以青花繪出云紋和海水紋，以釉里紅繪出龍紋和火珠紋，畫面中的紅藍兩色交相輝映，顯得格外艷麗。在足底用青花繪出一支和一塊銀錠，并圍以雙圈，此種款識為清代瓷器上常見的“必（筆）定（錠）意”花押款。
瓷器上的花押款，又稱花樣款、記號圖片款、圖案款等，是指落于瓷器底部的非文字的圖案標記，常見于景德鎮的民窯瓷器上。“花押”的本意是指在文書契約上的簽字或代替簽字的符號，被用作取信于人的憑記。花押的使用在唐代已經出現，在元代達到興盛。由于花押廣為流傳，不可避免地影響到了瓷器生產上。花押款瓷器在明代就已經出現，清代康熙、雍正時期廣為流行。清初民窯瓷器上很少書寫年號款，卻流行花押款，這應該與當時官方的規定有關，如《浮梁縣志·陶政》中就有“康熙十六年，邑令張齊仲，陽城人，禁鎮戶瓷器書年號及圣賢字跡，以免殘破”的記載。明清時期的花押款常見有以下這些圖案：
第一類是佛教圖案，如輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸等；
第二類是道教圖案，如還魂扇、寶劍、葫蘆、花籃、漁鼓、笛子、荷花等；
第三類是動植物圖案，如龍、鳳、鹿、龜、鶴、松、竹、梅、靈芝、瑞草、艾葉等；
第四類是博古圖案，如八卦、太極、八寶、八音、琴棋書畫等；
第五類是“豆腐干”圖案，即在雙重方框內繪橫豎相間的線條；
第六類是“四朵花”圖案，即在雙重圓圈內繪四個似字非字的圖案或四個花朵。
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清朝瓷器上的龍紋變化
清朝，由于皇帝的偏好，瓷器工藝發展迅速，各種彩繪瓷器應運而生，龍紋裝飾也成為陶瓷的流行元素，然而隨著環境的變遷以及帝王的喜好，陶瓷上的龍紋裝飾也在不斷發生變化。
清初，龍紋形象還離不開明末的遺風。例如，順治時期，龍為張牙舞爪，頭細圓，上下顎長，上顎突起，如意狀鼻，鼻翼兩側對稱的長須向前起舞，頭毛成蓬上向豎。但龍的食趾和拇趾不像明代龍爪緊緊相靠，而是距離較大，向雞爪形狀發展。故人們稱清代的龍爪為“雞爪”。
清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社會“回光返照”的時期，龍紋以新的形象出現。這時的龍首變化很大，過去長長的“豬咀”縮了，顯得下顎比上顎長。康熙時龍口形略帶圓，雍正時則顯方形，張口的龍，舌隨下顎伸出，舌尖上卷，不像明初的戟狀，也不像明后期的匕首狀。上下顎的須，康熙時呈鋸齒狀，以后則分兩邊，或分成兩束長密的羊須狀。上顎鼻翼的兩側，長出特別長而卷曲的須。頭部的角，長而顯直且分叉，比過去顯大，雍乾后期角的分叉則成山字形。明代龍頭毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上沖勢;這時的頭毛細密成蓬(康熙時還有向后斜沖，后期則向后垂或向兩側分向)，為了繪成老龍形，下顎都有細密鬃須。龍的眼睛，康熙時略長形，雍乾后則顯圓。龍的爪，已不似明代鷹爪，五趾相靠成“風車”狀。其時的龍爪，拇趾與食趾相距較大，趾甲顯得細小，沒有元、明時的三角形那種鋒利感。所以，清代龍爪給人以有形無力之感。
這時所繪的襯托云紋，其朵云的尾云不大清楚，呈長長的塊狀，或在尾中長出幾大塊，一頭三尾的，給人印象是兩條尾成了兩翼。或把幾個朵云畫在一起，成一枝靈芝狀。藝術造型比前朝差矣。
雍正以后各朝，仿明代龍紋也有，但僅在龍咀繪成豬咀，其它則是清代形態。清末的龍紋，其精神大不如前的威武、健壯了，顯得腰硬，老態龍鐘，四肢無力。以前的龍體盤曲程度大，有三波九折之美，而清末時盤曲少了，故有腰體硬直之感。體上的鱗片也不像前朝的一片一片繪上去，而是繪成網狀，再在其中加上小點。有的更粗糙得只繪網紋，不加小點。龍爪也不像前朝的有骨有肉、骨節清楚，此時的龍爪僅是直直的向左右伸出，沒有動的美感。
清末龍紋喜歡襯以火寶珠、火焰紋、朵云、花卉等。朵云也由過去的一頭幾尾變成二頭一尾、三頭一層;或在尾中長一頭、二頭。紋飾設計到描繪都顯得簡單粗糙，工藝大不如前。
充滿智慧的古人把他們對龍的這種信仰用各種形式來體現，無論是在古建筑、玉器、青銅、陶瓷、家具還是繪畫等古器物上我們都可以看到大量龍的形象。了解龍紋的演變，對正確判斷歷代陶瓷器物年代將會有大的幫助。
瓷器上的“香山九老”
隱山遁水一直是中國歷史上文人居士晚年向往的一種具有恒久魅力的文化行為，香山九老的形成記錄了這種悠閑自得的生活方式，也給自然山水風光打上了濃厚的人文印記。相傳唐武宗會昌五年（845），白居易邀胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、李元爽、禪僧如滿八位七十歲以上友人于洛陽龍門香山寺相會結成“九老會”，飲酒賦詩，歌舞彈唱，并為每人寫真畫像。此舉彰顯詩人尊老敬老之情，對后世影響極大，被稱為“香山九老”，亦稱“洛中九老”“會昌九老”。在九老中，白居易最小，在香山立會那年74歲，而最長者李元爽136歲。有關香山九老的題材，從唐開始就非常興盛，在瓷器、畫卷、雕件上都多有體現，使得這種具有歷史典故的題材能夠較好地繼承下來。
廣西博物館藏清乾隆粉彩山水人物圖螭耳大瓶（圖1），就是其中一件代表器物。此器體型碩大，高71.8、口徑20.5、底徑23.3厘米。畫面中的九位老者面容慈祥，均為文人墨客姿態。有的在蒼松翠柏下下棋，有的在吟詩作畫，有的站在松柏下暢談，有的抱琴彈奏，有的對天仰望。每位老人身旁都伴有童仆，或端茶侍奉，或煮茶溫酒、備辦佳肴，或侍候筆墨，或聆聽長者論道。圖繪以石徑和松柏為主線，整體上看，瑞松搖曳，梅花綻放加以點綴，遠處瀑布飛流，仙霧繚繞，環境清幽淡遠，實為人間的“桃源仙境”。
拍賣市場上，香山九老題材的作品也不在少數。如這件中國嘉德2012年3月份拍賣的明崇禎青花香山九老圖筆筒（圖2）。筆筒高23.7厘米，直壁深腹，口徑寬廣，近底處削胎一周，形成雙層臺階狀底足，此為轉變期瓷器典型修足方法。胎體堅實，釉色柔和，底部無釉處可見白皙胎體，宛若嬰兒肌膚，通體紋飾以青花繪就，發色淡雅清新，畫面以松柏、翠竹、祥云、奇石為背景，描繪九位高士于林中文會雅集，其中四人圍坐于案前對弈觀棋，其余五人閑坐于草地之上，或吹簫、或擊板，或撫琴、或彈唱，一派悠然自在之情，盡現于其中。林間桌前還有四童子彎眉笑目，斟酒持巾，從旁伴侍。從畫中人物數量及情景分析，本品所繪故事正是“香山九老圖”。該器當時的成交價格89.7萬元，價值斐然。在2017年北京翰海四季拍賣會上，一件清光緒淺絳彩香山九老瓷板（圖3），也曾留下43.7萬元的成交數據。該瓷板畫面上，只見綠陰籠罩的崖壁一隅，九老面容和藹地聚在一起觀賞一幅八卦圖，言談交流間，盡顯暢快舒宜。
清代瓷器上的陰陽之道
清代對《周易》的研究、注釋是歷史上三個高峰之一，另外兩時期分別為漢代和宋代。由于政局相對穩定，出版業的發達，清代學者對“漢易”多有輯錄，注家蜂起。由于《四書》《五經》為元明清的欽定教科書，明代又是立朱熹學說為國教的朝代，凡是朱熹評注過的《四書》《五經》都成了科舉必備。對《周易》深有研究的程頤、朱熹的“程朱學派”嚴重影響著元明清三朝。以至清代對周易研究“呈一時之盛著作甚豐”。有人初步統計，解易之書達150余種1700多卷，但清人的成績主要是在對“漢易”“宋易”的整理、校勘考據上。
在清代景德鎮瓷器上多有《周易》內容的太極陰陽魚圖案（見圖），佐證《周易》在清代已經深入民間。今人亦會說《周易》是一本占噬、算命的書。
乾隆時期紀曉嵐《閱微草堂筆記》中有一則關于算命神算的事例：清乾隆年間，在河北獻縣留福莊有一個木匠，由于家境欠佳，一直未能娶妻，有一次他找了一個算命先生算下幾時開婚運。先生測算后對他說：你從留福莊向西南方走100多里路，有一位某甲，今天要死了，他的妻子命中注定將來要嫁給你。這木匠對先生的話將信將疑，但還是照聽，上路一試。到目的地后在一旅店住下，碰到一個本地人，向他打聽某甲的住處，那人問他找某甲何事，木匠便把自己的來意告訴這個人。沒想到“冤家對頭湊熱”，此人正是某甲，聽到木匠這樣的胡言亂語，勃然大怒，抽出腰間的佩刀要殺木匠。“三十六計逃為上”，見勢不妙的木匠急忙跑到旅店的后院，翻墻而去。
某甲追到后院，找不到木匠，以為被店主藏起來，要闖進店主內室搜查。店主當然不依，兩人發生爭斗，剛好在氣頭上的某甲一刀結果了店主的性命，自己也被官府捕而殺之。因找不到百里之外的木匠，此事就此擱下。
事過后一年，有一位老夫人和一男一女路過獻縣，那男的是老夫人的小兒子，那女的是男的寡嫂。那老夫人突然暴病而去，一男一女無錢埋葬，小叔子準備賣嫂葬母，那女的無奈，只能勉強從之。
當時那位木匠尚未婚配，有好事者從中撮合。娶了這位寡嫂為妻。婚后，木匠打聽起婦人的前夫和家況，原來她的原夫就是算命者所說的某甲。如此妙算，如此姻緣，連紀曉嵐都連連感嘆。
清代阮元編輯《十三經注疏》將《周易》排在第一位，清代乾隆時期編撰的《四庫全書》同樣將《周易》列為第一部經書。正如《四庫全書·經濟·易類小序》說的，“易道廣大，無所不包”。它是上古時代古人思想的真實反映，不僅包含古代農牧漁、手工業等方面的生活內容，而且包含政治、經濟、軍事和文化教育等諸多方面的思想內容。正因如此，歷代學者面對這部博大精深的文化典籍，曾終其一生，孜孜以求，探索解疑，為后人留下不朽之著。清代著名學者皮錫瑞感慨“說《易》之書最多，可取者少。”由于《周易》內容高深、博大、寬廣，可以說是“學易者如牛毛，學成者如牛角”，以致被今人以迷信玄者之學而一票否決。而在中國文化史上，它是唯一一本被儒家、道家都信奉，佛家也借助它解釋自己理論的著作。
瓷器上的“嫦娥奔月”
“嫦娥奔月”陶塑“嫦娥奔月”陶瓷裝飾盤
劉善文
又到中秋佳節，丹桂飄香，不妨在陶瓷中把玩聆聽“嫦娥奔月”的故事，品味富有詩情畫意的節日，別有一番情趣與韻味。
“嫦娥奔月”重工粉彩薄胎皮燈。薄胎皮燈又稱宮燈，是景德鎮著名傳統工藝中久負盛名的特種工藝產品薄胎瓷的極品之一。純手工制作，其胎質“白如玉、薄如紙、明如鏡”。這件“嫦娥奔月”重工粉彩薄胎皮燈，高28cm，直徑18cm。作者配以重工粉彩嫦娥奔月圖，云彩線條勾勒流暢柔美，富有動感，人物衣服飄舉，盈盈若舞，衣紋以紅色點染出層次，人物面部表情豐富，情感自然流露。由于其胎薄如蛋殼，內置光源，畫中明月皎潔，人物隱于云間穿行，若隱若現，可見作者設計之精妙，令人嘆為觀止。
“嫦娥奔月”陶塑，是當代作品。該陶塑長37cm，寬18cm，高56cm。作品采用雕、刻、捏、捺等多種的石灣傳統的技藝，呈現岀祥云舒卷，瑞氣升騰，嫦娥懷抱玉兔，表情憂郁，勾畫出月宮中的嫦娥寂寞與對人間親人的思念之情。陶塑造型別致，晶瑩剔透，設色明朗，布局精巧，制作細膩，線條流暢，神態逼真，人物塑造栩栩如生。動中寓靜，靜中含動，情趣盎然。作品彰顯出中國傳統節日文化的深厚內涵和獨特魅力，寓意著華夏民族祈求團團圓圓，幸福美滿的愿望。
“嫦娥奔月”陶瓷裝飾盤，為景德鎮現代陶瓷工藝品，直徑35cm，配有龍頭架底座，大氣典雅。盤沿花紋修飾，畫面以黃色為底襯，勾勒出銀光月色，寧靜之美。描繪出秀發如云，高挽發髻，細眉鳳目，容貌端秀，身材窈窕，美麗而善良的嫦娥形象，裙袂飄逸，舞姿曼妙，構成一幅“纖云四卷天無河，清風吹空月舒波”的畫面。畫師敷彩嚴謹，色澤莊重艷麗，畫工秀逸，線條柔和自然。天女身形婀娜多姿，雍容華貴的神韻和古典之美呼之欲出。盤中楷書蘇東坡膾炙人口的《水調歌頭·明月幾時有》的詞句“但愿人長久，千里共嬋娟”，寄托了人們對美好生活的憧憬……
瓷器上的鐵線描鑒賞
瓷器收藏研究多了，就會發覺明清時代的青花瓷器也有著千變萬化，例如“鐵線描”，就是青花瓷中的一獨特小品種。“鐵線描”是中國畫中所稱的“高古十八描”筆法之一，其特征為雙勾線條相對較粗，而且不需要在雙勾線內填彩。為官窯青花器中的獨特品種，存世量稀少，值得收藏人士關注。
明代青花鐵線描技法中的鐵線描人物約在明代萬歷年開始，線條外形狀如鐵絲，故名。筆者見過最好的一個明代青花鐵線描瓷瓶，青花發色清新淡雅，人物繪制手法瀟灑隨意，底款為富貴佳器，為典型明代中晚期作品。實際上，萬歷鐵線描器物已十分難得。
明清時期青花鐵線描瓷器的器型有：盤、文房用具、瓶、茶壺、筆洗、蓋罐、印盒、硯、香爐、碗、碟等幾類，其中，盒類有四方形、圓形、桃形、銀錠形、雙層、四層、多層式節盒、帶屜式、天蓋地式等；文房用具類有筆插、筆管、筆洗、筆船、龍形筆山、調色盤、印盒、水滴、燭臺等；盤類有八方形、梅花形、蓮瓣形、葵花瓣形；爐類有缽式爐、方形四足爐、筒式爐、鼎式爐、瓜棱爐、蓮瓣爐、獸耳爐等；罐類器型多種，口形分直口、花口、斂口，腹形有扁圓、八方形、瓜棱形；還有蟋蟀罐的造型比較多，有圓筒形、扁圓形、方形、梅花形、瓜棱形、葵花瓣形；瓶類有六棱瓶、梅瓶、蒜頭瓶、筒形瓶、葫蘆瓶、壁瓶。壁瓶有葫蘆形、半圓形、蓮花口式、瓜棱形等造型。青花鐵線描瓷器的款識有“富貴佳器”、“白玉齋”等，還有雙圈款、圖案款或無款。圖案有大量有歷史人物故事，如“攜琴訪友圖”、“高士撫琴圖”等。
“鐵線描”就是用細線表現圖案畫，比如表現大面積顏色的時候，它不平涂，而是一道接一道地畫線，形成平涂的概念，繪畫風格比較粗獷，其繪畫方式對后世有很大影響。
青花鐵線描瓷器在清代又有了發展，無論是數量上還是質量上都超過明代。從圖中所示的這只清代雍正的青花鐵線描瓷盤來看，清代鐵線描畫線條犀利，剛勁流暢，敞口淺盤，盤形周正，胎質細膩，盤的內心與外壁均繪苜蓿紋，底落“大清雍正年制”楷書款。如今，這種青花鐵線描瓷，在一般古玩市場已經不能隨便就能收藏到了。
中國瓷器上的經典植物紋飾
中國瓷器之所以聞名于世，不僅是它的燒造工藝，更重要的是瓷器上精美的紋飾，今天主要介紹中國瓷器上的經典的植物紋飾，這些紋飾不但精美，而且瓷器紋飾還有美好的寓意。
寶相花
我國傳統瓷器上的裝飾紋樣之一, 又稱“寶仙花”、“寶花花”。一般以某種花卉（如牡丹、蓮花）為主體，中間鑲嵌形狀不同、大小粗細有別的其它花葉，尤其在花芯和花瓣基部，用圓珠作規則排列，似閃閃發光的寶珠，富麗華美，故名寶相花。盛行于隋唐時期，元明清時期的器物上亦多以之為裝飾題材。
蕉葉紋
詞條概要： 裝飾紋樣的一種。一端尖銳，一端較寬，作蕉葉的形式。蕉是“芭蕉”的略稱，蕉葉即芭蕉葉。
纏枝
詞條概要： 中國傳統裝飾花紋之一。所繪花朵系以植物的枝干或蔓藤作骨架，枝葉相互纏繞，構成四方連續或二方連續的圖案，統一中寓變化。有纏枝蓮、纏枝菊、纏枝牡丹和纏枝寶相花等多種紋樣。
鳳穿牡丹
詞條概要： 鳳穿牡丹是中國工藝美術中的傳統紋飾。鳳凰為鳥中之王，牡丹為花中之王，鳳穿牡丹象征著榮華富貴。
青花鳳穿牡丹紋罐，高37.5cm，口徑15.5cm，足徑15.4cm。
罐直口，溜肩，圓腹，圈足，有蓋，蓋圓頂，寶珠形鈕，蓋與罐子母口相合。蓋面繪纏枝牡丹花與變形如意紋，罐口繪朵花4組，兩兩相對，腹部主題圖案滿繪鳳穿牡丹花紋。足內有青花篆書“大清道光年制”六字款。
此罐胎體厚重，青花呈色鮮艷明快，紋飾清晰，生動活潑，鳳凰圖案用筆奔放，簡潔凝練。此罐之造型與繪畫風格均具有鮮明的時代特征。
如意紋
云形紋飾之一。如意是古人使用的器物，其形為長柄微曲，接靈芝或云朵形頭。宋代以后一些工藝品上的云朵圖案往往繪成如意頭的形狀，稱如意云。
團花
詞條概要： 中國傳統紋飾之一。凡呈圓形的圖案謂團花，常見的有團龍、團鶴、團螭、團花蝶等。
雙犄牡丹
詞條概要： 瓷器裝飾紋樣之一。清早期瓷器上繪制的牡丹內心花瓣分向兩邊，呈雙犄狀，俗稱為“雙犄牡丹”。始于順治時期，盛行于康熙朝，乾隆朝已經不見雙犄牡丹的畫法，后成為瓷器斷代的一個標志。
蓮瓣紋
蓮花俗稱“佛花”，蓮瓣紋是佛教文化影響下流行的紋飾。南北朝時期由于佛教文化盛行，瓷器上常用蓮瓣紋做裝飾。隋初瓷器裝飾也受此風影響。
纏枝蓮
詞條概要： 中國傳統裝飾花紋形式之一。其繪花朵上下周轉，枝葉相互纏繞成圖案形式，有纏枝蓮、纏枝菊、纏枝牡丹等。以蓮花為主題者，稱纏枝蓮。蓮花是隨佛教的傳入而在中國的工藝品上流行開的。魏晉南北朝時佛教藝術在中國大為盛行，蓮花便作為佛的象征而廣泛出現在中國的工藝品上。南北朝時瓷器上的蓮花瓣裝飾十分普遍，成為這一時期瓷器裝飾的標志性的紋樣。此后，蓮花就成為瓷器裝飾中最普遍的紋樣之一。
青花纏枝蓮紋蓋罐
弦紋
古器物上最簡單的傳統紋飾，在青銅器上呈現為凸起的橫線條。大多數情況下，弦紋是作為界欄出現的。在陶瓷等器物上亦有專用弦紋裝飾者。
卷草
詞條概要： 17、18世紀傳入中國的一種裝飾花紋。俗稱西蕃蓮，如果沒有花朵，則稱為卷草。
卷草紋
瓷器紋飾，又稱卷葉紋或卷枝紋，宜于作各種器物的輔助紋飾。
折枝
花卉畫的一種。畫花卉不寫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝，故名。有折枝梅、折枝蓮、折枝牡丹、折枝果實等。
蕃蓮
詞條概要： 具有西域風格的蓮花圖案。
瓔珞紋
詞條概要： 陶瓷器裝飾紋樣之一。瓔珞原是用絲線將珠石編串成多縷的頸部裝飾物。《晉書·林邑國傳》載：“其王服天冠，被瓔珞。 ”將瓔珞形像用于塑像或其它器物作裝飾紋樣稱瓔珞紋。其始見于元代宗教人物的瓷塑上，明清兩代在青花、五彩、琺華器上大量出現。
魚藻紋
詞條概要： 在陶瓷發展史上，魚紋出現較早，新石器時期陶器上已有發現，以后歷代沿襲。“魚”、“余”同音，具有“富貴有余”、“連年有余”的含義。魚藻紋成為各個時期瓷器裝飾的傳統題材，在明清兩代尤為常見。
八寶纏枝蓮紋
詞條概要： 佛家吉祥物輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸稱為八寶，以八寶為主體圖案，間以纏枝蔓延的蓮花為輔，稱為八寶纏枝蓮紋，是一種傳統的吉祥紋飾。
回紋
詞條概要： 家具上常用的紋飾之一，由陶器和青銅器上的雷紋衍化而來，寓意吉利深長，蘇州民間稱之為“富貴不斷頭”。在家具上，回紋主要作為邊飾，用于邊框、牙條、足端或束腰等處。家具上大量采用回紋見于清代。
：雙勾
物象外沿以墨線兩筆勾勒出輪廓的中國畫技法。
菱形開光
詞條概要： 我國瓷器普遍采用的裝飾手法之一。宋代以后較為流行。一般是在錦地上有規則地空出數量不等、形狀各異的白地，用線條勾出輪廓，稱為開光。開光內繪各種紋飾。在一件器物上有二、三、五、六、八數目不等的開光，開光形狀有長方形、方形、菱花形、扇形、桃葉形等。其藝術效果是使開光內的紋飾更加鮮明突出。宋金時期河北磁州窯、陜西耀州窯、江西吉州窯都采用開光這一裝飾方法，有的不采用錦地，直接在器物上刻劃開光，用以突出器物的主題紋飾，增強裝飾效果。
袱系紋是清雍正、乾隆時期宮廷御用器上非常流行的裝飾題材，常見于琺瑯器、玻璃器、瓷器等等。根據檔案記載，乾隆皇帝比較喜愛的各類器皿都會要求造辦處專門配做錦袱包裹，或用楠木匣盛裝，并將器物的名稱、年號刻在匣蓋上，以示珍藏。袱系紋的流行應該與此有關。
中國瓷器上除了經典植物紋飾，還有動物紋飾、人物紋飾、嬰戲圖、八寶圖、還有山水人物、漁樵耕讀、耕織圖、十六子、百子圖、博古、八仙、八寶、三星人、云龍、穿花龍、九龍、九龍鬧海、海水龍、云鶴、團鶴、云鳳、鳳穿花、云蝠、團蝶、牡丹、鳳牡丹、丹鳳朝陽、水仙、蘭草、蘭石、石榴、蓮池荷花、并蒂蓮、秋葵、菊花、月季、海棠、四季花、玉蘭花、團花、團菊、折枝、牡丹、纏枝蓮、山石芭蕉、山石 .牡丹、秋葉怪石、山石竹鵲、花卉蝴蝶、喜鵲梅花、海馬瑞獸、雄鷹獨立、鷹石、三魚、荷花翠鳥、花鳥、錦維牡丹、松鹿、松鶴、松鷹、松下老人、二老賞月、人鹿、仕女、牧牛圖、三羊開泰、五子登科、米帶觀硯、山高水長、萬壽無疆、安居樂業、歌舞升平、雙燕、五谷豐登、年景、松壽梅、重陽菊花、七夕圖、獅球、海獸、天鵝、天馬、花蝶、葫蘆、竹石、菊石、松石、折枝花、折校果、靈芝、葡萄、蟠躪螭、朵花、梧桐、纏枝花、團蓮、把蓮、勾蓮、冰梅、草蟲、魚藻、蟈蟈、蛐蟀、佛手、白菜、西湖十景、廬山十景、羊城八景、太白讀書、仕女歌舞、印譜、秦磚漢瓦、金石文字、皎潔明月、銀河在天、七珍八寶、壽星、鐘尷、羅漢、二老圖、五倫圖、太平有象、蝴蝶探花、喜字、八仙慶壽、眼麟、福祿壽、蜂蝶、梅雀、杏林春燕、水浮蓮、西蕃蓮、茍藥、芙蓉、富貴白頭、松下三老、合和二仙、劉海金瞻、竹蘭梅菊、子孫葫蘆、竹林七賢、四靈、十鹿、百鹿、三秋、九秋、八桃、九桃、西廂記、三國演義、封神榜、文王訪賢、水滸、空城計、隋唐演義、陳平賣肉、木蘭從軍、加官進爵、赤壁賦、飲中八仙、大喬二喬、四妃十六子、嬰戲百子圖等。瓷器上看雪
□黑王輝文圖
近來，一場瑞雪如期而至，我國北方“千里冰封，萬里雪飄”，處處“銀裝素裹，分外妖嬈”。冬天里看雪，是一件賞心悅目的事情。其實在前人留下來的瓷器上，也有許多美麗的雪景，大家可以跟我一起，看看瓷器之上的那些“雪”。
江邊看“寒江晚渡”。圖一是一只民國時期的雪景壺，和現在用的燒水壺有些類似，有壺把和壺嘴，壺高10厘米，口徑6.5厘米，身長14.3厘米。這種壺有壺把可以手執，因此在古代也叫“執壺”。壺身施以粉彩，展示的正是冬天的傍晚，降雪之后，寒江晚渡的情形。如果身臨其境，站在江邊，只見江天連成一片，迷迷蒙蒙，雪白茫茫，飛雪仍在緩緩飄落，四周一片凄迷。一只孤舟由江心緩緩駛向江岸。江邊的老樹上，枯草上，房頂上都落了雪，小徑被雪覆蓋，沒了道路，只有行人深深淺淺的腳印，走向遠方。壺的另一邊有題款：“寒江晚渡照塔影”，“時在乙酉冬月，凌云作”。凌云字美材，齋名凌云軒，江西新建人，是清末民初很有名望的粉彩畫家，與“珠山八友”之首的王琦是同鄉而且私交甚好，頗受其影響。
橋邊看“紅梅映雪”。圖二是一對民國時期的粉彩棒槌瓶，敞口，細頸，豐肩，圈足，因呈棒槌狀而得名。瓶高58厘米，口徑21厘米，底徑18厘米，瓶上的圖景是著名的“踏雪尋梅”圖。“踏雪尋梅”源自唐代詩人孟浩然，元代的劇作家費唐臣在《貶黃州》中有“為生扭做踏雪尋梅孟浩然”之句，正是說
他。只見橋邊寒雪，有紅梅綻放，雪白梅紅，相映成趣，孟浩然騎驢而來，拾橋而上，風塵仆仆，意興盎然，只為看一看梅間雪白，雪中梅香。孟浩然的旁邊有扛著幾枝梅花的仆人，他們閉著眼睛，似
乎也被這梅香陶醉。有雪有梅有心情，冬天當如是。
山間看“江山瑞雪”。圖三是一只民國時期的粉彩冬瓜罐，敞口，短頸，豐肩，束腹，圈足，因形似冬瓜而得名。罐高32.5厘米，口徑4.5厘米，底徑8.7厘米，罐上展現的正是“江山瑞雪”圖，只見莽莽蒼蒼的山間，有紅色亭臺，七層高塔，有連在江上的回廊，山上青松蒼翠，紛紛瑞雪，飄落山間，一片潔白。一位頭戴斗笠的隱士，正在山間路上，仰首遠眺，江山如畫，大地蒼茫。他身后的小童扛著一株紅梅，正隨他向前走。邊上有題款“江山瑞雪”，“辛巳年宜民作于景德鎮”。
瓷器上的佛教人物圖案
三國東吳末期青釉褐彩盤口壺，1983年南京市雨花臺長崗村出土，現藏于南京市博物館
瓷器上的佛教人物圖案生動的反映當時人們的精神面貌、思想意識與生活觀念，具有珍貴的研究價值。本文就簡要介紹一下其中的典型代表：佛祖、禪僧與羅漢。
佛祖
佛祖包括釋迦牟尼佛像、無量壽佛像等，一般被刻畫得非常親切、莊嚴，盡顯其慈祥、寧靜之美。
就瓷器而言，佛祖形象最早見于三國東吳時期的越窯青瓷，主要采用模印貼塑技法制作而成，即先用模具翻制出佛像形象，再依據主題需要貼飾于瓷器上。佛像常常被施于谷倉罐、盤口壺、三足洗等類器物上。谷倉罐一般貼飾于罐體上腹部及肩部；盤口壺一般被貼飾在肩部，佛像端坐在雙獸馱起的蓮花座上，背有輪光，充滿神秘色彩；三足洗一般被貼飾在器物外腹部，佛像結跏趺坐，神態莊重。
西晉時期，由于佛教的傳播，瓷器上的佛像紋裝飾更加普及流行。以浙江早期越窯青瓷為代表，佛像紋被廣泛運用于壺、罐、洗、缽、谷倉罐等類器物上。佛像一般有背光，身著肩衣，衣紋可辨，作跏趺坐，下有蓮花臺。以谷倉罐為典型器物，器身上貼塑佛像人物。這一時期的制作，也是先模制而后再貼塑。此外，佛像紋還多被施于唾壺的肩部、酒樽的腹部及香薰中香籠的足部。
隨著佛教本土化，這一時期的佛像紋還與道教題材的青龍、白虎、朱雀、玄武、神人騎獸等同施一器，時代特征鮮明，文化內涵豐富。湖南湘陰窯青瓷上也有佛像紋裝飾，見有青釉醬彩貼塑佛像盆，腹部印帶狀小方格紋，其上施以醬色點彩并貼塑佛像。
北宋時期，佛像紋再度興起，以定窯白瓷為代表，見有在爐口外貼塑佛像的裝飾。以雙耳爐為典型器物，口沿外堆塑十六尊佛像，惟妙惟肖。從圈足內外的墨書題記可知，這是由善心寺比丘尼等專門定制的，后施入塔基地宮。具有深刻的宗教文化內涵。
北宋定窯白釉貼像雙耳爐，1969年7月26日河北省定州市貢院內靜志寺塔基出土，現藏于河北省定州市博物館
禪僧
瓷器上禪僧形象源于佛教繪畫與文獻，具有鮮明的宗教背景。
元代磁州窯白地黑花長方形枕上有的繪制禪僧人物紋，以現藏于磁州窯博物館的這件“僧稠降二虎”人物枕為代表——北齊高僧僧稠持杖分開兩只斗虎的畫面，驚魂動魄，生動傳神，展現了高僧的功力，也體現出磁州窯高超的繪畫水平。
元代磁州窯白地黑花僧稠降二虎故事紋長方形枕，磁縣制锨廠出土，現藏于磁州窯博物館
明代萬歷五彩及天啟青花瓷器上均見有達摩的形象。以達摩人物紋盤為典型代表，畫面表現達摩“一葦渡江”的故事。盤沿繪雙龍紋與雙鳳紋，盤內底以釉下青花及釉上紅、綠、黃等色繪達摩像。達摩立于一支蘆葦之上漂行在水面上，周圍襯托著群山與彩云，氣氛祥和，畫工精湛，人物形象生動逼真。
明萬歷景德鎮窯青花五彩達摩人物紋盤，現藏于土耳其托普卡比宮
明末崇禎時期，景德鎮民窯青花瓷器上見有布袋和尚的形象，以現藏于上海博物館的青花布袋和尚尊為典型代表，尊外壁繪一樂呵呵的布袋和尚，周圍環繞著一群淘氣的小頑童，他們有的拉布袋和尚的念珠，有的爬趴在布袋和尚的肩上撓耳朵，有的將布袋和尚的衣服打成結試圖拉動他，十分生動有趣。
清代瓷器上的佛教人物紋也是以禪僧形象較為多見，除了表現佛教內涵外，也融入了民間世俗成分的色彩，充滿了吉祥寓意。乾隆時期景德鎮窯青花瓷上見有和尚念經的形象，以經文蓋缽為典型器物。蓋面繪一身披袈裟的老和尚，只見他雙手捧書，正在聚精會神地誦讀佛經，形象生動，面容慈祥，給人以親切之感。
清乾隆景德鎮窯青花經文蓋缽，現藏于北京藝術博物館
羅漢
羅漢是阿羅漢的簡稱，是釋迦牟尼佛的得道弟子，地位僅次于菩薩。唐代玄奘法師譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》中記載：佛陀涅槃時，曾令16個大阿羅漢，自延壽量，常住世間，游化說法，作眾生福田，故佛寺叢林里常雕塑羅漢像，供養者眾。宋代時，又增加了兩位至尊羅漢，堪稱十八羅漢，一直流傳至今。
羅漢能斷除一切煩惱，達到涅槃境界而不再受生死輪回之苦，修行圓滿而又引導眾生修行，是接受天地間人天供養的圣者。至于五百羅漢的說法，通常是指跟隨佛祖聽法傳道的五百弟子，或指佛陀涅槃后編輯、整理佛教經典的五百弟子。羅漢的形象，通常是剃發出家的比丘形象，身著僧衣，生活簡樸，內心清凈，神態安詳。
明代晚期瓷器上開始出現羅漢紋，以嘉靖時期景德鎮窯青花十八羅漢圖為代表。萬歷時期景德鎮窯青花羅漢人物紋較為多見。天啟時期青花瓷器上除了十八羅漢人物紋，還見有托塔羅漢人物紋等。明代末期，尤以崇禎時期青花瓷器上十八羅漢人物紋繪制精美，以三足爐為典型器物。
清代，瓷器上的羅漢形象更為常見，且融入了民間信仰和世俗化的成分，吉祥意味漸濃。
乾隆時期景德鎮窯青花瓷上的蓋缽上見有羅漢的形象，蓋面畫僧人讀經圖。缽外壁繪一持扇羅漢，兩側滿飾楷書《般若波羅蜜多心經》經文，經尾處落“乾隆丁巳年冬月敬獻”款。乾隆丁巳年乃乾隆二年即公元1737年，堪稱為乾隆初年青花瓷器的代表作品。
清乾隆景德鎮窯青花經文蓋缽，現藏于北京藝術博物館
嘉慶以后至清末民國時期，景德鎮窯粉彩瓷器上更是十分流行十八羅漢紋，以十八尊者盤、碗為典型代表，通體內外以粉彩繪山石松柏、樓閣祥云，十八羅漢云游其間。十八羅漢姿態各異，人物刻畫細膩，生動傳神。色彩豐富，構圖錯落有致。底書帝王年號款，表明為官窯制品，折射出了宮廷生活背景。
清嘉慶景德鎮窯粉彩十八尊者盤，現藏于北京藝術博物館
