm，口徑12cm，器表光素，里外均施醬釉，釉面勻凈光潔，有縮釉點，無橘皮紋。胎質細膩潤滑，胎色潔白，胎體自上而下，由薄漸厚，制作雋秀靈巧又不失敦厚穩重。圈足小，足呈外斂內直墻式和外斂里斜坡式；足端外側斜刮削，足端平切，足底面有明顯的旋痕和細密的跳刀痕；而細砂底光滑細膩，不見火石紅；釉底的胎釉結合處，卻留有一線火石痕。值得注意的是：由于醬釉的助熔劑鈣含量低，高溫黏度較大，不易流釉；從斷面看，底足處的釉層與器口處差不多同樣厚，因而不會產生象其他釉有“厚此薄彼”的現象。以前不少出版物，常用釉層厚來形容明早期器物的釉質，然而對醬釉這一品種而言，以上說法在了解了醬釉的化學成分及物理性能后，似乎提法上值得商榷。再則，上述四只碗雖一起出土，但碗的釉色卻有明顯差別；一種顏色接近今天的芝麻醬色調；一種顏色呈褐紅色；還有一種介于兩者之間。由此可知，產生這種現象的根本原因，可能與器物的二次氧化或窯位有關。
永樂醬釉雖僅見于碗，而未見其他器型，但在各地考古發掘中尚不多見，因而是目前研究永樂民間瓷器不可多得的寶貴實物資料，彌足珍貴。
宣德時期醬釉瓷在官窯器中已不再難得一見，而是作為各種單色釉中的一個品種而批量生產。常見的器形有撇口碗、盤、水仙盤及桃式執壺，海內外各大博物館的收藏以及景德鎮陶瓷考古研究所在明代御窯廠遺址的發掘成果，讓我們拓寬了眼界，增長了知識。與永樂醬釉瓷相比較，同樣的器型，宣德醬釉瓷釉色穩定，釉面光潔瑩潤，無縮釉點，有橘皮紋。在器物里外施醬釉的情況下，足內均施白釉，并錐刻暗款或用青花楷書款。這與永樂醬釉瓷足內僅施青白釉或細砂底的作法，是截然不同的。
而宣德時期的民窯醬釉中，有外醬釉里白釉、外醬釉里青花，尤以外醬釉里青花的品種較為多見。其造型有高足杯、撇口碗等。高足杯器表光素，外壁通體施白釉，釉面光潔有橘皮紋，杯內心大多數用青花隸書“壽”字的習俗。杯上部受元代樞府型器的影響，呈撇口，硬折腰，下承明代特有的竹節柄，柄中空不施釉。足外撇，足端外側斜刮削，足端平切。其造型俊秀挺拔，古樸凝重。外醬釉里青花碗，碗口外撇，腹部豐滿而略斂，碗內用青花隸書“福”字或月華錦等紋飾，足呈外斂內收式，足端平切，底面施亮青釉。作為民窯的一種裝飾技法，它不僅是宣德時期的品種特色，也對后來清代瓷器的裝飾產生深遠的影響。
正統、景泰、天順時期的醬釉瓷生產，從本世紀50年代至今的考古發掘和傳世瓷器中，尚未發現有一件確切紀年醬釉瓷的報道。因而這三期的醬釉瓷認識，仍嫌不足。盡管查閱古文獻中，有正統十二年（1447年）不許民窯私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器的禁令，但此中所禁“紫”，是指紫金釉？抑或紫釉（茄皮紫釉）且不得而知了，需深入研究探討。德-化-陶-瓷-總-站
成化、弘治、正德時期，醬釉瓷的生產官窯器中已屬少見，民窯器則更是鳳毛鱗角。
直至嘉靖、萬歷時期，資本主義萌芽經濟在全國迅速發展，刺激和推動了市場經濟的繁榮，作為瓷器門類中的一個品種，隨著市場的需求，再度應運而生。其中以陜西歷史博物館收藏，1959年陜西省耀縣寺溝墓葬出土的“醬釉戧金孔雀牡丹紋執壺”是這一時期醬釉瓷器的代表作。執壺通高30cm，口徑5.9cm，足徑8.8cm。蓋頂隆起，蓋紐為一蹲坐小獸，腹下有穿可系，壺敞口，頸細長，腹側扁，腹面凸如雞心。高圈足，下部略外侈。細長流……有“S”形加固件與壺頸相連。與流相對的一側有長柄，柄頂端有小環，可穿繩系蓋。壺內及圈足內底施青白釉，外壁通體施偏紫紅色的醬釉，整個器型飾以金彩，壺蓋用團花，花瓣以獸紐為中心向四面垂下，頸部飾有一周仰蕉葉，頸下部飾下垂的如意蓮紋。兩側腹部正中為桃形開光，中有牡丹一株，花繁葉茂，一只孔雀踞立枝頭，回首而鳴。圈足、流、柄部也都飾以簡單的紋飾。圈足內心用青花書“富貴佳器”四字吉語款。該執壺造型清秀俊俏，其紋飾富麗華貴，可與御窯廠貢品相媲美，然而它卻出自民窯工匠之手，這不得不令人欽佩贊嘆。
至萬歷時期，除有外醬釉里白釉墩式碗外，民窯中甚為流行一種醬釉白花器，其釉色淺淡，釉面光亮。較常見的器物有：梅瓶、蒜頭瓶、膽瓶、盤、碗、香爐等。其中以香爐最常見。而香爐中筒式三足爐和缽式三足爐數量較大，其胎體厚重，工藝粗糙，胎體銜接痕明顯，器里為白釉或青白釉，器足往往留有切削痕跡。器外常以醬釉為地，釉面凸起白花紋飾，紋飾中龍紋、鳳紋、麒麟、折枝花卉、花鳥、花蟲等多見。而醬釉地白云青花龍紋碗，卻鮮為人知。筆者有幸在揚州市區古城改造施工工地，偶爾發現這一紋飾的殘片，其造型為撇口碗，腹部較豐滿，內施白釉，外施醬釉。釉色較淺，釉面光亮，紋飾寫意而略顯草率。胎體上薄下厚，制作不夠精細。綜觀民窯醬釉瓷，絕大多數都不落款識，偶有“富貴佳器 長命富貴”等吉語款，亦為數廖廖。
明未天啟、崇禎時期，景德鎮民窯瓷器的生產量很大，但主流是青花瓷器。它除了供應國內市場外，還根據客戶的需要大量運銷歐洲、日本等國。所以醬釉瓷的生產，因市場的需要而被冷落，直至清順治開始，才又恢復生產，并歷朝延續下去。
