從瓷器燒造上講，南方的條件相對來說比北方優越。當時南方有越窯，有秘色，有龍泉，底子很厚，想燒官窯上手很快。所以在南宋初年，很快就把官窯像模像樣地做出來了，盡管跟北宋官窯有所區別，但大體的樣子出來了，差別不大。
北宋被滅后，金人把北宋所有名貴的東西一股腦運到東北去了，也包括官窯瓷器。當南宋恢復祭祀制度時，很多禮器都沒了，如果用金銀銅等金屬來做，國家的財政也不允許，所以就迫使瓷器迅速進入市場。紹興十一年(1143)，南宋跟金議和以后，政局安定下來，就需要恢復祭祀的禮儀，大量生產禮器是朝廷迫在眉睫的任務。紹興十三年(1145)，《咸淳臨安志》中有這樣的記載：“應用銅、玉者，權以陶、木。”就是本應該用銅用玉做的禮器，由于財政跟不上，可以用瓷器和木器代替。這里的“陶”就是指瓷器。這是權宜之計，變通一下。所以，琮式瓶、花觚等造型，都是南宋官窯中的禮器。
宋代官窯收藏的可能性非常低。一千年來，官窯地位至高無上，大部分都進了世界級的博物館。一進入博物館，流通的可能性就微乎其微了。
20世紀80年代人們的審美是對艷俗的藏品還不很重視，而重視這種高古的，所以宋瓷在當時的價格都非常高。進入21世紀后，大量新藏家出現，新藏家的審美就是由簡單到復雜的一個過程。簡單的審美，就是看著漂亮，我就愿意多花錢。那么，在宋官窯這樣高等級審美的藏品面前，新藏家都不愿意出錢。所以，后來的紀錄就被明清的粉彩、五彩、斗彩，不停地刷新。但我想早晚有一天，可能也不需要很長時間，人們的審美會回歸于本來，宋代官窯一定會重新確立它江湖老大的地位。
現在給宋代官窯做個小結。
一、北宋和南宋的官窯都有紫口鐵足的特征。所謂“紫口鐵足”，是指口部由于釉薄，露出紫色的胎骨；圈足露胎的部分，呈現鐵褐的顏色。古人歸納為“紫口鐵足”。這個特征南宋要比北宋明顯，原因是到了南宋，釉就沒有北宋那么厚了，釉一厚，特征就不明顯了。
二、北宋、南宋的官窯都有開片，規律不一，很難確定什么樣是南宋的，什么樣是北宋的。
三、北宋的官窯厚重，南宋的官窯輕薄。這個特征跟南北地域的人的性格有關。北方人性格比較粗獷，南方人比較纖秀。北方人和南方人有時注重點不同。在瓷器燒造當中，一般來說北宋瓷器胎都厚重一些，南宋都輕薄一些。所以在分辨南、北宋瓷器時，有時僅憑胎體這一條，就可以準確地判斷。
宋代的官窯，到了元代就戛然而止，一下停住了。因為它跟社會背景發生了沖突，元代人不欣賞這種青色的宋瓷。直到清代，皇宮才開始主動地去臨摹。理解這樣的社會背景，對瓷器鑒定會有好處。
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元青花瓷器價格為什么這么貴
青花“鬼谷下山”罐元代口徑33cm倫敦佳士得
元青花的名字一聽就如雷貫耳。2005年7月12日，英國倫敦拍賣了一件“鬼谷下山”元青花大罐，當時的成交價折合人民幣是2.3億，以當天的國際牌價可以買兩噸黃金。這個罐子高27.5公分，腹徑為33公分，一共20來斤重，可以買兩噸黃金，這就是我們藝術的價值。用錢來衡量藝術是一件非常庸俗的事，但全世界統一的一個標桿，只能用錢衡量。過去我們經常說價值連城，其實說不清楚。一具體說到錢，大家都聽得清楚。
以體積而論，這件元青花是全世界范圍內最貴的瓷器；單件工藝品的最高價，也是這件元青花創造的。中國古代陶瓷藝術在世界上的地位非常高，全世界的人用金錢表示對我們文化的尊重。那么，元青花為什么價值連城呢？首先要了解背景。元代政府在拿下江山之前，就設立了浮梁瓷局，浮梁是什么地方呢？白居易的《琵琶行》里說：“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。”這“浮梁”就是景德鎮，也盛產茶葉。由于景德鎮宋代青白瓷的成熟燒造，為元青花的誕生提供了一個基礎。
元青花之謎——藍色紋飾
青花的創燒有宋代創燒說和唐代創燒說，但地點都不是景德鎮，與景德鎮沒有傳承關系，也沒有因果關系。而且到目前為止，幾乎未見完整器，都是一些殘片，這些殘片的胎質跟景德鎮的胎質完全不一樣。所以我們也不能認為所謂的唐青花、宋青花跟元青花有什么直接關系。
元青花有很多謎。第一個謎就是它為什么是藍色的。首先，蒙古人尚白尚藍，是受波斯文化的影響。波斯的工藝提倡繁縟，與宋的追求完全不一樣。蒙古當時跟西域的關系密切，在13世紀初，由于成吉思汗異軍突起，他和他的繼承者多次征服了中亞、西亞，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯蘭文化的突厥人涌入中國，其中包括工匠、天文學家、醫學家等，帶來了西域的文化。
元朝建立以后，又有大批穆斯林知識分子、商人通過絲綢之路，源源不斷地進入中國。元代的各類文獻中，都將這種東來的穆斯林統稱為“回回人”。歷史上伊斯蘭國家的貿易能力都非常強，愿意跟其他地區進行貿易。南宋彭大雅《黑韃事略》中有這樣的記載：“韃人初始草昧，百工之事，無人而有……后滅回回，始有物產，始有工匠，始有器械，蓋回回百工技藝極精，攻城之具尤精。”韃人，是一種蔑稱，就是元人一開始什么都不懂，沒有工藝，自從滅了“回回”以后，把工匠、器械都帶回來，就慢慢發達了。
藍色是伊斯蘭文化的主色調，今天去中東我們依然可以看見到處都是以藍色為主的建筑。
元青花之謎——突然成熟
第二個謎就是它沒有初創期，沒有萌芽期，一出來就是一棵參天大樹，沒有小苗。過去任何一個窯口的發展脈絡，都能看得清清楚楚。元青花則不然，你看見的時候，就不是襁褓中的嬰兒，而是亭亭玉立的大姑娘了。
這有多種解釋。有的說元青花不是元代早期出現的，而是出現于元代的中晚期，受波斯的影響，原材料和工藝都是從波斯輸入的。另外一種說法是元代以后，大量北方工匠南遷。北方工匠繪畫能力都比較強，比如磁州窯就是以繪畫為主。工匠到了南方景德鎮駐扎下來，在景德鎮這么漂亮的瓷胎上重新開始作畫，就跟一個畫家到另外一個地方畫畫似的，只不過就是換了紙，換了顏料而已，技藝上沒有什么區別。元青花的這種突然成熟，至今從學術角度上講，還有很多問題尚待研究。
元青花之謎——題材眾多
第三個謎是元青花為什么題材眾多。元青花跟其他瓷器的題材表現不一樣，它的題材尤其多，有花卉、魚藻、翎毛走獸、龍鳳、人物，什么都畫。元青花早期的題材大致都是花卉、翎毛走獸、龍鳳，后期出現了大量戲劇故事，畫人物。
后期畫人物的第一個原因是元青花受元曲和小說的影響，愿意畫情節。第二個原因是在元朝后期，朱元璋沒拿下江山之前，長時間駐扎于景德鎮。他對景德鎮的陶瓷生產應該有過影響，由于他的關注，人物紋的作品開始逐漸增多。
元青花之謎——造型碩大
第四個謎就是元青花大器特別多，大盤、大罐、大瓶。土耳其托布卡比宮里有元青花大件瓷器幾十件，都是中國當時出口的。
元青花大器多有一個原因，就是跟蒙古人的性格有關。蒙古人性格粗獷，不拘小節。比如江西高安出土的元青花當中有一個把杯。所謂“把杯”，就是高足杯，喝酒用的，下面的足可以用手攥著。為什么做成這樣呢？因為元人是馬上民族，他騎在馬上，一只手騰出來就可以攥住這個杯子。“欲飲琵琶馬上催”，就是這個感覺。高安出土的這個把杯，上面寫著兩句詩，非常有意思：“人生百年常在醉，算來三萬六千場。”我能活一百年，一年三百六十天，我天天喝醉一場，也無非是三萬六千場，人生苦短啊。我們說過，元代開始就有蒸餾酒了，度數開始提高了，但就用這杯子，要喝蒸餾酒也夠嗆。
高安當時還出土了六個帶蓋的梅瓶，梅瓶也是裝酒的，每個瓶子底下都有一個字，寫的是“禮、樂、射、御、書、數”，古代說的六藝。
六藝很有意思。第一是禮，說的是禮節，道德水準。過去一個人在社會上生存，這是第一個要求。第二是樂，是音樂，修養，素養。你懂得音樂，你的修養就比較高。第三是射，古代的射，就是射箭，指技藝，生存的一個本能。第四是御，御是駕御，駕御馬車的人叫御手嘛。指你的行動能力。第五是書，書法，形象思維。第六是數，算術，邏輯思維。
禮、樂、射、御、書、數，掌握這六藝，你就是一個全才，在今天的社會也能夠立于不敗之地。《周禮·保氏》就有這樣的說法：“養國子以道，乃教之六藝。”高安出土的六個梅瓶全部帶蓋。底下六個字，蓋上六個字，互相都是對應的。當時可能就是為了配套，底是“禮”字，就拿寫“禮”的蓋扣上。江西高安出土的元青花，是建國以來最重要的一批出土元青花，每個都精美至極。
鬼谷下山罐
現在要書歸正傳，講講鬼谷下山罐為什么這么貴。
第一，是它的題材決定的。瓷器題材很少有故事情節，過去中國人畫畫也很少畫帶有情節的畫，都是《觀瀑圖》、《花鳥圖》，不畫情節。畫出情節的畫，都是國寶，比如《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》。“鬼谷下山”是著名的歷史軍事故事，說的是戰國時期，諸侯紛起，涌現出很多著名的軍事人物。王翊就是其中之一，他是軍事奇才，號稱“鬼谷子”，大名鼎鼎的孫臏（孫子）就是他的徒弟。當時燕國和齊國交戰，孫臏是齊國這頭兒的，被燕國俘虜了。齊國就求他的師父鬼谷子下山救徒。這青花罐畫的就是鬼谷子下山的情景。
在瓷器上畫故事情節，這個情節后面一定隱藏一個故事。元末時期，朱元璋很長時間駐扎在景德鎮。當時朱元璋率領的明軍跟陳友諒的漢軍交戰，一開始處于劣勢，陳友諒號稱有六十萬軍隊，他才十幾萬。打了幾次仗，朱元璋都沒有占著便宜。曾經有一次，朱元璋被陳友諒追得一直跑到浮梁。浮梁有一座紅塔，今天還在，是用當地的紅土磚砌成的，一下雨，磚一濕就變成微紅色，到現在也叫紅塔，40多米高。逃到此處，朱元璋走投無路，就鉆到塔里。據說他是從層層疊疊的蜘蛛網下爬進紅塔，躲到塔頂。追兵追到這兒，見門口全是蜘蛛網，就沒往里進，這紅塔算救了朱元璋一命。
景德鎮當時是朱元璋的根據地，朱元璋一天到晚想的都是我怎么能拿下這個江山。所以，鬼谷下山這樣的瓷器就應運而生。建國前夕和初期，人們一般都對戰爭題材感興趣。像戰爭片《地雷戰》、《地道戰》、《南征北戰》，都是建國初期拍攝的。而當生活好起來的時候，這樣的片子就少了。朱元璋在景德鎮時還沒拿下江山，他關心的就是戰爭題材。比如元青花中畫著“蕭何月下追韓信”、“三顧茅廬”、“鬼谷下山”的作品，一定會受到他這樣的人的喜愛。這就是元青花鬼谷下山罐之所以值錢，最主要的潛在政治原因。
第二，元青花開中國陶瓷裝飾的一個先河。在它之前，瓷器的裝飾都不這么強烈。鬼谷下山罐的顏色、畫藝、質量，今天看都是登峰造極的水準，永不過時。
第三，就是這個罐子的傳奇色彩。民國時期，一個住在北京東郊民巷的荷蘭軍官，在1913年到1923年之間，無意中買了這個鬼谷下山罐。這個荷蘭軍官是使節護衛軍的一個司令，按今天的話說就是一個保安隊長。他買了這個罐子后帶回國，在他們家閣樓上擱了將近一百年。上世紀70年代，佳士得的專家去看過，當時因為研究不深，大家認為它是明朝的罐子，出價幾千塊錢，這家人沒賣。2005年專家再次來看，發現它是一個元青花，于是把它隆重地請出來拍賣，最后賣了這么高的一個價格。在賣之前，這罐子一直在他們家裝CD。
畫有人物紋的元代青花罐非常罕見，全世界不足十個，分別藏在博物館和私人手里。主要有東京出光美術館藏的“昭君出塞”青花罐、美國波士頓美術館藏的“尉遲恭救主”青花罐、日本大阪萬野美術館藏的“百花亭”青花罐、英國鐵路基金會藏的“錦香亭”青花罐、蘇富比在1996年拍賣的“三顧茅廬”青花罐，還有“西廂記”、“細柳營”兩個青花罐，都為私人收藏。就是這么大的畫人物的罐子，全世界就這點兒，所以就變得非常貴。
參與競拍
當時很多人都覺得這是一個非常難得的機會，能夠擁有它是一種快樂。我認識一個朋友，他跟我說：“我有很大一筆錢，閑了很多年，我能不能把這元青花買了。”我說：“你可以買，這東西很重要。”他問：“有多重要？”我說：“這樣的瓷器，北京故宮沒有，臺北故宮也沒有，全國的博物館里都沒有，你說多重要？”他一聽兩眼放光，說：“我買！”我說：“你可以買，但你出多少錢呢？”他說：“我有六千萬塊閑錢。”我說：“你可以試試。”要知道，如果當時6000萬買了這件元青花，也是元青花的世界紀錄了。結果到了拍賣現場以后，他都沒好意思伸手，叫價就過去了，人家爭到2.3億了。
這件事表明了今天收藏者的一個心境，愿意參與文物的回流。我國的文物，從1840年鴉片戰爭以后的一百多年內，一直是外流的趨勢，都是以經濟為目的的外流。西方列強終于打開了神秘的東方古國的大門，一下子看到這么多寶物，都希望獲得這些東西。而我們由于積貧積弱的時間過長，導致大量文物外流。今天，當我們國力強盛的時候，我們能夠有機會盡個人之力把文物回收，是非常高興的一件事情；對民族而言，則是非常值得自豪的事情。所以，他就參與了競拍，盡管沒有買到，但我覺得這種參與態度非常好。
明代青花瓷器為什么這么值錢?
在中國陶瓷發展史上，青花瓷是繼青瓷、黑瓷、青白瓷和彩瓷之后，被公認的瓷器藝術一朵奇葩。它是以鈷土礦為著色劑，用鈷料直接在瓷坯體上描繪紋飾，然后施以透明釉，在1280℃的高溫還原氣氛中一次燒制而成的釉下彩瓷器。自古以來為皇室貴族、達官顯要所青睞。青花瓷不但具有很高的藝術價值，而且隨著歲月的流逝，也越來越顯現出自身的投資收藏價值。在古玩市場上，品相好的青花瓷常常受到買家追捧，明清青花瓷身價更是成倍上漲，青花瓷行情可謂長盛不衰。衡量青花瓷價值的高低可從這幾方面看，從器型看，廳堂的陳設器具最貴，文房四寶次之，生活用品再次，器型奇特稀少者也易拍出高價;從制作難易程度看，制作難度高、成功率低的青花瓷如葫蘆瓶、四方瓶、六方瓶等收藏價值要高許多;從色種看，青花斗彩最貴，青花粉彩次之，彩底青花更次之;從紋飾看，人物畫尤以侍女畫最貴，動物次之，花鳥再次。青花瓷收藏還須重視名人名瓷，名家、官窯青花瓷的市場價很高。此外，在清康熙年間，一些民窯青花瓷精品在制作工藝和藝術水平上，已經和官窯瓷差距不大，因此民窯青花瓷精品也同樣具有很大的升值空間。
明代青花種類繁多，明青花罐填色細致講究，色彩很少溢出輪廓線外，畫風自然寫意，圖案多樣，品味上遠遠超過前朝，是藏家廣泛推崇的藏品，近年來價格上升幅很大。因制作工藝復雜，成功燒成的合格青花瓷并不多見，甚至可以說屈指可數。明代瓷器曾經遠銷歐洲，催化了意大利、荷蘭等國的制瓷業的發展，當時歐洲瓷質往往以明青花瓷器為楷模。
目前，青花瓷之所以具有越來越高的市場價值，之所以其價格成倍上漲，主要是由青花瓷本身所承載的歷史文化價值、科技工藝價值和美學藝術價值所決定的。南京古陶瓷收藏專家周道祥先生認為，青色在古代時是人們喜歡的顏色之一，不容易使人產生視覺上的疲勞。除此之外，青花瓷還有一系列“隱喻”之意，古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一個人民愛戴的“青天”，甚至在卸甲歸田之后，還希望能夠“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在當時士人心中的分量可見一斑。
近年來，青花瓷價格上漲速度遠遠超過其它品類陶瓷，幾乎是一年一個價。如早在2001年，上海敬華拍賣公司曾以880萬元的價格拍出一件“明永樂青花折枝花卉八方燭臺”，四年后，當該燭臺出現在北京翰海春拍中時，被藏家以2035萬元的價格買走。2005年7月12日，在倫敦佳士得拍賣場上，一件名為“元青花鬼谷下山圖罐”曾以1568.8萬英鎊(約合2.3億元人民幣)的天價拍出，而這筆錢當時足以在倫敦黃金市場購得兩噸黃金。這一價格不僅創下了當年中國藝術品的最高成交價，更使中國收藏界為之一震。在2009年香港蘇富春拍中，一件“明宣德青花藏文高足盌”以2306萬元成交。在2010年北京匡時五周年秋拍中，一件“清乾隆青花纏枝蓮紋花觚”以6680萬元拍出。在2011年香港蘇富比秋拍中，一件“明永樂青花如意垂肩折枝花果紋梅瓶”以1.6866億港元的高價成交。在2013年香港蘇富比秋拍中，一件“明成化青花纏枝秋葵紋宮盌”又以1.41億港元成交，成為又一件躋身億元榜的明代青花瓷器。
宋代瓷器為什么鮮有龍紋紋飾
龍紋是陶瓷器裝飾紋樣之一種。明、清兩代是陶瓷器以龍紋為裝飾的全盛時期，主要采用釉上、釉下彩繪方法。連元代在瓷器上都有行云飄逸的龍的圖騰，為什么在宋代瓷器和鮮有龍紋紋飾的瓷器呢？
在北宋定瓷就有龍紋瓷器，因為是印花工藝，所以不是很明顯，所以宋代瓷器還是可以找到龍紋圖案的瓷器的。印花裝飾和刻花裝飾是宋代定窯所采用的一種主要裝飾手段。
宋代瓷器上的龍紋以螭龍居多，而且多見于定窯白瓷瓷器中。螭龍又稱“跑龍”。龍的造型特點是，龍頭向前，尾在后，頭為側面，四肢兩前兩后、各為一蹬一伸。定窯瓷器上常見龍鳳紋裝飾，說明定窯瓷業生產與北宋宮廷間有著密切的聯系，從側面反應了定窯瓷器是北宋宮廷貢瓷。
定窯印花螭龍紋盤
定窯印花螭龍紋盤，宋，高4.7cm，口徑23cm，足徑10.8cm。
盤敞口，口沿無釉（俗稱芒口），淺弧壁，圈足。通體施白釉，外壁釉垂流形成淚痕。碗內模印螭龍紋。胎體輕薄，胎色潔白。
定窯白釉刻花蟠螭紋洗
定窯白釉刻花蟠螭紋洗，北宋，高5.5cm，口徑15.7cm，底徑13.7cm。故宮博物院藏。
洗口微敞，斜直壁，平底。通體內外施釉，釉色白中微泛黃。口沿無釉。內底中心刻劃團狀蟠螭紋，外圍回紋。近口沿處內外均刻劃回紋。
此種在盤、碗、洗等口沿內外裝飾回紋的做法，常見于宋、金時期的定窯瓷器上。這種圓洗是宋代瓷器中的常見造型，除定窯白瓷以外，尚見有官窯粉青釉圓洗、汝窯天青釉圓洗等，時代特征鮮明。
定窯白釉印花云龍紋盤
定窯白釉印花云龍紋盤，北宋，高5.2cm，口徑23.3cm，足徑10.2cm。故宮博物院藏
盤敞口，淺弧壁，圈足。通體內外施白釉，釉色白中閃牙黃，口沿無釉。盤內印花裝飾。內壁印祥云紋，內底印一矯健行龍。
宋代龍紋的特征
宋龍紋圖案整體狀態是光頭、長眼、彎角、鰓耳、露齒、翹唇、尖刺脊，龍紋顯得非常“務實”。早期宋代龍在唐代龍的影響下更趨向于獸，到了宋后期，龍的變化就稍有變化了，一般有角，角不分叉而彎翹，側身龍的眼像長杏仁樣，唇鼻向上翹，顎下不畫龍須；正面龍則圓眼，兩綹龍須生于眼下而不是鼻唇間的兩邊，它的鰓耳像如意卷云，有些有背脊，有些沒有背脊；有背脊的，脊也是成尖刺狀而不成鋸齒。這是時代發展審美觀的演變所致。
古代龍缸官窯瓷器為什么難成器大
龍缸是官窯瓷器專為皇家使用的瓷器類別，但是受到瓷器燒造工藝的制約，古代燒造出來的龍缸成品非常的少。
明萬歷時期，景德鎮窯役繁重，民不聊生。奉皇帝之命燒造龍缸，無奈器大難成，久而不得。傳說窯工童賓只身越入窯火之中，大龍缸果然得以燒成。童賓由此也被大家奉為窯神來祭拜。暫且不論窯神故事的真實性有幾分，從實物遺存和文獻記載均可知，明代嘉萬時期御窯燒造龍缸是確有其事的。
萬歷皇帝的定陵出土帶有嘉靖年款的龍缸，表明了嘉靖時期龍缸的燒造。
北京西郊十三陵中的定陵，是明代萬歷皇帝朱翊鈞的陵墓，墓葬出土品中有3件青花大龍缸，直徑達70厘米，上繪青花云龍，色澤極為鮮艷。款書“大明嘉靖年制”。
朱翊鈞為什么要用嘉靖年制造的龍缸來陪葬呢？
原來在景德鎮御窯廠內設有龍缸窯32座，專燒“大龍缸”，燒造龍缸的工匠叫“龍缸匠”，另外還有敲青匠、畫匠和各種夫役等，燒造一個龍缸需要很大工力，并且技術要求較高，稍有不當就會造成次品。
萬歷二十七年（1599）稅監潘相在景德鎮監造龍缸，窯工們饑餓苦累，還要遭受皮鞭的毒打，由于逼迫嚴緊，窯工童賓跳火自焚，激起了工匠的反抗，于是“哄然停工”不再復工，直到萬歷皇帝朱翊鈞死時，龍缸還沒有造成，只好用嘉靖時燒造的龍缸入葬。
唐英也曾作《龍缸記》，其中不僅描述了發現明代龍缸的事實，還提及了面對“古物”的態度：“夫古之人之有心者之于物也，凡聞見所及，必考其時代，究其疑識，追論其制造之原委，務與史傳相合。而一切荒唐影響之說，不得而附和之”。
青龍缸，邑志載，前明神宗間造。先是累弗成，督者益力，火神童公憫同役之苦，激而舍生乃成。事詳神小傅，此則成后落選之損器也。棄置僧寺墻隅，余見之，遣兩輿夫舁至神祠堂西，飾高臺與碑亭封峙以薦之。或者疑焉， 以為先生好古耶，不完矣；惜物耶，無用矣；于意何居?余日：否，否，夫古之人之有心者之于物也，凡聞見所及，必考其時代，究其疑識，追論其制造之原委，務與史傳相合。而一切荒唐影響之說，不得而附和之……由志所云，萬歷已亥到今，雍正庚戊相去凡一百三十二年，其不淪于瓦礫者必有物焉。實呵護之余，非有心人也，神或召之耳。故記之。缸徑三尺，高二尺強，環以青龍，四下作潮水紋，墻口俱全，底脫。
《江西大志》中有關于龍缸窯的記載，記錄了嘉靖三十八年以后：
因青窯數少，龍缸窯空閑，將龍缸大窯改砌青窯十六座，仍存龍缸窯十六座，以備燒造龍缸之用。
文獻所載，加之龍缸及龍缸窯的存在，證明了嘉萬時期龍缸的燒造。除此之外，龍缸窯需改砌才能作為他用，也說明了龍缸窯的特殊性，它在窯爐構造、甚至于窯門寬度上都與燒造其他瓷器的窯爐有較大差別。依照《江西大志》中的記載，嘉萬時期，龍缸窯生產周期為19天，每窯次裝燒1口，每兩月可出窯3次，即出缸3口。即便如此，還是會因“口罄肚凸、均屬難成、雖經造解，然皆百選一二”，可見其燒造難度。
據《明史》記載，早在嘉萬之前，正統時期景德鎮就曾奉命燒造青花龍缸：
正統元年，浮梁民進瓷器五萬余，償以鈔……宮殿告成，命造九龍九鳳膳案諸器，既又造青龍白地花缸。王振以為有璺，遣錦衣指揮杖提督官，敕中官往督更造。
其中提到的“宮殿告成”應指正統時期重修謹身、奉天、華蓋三大殿工程完工，如此“青龍白地花缸”則是為此而燒造。雖太監王振“以為有璺”，應是有龍缸并沒到達合格的使用標準，因此沒有燒成；但后又“敕中官往督更造”,其結果并未提及。長期以來，在故宮等地的傳世器物中也未見正統時期燒造的龍缸。而以紫禁城內現在所有的殿前大缸來看，都是金屬質的，這應是當時燒造龍缸未成的結果。即便嘉萬時期有燒造成功者，也已經不作為宮內殿前使用了。直至清代，紫禁城內再也沒有用青花大缸陳設于殿前的做法。
上圖的龍缸是1988年在東司嶺發現的。直至2014-2015年，經過考古發掘，又發現了一些龍缸的殘片：與早期的發現不同的是，新發現的龍缸出土位置明確、地層關系清晰，從考古地層學的角度證明了此類龍缸的年代。這不僅為早期發現的正統風格的青花龍缸“正名”，也有力地證明了正統到天順時期御窯燒造之盛，并不存在所謂的“空白期”。同時，御窯廠遺址發現的集中埋藏的龍缸殘片，以實物材料驗證了《明史》中關于正統時期曾經燒造龍缸但未成的記載：而將不合格的產品打碎處理，也符合那個時期御器廠處理淘汰品的方式。至于唐英在《龍缸記》中所記發現了未被打碎處理的龍缸之事，應與隆慶以后御器廠不再打碎處理落選品相關，只是棄置在御器廠內。
明代景德鎮窯工為燒造龍缸付出了多少已無從考證，但留存至今的文獻、龍缸、龍缸殘片以至景德鎮老城區中的龍缸弄，都為我們講述著關于龍缸的故事。
釉里紅云龍紋缽缸，清康熙，高36cm，口徑40.5cm，足徑40cm。
缽缸圓口內斂，鼓腹，圈足。內外施白釉。外壁釉里紅裝飾。以釉里紅描繪海水江崖雙龍戲珠圖案，龍睛以青花點飾，雙龍從海水中騰起，威武矯健，作戲珠狀。近口沿處繪青花弦線兩道。
此缽缸造型古樸端莊，胎體堅硬，釉色瑩潤，釉里紅的發色純正。
清康熙朝由于掌握了銅紅的呈色技術，因此釉里紅瓷燒造得相當成功，不論小品還是大器，均造型古樸，胎體堅致，釉色濃淡分明，具有鮮明的時代特色。
清乾隆 青花紅彩龍紋大缸
清乾隆 青花紅彩龍紋大缸 高46 口55 底31厘米
寬弧口沿、腹部弧度小、收底，平底微凸呈一餅形狀；胎堅細，通體施白釉，釉面光亮勻凈，微發青；外壁口沿下有一行 “大清乾隆年制”楷書官窯款。口沿上用紅彩描繪菊花；外腹壁則用青花結合紅彩精繪五條正面、側面龍，形態不一、雄壯威猛，在怒濤兇涌的大海上穿行于祥云之間。
龍缸裝飾手法系采用青花勾勒圖案輪廓再填以紅彩突出主題紋飾，工藝精妙。此種器身繪制龍紋的大缸是專為宮廷使用而定制，稱為龍缸。其造型龐大規整，燒制難度高，成品少。因此清末《景德鎮陶歌》稱詠：“龍缸有供自前朝，風火名仙為殉窯。博得一身煙共碧，至今青氣總凌霄”，足見其燒制工藝的艱難。可見在清代瓷器燒造技藝如此嫻熟大缸燒造成功的幾率也很小。
明清燒造大缸工藝有有一定的技術，但是技術還不完善，明之前的宋代也沒有大缸，所以人家說司馬光砸缸的故事根本不存在。
宋代官窯瓷器鑒定方式
宋代是我國陶瓷行業發展史上的一個輝煌的時代。江南一帶由于其富庶的地理條件和以外貿易的發展，已形成商業繁榮、人口密集的城市。臨安(今杭州)，是當時政治、文化、經濟的中心，又是最大的消費城市。還有明州(今寧波)、越州(今紹興)、溫州、婺州(今金華)、處州(今麗水)等地，這些市鎮，歷史悠久，瓷業甚為發達，既是瓷器生產中心，又是瓷器消費市場和銷售集散地。越瓷、婺州窯瓷、龍泉青瓷已久負盛名，各樹一幟。"靖康之難"，標志著北宋五朝的滅亡。
北宋官窯自1107年在京師開封設置，直“靖康之難”后開封淪陷，該窯存世的燒造時間不過十余年，而存世至今的器物，就少之更少。
因此鑒定北宋官窯瓷是中國陶瓷業的一道難題。盡管如此，我們更要認真研究、考證。我相信總有一天，人們會用研究的成果打開窯址的大門。
北宋官窯瓷是中國陶瓷藝術的極致和巔峰，它的研制成功，沁潤著帝王獨具稟賦的智慧，將中國的藝術審美境界帶到了一個新的紀元。歷史的烙印永遠銘刻著這位皇帝——宋徽宗。當今天，我們每個中國人談起中華民族對世界文化的偉大貢獻時，都覺得光彩照人。
開封——這個中原古城，在世界地圖上永遠標注著歷史悠久、重要的發祥地等代名詞。也正因為北宋官窯瓷落戶于此，我們才嗅覺到她給我們帶來了高雅藝術和美好的境界。讓我們用敬仰的心靈，認真地研究北宋官窯瓷，通過鑒賞和交流，領悟到藝術的內在和卓越文化的魅力。
宋瓷的成交率，成交額和單件瓷器的成交價都非常理想，相比之下，“重要中國瓷器及工藝精品”專場的結果就未如理想，許多重量級明清器都未能成交，或者是未能以預期的價格成交。充分證明了我們上次所作的判斷。其實，藝術品市場與股票市場有很多相似之處，都有莊家，都有操盤手。對于中國古陶瓷，其實莊家不在中國而在歐洲。只要我們細心解讀拍賣公司每次拍賣的成交結果就不難發現，在過去十多年來，除去一些特定的器物，明清瓷器的買家大多是中國人而賣家大多是歐美人，反過來，高古瓷器的買家基本上是清一色的歐美人，鮮有中國人出現。
二十世紀八十年代，考古人員找到并發掘了位于杭州市鳳凰山麓烏龜山的郊壇下官窯。發現了一些瓷片、窯具和殘器。現見到的官窯器都是傳世品。根據文獻記載與發掘資料及傳世品綜合官窯器物的特征有這么幾個：
胎：北宋官窯胎色紫褐、釉色淺，南宋官窯胎色呈灰黑色、深灰色、紫褐色，均色深，故稱“黑胎”，胎質一般較薄，胎質細密。
釉：北宋官窯胎色有月白、粉青、大綠、油灰等色。在當時以月白為上，粉青次之。后世則以粉青為上，月白次之，油灰最下。修內司窯之器因先有汴京官窯所鑒，故出品更佳。釉水下流故口上釉稀薄，而且微露紫色，稱其器為紫口鐵足，并以此為貴。汴京官窯與修內司窯均有窯變。釉色晶瑩，釉面有開片紋，釉斑則以鱔魚血為上，墨紋次之，光彩輝耀，尤覺奇異。
南宋前期釉較薄、滋潤、呈乳濁狀，有玉質感，釉色以粉青為主，間有灰青、青黃、蜜蠟等色，通體滿釉，史稱薄胎薄釉青瓷。南宋后期，釉色與前期相同，而釉層加厚(多次上釉)有的器物釉的厚度超過胎，有垂流釉現象，多用墊并燒造，足端無釉呈深灰或灰褐色，為薄胎厚釉青瓷。
造型：有紙錘瓶、貫耳瓶、瓜棱瓶、筒子渣斗、花盆、香爐、盤、碗。
官窯瓷器價格 如何鑒定
南宋官窯瓷釉呈色非常豐富，大體上有粉青、灰青、天青、月白、淡黃、密臘、鵝皮黃等，其中以粉青色為最佳。本文根據十余年來仿制南宋官窯的實踐，主要探討南宋官窯瓷釉面粉青色形成條件及影響釉面呈色的有關因素。
一、南宋官窯瓷粉青色釉對釉中堿土金屬氧化物RO、堿金屬氧化物R2O含量的要求
浙江是青瓷的發源地，其釉的發展過程可以按三個歷史時期，劃分成三個階段：
1．商周時期，為釉的孕育和形成階段。此階段釉中主要熔劑堿土金屬氧化物RO的含量逐漸提高到15%，堿金屬氧化物R2O的含量較低，變化不大，一般不超過3%，而著色劑Fe2O3的含量較高，一般在3%以上。隨著窯爐設備和燒制技術水平的提高，燒成溫度能達到1200C，此溫度能把釉漿燒成光亮、半透明、富含玻璃相的瓷釉面。該階段是原始青瓷出現時期，即以陶到瓷的過渡時期。這一時期出現的釉都比較薄，有小裂紋，胎，釉結合不好，多數易剝落，帶有一定的原始性。
2．漢至隋唐五代時期，釉的成熟階段，該時期堿土金屬氧化物RO的含量增加到18%以上，堿金屬氧化物R2O的含量仍變化不大，不超過3%，而Fe2O3含量降低到3%左右，這就形成了真正的石灰釉。這個時期窯爐的燒成溫度接近1300C，胎、釉交界處的中間層得到充分反應，使得胎、釉結合良好，無剝釉現象。漢、晉時期的越窯青瓷是這個階段典型的代表。
3．宋代以后，釉的提高階段。這個時期，釉中堿土金屬氧化物RO的含量又重新降低到15%以下，而堿金屬氧化物R2O的含量從前一時期的3%左右增加到5%左右，這就形成了石灰——堿釉。石灰——堿釉的出現，為釉面粉青色的形成奠定了物質基礎。
官窯青瓷時處南宋，是浙江青瓷最輝煌的時期，南宋皇宮對瓷釉面呈色要求很高，要求釉面呈色青中略帶黃，不泛灰，柔和、淡雅、悅目的粉青色是南宋官窯瓷追求的最高境界。要達到粉青色釉，一方面，釉的物性必須為石灰——堿釉，另一方面，釉層必須很厚，長期試驗顯示：釉層厚度只有在1mm以上，才有可能出現粉青色，這個厚度比越窯青瓷釉要厚許多倍。石灰——堿釉中的堿金屬氧化物R2O在高溫時的粘度比堿土金屬氧化物RO要大得多，這就使得厚厚的釉層在高溫熔融階段不會因流淌而使釉層變得很薄，瓷釉厚度能保持在1mm以上，這就是南宋官窯能以薄胎厚釉聞名于世的物質基礎。總之，釉面出現粉青色，釉面厚度須在1mm以上。玻化程度很高的釉，且厚度在1mm以上，就只有石灰——堿釉能提供這樣的物質條件。故南宋官窯青瓷釉中堿金屬氧化物R2O的含量應在5%左右，而堿土金屬氧化物RO的含量應低于15%。
二、釉面呈色與著色劑鐵含量的關系
釉面呈色與著色劑鐵含量有著十分密切的關系。用含鐵的天然物質來裝飾陶瓷器在我國有著古老的淵源和悠久的歷史。最早可追溯到商周時期的原始青瓷釉。南宋官窯瓷釉的著色元素為鐵，由釉料中使用紫金土這種富含鐵的原料帶入，因此，釉料中紫金土的含量對釉面呈色起著非常重要的作用。試驗表明，釉料中Fe2O3的含量在1%左右時，釉面能呈現純正的粉青色；含量在0.7%以下，色澤偏淡，為淡青、月白等色；含量在1.2%以上，色澤偏深，色調碧綠，呈現翠綠色。
三、釉面呈色與燒制氣氛的關系
南宋官窯青瓷釉著色元素是鐵（Fe），而Fe只有在Fe2+態時，才呈現青色。自然界中的紫金土，其鐵元素以Fe3+態存在其中，因此，南宋官窯瓷釉必須采用還原氣氛燒制，通過還原介質使Fe2+=Fe3+在高溫燒制時達到相對平衡，還原比值（Fe2+和Fe3+含量比值）的大小，決定了釉面的色調。溫度一定時，在強還原氣氛下，還原比值大，釉面呈現悅目的粉青色；還原氣氛較弱時，還原比值小，釉面色調偏灰，出現灰青色；在中性氣氛和弱還原氣氛下，還原比值很小，Fe2+基本上是Fe3+高溫分解所致，釉面色調偏黃，呈淡黃、密臘、鵝皮黃等色。如在氧化氣氛中燒制，則呈現亮黃色。因呈色元素Fe在不同氣氛下，呈現不同顏色，同一種顏色，因還原比值不同，其色調亦不同。而南宋官窯瓷的燒制設備——龍窯，因體積龐大、燃燒點分布不均勻，且是平焰燒制，窯內氣氛差別很大，能形成強還原的區域不多，這正是南宋官窯瓷釉呈色異常豐富的關鍵原因。
四、釉面呈色與釉料玻化程度的關系
陶瓷釉料同玻璃一樣，都是由玻化氧化物，即網絡組織氧化物（如SiO2）和變性氧化物（如CaO、MgO、Na2O、K2O）及中間性氧化物（如Al2O3、Fe2O3）組成，其完全熔融時的溫度，是由其本身的化學成份決定的。一定鐵含量的釉，其熔融溫度的高低對色調深淺（如Fe元素在還原氣氛中呈色）影響很小，因此鐵含量相同，但化學成份不同，即熔融溫度不同的官窯青瓷釉能燒出非常相似的粉青色來。釉面色調的深淺雖然同熔融溫度的高低關系不大，但與釉的玻化程度關系很大，玻化程度高（燒成溫度接近熔融溫度，高溫保溫時間長），則釉面呈色偏深；而玻化程度低，則釉面呈色偏淡。試驗顯示，南宋官窯粉青釉的燒成溫度大約在1250±20C，也即1230-1270。
五、釉面呈色與胎體鐵含量的關系
陶瓷釉雖然類同玻璃，但因釉必須融合在坯體表面，所以釉的化學成份不象玻璃那樣自由，它受到胎體化學成份的制約，釉和胎之間必須形成良好的中間層。中間層的化學組成比較復雜，受多種因素制約，其中胎體的化學成份起到非常重要作用。把同一種釉施在不同胎體上，燒制時會形成不同的中間層，而該中間層對釉面呈色的影響非常大。具體對用鐵元素做著色劑，在還原氣氛下釉面呈色而言，同一種成份的釉，與不同含鐵量的胎配合成瓷，在同一燒成制度下，含鐵量高的胎，釉面呈色深；含鐵量低的胎，釉面呈色淺。試驗顯示，南宋官窯粉青色瓷胎的含鐵量為3±0.3%。
六、釉面呈色與釉層厚度的關系
南宋官窯青瓷之所以被后世所推崇，主要因其獨特的上釉工藝，使釉層較厚，釉面能形成滋潤如玉的效果。可見，釉層厚度對釉面呈色效果影響非常大。試驗顯示，在同等條件下，釉層薄，呈色深；釉層厚，呈色淡。這是因為，瓷胎、釉經高溫燒制，能形成結合良好的中間層，如釉層薄，胎釉中間層距釉表面近，而中間層鐵含量高，對釉面影響較大，使釉表面呈色加深；反之，厚釉，中間層距釉表面遠，對釉表面呈色影響相對減小，釉面呈色淡雅。如胎體厚度在4±0.5mm時，釉層厚度控制在1.0——1.5mm時，釉面能呈現純正的粉青色，釉層厚度在0.8mm以下，釉面呈灰青色，釉層厚度在1.5mm以上，色澤偏淡，呈現如月白等色調。
七、釉面呈色與胎體厚度的關系
在其它條件相同時，胎體的厚度對釉面呈色亦有一定的影響，胎體薄，釉面呈色淡，胎體厚，釉面呈色加深。因此，當胎體厚度在2mm左右時，0.7mm左右的釉層厚度就能使釉面呈現粉青色，大量出土的薄胎粉青色殘瓷片就是很好的例證。
綜上所述，南宋官窯瓷釉形成柔和、淡雅、悅目的粉青色，需要許多相關條件，且要求比較苛刻，現歸納如下：
1．釉必須是石灰——堿釉，即堿土金屬氧化物RO的含量在15%以下，堿金屬氧化物R2O的含量在5%左右。單一的石灰釉，其高溫粘度較小，釉層因流淌而變薄，無法形成厚釉層；而單一的長石釉（堿釉），其高溫粘度較大，很難使厚度達1mm以上的釉層流淌均勻，特別是在玻化程度很低的燒成制度下。因此，只有石灰——堿釉才能形成釉面平整而釉層較厚的釉，石灰——堿釉是南宋官窯粉青色釉形成的物質基礎。
2．釉中著色元素鐵Fe的含量，對呈色起著至關重要的作用，鐵Fe含量在1%左右，呈現粉青色的概率就大，而小于0.7%，則呈色基本偏淡，多為月白等色，大于1.2%則呈色偏深，多為翠綠等色。
3．燒制氣氛是釉面呈色的決定因素。強還原氣氛下，釉面可呈現粉青色，弱還原氣氛下，呈灰青，中性氣氛下，呈淡黃色或黃灰色，氧化氣氛下，則完全呈現鮮亮的黃色。由此可見，必須在還原氣氛下燒成才能呈現青色，燒制氣氛的控制，對釉面呈色至關重要。
4．釉料玻化程度對釉面呈色的影響沒有燒制氣氛明顯，但對色調的調控，亦是非常重要的。玻化程度高，胎、釉中間層反應充分，中間層的鐵含量得以提高，且釉層因玻化程度相對較高，釉層因流淌而變薄，故釉面色調加深。反之，則偏淡。
5．胎體著色元素鐵的含量，在一定程度上決定著釉面呈色。胎體鐵含量變化，胎釉中間層鐵含量亦隨著變化，在胎、釉鐵含量差值較大時，甚至改變釉面層鐵含量，使釉層呈色發生很大的變化。胎體含鐵量低，釉面呈色偏淡；胎體含鐵量高，釉面呈色加深。胎體鐵含量在3%左右時，釉面易形成粉青色。
6．釉面厚度在很大的程度上能減小胎體對釉面呈色的影響，厚釉層使釉面距中間層遠，呈色受其影響減輕，且因厚釉能使光產生乳濁效果，故釉層厚度達1mm以上時，釉易形成柔和、悅目的粉青色。當然，太厚，達1.5mm以上，則易形成月白色，而太薄，小于0.7mm，則易泛灰，形成灰青色。
7．胎體厚度對釉面呈色的影響，雖然不是很大，但當胎體厚度在2mm以下時，胎體鐵總含量很低，對釉面影響力較小，故釉層厚度在0.7mm左右時，釉面就能形成純正的粉青色。當然，胎體太薄，高溫承載能力低，器物易變形，大多不能燒成正品。
元青花價格為什么那么貴？
元青花瓷器一站成名，2005年鬼谷子下山元青花罐拍賣價格創造了當時瓷器拍賣價格記錄，一千萬英鎊，2億多人民幣，之前中國人很少有人了解元青花瓷器的，現在元青花瓷器收藏市場上少，所以元青花價格很高，那么元青花價格貴的原因有哪些呢？
1.元青花瓷器流傳有序的少在中國，在古代元青花的藍色的，在中國不受歡迎，中國人對紅色和黃色的工藝品比較藝術。所以傳世的人物題材的元青花瓷器全世界也就十五六件左右，而且一般都在古波斯和各大世界博物館里收藏。
2.元青花價格高另一個原因是人物題材的非常少，多是植物花卉山水的題材多，所以元青花價格遵循物以稀為貴的市場定律。
3.元青花是元代的瓷器主要品種，元代是蒙古人統治的時代，是馬背上的民族，跟中原文化和審美不一樣，元青花釉料是從古波斯進口的，元青花瓷器紋飾和花色都是西方特點濃厚，元青花將西方文化、中原文化以及蒙古文化統一起來體現在元青花瓷器上了，所以元青花價格從來沒被超越。
4.元青花瓷器分為三等，元青花瓷器跟明清元青花官窯瓷器不一樣，在景德鎮御窯沒形成之前，元青花燒造活動是根據精美多少燒制的，所以形成了不同檔次的瓷器，分為三個檔次：
第一類:至正型青花是元青花的標準器（最高檔次，相當于明清官窯瓷器），以外銷為主的大型青花瓷器，采用進口的波斯鈷料。
第二類：元青花是中檔青花瓷器，主要是國內窖藏以及墓葬出土的元青花文物，這些青花瓷一般青花顏料是國產的，造型中等，泛灰的居多。也有深黑的顏色，顯得不干凈。50年代以來，國內陸續發現元青花一百多件，器形有玉壺春、花觚、梅瓶、紋盤等。
第三類：這類青花瓷是抵擋青花瓷器，這類元青花主要是出口菲律賓、印尼等東南海國家。元青花用灰黑色土青料，過火發黑、欠火發灰。
所以最好的元青花瓷器都是出口的，這是為什么元青花瓷器在國外拍賣價格那么高原因之一。
5.元青花瓷器注重繪畫筆法，繪畫技術高，揮灑自如，有時鋒芒太露、不究細節，一筆點化往往越出邊線。尤其是人物，運筆急速，但求神似。但其沉著痛快、爽利勁健卻為后世青花遠遠不及。元青花瓷器“紋飾繁密”，卻繁而有序、層次清晰。這是元青花價格高的藝術層次說起。
宋代官窯瓷器的開片
宋官窯的典型特征是迷幻，冥炫的釉色。
官窯的釉色不像汝窯那樣具有恒定的標準和統一性，天青釉色在早期官窯中隱約可見。
但后來逐漸擺脫汝窯的影響，器形不斷增加，釉色也變得更加“多姿多彩”，粉青、灰青、米黃、翠綠、月白等等，比汝窯更加活潑多樣。
釉質感來說，有的完全失透，模仿金屬質感，有的似透非透，如脂似玉，有的通透晶瑩，像龍泉窯般肥厚，如此豐富多元的釉色，難以作為官窯的典型特征。
其實仔細觀察所能見到的官窯實物，就會發現，它們的釉面幾乎無一例外都開片。
官窯的開片既不是燒制時出現的瑕疵，也不是時間造成的陳舊和裂痕，而是有意為之的工藝美感，并開創了后世以釉面開片作為瓷器裝飾手段的先河。
官窯之前的瓷器開片現象，是胎和釉在燒制過程中，因為收縮、膨脹系數不一致而導致的釉面出現裂痕的現象。
在開片作為裝飾手段之前，它算作瓷器的瑕疵， 使用者或收藏者極力避免的現象不會被當作美感欣賞， 只不過燒制時出現的開片大多細微，如針如毫，肉眼湊近了才能發現，遠看不明顯。
南宋 郊壇下官窯粉青葵瓣口龍紋盤
官窯有意追求開片并引以為美，肇始于官窯初期對汝窯的模仿。
汝窯的天青色被認為是完美的，但汝窯釉面的開片現象卻比之前的青瓷更加明顯和突出，“蟹爪紋”、“蟬翼紋”、“魚子紋”等對汝窯開片的描述只是古人的風雅作祟。
對比之前的青瓷就發現，汝窯的開片又大又明顯，還遍及全身，大開片中夾雜小開片，不使用也無妨，使用過之后，使用痕跡浸透入開片，通體顯得破碎。
接受這種新釉色瓷器，包容它的開片瑕疵，還是完全不接受，成為了使用者必然面對的選擇。
使用者接受了，但仍然追求不開片的完美天青色，明代《格古要論》的已有“無紋者尤好”的說法。
汝窯的珍貴，讓當世人容忍它開片的瑕疵，而后世則把優點和瑕疵一起接受，統統當作汝窯的美感給予認可。
官窯初期對汝窯的繼承和模仿，把開片這種形式也繼承下來，只是悄然發生了變化：不再執著地追求天青色，而是執著地追求開片。
在釉彩沒有大放光彩之前，瓷器的裝飾只有在胎和釉兩方面下功夫。在胎上，靠塑、雕、鏤、刻、劃、貼、印等手段制造紋飾；在釉上，想方設法改變釉料配方以讓釉色變得新穎獨特（汝窯鈞窯均如此）。
汝窯的開片和被認可，讓官窯制作者看到了有意制造合理控制釉面開片，把開片作為一種裝飾效果的可能性。
于是乎，聰明的窯工們開始在這條道路上不斷探索試驗，終于使得開片變成一種極致的美感，成為官窯與眾不同的典型特征，并受到當世和后世的追捧和仿造。
官窯的開片到底標準如何。肉眼所及，開片千姿百態。有大開片，也有小開片，或大小開片相間，俗稱文武片；
紋片有疏有密，有深有淺，縱橫交錯；有冰裂片，像云母石類，冰糖一般層層而下；有的像魚鱗、有的像漁網；開片成傾斜而下，看不到垂直裂紋；有的開片保持著出窯時的透明狀態，未經使用或染色，有的則刻意染色讓紋路更清晰；紋路充滿立體感和層次感，但又絲毫不破壞整體觀感，讓人嘖嘖稱奇。
官窯開片，行內稱之為斜開片，其主要特征是形態會隨著光線入射方向的改變而發生變化。
變化原理在于斜開片把釉層一分為二，一半形成銳角，另一半形成鈍角，如果轉動瓷片，由于光線的入射方向發生改變，白邊的寬度就逐漸變細，當入射光線的方向與斜開片的斜面方向一致時，白邊消失，只看見一條很細的裂紋。
離開銳角的尖端部分，由于釉層逐漸變厚,故色調呈現正常的青綠色。這種色調反差產生一種立體感的視覺效果，時現時隱，變化無窮。
如果釉層再加厚，層次增多，這種開片紋理更加豐富，變化更加神奇。
斜開片的形成是一系列工藝因素和外部條件綜合影響的結果，需要通過相當難度的工藝來實現。
哪怕至今，這種工藝也未必得到全部的破解和傳承。 官窯與汝窯一樣，追求璞玉感，不事雕琢，不求刻繪。
然而，官窯比起汝窯，靜謐的釉色中更加透著流動，釉色更加多姿，器形古樸典雅，而宛如天成、千變萬化的開片，使得官窯錦上添花，如獲鬼斧神工，渾然天成，神奇萬千。
瓷器的開片，古來有之。宋之前，鈣釉鉛釉，均俱開片，淺且薄，無特美。
自宋始，猶如墻上花影動，疑似玉人來。有影而無蹤。
宋代的乳濁厚釉，南北爭高，千古獨唱。一時絕技，后世無傳。
北有汝，鈞之藍，南有官，龍之青，即使白定，五代宋早之透明，至宋晚而成乳白。偶有開片，深切奇詭，瑰亮如冰，厚重而明澈，似佛而無面壁之苦，近道而有煉丹之妙。
