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          1. 將軍黃宏:從茶具看文化發展史

            與所有喜愛收藏的人一樣,在黃宏的工作室里是一屋子大大小小的瓷罐陶碗。這個是西晉的,那個是長沙窯址發掘出來的,旁邊那個是紅山文化的……黃宏如數家珍,看得人嘆為觀止。更讓人意外的是,這個工作室里陳列的500多件藏品,還只是他收藏的一個系列,這個系列是與茶相關的。

            茶與中國人的生活息息相關,飲茶傳承了中國文化當中很重要的部分。“一部陶瓷史,就是一部中國文化發展史”,黃宏如是說。

            “陶瓷博物館”

            黃宏的工作室更像是一個“陶瓷博物館”,林林總總的大小陶器裝滿了整整一間屋子。而更令人驚奇的在于,這些物件兒居然都是與飲茶有關的。黃宏很認真地告認記者,據他這么多年收藏陶瓷的知識積累來分析的話,他認為,一部茶具史,就是一部中國陶瓷史,而一部陶瓷史,就是中國文化發展史。

            黃宏這么說有他的道理。在他這么多年的收藏當中,瓷器是其中的一個門類,其他如銅鏡、石器等也都是他喜愛的。近些年來,為了系統地將自己的收藏展現出來,從而推動歷史文化知識的普及,黃宏打算做一系列的展覽。于是他再一次細細地整理自己的藏品,大致將它們歸為了17個系列。就在他梳理到陶瓷這一門類,并將它們的作用按類劃分時,他的發現令自己都嚇了一跳原來,在他眾多的陶瓷藏品中,與人們日常生活當中的飲茶息息相關的茶具,就占到了500余件。這一發現讓黃宏重新認識了中國的茶文化在中國社會發展當中的地位,它真的是如“柴米油鹽醬醋茶”所概括的那樣,是人們日常生活當中的開門七件事之一,也是很重要的事件之一。

            品味紫砂壺

            說到了茶具,就不能不提到紫砂。黃宏認為,作為中國古代的茶具,紫砂是茶具發展的一個巔峰。無論是它的制作工藝、審美、文化內涵都應該是最豐富的,同時,它也是集中國茶具之大成者。在黃宏的案頭,有一把菊瓣壺。這把制作于上世紀50年代的壺是黃宏的父親使用把玩過的。也許是因為有著對父親的思念之情融合其中,在黃宏的眼中,這把全手工制作的壺刪繁就簡,毫不拖泥帶水,很有大家風范。父親去世的那年,黃宏回到故鄉,看到這把壺還置于案頭,便將它帶到了北京。

            另一把黃宏較為喜愛的壺是把老壺。據黃宏介紹,這把壺是乾隆年間的工藝,壺身是堆塑的山水,壺嘴和把都鑲著玉,非常細致。這種工藝同時也反映了在乾隆盛世所盛行的爭奇斗艷、繁復華麗,不惜工本的奢侈之風。壺身上亭臺樓閣、回廊水榭,令人興味悠然,而裝飾的書法則像扇面上的書法一樣清新雅致。一把壺可以品味把玩和琢磨,深得黃宏喜愛。

            弘揚茶文化

            茶具所承載的也許并不單是歷史價值,其很重要的一面是文化藝術價值。

            在上世紀90年代初的時候,一次偶然的收藏經歷讓黃宏認識陶瓷所承載的藝術價值,它們身上展現了繪畫、雕塑、書法、金石等各種藝術表現形式。有一年黃宏到長沙去做報告,在長沙文物商店看到了當時出土的一批執壺,那上面的荷花、小鳥、水草等,寥寥幾筆,生動極了,完全就是一個唐人繪畫的小品。這一批執壺他那時就覺得文化含量很大。于是,他把長沙文物商店所有拿得出來的20多把執壺全都買了。做報告的講課費變成了陶罐,黃宏很開心。

            云南是黃宏的故鄉,普洱茶是云南一道獨特的風景和獨有的文化,此次茶具展正是他為家鄉弘揚茶文化做的實事。飲茶是中國5000年的文化傳承的重要載體,無論是各個窯口的瓷品,還是工藝、繪畫,都反映了不同時期藝術發展變遷的歷史,及中國在不同時期工藝發展的水平。也因此,黃宏認為一部瓷器史,就是中國陶瓷的發展史,中國的美術史及工藝史。

            在與北京大學文化發展研究中心主任趙為民探討展覽主題的時候,趙為民提出的“茶和天下”讓黃宏深以為然。因為,在承載著中國藝術傳承重任的同時,茶以及相關的茶具也無時不在體現著中國文化當中“和”的境界,反映了當今社會和諧是很重要的一個主題。黃宏認為,我們可以弘揚一種充滿包容性的文化“不要吵架,我們來喝茶”!

            黃宏,中國人民解放軍國防大學教授、馬克思主義研究所原所長,全軍鄧小平理論和“三個代表”重要思想研究中心領導小組副組長、少將。

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            從瓷片“社”字款看明代結社文化


            我收藏的兩塊明代瓷片,底部有帶“社”字的款識。一塊為“湯社”(圖1),另一塊為“研社”(圖2)。它們是明代結“社”風氣興盛的見證,值得作一介紹。

            我們首先來了解一下,什么是“社”?“社”在遠古是一種地域性的社會組織。《周禮》規定,二十五家為“社”,春秋要集體祭祀本地的社神。漢代有“鄉社”“里社”之稱,也是聚居一處的民戶單位。可見,在漢以前的社會里,“社”是民間基層的鄉土組織。

            大約魏晉時期,開始出現另外意義的結“社”。晉代惠遠在廬山結“蓮社”,標志著出現了以研習佛學為目的的結社。同時,學文的、習武的也開始結社,聚在一起切磋技藝,漸成風尚。明代自嘉靖之后,大江南北以及山、陜等地經濟繁榮,加上水陸交通便利,文人結社更如雨后春筍,風行一時。

            明代文人結社影響最大的是“復社”“幾社”等,集會的規模可達數千人之多。以“復社”為例,結社的目的起初是為了應對科舉考試。社員們聚在一起,無非是揣摩八股、切磋學問、砥礪品行。然而這些人后來在仕途中相互吹捧提攜,形成一個頗有聲勢,甚至能影響朝廷事務的社團。

            除了政治性很強的“復社”“幾社”,明代后期還有許多其他類型的結社。比如有專家統計文學史上著名的公安派袁氏三兄弟參與組織的結社類別,大致有:1.專攻八股制義的“文社”;2.因飲立社,以飲為務的“酒社”;3.結社賦詩,彼此酬唱的“詩社”;4.亦詩亦禪,詩禪結合的“詩禪社”;5.以誦經、念佛、參禪為內容的“法社”;6.以壯大學派聲勢為目的的臨時性社團集會等。公安派結社,大大小小叫得上名的,合計有35個之多。

            回過頭來看圖1和圖2,“湯社”“研社”應該也是文人結社,那么它們是什么性質的結社呢?

            “湯社”的名稱源自五代。宋陶谷《清異錄·湯社》曾記載:“和凝在朝,率同列遞日以茶相飲,味劣者有罰,號為湯社。”“和凝”是五代時期著名的文學家,也是一位朝廷重臣。《清異錄》記載的是他在朝廷公干之余,經常與同事一起品茶,形成一個小團體,號稱“湯社”。宋代時茶水稱“茶湯”(簡稱“湯”),所以“湯社”就是聚會飲茶的社團組織。

            明代時聚會飲茶的結社,也叫“湯社”。陳繼儒《小窗幽記》卷五有記:“谷雨前后,為和凝湯社,雙井白茅,湖州紫筍,掃臼滌鐺,征泉選火。以王濛為品司,盧仝為執權,李贊皇為博士,陸鴻漸為都統。聊消渴吻,敢諱水淫,差取嬰湯,以供茗戰。”瓷器上有“湯社”的款識,佐證了當時這種以茶結社的現象在社會上相當普遍。

            “研社”之“研”,實際上與“硯”通。古代寫字時研墨不用硯臺,所以沒有“硯”字。后來有了硯臺,“研”與“硯”就常常通用了。“研社”也就是“硯社”,指那些使用筆墨以進行詩詞、書畫創作為主的社團。

            “研社”這種社團的另一個名稱就是“雅集”。歷史上著名的雅集有西晉石崇的“金谷園雅集”、東晉王羲之的“蘭亭雅集”、北宋的“西園雅集”等。明代這一類文人雅集活動更是層出不窮。瓷器上有“研社”款,表明這一類社團在民間受到歡迎。

            “湯社”“研社”等社團的活躍,說明明代社會上結社有相當的自由度。與“社”相似的結盟團體還有一種叫“黨”,明代最著名的是“東林黨”。“社”與“黨”一方面有明顯的區別:“社”是民間文人的結盟團體;“黨”是朝廷官員的結盟團體,即“朋黨”。另一方面,兩者的性質又十分相似,而且可以在某種條件下發生轉化。故清初朱一是概括說:“蓋野之立社,即朝之樹黨也。”

            對朝廷來說,“朋黨”歷來是一種禍害。明朝末年的官場史,從某種角度看就是一部“朋黨”惡斗史。官方打壓“朋黨”,往往連累到“社”也遭到清剿。

            清代立國后,對民間結社頒令禁止。順治九年,由禮部題奏,立條約八款頒刻學宮,其中有一條是:“生員不許糾黨多人,立盟結社,把持官府,武斷鄉曲。所作文字不許妄行刊刻。違者聽提調官治罪。”順治十七年,禮科給事中楊雍建上了一個奏折,題為“嚴禁社盟陋習,以破朋黨之根事”。順治帝批示道:“士習不端,結訂社盟,把持衙門,關說公事,相煽成風,深為可惡,著嚴行禁止。”

            在官方的嚴厲打壓下,清代的文人結社近乎絕跡。所以,清代的瓷器上看不到帶“社”字的款識。

            從碎片中看瓷器史


            我工作和生活的地方,緊鄰昌江河,與浮梁古縣衙近在咫尺。古時景德鎮被稱為昌南鎮,意思就是昌江之南。而China(中國),就被認為是昌南的音譯。

            昌南聲名之盛,讓浮梁顯得默默無聞。其實歷史上,浮梁的聞名甚至遠在景德鎮得名之前。白居易千古絕唱的《琵琶行》中,就有“商人重利輕別離,前月浮梁買茶去”的名句。雖然后來景德鎮聲名遠播,但一直也是歸浮梁縣管轄,而浮梁縣因此成為一方大縣,派駐的官員常常高至五品。

            至少明代以來,縣衙就在現在的位置,因而數百年間,行政中心便在此處。周圍一帶的田地里,到處散落著各朝各代的古瓷片。前幾年,城市改造,還能夠經常發現一些碎瓷的填埋坑,一旦發現,對于陶瓷愛好者來說,無異于阿里巴巴發現四十大盜的寶藏。當然,我不會有這樣的幸運。多數時候,碎瓷都是被當地村民挖出,賣給古玩商,再經過一道又一道的轉手,傳到全國各地,最后變成陶瓷愛好者的私藏。

            2015 年,寫作《制瓷筆記》的那段時間,我每天下午在門口大路上散步,常常因為田間的瓷片停下腳步。有時某塊菜地剛剛翻過,還會有許多“新”的瓷片暴露出來,雖然大都不值錢,卻都是一手的資料,滿是歷史的印記。

            那些天剛好在聽《局部》節目,大受啟發。一個局部的視角,會有別樣的趣味和新鮮,不必那么端著,非要大而全。一塊瓷片,便能引出一段故事、一些知識。雖然只是一片片陶瓷的局部,不過有一天,或許拼起來,便是一部不一樣的陶瓷史。受撿來的瓷片啟發而想到陶瓷史的某個問題,于是竟動筆寫下一兩篇文章。進而又想,如果有一天文章多起來,便可以成書,書名就叫《撿來的瓷器史》(涂睿明著,浦睿文化·湖南人民出版社出版)。

            大塊地分,陶瓷史的重要瞬間,是把瓷器史按時間作橫切;單項工藝或陶瓷裝飾的歷史,比如成型工藝的歷史、青花瓷的歷史等,是對瓷器史作縱切。還有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的風物史。

            我們今天大多數時候理解的瓷器史,基本可以稱為編年史。哪個朝代,出現了什么樣的風格;哪個時期,誕生了哪件名器。于是,當人們談及宋代的五大名窯與景德鎮窯時,都將它們理解為一種并列關系,各具特色,各領風騷。但事實上,它是一部成長史。宋瓷只是青澀少年,在之后的數百年間,不斷地成長、成熟,有時候也遇到一些困難,出現危機,最終長成參天大樹。所以,我選取了瓷器發展歷史上十個重要的節點,嘗試勾勒出整個瓷器史發展的歷程。而這個成長的歷程,工藝是它的骨架,歷史、文化與美學是血肉。

            瓷器史最重要的節點,由一塊塊并不引人注目的破碎瓷片引出,這些瓷片,無論如何無法靠“撿”來完成。某塊特殊的瓷片,非但根本就撿不到,即使是富于瓷片收藏的藏家,也未必擁有。

            從國禮看瓷器收藏的未來


            2014年11月,彭麗媛和孟加拉國總統夫人、蒙古國總統夫人和上海合作組織秘書長夫人參觀首博四樓古代瓷器藝術精品展廳時,由衷的贊美了瓷器之美:中國是瓷器的故鄉,瓷器制作體現出了中國人對美的追求和塑造。

            一個繪有男孩嬉戲圖案的瓷罐和蓋子,裝飾用鈷藍色繪制;16世紀產于江西省。

            “讓中國感到無比驕傲的是,他們發明了瓷器制作技術,”大英博物館的亞洲部主管簡·斯圖爾特(JanStuart)也曾說過說,“他們想要向本地以及世界的觀眾著重強調這一點。”

            陶瓷制作的秘密,是由宋朝(公元960—1279年)景德鎮的制陶工匠發現的。當時他們在用于制作其他陶器的瓷石當中加入高嶺土,并將燒窯的溫度提升到攝氏1300度(華氏2400度)以上,制作出了一種堅硬、亮澤而且呈現明亮白色的物質。它可以用于制作精美的容器,可以產生無與倫比的裝飾效果,因此也帶動了前所未有的需求。

            “瓷器確實是第一樣全球性的產品,”斯圖爾特女士說,“它被運送到了世界各地,幫助推動了現代經濟和白銀貿易。”

            瓷器在其所到之處幾乎都帶來了巨大的影響。它超凡的美和驚人的硬度,曾經讓一些人相信它具有各種魔力。東南亞有一種文化認為它是流星帶來的;還有一些文化認為它能治病,可以喚來神靈。

            一只有琺瑯裝飾的瓷器湯碗,18世紀產于江西省景德鎮。

            本身就擁有深厚陶器傳統的中東,長久以來一直都是宋瓷最大的海外市場。它也很快掌握的制陶技術,而經營海上絲綢之路(亦作“陶瓷之路”)的中國伊斯蘭教商人,也將中東的“鈷”引進到了中國,從而讓明代中國得以創造出其標志性的青花瓷瓷器。隨著需求迅速增長,景德鎮窯廠的分工越來越明確——每一件瓷器會經過大約70名工匠之手,有些工人甚至只負責繪制碗器上的藍色鑲邊。

            第一件瓷器在公元1300年之前就已經進入歐洲,但大規模的出口直到16世紀晚期才開始。當時先是葡萄牙人,然后是荷蘭和英國的商人,開始將瓷器運往歐洲——常常是在裝滿茶葉和絲綢的船上做壓艙品——從而激起了“瓷器熱”(PassionforPorcelain)。

            兩年前,北京——當中國國家博物館與英國大英博物館為了慶祝2012年的兩大盛事——倫敦奧運會和中國國家博物館百年紀念——而決定聯合舉辦一場展覽時,它們選擇了一樣對兩國命運都有過至關重要作用的事物:瓷器。而這一次的展覽也以此為名,中文稱作“瓷韻”。

            維多利亞和阿爾伯特博物館(Victoriattger)便是其中一個這樣的倒霉蛋。在無法將廉價金屬變成黃金之后,他在大約1700年的時候逃離了普魯士法庭,對瓷器極度狂熱的薩克森(Saxony)選帝侯兼波蘭國王、“大力王”奧古斯特二世(AugustustheStrong)將他捉住,并且強迫他在德雷斯頓(Dresden)的一個地牢里找出造瓷的秘密。

            伯特格爾得到了大量的資源——歷史學家羅伯特·芬雷(RobertFinlay)曾寫道,伯特格爾的實驗室“可以稱得上是歷史上第一個研發機構”——而伯特格爾也在他的前任E·W·切恩豪斯(E.W.vonTschirnhaus)所做的工作基礎上獲得了成功。

            于是大力王奧古斯特也在伯特格爾的指導下,于1710年在邁森(Meissen)開設了歐洲第一家瓷器工廠。他極力提防商業間諜,甚至將自己的雇員關入監牢,但秘密還是傳出去了。很快,全歐洲都已經在生產瓷器。

            但中國的收藏家卻從來沒有對英國的瓷器或是其他任何來自歐洲的產品有過同樣的愛好。相反,大量白銀從英國的金庫流出,用于購買越來越多英國人喜歡的茶葉和瓷器——直到英國商人通過向中國出口鴉片來“止血”,這種邪惡的貿易策略也最終引發了戰爭。不過幸運的是,在這些曾經經歷過漫長發展過程并且不斷加深的文化交匯當中,“瓷韻”所記錄的都是其中美好的一面。

            “我想讓人們明白中國是多么重要,它為西方人的想象力提供了燃料;我也想讓人們看到,一些西方的獨特風格,”斯圖爾特說,“這也是一個機會,讓中國的人們看到,由他們最先開創的東西,是如何發展出自己的生命的。”

            鑒定真品紫砂茶具要學會“四看”


            俗話說盛世興收藏,近幾年,玩壺的人越來越多。隨著紫砂茶具的價格連年攀升,紫砂茶具正成為投資新寵。但是,同樣市場上也出現了不少仿品、贗品。因此,如何來鑒定真品紫砂茶具呢?

            從原料上來講,目前的紫砂茶具少量使用真正的紫砂泥料,大部分是類紫砂泥的陶土,區分真正的紫砂泥和類紫砂的陶土的方法如下:

            1、看密度。密度不同導致同樣體積的紫砂茶具重量不同。礦物中各種氧化物和蛋白質的含量不同導致燒制的紫砂密度不同,類紫砂的陶土較重,而真正的紫砂泥燒造后內壁結構中會形成團聚體,有氣泡,所以密度稍小,上手稍輕。

            2、看質感。真正的紫砂泥燒成的茶具猶如豆沙一樣,再精細的紫砂看起來仍有半懸浮態的顆粒感,摸上去也不會太光滑,但也不會拉手,類紫砂的陶土摸起來有澀感,而摻了化學原料的又過于光滑。

            3、聽聲音。紫砂與瓷器不同,不用專門上釉,燒結后表面就會自然形成有附著感的泥門漿體表皮,不漏水但透氣,聲音傳導沒有瓷器那么清脆,但也不悶,而類紫砂陶土發悶。

            4、看款識和銘刻。紫砂制品上的款識和銘刻是指刻、印、劃在砂壺表面起裝飾作用的文字,用以表明它產生的年代、制作的藝術大師和使用者等諸多因素,這同樣是斷代認識上應當借鑒的依據之一。不同的時代刻款銘字的部位和方法都有所不同。在書體上,明代都為楷書,到了清代早期楷書、篆書并用,而后期則以篆書為主。

            從工藝上來說,紫砂茶具制作分全手工茶壺、半手工半模具壺、擋坯壺以及手拉坯壺,同等條件下價位依次遞減。識別時,全手工壺從工藝角度看分打身筒和鑲身筒,圓壺都是打身筒的工藝,方壺則是利用鑲著身筒的方法,就是把幾塊紫砂泥鑲結起來,這兩種是紫砂茶具獨有的成型工藝。全手工壺線條靈活,有張力,在線條周圍有鼓脹感,在壺身內壁把手處可摸到手工接片略微突出的痕跡;半手工壺延續了全手工的特點,但造型相對呆板,張力不足;擋坯壺毫無鼓脹感,呆板;手拉坯壺內壁有明顯的一圈圈的同心圓痕跡,外表面有玻璃光澤。

            從唐墓出土侍女俑看唐代審美


            這兩尊三彩女侍俑出土于陜西關中西部鳳翔原上的一座唐代墓葬中。兩尊造型基本相同,均高17.5厘米,都是高髻垂于額頂,面帶微笑,細目小口,袒胸,上穿襦衫,下著長裙曳地,胸部襦衫束于裙內,雙手合袖于腹前,體修長。臉與露胸施粉彩。兩俑的區別在于,一件的發髻呈蝴蝶狀,襦衫施藍、綠、黃三色彩釉(圖1);而另一件的發髻挽一大結,襦衫施綠、紅、黃三色彩釉(圖2)。

            古代把侍奉君王后妃和侍候達官貴人的女子稱為侍女,如唐代詩人溫庭筠《郭處士擊甌歌》中就有“宮中近臣抱扇立,侍女低鬟落翠花”的描述。

            中國古人歷來有視死如事生的儒家文化觀念習俗,人死了要與活著的人一樣享受世間的物質和精神方面的需求,因此人死后,不但要隨葬象征生活需求的一些日用生活明器,而且還要隨葬象征為其侍候服務的侍男侍女。這種喪葬習俗在漢以后的歷代墓葬中都有不同程度的反映,尤其到了唐代,國力強盛、百業俱興,號稱大唐盛世,厚葬之風也隨之十分盛行。其中表現最為直觀的就是考古發現的唐墓中隨葬的各類俑。

            墓葬是記錄現實社會生活的寫實和縮影,是研究當時社會經濟文化的藝術寶庫。從考古發現來看,唐代墓葬中出土的這些侍女俑都很肥胖,在今人看來這并不美,然而,這卻是唐代人審美觀的真實記錄。唐朝經濟繁榮,人們有條件吃飽穿暖,保持健康豐滿的體格;唐朝文化開放,兼容并包,心寬體胖;唐朝皇族身上的鮮卑血統,使他們天生喜愛健碩體魄的女性,因而唐代人的審美觀念就是“以肥為美”。

            仔細觀察這兩尊侍女俑,不難發現,她們的臉面雖然富態豐滿,表現出了典型的唐代藝術風格,但又身材修長苗條,與大多數同時期墓葬中出土的侍女俑形象有所不同,體現了一種多元美的藝術追求。實際上,唐朝人的美女標準中,也是比較注重苗條的身材。《次柳氏舊聞》《唐語林》等文獻記載,唐明皇的兒子肅宗李亨還是太子的時候,唐明皇就讓高力士“選人間女子細長白者五人,將以賜太子”。可見,玄宗時代選美標準,也跟今天一樣:身形苗條,身材高挑,皮膚白皙。詩僧貫休在《白雪歌》詩中寫道:”為人無貴賤,莫學雞狗肥。”也可以證明唐人并不是全以肥胖為美。唐詩中“細腰”“窈窕”等詞語的使用都是用來形容美女的。仔細看一下唐朝著名畫家閻立本的《步輦圖》和周昉的《簪花仕女圖》,不難發現,畫中的宮女、仕女,根本說不上肥胖,都是相當纖瘦的。《簪花仕女圖》中的女子大約是身份較為高貴、年齡稍大一些的緣故,身形略顯豐滿,但站立姿態無不娉婷裊娜,輕盈如春風拂柳。毫無疑問,她們的身材,完全可以用“苗條”一詞來形容。

            人們之所以認為唐朝女人以胖為美,主要是受楊貴妃的體態以及唐代宮廷繪畫和仕女畫中的女子形象的影響。實際上能歌善舞的楊貴妃恐怕并非因胖受寵。《楊太真外傳》上說,有一次唐明皇在百花院便殿看《漢成帝內傳》,楊貴妃看見后,問他看什么書。唐明皇笑著說:“不要問。知道了你會心里難受的。”楊貴妃搶過書,看到書上寫著:“漢成帝獲飛燕,身輕欲不勝風。恐其飄翥,帝為造水晶盤,令宮人掌之而歌舞……”這時唐明皇就開她玩笑,說:“你就比她禁得起風吹。”楊貴妃不服,十分自信地表示,自己的《霓裳羽衣舞》超過了趙飛燕。擅長舞蹈的楊貴妃,平常肯定少不了肢體運動,有點肌肉是很正常的。顯然,唐代墓葬中出土的這些侍女俑,雖然面部肥胖,但身材卻十分苗條,體現了一種唐代人們多元美的藝術追求。

            品味鈞瓷茶具,感受傳統茶文化


            中國是茶的故鄉,又是瓷國。茶文化與陶瓷文化相結合,茶文化與陶瓷文化相結合,兩者相得益彰,從此濃得化不開。沖泡一杯佳茗,配具必不可少,尤如綠葉之于紅花,彩云之于明月,有映襯之妙。古時癡迷茶藝的文人雅士,無不把茶具的選擇搭配,放在極為重要的位置。

            在鈞瓷繁榮發展的大宋時期,茶文化同樣風行天下。然而其時,鈞瓷與茶道,就像兩條平行線,未曾交會。本文將帶您一起品味鈞瓷茶具,感受傳統茶文化。

            “人生開門七件事,柴米油鹽醬醋茶。”這句民間俗話,最早始于宋朝。可見,早在宋朝時,飲茶之風就已盛行于民間,成為百姓居家與柴米油鹽同樣重要的生活元素。

            看一個時代的文明程度,就要看那個時代的生活細節。以小見大,以精細見深廣。在宋朝,在深厚的民間基礎上,茶文化發展到了一個巔峰。

            宋朝文人的生活別具品味。他們在仕途與現實的夾縫中,找到了比追求權力和財富更有意義的事情——尋求雅致、自然、隨性的生活。舟車運來好水,擺上精美茶器,圍爐品茶閑話。一壺好茶,將宋人生活中的儀式感發揮到了極致。可以毫不夸張地說,宋人最懂“慢生活”。

            驛路邊,一座涼棚,幾張方桌;一片搖曳在風中的”茶“招牌,幾個匆匆趕路到此歇腳的飲茶客。這番場景,似乎是宋人生活的經典重現。飲茶賦詩,琴棋書畫;耕讀傳家,閑話桑麻。

            在品茶者看來,茶具不僅要有實用功能,更有鑒賞把玩的趣味。隨著陶瓷文化的發展、時代人文的變遷,茶具在風格上隨之變化。

            鈞瓷,以其獨特的窯變藝術聞名于世。

            壺,在中國人心目中,一直有著很重的吉祥寓意。收藏的壺多了,意味著壺壺在福,多壺多福,吉祥如意。

            鈞瓷之美,美在形與意。其形也,古樸典雅,端莊秀麗;其意也,窯變天成,氣象萬千。鈞瓷有百看不厭的藝術魅力,其釉色自然天成,而非人工描繪,每一件鈞瓷的釉色都獨一無二。

            從前,在人們印象中,好茶具似乎都來自南方。似乎只有山水旖旎的江南才能孕育符合茶性、水性的茶器。其實不然。而今,在中原鈞瓷之都,也能生產出精美的茶具,將鈞瓷之美融入茶文化,集實用性和觀賞性于一身,開創另一番實用美學的新天地:鈞瓷茶具。

            鈞瓷壺極具觀賞價值,且無論是誰,手中有一把好壺,既可把玩,又可品茗、交友、觀賞、饋贈。鈞瓷壺因實用性強、價格不高,更為鈞迷、鈞友所青睞。最值得稱道的是,世界上所有人收藏的鈞瓷壺,沒有兩件是一模一樣的,正所謂“鈞瓷無雙,鈞壺無雙”。

            鈞瓷茶具胎質精純,堅實細膩;釉色渾然天成、乳光晶瑩、絢麗多彩、相映生輝、極富詩情畫意。傳統鈞瓷厚重、大氣,釉色可以溫潤如玉,傳統茶具雅致、大方。

            鈞瓷入茶道,從殿堂級的觀賞器發展出可觀賞、可把玩的養生藝術品分支,鈞瓷茶具大大豐富了茶器類別,鈞瓷茶具也逐漸進入高端飲茶人士的茶桌。

            從毛曉滬案看當前文物收藏亂象


            12月12 日一聲槌響,不是2011年的拍賣收官,而是法院裁定,沸沸揚揚半年之久的陶瓷鑒定專家毛曉滬“做假售假”案以原告請求被駁回似乎落下了帷幕。本是一件普通的案件,竟然牽動公安部、國家文物局的高層,可見和“文物”沾邊的皆非等閑之輩。等不及上訴期限最后幾小時的到來,以受害人身份出現的毛曉滬就迫不及待地召開了新聞發布會,面對眾多媒體,郁悶已久的毛曉滬慷慨陳詞,不過主題似不在案件本身,而是更多指向了由來已久的國內收藏亂象和體制內外專家之爭。

            魚龍混雜之藏家之亂

            當今中國收藏已成為經濟發展的高地,資金流的洼地。在席卷世界范圍的金融危機沖擊下,只有收藏行業逆市飄紅,呈現急劇增長態勢。據統計,截至2011年上半年,全國拍賣業實現成交總額3029億元,同比增加20.8%。1981年發行的1分硬幣,目前在收藏市場上的價格穩定在1500元左右,較面值相比漲了15萬倍;2007年,徐悲鴻的《落花人獨立》以490多萬元競拍成功,2010年拍賣成交價6496萬元;今年1.71億元拍出的《巴人汲水圖》2004年成交價格僅1650萬元……諸如此類,充分說明收藏已經成為不可或缺的經營行業之一。

            收藏作為中國幾千年來社會發展的風向標,歷來是社會階層劃分的分水嶺。而今天不下7000萬人的收藏規模實屬前所未有。從達官富豪、文人墨客到販夫走卒,真正進入了全民時代。收藏已不再是簪纓世家、書香門第的專屬。其間小民暴富的心態、家產保值的心態、資本投機的心態、通脹預期恐懼的心態不一而足,更有“洗錢”、“雅賄”者暗度陳倉,已成魚龍混雜的淵藪。人去樓空,物是人非,設若叢碧再世,情何以堪?

            真假難辨之藏品之亂

            傳統的文物鑒定靠的是“眼學”,前提是必須有大量的真品過眼過手,還要有師傅點撥和自學自悟,主觀性強。雖然目前陸續開發出許多科技檢測手段,但缺乏一個完整的數據庫,況且高仿者也很快找到了應付的門道。在景德鎮,你可以買到現成的明代成化年或清朝康熙年的釉料,再在古代窯址取土燒制,做出的瓷器,其化學成分和古瓷完全相同。一位泰斗級瓷器專家到那里考察后,再也不肯為別人作鑒定。而堂而皇之的造假、賣假、買假更是到了見怪不怪的地步。

            文化的存在與否是一個民族存在與否的唯一標識。各民族經過長期歷史積淀而形成的思維方式、價值標準和情感趨向,物化為文物而薪火相傳,作為這一文明的原始印證,具有無法替代和不可復制的永恒價值,由此,真實性、學術性、稀缺性成為文物的特有標識,也是衡量其價值的標準,是擁有者身份和社會地位的象征。雖然,文物造假古已有之,但其人其物的影響范圍實在有限,與今日市場造假的“與時俱進”絕不可同日而語。有專家言:目前的情況至少有90%的藏家其90%的藏品都是假貨。更為可怕的是假貨已經登堂入室,堂而皇之地上圖錄、上拍賣會,全不顧眾目睽睽!人們不禁懷疑:“文物”還是文物嗎?

            門戶之爭之專家之亂

            目前業內專家大體可分為“體制內”和“體制外”兩種,“體制內”主要指國家、省、市級文物主管部門主導的文物鑒定委員會和文化部認證的鑒定專家,擁有公立博物館資源和學術研究的權威地位,是公認的“國家隊”,或被稱為“學院派”,但其中不乏因行政之便而獲專家之名者。按照現行法規,這些專家只對文博系統及相關部門(如海關、司法、公安)指定的任務而不對社會和私人開展鑒定活動,但近年來“國家隊”成員也頻頻現身于各類鑒定活動。“體制外”或被稱為“實戰派”的專家則完全依賴于市場實踐和口碑,市場信息多,交際能力強,但知識缺乏系統性,大多是活學活用,理論上有所建樹者鳳毛麟角。其實,收藏史上兩類專家絕少“廟堂”與“江湖”之爭,倒是互學互重、取長補短的佳話不斷,只是“名利”當頭,都撕下了文化的斯文面皮,以己之長攻人之短,門戶之爭大有愈演愈烈之勢。

            借此亂象,徒有其名、渾水摸魚者層出不窮,鑒定證書滿天飛,“專家濫”已成泛濫之勢。

            作為藏家而言,要想對自己的藏品負責,只能是“只選對的”,尤其是有四類專家需要收藏愛好者斟酌看待。

            一是雖供職于文物部門但搞行政管理出身的行政型專家;二是敢于通吃各種門類的全能型專家;三是缺乏市場歷練的書本型專家;四是唯利是圖的無德專家。

            其實,博物館和民間收藏界各有優勢,使收藏成為一種文化產業,必須官民并舉。

            似是而非之法律之亂

            沒規矩不成方圓。

            首先,我國民間文物流通始終處于法律的空白地帶,眾多的古玩市場、鑒定機構只有工商執照,游離在文物部門監管之外。

            其次,按照我國《文物法》規定,凡在中國國土領域及海域內出土的無主文物,均歸國家所有。目前能見到的老窯器通常都是地里挖的、海里打撈的,傳世品數量很少,許多藏家對手中藏品的來歷難以說清,不免忐忑。對此,有人認為,第一,出土文物不能與具有出土痕跡的文物畫等號;第二,《文物法》頒布之前出土的文物不應在管轄范圍。而對文物的所屬判定,應當是誰主張、誰舉證,如果沒有證據,就不能剝奪收藏者藏品的所有權。

            第三,出于對文物所有權界定的模糊認識,許多拍賣行拒絕真品進入拍賣程序,而知假賣假卻可以靠《中華人民共和國拍賣法》的“拍賣人、委托人在拍賣前聲明不能保證拍賣標的的真偽或者品質的,不承擔瑕疵擔保責任。”而大行其道。另一方面,來自中拍協和北京保利、中國嘉德、北京瀚海、北京匡時四家公司官網的數據顯示,僅四家公司2010年拍賣總成交額即達226億元。如此巨額交易,拍品真耶?假耶?

            毛曉滬案似告一段落。但由此可窺見收藏界的一隅亂象。清者自清,濁者自濁,我們既寄希望于專家們的潔身自愛,也希望藏家的理性認知,更希望在國家層面的撥亂反正。因為收藏不僅負載歷史,收藏本身就是直接的歷史。收藏歷史,更要創造歷史。

            沒有未來的歷史都是故事。

            收藏鑒定:從彩繪工藝和裝飾樣式看弘治青花


            明代弘治朝(1488-1505年),孝宗勤于朝政,任用賢臣,裁抑宦官,朝序清寧,民康物阜,史家有“弘治中興”之稱。明孝宗個人生活節儉,據史籍記載,景德鎮御窯廠曾數度停止燒制或減產瓷器,因此,這個時間雖不算短暫的王朝,官窯傳世品的品種和數量卻都很少。弘治青花延續成化的工藝和風貌,因此有“成弘不分”之說。近幾十年來,海內外考古成果和傳世品陸續有新發現,特別是民窯青花瓷,品種多樣,裝飾新穎,反映出在此時官窯處于低谷時期,民窯卻十分興盛,對此古陶瓷界和收藏界逐漸都有了新的認識。本文試以有款識和紀年價值的器物與相似器物類比,探討弘治青花幾種典型樣式,從而勾勒出這個時期青花裝飾藝術大致的輪廓。

            彩繪工藝

            一、官窯紋樣 以常見的兩種樣式舉隅:一是具有時代特征的蓮池龍紋碗的紋樣,二是仿成化朝的折枝花果紋盤的紋樣。

            蓮池龍紋碗(圖1,臺北故宮博物院藏)器底有“大明弘治年制”款,口徑20.1厘米。紋樣的線條和料色都很清晰,基本上是兩個色調,線條描繪的鬃毛上染有淡料色,頭與頸、背與鰭之間色調有所變化,花瓣邊緣較中間淡,較勻凈、澄澈,不見有明顯混濁的筆痕。青料色澤較濃艷。碗內口沿的波浪紋浪頭鉤線,由漩渦線組成未鉤輪廓的浪體,在波浪紋上染淡料色托白色波浪。從以上特征判斷,彩繪程序是先鉤繪所有的線條,然后用調配好的濃淡兩種料水染色,達到一種先后染色色調基本相同的效果。大色塊的紋樣上沒有染色的水珠痕,龍須、鰭、爪、火焰、蓮花葉的莖、水草等細曲的雙鉤線內料色填得準確,沒有溢出輪廓線之外,說明染色所用的筆較小。蓮池龍紋盤(圖2,出光美術館藏)器底有“大明弘治年制”款,口徑21.4厘米,盤內圓直徑約13厘米。紋樣相對較小,龍紋則是一個層次的色調,而蓮花、葉與圖1同。圖1的紋樣較大,故以兩個層次的變化以達到色調豐富的效果。

            折枝花果紋盤(圖3,北京故宮博物院)器底有“大明弘治年制”款。專仿成化的品種,沿用前朝的技法,鉤線、拓抹(結合烘染)。折枝梔子花的花瓣的邊緣為深色,整塊狀筆觸,料色較勻凈,沒有重復交錯的痕跡,應是用飽含色料的大筆觸拓抹而成;主葉脈與大筆觸筆痕平行,分葉脈線條清晰,沒有豎抹的痕跡,說明是在葉面上填色后再鉤繪葉脈的。這是明永樂、宣德的彩繪工藝,而且又是成化仿宣德的典型品種,所以繼續保留了這種技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。

            二、民窯紋樣 弘治民窯青花占有相當的分量,有細膩精致與粗放簡率之別,兩者之間沒有清晰的界線。兩種特征舉隅:

            纏枝蓮紋雙獸耳瓶(圖4-A 英國達維德基金會藏)“弘治九年(1496年)”銘。先鉤線,再染色。此紋精細,與官窯圖1彩繪工藝相同。蓮池鴛鴦紋凈水碗(圖5-A 景德鎮陶瓷館藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。蓮花葉鉤線、染色;鴛鴦由若干個筆觸拓抹的色塊組成,水草由從細到粗的一筆拓成。此紋粗率,用鉤線、拓抹與染色結合的技法,沒有嚴格的工藝程序。

            裝飾樣式與特征

            一、官窯 青花裝飾的器型主要是碗、盤。碗常見三式:外壁繪蓮池龍紋,內口沿波浪紋,內心繪蓮池單龍紋;外壁繪纏枝蓮花龍紋,內仿永樂青花金彩蓮池紋(詳見下文);外壁繪云龍紋,內口沿波浪紋,內心雙龍戲珠紋。盤常見兩式:盤心繪蓮池單龍紋(與碗心同),雙龍戲珠紋(與碗心同);碗、盤絕大多數是內口沿飾波浪紋,偶見盤內口沿飾卷草紋。碗、盤圈足內均為“大明弘治年制”楷書款。

            紋樣特征:用筆嚴謹,線條勻細,染色清澄,色調青麗。圖1是弘治官窯龍紋的典型特征。嘴緊閉,這是所有弘治官窯龍紋的最大特征,未見有張口呲牙的形態。側面龍首正面眼鏡似的小圓圈眼睛,一大綹上揚的鬃發,彎曲的軀體,車輪形的五爪等,都保留了成化的風貌。此紋的雙眉和須都作尖刺狀(雙龍戲珠碗、蓮池龍紋盤也同,如圖2)。成化龍紋則為一條焰尾狀(弘治也有此樣,如圖7纏枝蓮龍紋碗)。蓮池龍紋是此時期的創意,多條豎向、彎曲而纖柔的蓮花莖、葉莖和水草,與一條染色后呈橫向、波浪形的龍紋之間構成多與少、細弱與粗壯縱橫交錯的線形對比;空間又有花、葉、浮萍等幾種形態的點、面形的調和,產生極豐富的形式美感。此紋配景本來是借鑒了成化官窯蓮池紋罐(圖6),龍紋也是傳統的基本形態,但是兩者之間巧妙結合就賦予新穎的美感。

            陶瓷紋樣中向來至尊的五爪龍紋此番全都以合嘴安舒、溫存平和之態出現,又游于蓮池之中,蓮花在佛教中暗喻清靜純潔,此處則應從龍文化的另一層面探討其內涵。《涅經》云:“但我住處有一毒龍,其性暴急,恐相危害。”王維《過香積寺》詩云:“薄暮空潭曲,安禪制毒龍。”如果這種含義與原創之意相符,那末,此紋樣顯然有因花悟道,入于禪定,虛懷自省,滌心養性之意,反映出官窯文化內涵的覺悟與發展,達到了歷代官窯最高的精神境界。

            纏枝蓮龍紋碗(圖7-1,大阪東洋陶瓷美術館藏)龍紋與圖1完全相同,內繪蓮池紋(圖7-2),所仿的永樂紋樣料色暈散,線條模糊,內壁金線描纏枝紋大片脫落。此中心的紋樣,作了適當的修改,如左右兩邊的花莖與下邊的紋樣連接在一起整體感更強。線條柔和流暢,紋樣規整精致,染色勻平,色調淡雅,是官窯花卉紋樣的佳作。

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