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          1. 淺談中國茶文化對陶瓷飲茶器皿演變與發展

            品茶是一門藝術,除了品嘗的美味以外,通過欣賞茶具設計和茶室裝飾,可以從中獲得藝術的享受,增加知識。人們通過敬茶儀式,可以培養人的道德修養,增進友誼。我國陶瓷飲茶器皿豐富多彩,琳瑯滿目,不少已成為蓋世珍品。如:紫砂茶具中的供春壺,造型精巧新穎,質地薄而堅實,被譽為世上瑰寶,有的陶瓷飲茶器皿繪有山水、人物、花鳥、蟲魚,顯得古雅樸實,充滿詩情畫意。有的茶具上的書文,更是妙趣橫生。如器皿上常見的“也”、 “可”、“以”、“清”、“心”五字,其實是一種回文體只要順時針方向,無論從哪一個讀起,都含相同的意義,均道出了飲茶的益處。另外,茶室的布置有時也是十分講究,領略其四壁的名人字畫以及古色古香藝術陳設,都會把你帶入茶文化的更高藝術境界。

            唐代以前的制茶初期,飲茶方法大同小異,各地的飲茶器皿也相差無幾。有貯茶、碾茶,煮茶和飲茶四方面的器具。到了唐代,文人雅士把飲茶器皿的互為關系,導致人們追求飲茶器皿的釉色之美和造型之宜及其特點功能。飲茶風俗遍及全國各地,飲茶器皿也頗受重視,專門的飲茶器皿制造業也應運而生,飲茶器皿的種類和花色品種也迅速增加,據陸羽《茶經》一書的皿之器一節所列入附近共有二十四件,包括煮茶、飲茶、灸茶和茶的器具。用現代人的觀點來看,飲一杯茶有這么多復雜的器具似乎難以理解,但在古代人的眼里,則是完成一定禮儀,是使飲茶更好、更精的必然過程。

            由于唐代自開元以來飲茶風習的興起,飲茶器皿的制造隨著陶瓷業的飛速進步而愈益愈精。這一時期的飲茶器皿,以南方的越窯和北方的邢窯白瓷競相爭輝媲美。陸羽《茶經、皿之器》上曾對當時各地生產的風格與質量各異的飲茶器皿做了鑒評對比:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,壽州,洪州次。或者以邢州處越州上,殊為不然。若邢瓷類銀,越瓷類玉,邢不如越一也;若邢瓷類雪,則越瓷類冰,邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色綠,邢不如越三也。”我們從陸羽對越窯青瓷和邢窯白瓷的對比中可以看出,越青瓷,邢白飲茶器皿,其質都是非常精美的。越瓷青綠,釉色翠潤,如冰似玉,邢瓷白釉蘊銀,光潔如雪,質地優良。畢竟越瓷飲茶器皿更勝一籌。由于其釉色青翠,造型典雅,裝飾瑰麗,頗受當時茶人和文士們的喜愛。

            宋代不再直接煮茶,而用點茶法,因而器具亦隨之變化。從茶藝與茶道精神來講,一方面它繼承了唐人開創的茶文化內容,并根據自己時代的需要加以發展,同時為元明茶文化發展開辟了新的前景,是一個承上啟下的時代。在茶道的思想上,隨著理學思想的出現,儒家觀念進一步滲入到茗飲之中。從茶藝講,首先將唐代的茶餅,發展為精制的團茶,使制茶本身工藝化,增加了茶藝的內涵。同時,又出現大量散茶,為后代泡茶和飲茶簡易化開辟了先河。這時,人們崇尚建窯黑釉茶盞,是與當時“斗茶”風靡全國分不開的。衡量斗茶的勝負。一看茶面湯茶色澤和均勻程度;二看盞的內沿與湯花相接處有無水的痕跡。宋代斗茶,先注湯調勻,再加初沸的水點注,茶湯表面泛起一層白色的泡沫。先斗色,以色白為貴,又以青色勝黃白;其次斗水痕,以茶湯先在茶盞周圍沾染一圈有水痕者為負。這就要求茶具是黑色的,建窯的兔毫盞,便由此名聲鵲起。宋代文人雅士斗茶,品茶時,用名貴的貢茶,配建窯黑色兔毫茶盞,同其色勝似雪乳的茶湯形成鮮明對比,為品茶、斗茶增添美感的情趣。

            這一時期,長江下游的宜興紫砂茶具也開始萌芽。蘇東坡在宜興任職時,對紫砂陶情有獨鐘,酷愛提梁壺,至今被稱為“東坡堤梁”;河南禹縣的鈞瓷也改變了以前的單色,燒制多彩的“窯變”倍受人們喜愛;浙江龍泉的茶具則以清奇淡雅,古風純樸的裂紋釉,達到了人們對陶瓷飲茶器皿藝術多樣式、高品位的追求。這種淡雅質樸的茶具韻味情趣融為一體。

            明清廢團茶、散茶大興。烹煮過程簡單化,甚至直接用沖泡法,因而烹茶器皿亦隨之簡化。明清罷團茶,在中國茶學史上具有劃時代的意義,它不僅減輕了廣大茶農勞役之苦,而且使飲茶的方式,飲茶器皿發生了根本變化。當時,人們對茶、飲茶器皿的愛好與審美情趣,也隨著社會飲茶風俗,烹飲方法及陶瓷飲茶器皿不斷演變而發展。另外,由于飲茶者飲用各類散茶,各類精美陶瓷茶壺就應運而生。制作出現一個色彩紛呈,數量空前的時期,紫砂與瓷器相互競爭,發展迅速。以制壺妙手供春,時大彬等所創造的宜興紫砂壺,在明代中期蓬勃興起,價勝金玉、為人所珍、久盛不衰。除宜興紫砂壺以外,瓷都景德鎮的陶瓷茶具日益向精美的方向發展,越來越受到人們的喜愛。永樂至宣德年間,景德鎮生產的甜白茶具最為精美。質地堅而細密,體胎輕薄,造型精巧,馳名中外。壺的造型也千姿百態,有提梁壺,把手式,長身、扁身等各種造型,壺身繪于人物,山水、花鳥、魚蟲等,裝飾方法也豐富多彩。有:青花、斗彩、釉里紅、顏色釉等;到了康熙、雍正、乾隆三朝,景德鎮陶瓷已達鼎盛時期,其胎質堅細、釉光瑩潤、色彩絢麗、鏤雕精工特色。特別是景德鎮御窯生產的宮廷用茶壺,極其精工,華美絕倫。至明清以來,茶之種類日益增多,茶湯色澤不一,壺重便利,典稚或樸拙、奇巧,杯則爭妍斗彩,百花齊放。

            古往今來,人們對陶瓷飲茶器皿的選擇和使用,不僅與時代的飲茶方式,而且同地域飲茶習俗有密切的關系。北京、西南一帶喜用瓷制的蓋碗茶具,即所謂“三件套”。由一個口大底小的茶碗,一個小茶托,和一個碗蓋組成。它有四大好處,一是盅小于碗,上大下小,注水方便,還能讓茶葉沉于底,添水時茶葉翻滾,易于泡出茶汁:二是上有隆起的茶蓋,蓋沿小于盅口,不易滑跌,易凝聚茶香,還可以來遮擋茶沫,飲茶時不使茶沫沾唇:三是有了茶托,不會燙手,也防止溢水打濕衣服;四是保溫性能好。北京氣候寒冷,茶具以保溫為佳,所以蓋碗茶具一時風行。蓋碗茶又稱“三才碗”。三才者:天、地、人也。茶蓋在上,稱之“天”;茶托在下,謂之“地”;茶碗居中,是為“人”。一副茶具里包含著“天蓋之、地載之、人育之”古代哲學的道理。

            浙江和江蘇一帶習慣用紫砂壺沖泡或直接用瓷杯泡茶。紫砂是江蘇宜興窯場燒造的紫砂炻器,之所以受到歷代人們的珍視,除了色澤古樸凝重,造型千姿百態,具有更高藝術鑒賞價值之外,主要在于它內蘊的趨于臻境的實用價值。壺體致密堅硬,不上釉,取天然泥色,泥粒在燒制過程中形成結晶,晶體間有一定空隙,盛茶既不滲漏,又有一定透氣性,用其泡茶既不奪香,又無熟湯味,能很好地保持茶葉的色、香、味。冷熱適應性好,冬天注入沸水或置文火燉燒,均無脹裂。壺體大小適合,一壺握在手中,手感好,既覺溫暖,又不燙手。紫砂壺主要以器型取勝,或仿自然界瓜果花木,蟲魚鳥獸,或以幾何形體造型,方非一式、圓無一相,器型千變萬化。一把好的紫砂壺,往往集哲學思想,茶人精神,自然韻律,書畫藝術一身。

            廣東潮洲,汕頭和閩南一帶的人有飲工夫茶的嗜好。關于功夫茶名稱由來眾說不一,有的說是因為泡功夫茶的茶葉制作特別費功夫;有的說是因為這種茶味極濃,杯又特別小,需花上好長時間一口口品嘗,品茶要磨功夫。還有的說,是因為這種品茶方式極為講究,操作技藝需要有學問,有功夫等。功夫茶飲茶器皿非常講究,用一般紫砂陶還不行,需要用潮州泥制壺。此地土質松軟,所制陶壺更易吸香。功夫茶極濃,茶葉可占容積七分,以浸泡后茶葉漲發,葉至壺頂,方為恰當分量。第一泡的茶,并非飲用,而是直接以茶水沖杯洗盞,稱為“開茶”或“沈茶”。一開始就造成茶的精神氣韻的氣氛。沖二道水,這時不僅茶葉已開漲,而且性味具發,便開始行茶。泡到五、六次,茶便香發將盡,最后一巡過后,主人會用竹夾將壺中茶葉夾出,放在一個小盅內,請客觀賞,稱為“賞茶”。

            飲茶是一種物質活動,更是精神藝術活動,器具則更重講究,不僅要好用,而且要有一定的形式美感。飲茶器皿作為功能效用具有物質和精神雙重性的兩個方面:物質功能是指飲茶器皿必須是生活實用品,是為人們使用需要而創造的物質產品。良好的飲茶功能是構成飲茶器皿形式完美的因素之一,但并不是功能合理的器皿就能成為美的器皿。功能效用不能取代形式美,但是完美的造型必需具有良好的功能。精神功能是飲茶器皿不僅在使用時能看到并要接觸,不用時還能作為藝術陳設品,給人們以美的享受。所以飲茶器皿必須造型美觀,以滿足人們的審美愛好,陶瓷飲茶器皿是功能、物質技術和藝術的綜合表現,它既是生活中的實用品,又是具有一定藝術效果的欣賞品,是使用功能與形式美感的統一,科學技術與藝術形式的統一。

            在科學技術、文化藝術高度發達的今天,人們的生活更加豐富多彩,所需求的陶瓷飲茶器皿要更多、更好、更新。時代賦予現代陶瓷美術設計師的歷史使命,就是去研究中國傳統飲茶文化的精神內涵,探討各地域、各民族的飲茶習俗習慣;掌握陶瓷飲茶器皿生產的工藝材料和工藝技術。創造更多、更好、更新的陶瓷飲茶器皿滿足人們生活的需要。

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            淺談梅瓶的源流與演變


            梅瓶是中國古瓷中常見的一種造型,是對小口、短頸、豐肩、窄脛一類造型瓷瓶的統稱。梅瓶的近足處微外撇,形成了修長優美的S形曲線,因而受到人們長久喜愛,其造型還遠播到朝鮮半島和日本。除了有大量梅瓶實物保存下來,在古代繪畫和雕塑里也有一些反映古人使用梅瓶的場景,這些圖象對我們準確認識梅瓶用途、造型演變很有幫助,也是鑒定古瓷的重要參照。下面就梅瓶的歷史演變加以闡述,希望對藏友們提高鑒藏知識能夠有所俾益。

            一、梅瓶的稱謂與用途

            “梅瓶”這一雅稱,直到清末《陶雅》一書中才出現,其得名有幾種說法,其中民國初年許之衡《飲流齋說瓷》較為可信,該書解釋為:“梅瓶,口小而項短,肩極寬博,至脛稍狹折,于足則微豐。口徑之小僅與梅之瘦骨相稱,故名梅瓶也。”

            最早的梅瓶出現在宋代,最初用途可不是用來插花和欣賞的,上海博物館收藏有兩件金代白地黑花梅瓶,分別在瓶腹寫有“清沽美酒”與“醉香酒海”, 遼寧省博物館收藏有明代唐寅繪制的《飲中八仙圖》,被認為臨摹自北宋趙公麟的作品。畫面描繪了李白、賀之章、張旭等八人坐于松林間暢飲,一名侍童正把梅瓶中的酒倒在酒缸里。這些都說明梅瓶最初的用途是一種儲酒、儲水用具。遼寧葉茂法庫臺遼墓中出土有雞腿瓶,江西瑞昌發現的南宋淳佑十年(1251年)墓中,墓主的頭部頂端也放置有一對磁州窯梅瓶,南宋時期的墓葬中也出土有梅瓶,說明遼宋時期的梅瓶主要用途為實用貯酒具,但有時也被用作陪葬品。

            北宋趙令畤《侯鯖錄》記載:“陶人之為器,有酒經焉。晉安人盛酒似瓦壺之制,小頸,環口,修腹,受一斗,可以盛酒。凡饋人牲,兼云以酒器,書云就一經或五經焉。他境人有游于是邦,不達其義,聞五經至,束帶迎于門,乃知是酒五瓶為五經焉”。很多學者認為,這種可裝酒一斗、名為“酒經”的小口修腹瓷瓶,很可能就是宋代人對梅瓶的稱謂,因此宋代的梅瓶也可稱作“經瓶”。到了元明時期,從古人的詩文分析,此時的梅瓶可能被稱為酒“樽”、“”酒瓶。

            二、梅瓶的前身——雞腿瓶

            北宋以前的陶瓷器中,并無梅瓶造型,唐代僅有接近梅瓶的白釉瓶(上海博物館和故宮都有收藏,形體較矮,都施有化妝土,應為北方地區燒造),與我們后代所說的帶有S形曲線的梅瓶造型有一定差異。

            梅瓶的出現與遼國契丹族有著重要關系。契丹是中國古代北方少數民族中的一支,在唐代就與北方漢族多有交往,《遼史》稱“大漠之間,多寒多風,畜牧畋漁以食,皮毛以衣,轉徙隨時,車馬為家。此天時地利所以限南北也。遼國盡有大漠,浸包長城之境,因宜為治。秋冬違寒,春夏避暑,隨水草就畋漁,歲以為常。四時各有行在之所,謂之“捺缽”。

            為了適應遷移生活,契丹人仿照革囊創燒出便于攜帶的陶瓷提梁壺(俗稱 “馬鐙壺”、“雞冠壺”)。他們還創造出了一種上粗下細、狀如雞腿的長腹瓷瓶,用于運水或儲酒之用,這種雞腿瓶被很多現代學者視為梅瓶的雛形之作。小口是為了避免盛裝的水、酒濺出,減少酒的揮發并方便攜運,遼墓壁畫中還有表現契丹人運輸雞腿瓶的畫面。雞腿瓶口小、脛細、腹長,用繩索捆綁后背運很方便,倒梯形造型使繩扣越勒越緊,確實很適合契丹人游牧射獵、逐水草而居的生活需要。

            張家口市宣化縣曾發掘遼天慶六年(1116)張世卿墓,在后室南壁壁畫中描繪有兩個捧有酒壺、酒杯的男侍者。畫面上畫有三只平行擺放的青綠色梅瓶, 瓶口附蓋(也有學者認為反映以泥封口),應該表現的是瓷制梅瓶(圖1)。有意思的是,這三只梅瓶放置在低矮木幾上,木幾上開有三個圓口,梅瓶剛好卡放在木幾上,這幅畫面說明在北宋時期,造型修長、小底的瓷梅瓶由于重心較高,使用中應該是放在這種木架上,由于體積較大,這種長腹大梅瓶還上不了餐桌。1999年,遼寧省博物館征集入藏了一套遼代彩繪壁畫木槨,也描繪有木桌下置一矮幾,桌上放有帶溫碗的注子、深腹碗等酒具,矮幾描繪有罩布,上面也放有三只帶蓋的長腹梅瓶,可惜由于年代久遠,壁畫上梅瓶的足部比較模糊,看不出矮幾是否有開口,但這則壁畫與宣化張世卿墓互為佐證,證明了這種矮幾是遼代梅瓶的放置用具。

            1999年3月,宣化下八里村的村民在進行春灌時,在已發掘過的張世卿墓東南約50米處耕地里,發現了奇怪的滲水現象,河北省文物研究接報后展開鉆探,先后探出9座古墓并予以清理,發現這里是張世卿一族的墓地。其中7號墓出土有墓志,顯示墓主張文藻和張世卿為同宗近支,文藻為長輩,屬叔侄關系,張文藻與妻子合葬于遼道宗大安九年(1093年)。墓中出土物包括了2件綠釉雞腿瓶,口徑6、底徑6.5、高21厘米,造型作小口、短頸、溜肩,長圓腹,小平底,通身施有綠釉,瓶身較一般遼代雞腿瓶矮,應視為梅瓶造型。出土時,瓶口部用石灰封閉,瓶內尚存留有棗紅色的液體。張文藻墓中也保留有題材豐富的壁畫,基本占滿了整個墓壁,主要為反映墓主人生活為內容的風俗畫,包括散樂圖、對弈圖等。前室東壁上描繪有“童嬉圖”,主要為有關茶道的內容,畫面中木桌上放有一只短腹小口梅瓶,桌下的矮幾上放有腹部修長的雞腿瓶,考慮到墓中出土的兩只綠釉雞腿瓶在造型上與傳統梅瓶已比較接近,瓶中盛有棗紅色液體,墓中壁畫描繪的雞腿瓶也應是用作裝酒,并且從壁畫可知,當時的梅瓶已分長腹、短腹兩種,短腹梅瓶已可擺放在桌上了。

            遼代梅瓶有茶葉沫釉和白釉剔粉、白釉劃花、白釉剔粉填黑等種類,裝飾圖案多為牡丹紋。造型上,有繼承契丹傳統造型的雞腿瓶,如遼寧省博物館收藏的“乾二年田”款茶葉沫釉梅瓶,高64.9、腹徑24.3、口徑8.4厘米,作平底,底足無釉,“乾二”應當是指遼乾統二年(1102),“田”字應為制作工匠的姓氏(圖2);而圖3展示的則是受漢族文化影響而燒造的剔刻花填彩梅瓶。位于內蒙古赤峰市的猴頭溝鄉是遼代缸瓦窯所在地,北京故宮的劉毅先生曾在《關于梅瓶歷史沿革的探討》一文中提及,他在缸瓦窯考察時,見到許多雞腿瓶的殘器,說明赤峰缸瓦窯為是遼代梅瓶的一處重要產地。

            三、宋金時期的梅瓶

            雞腿瓶傳入北宋后,北方漢族地區也開始燒造這種長腹小口瓷瓶,最終使梅瓶造型固定下來,在宋代南、北方民窯中多有生產,而少見于宋代的官、汝等官辦瓷窯,說明梅瓶作為盛裝實用具主要為民間生活所使用。在造型上,北方梅瓶較多保留了契丹雞腿瓶的痕跡,形體修長而秀麗,瓶口為蘑菇形或梯形,便于使用繩索捆扎。而南宋景德鎮生產的影青梅瓶和江西吉州窯等地燒造梅瓶,其高度明顯低于北方梅瓶,容積縮小,腹徑較大,顯得矮而胖,造型上顯得比較小巧,反映了當時大江南北不同窯區的產品有一定地域特點。除了陶瓷器中出現梅瓶外,宋代的金銀器中也存在梅瓶造型,1996年4月,四川彭州市西大街發現過一處宋代金銀器窖藏,出土金銀器多達350多件,其中有10件銀制梅瓶,均為錘揲加工成型,包括素面梅瓶、如意云紋梅瓶、鳳鳥紋梅瓶等,有些還附有銀制瓶蓋,從出土金碗上有“紹熙改元”紀年看,這批窖藏金銀器為南宋中期產品,少量為北宋中晚期到南宋早期產品,類似的宋代銀制梅瓶在國內博物館還有收藏,說明了宋代梅瓶的質材已從陶瓷擴大到到金屬制品。

            宋代北方生產的梅瓶以耀州窯刻花梅瓶為代表。這件青瓷刻花梅瓶現藏于上海博物館,口徑7.5、足徑11、通高48.4厘米,造型挺拔修長,瓶腹無接胎痕跡,說明系一次拉坯成型,顯示了耀州窯制瓷匠師的高超技藝。由于長腹小底梅瓶不便于放置,耀州窯在北宋時期還創造出一種吐嚕瓶,造型上看如同將長腹梅瓶截去下半部,這種瓶型在北方名為吐嚕瓶,據說因酒從瓶中倒時發出“吐嚕”響聲而得名。河北定窯、磁州窯和河南扒村窯、鶴壁集、登封窯諸窯都燒造刻花梅瓶。

            1951年,考古部門在河南省禹縣白沙鎮發掘了宋代墓群,其中一號墓年代為北宋元符2年,墓室內壁采用了磚雕與繪畫相結合的技法描繪生活場景,其中墓前室西壁表現了墓主人夫婦飲宴畫面,居中的方桌上擺有注子、帶托盞杯,墓主夫妻二人袖手坐于桌旁,兩邊有三位侍女和一名男侍分別捧著唾壺、果盤,在桌下描繪了一只梅瓶,放置在束腰方座上(圖6)。從桌上擺放酒具看,這只梅瓶的用途也應是盛酒具,考慮到遼張世卿墓描繪的梅瓶被插放在開孔的木座上,白沙宋墓壁畫表現的梅瓶比北宋梅瓶實物要短一些,是否可解釋為束腰高方座可能也開有圓形開孔,梅瓶足部同樣被插放在圓槽中,這樣一來,放在木座上的梅瓶感覺瓶身矮了一些。

            北宋的梅瓶都為小口、腹修長,底部比較小,到北宋晚期和金代初期,梅瓶的造型有了發展,梅瓶的底徑增大,直接可以放在地上,不必再依賴木制支架了。這在考古資料中也可以找到例證,山西稷山馬村曾發掘金代墓葬,其中一座金代早期墓的北壁磚雕表現了夫妻對飲,南壁設有舞臺和雜劇磚雕,說明這些磚雕共同組成了墓主夫婦飲宴并觀看雜劇的場面,畫面居中為方桌,上置注子、盞杯、果盤等,桌下有一梅瓶,底徑較大,已可以平穩的放置在地上了。

            陜西省文物局鑒定組徐濤先生告知筆者,他們在陜北作館藏文物鑒定時,很多市縣都收藏有宋金時期的黑釉梅瓶,說明梅瓶在比較干燥的北方地區使用量較大。故宮博物院收藏有10多件造型近似的黑釉梅瓶,其中一件黑釉梅瓶肩部刻劃有“天威軍官瓶”,這種粗瓷梅瓶就是北宋北方裝運水、酒之用,水是行軍的必需補給,而酒則可以鼓舞士氣。南宋趙彥衛在《云麓漫鈔》卷七記載,南宋初年岳飛、韓世忠軍中“別置親隨軍,謂之背峞軍”,“一入背峞,諸軍統制而下,與之亢禮,犒賞異常,勇健無比,凡有堅敵,遣背峞軍,無有不破者”。至于為何酒瓶被稱作“峞”, 趙彥衛考證說“范參政致能說,雁北人呼酒瓶為峞,大將之酒瓶必令親信人負之。范嘗使燕,見道中人有負罍者,則指云:此背峞也。故韓兵用以名軍。峞即罍,北人語訛故云,韓軍誤用字耳”,按此記載,峞(wēi)與罍(léi)兩字發音相近,所以產生了訛傳。南宋初期統領抗金主力部隊的將帥大部分為陜北人,韓世忠等陜北籍主將的親信部隊被稱為“背峞軍”(即為主帥背酒瓶的親軍),顯示了北方軍旅中使用陶瓷梅瓶的遺風。

            與南宋同時期的金政權,由北方少數民族女真族建立,同樣表現出喜好豪飲的民族特點,此時的北方梅瓶繼承了粗獷的風格,以磁州窯和扒村窯燒造的白地黑花梅瓶、黑釉梅瓶為代表,同時期的西夏靈武窯也燒制有剔刻花梅瓶。宋金時期河北磁州窯燒制的白地黑花梅瓶以繪畫為特色。金代磁州窯燒制有一種黑瓷弦紋梅瓶,造型上接近遼雞腿瓶的樣式,裝飾簡單,肩部刻有“葡萄酒瓶”字樣,山西省文物部門在懷仁窯調查時,還發現有凸凹弦紋黑釉梅瓶,肩部刻劃有“酒都司使”,說明亦為金代梅瓶,較多保留了遼代雞腿瓶的遺韻。上海博物館收藏有數件金代梅瓶,代表器為金代磁州窯“清沽美酒”款梅瓶和金代扒村窯黑地白龍紋“正八”款梅瓶。黑地白花“正八“款梅瓶在繪畫處填有白色化妝土,瓶身旋修痕比較明顯,瓶腹兩側分別描繪豎向龍紋,并在一條龍下部書寫“正八”兩字,“正八”兩字可能來源自佛教“八正道”、“八部眾”(即天龍八部)觀念。

            南宋梅瓶標準器下面幾件可為代表:是南宋景德鎮窯燒造的青白釉刻花梅瓶,現藏廣東省博物館,口徑4.3、底徑9.4、高31.8厘米,肩部裝飾以流暢的刻花纏枝蓮紋,輔以淺細篦紋模擬水波,如同隨著微風搖曳的滿塘蓮荷,蓮花水波與淡雅的影青釉相互映襯,給人滿目清新之感。1991年9月,四川遂寧金魚村發現過一處南宋窖藏,出土瓷器985件,也包括青白釉梅瓶8件,其中的青白釉刻花梅瓶還帶有淺杯形的瓷蓋。圖12是一件南宋龍泉窯帶蓋青瓷梅瓶,口徑5.9、底徑7.3、,通高28.5厘米,胎色灰白,釉色青雅,釉面潤澤晶瑩,底部露胎,通體裝飾了凹凸弦紋,線條流暢優美。這件梅瓶1979年出土于浙江松陽縣慶元元年墓葬(1195年),現藏于遂昌縣文物管理委員會。圖13則是南宋吉州窯燒造的黑釉刻花梅瓶,通高21.2,口徑4.8、底徑6.6厘米,1972年江西吉州窯出土,現藏于江西省博物館。它的底徑明顯增大,在腹部兩側裝飾以剔刻折枝梅花,刀法細勁流暢,具有濃厚的地方特色。

            金代和南宋時,還出現一種口部稍大的新樣式梅瓶。這種大口梅瓶在耀州窯北宋晚期到金代初期曾有燒造,窯址中發掘出土過多件。這種北宋晚期開始出現的大口長腹梅瓶,造型上看應是自小口梅瓶改進而來,其裝酒量有所減少,高度較北宋時降低,口部與底部尺寸均增大,放置時應不必依賴于支架,也便于使用提子一次打出一斤、半斤的酒來,是對梅瓶造型的一種改進。四川廣元大足石刻中保留有南宋石刻地獄圖,雕鑿于南宋淳熙至淳祐年間,其中一幅雕刻為勸飲圖,圖旁鐫刻有《大藏經》文:“世尊告諸比丘飲酒者入地獄”,畫面上一男子手捧帶托盤的酒碗勸飲,身后的女子抱持一大口梅瓶。從大足石刻勸酒圖可知,南宋時這種大口梅瓶在南方地區也有燒造,用途亦是裝酒用具。

            中國的陶瓷文化發展


            中國的陶瓷文化發展

            瓷器是中國最早發明的國家,也是少有設有皇帝官窯的國家,不管是青銅器還是瓷器都是中國廟宇、祠堂的重器。瓷器的發明不單止是物質材料的發明,更是代表著一種科學技術和生產了,里面蘊含著一種文化價值觀。現在小編來講解一下陶瓷在中國社會中的發展特征。

            中國古代的平民社會傾向

            談到中國的古代社會,以往的學術界由于受進化論的影響,認為所有的社會都是由原始社會到奴隸社會,到封建社會,到資本主義社會,到社會主義社會,最后到共產主義社會,如此直線上升而發展的。而將人類學的觀點帶入到中國歷史的研究中后才發現,這種來自進化論的歷史分期法未必正確。人類學中有進化論,也有傳播論,還有特殊歷史主義流派,除有單線進化論,還有多線進化論等多種角度的研究方法。這些不同的學派和研究方法告訴我們,不同的地域有自己不同的歷史文化所形成的文化地理的特點,未必都是按世界上的同一種方式直線發展的。

            以往的觀念認為,中國社會和西方社會一樣,最早經歷的是原始社會,然后是奴隸社會,從春秋戰國開始進入了一個封建社會的發展階段直至明清時期。但有些學者認為,實際上從秦漢開始,中國就由古代的貴族社會開始轉向平民社會,而不是封建社會,這一觀點在陶瓷史的研究中也可以得到印證。

            首先,小編要研究的問題是,為什么其他國家都沒有發明出瓷器,而在中國那么早出現了原始的青瓷,到東漢年間則走向了成熟?這里面的原因,筆者認為不是科學技術造成的偶然,而是和中國的文化取向有很大的關系,而且還和漢代的以讀書人為中心及抑制奢華生活有關系。在漢以前以貴族為中心的社會里,貴族的生活奢華無度,其所用的器物,大多是青銅、金銀及漆器,陶瓷器只是平民百姓的日常用品或禮器。所以其發展是不受官方重視的,其在貴族的生活中占不到重要的位置。但在漢代,尤其是東漢時代,富人的生活受到抑制,那些奢華的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器,有著玉般的質地,既樸素又高貴、溫潤,符合中國文人的審美追求。早期的原始瓷主要是用于制作隨葬的明器,但隨著燒制的技術越來越成熟,便越來越多地用于生活,并在此以后成為中國歷史上最重要的日常器具,上至皇家貴族,達官貴人,下至平民百姓,其滲透到中國人生活的各個空間,成為中國人文化生活的重要部分。

            而在唐代,更重要的一個進步,則是當時新創設的科舉制度,這一制度的實行使許多底層的人士有機會通過讀書而選入到高層的政府體制中,讀書人大體上全都來自于農村。錢穆先生說:“因為農村環境是最適于養育這一輩理想才情兼茂、品學并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社會,便不是孵育那一種人才的好所在了。那些人由農村轉到政府,再由政府退歸農村。歷代的著名人物,在政治上成就了他們驚天動地的一番事業之后,往往平平淡淡退歸鄉村去,選擇一個山明水秀良田美樹的境地,卜宅終老,這在一方面自然亦是受他早年那種文藝熏陶的影響。即在城市住下的,也無形中把城市鄉村化了,把城市山林化了。退休的士大夫,必有一些小小的園林建筑,帶著極濃重極生動的鄉村與山林的自然天趣。”就這樣憑著科舉競選的考試制度,把傳統文化種子始終保留在全國各地的農村,根柢盤互日深,枝葉發布日茂,使全國各地無一農村無讀書聲,無一地方無歷史上的名人與古跡。農村成為中國文化的發酵地。

            而這一制度對于陶瓷生產來說,其意義在于當時的陶民亦是農民,亦耕亦陶是明代以前還沒有走向城市專業化生產的陶民們的生活寫照。而這些在農村社會發酵出來的文化,必然會影響到當時陶民們的藝術創造,這一切都有利于當時的陶瓷業的發展,因為陶瓷不僅是一種具有實用性的商品,也是一種寄托了中國文人思想和哲學觀念的手工藝術品。手工業和商業的發達帶動了陶瓷用品的生產與流動,而文化藝術的發達則提高了陶瓷用品的藝術品格。

            在唐代長沙窯的瓷器中,銘文題記開始出現,在這些瓷器中有器物名稱,有為產品做宣傳的相關贊語、詩歌等,而其中詩歌銘文最多。在長沙窯的器皿上其詩歌銘文大都是題寫在喇叭口棱邊流式壺的流部下,少部分寫在雙耳罐腹部、碟心和枕面之上。這些詩句通俗易懂,很少引用典故,大部分源于民間流傳的古詩與諺語。其實不僅是詩歌,包括書法也由此民間化,掌握它不再是皇宮貴族及文化精英所具有的特權。在陶瓷器皿上的詩文與繪畫出自于工匠之手,提供給普通百姓使用,這就使得文字與書法也走向平民化了。在這里,我們更體會到錢穆先生所說的:“古代的文學,是應用于貴族社會的多些,而宗教方面者次之。古代的藝術,則應用于宗教方面者多些,而貴族社會次之。但一到唐代全都變了,文學、藝術全都以應用于平民社會的日常人生為主題。這自然是中國文化史上一個顯著的大進步。”這段話中所敘述的內容,在唐代的瓷器藝術中完全被表現出來了。

            早期中國皇室祭祀天地多用金屬器,自宋以后,祭祀天地開始“器用陶匏”(即恢復青銅禮器以前陶禮器),為的是體現古禮“尚質貴誠”的精神。如果說以前的瓷器,由于質樸而接近玉的質感受到文人貴族包括民眾的喜愛,到宋代卻開始正式成為皇室進行各種祭祀典禮、人生禮儀的祭器與禮器。因此,中國人對于陶瓷器的選擇與使用,并不是偶然的,是有其價值選擇的,其選擇的是“尚質貴誠”,其中包含了瓷器源于泥土,更接近自然的本質的意味。從青銅禮器到瓷器禮器的采用,也代表了從貴族價值觀到平民價值觀的轉換過程。也就是說,任何一種人工造物的產生都不會是純技術的,其中必然還有文化的原因。從另一方面也反證了中國從秦漢以后就脫離了世襲的貴族制,而走向了某種意義上的平民社會。這種制度可以使一介平民通過讀書科舉而成為國家棟梁, 這在當時來講是非常先進的一種制度。因此,讀書成為中國人世世代代的家訓,在陶瓷里有一非常經典的畫面就是“牛角掛書”,還有“ 漁樵耕讀”,表達的都是中國古人對讀書的向往,也是代表了中國民間的基本生活方式。古代人之所以喜歡漁樵耕讀,一方面是對田園生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往,另一方面也有通過讀書,有一天入朝為官,得到統治者賞識的一種心理寄托。同時從社會學的角度來說,古代中國社會結構的分層雖然嚴格,但其還是有一條縱向的社會上升渠道,可以讓平民階層通過讀書而改變自己的命運,同時又通過讀書,通過各種藝術的表演以及工藝美術里的各種畫面形象的表現,陶冶自己的性情。

            通過對古代陶瓷藝術的研究,我們看到,中國古代社會是一個崇尚簡樸的,崇尚道德、崇尚讀書的禮儀之邦。與同時期歐洲的貴族文化相比,這是一個先進得多的文化。

            早熟的中國陶瓷

            以陶瓷器的發展來看,也的確如此。在漢代,中國的瓷器制作已走向成熟,到隋唐,雖然唐代的青釉瓷窯尚未達到宋代那樣遍布大江南北,但以越窯為基礎的南方青瓷窯,以耀州窯為基礎的北方青瓷窯,卻為宋代各具特色的青瓷窯的出現打下了基礎。而邢窯白瓷的燒造,為宋以后定窯的白瓷,景德鎮的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出現打下了基礎。如果沒有白瓷也就不會有元明清以后彩瓷的繁榮。另外,唐代的花釉器、黑釉瓷,為宋代的鈞瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窯變色釉打下了基礎。還有唐三彩,雖然由于其是低溫的鉛釉陶,不適合做食具,但后世建廟宇及宮殿的琉璃瓦卻得益于其的出現與發展。尤其要關注的還有長沙窯的產品,其釉下彩繪的方式,及其在器物上的銘文題記,還有將書法與繪畫融為一體來裝飾瓷器的手法,為宋磁州窯的黑地白花,元景德鎮的青花瓷,明清時期景德鎮的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等風格的形成,打下了基礎,埋下了伏筆。如此看來,在唐代,中國后世的各種陶瓷裝飾手段及表現方式都在此一一得以展現與萌芽,而這種展現與萌芽不只是一個技術的問題,也包括了文化理念及藝術審美經驗的形成過程。如果說在隋唐以前,中國的文化偏于粗獷豪邁,而隋唐以后的中國文化卻逐漸地走向雅致陰柔,更多的是文人氣質。因此,唐代的陶瓷發展雖不像宋代那么繁榮,但卻是中國陶瓷器發展的一個重要轉折,以及一種新的風格的發端期。

            梁潄溟認為,中國文化的早熟體現在“其一,熟之早晚的比較對象系西方文化;其二,熟之是否的標準為個人內在之理性。西方文化根植于宗教,而中國文化卻另辟蹊徑以道德取代宗教,并以此維系風紀秩序,走了不同的路徑。”在西方人類學的觀點里,宗教是一個社會的必然經歷。而中國除原始宗教外,并沒有產生真正意義上的宗教,這是因為儒家在歷史上將古宗教轉化成一種禮樂,進而通過禮樂幻化成藝術陶冶人的情操,提高人的修養,而陶瓷器也歸于其中成為禮器。

            作為沒有宗教根基的中國兩個重要學派——儒家與道家差不多都是以生命為其根本。看重的是自然,而不是人為。而這一特征在中國陶瓷上的體現就是, 重匠心獨運,追求天然趣成;崇尚自然,常常要`講究天人合一”,應用到具體的操作層面,則變為“心物合一”。在中國人思想的匠心上,絕不肯損傷到外物所自有之內性,工藝只就外物自性上為之釋輝增美,這正有合于《中庸》上所說的“盡物性”。對于物性之一番磨礪光輝,其根本還需從自己的“盡人性”上做起。物性與人性相悅而解,相得益彰,這是中國工藝美術界的一種共同的理想境界。因此,中國人的工藝,定不要見斧鑿痕,因為斧鑿痕是用人力損傷了無形的表記。中國人常說:“鬼斧神工”,又說“天工人代之”。這里所稱的“鬼斧神工”與“天工”都是不情愿對外物多施人力的表示。這不是中國人不愿用人力,只是中國人不肯用人力來斷喪自然。中國人只想用人的聰明才智來幫助造化,卻不肯用來代替造化或征服造化。因此,中國人不喜歡機械,常贊賞“匠心”而斥“機心”。因為機械似乎用人的巧智來驅遣物力使之欲罷不能,這并不是天趣,并不是物性,窒息了天趣,喪斷了物性,反過來亦會損傷到人的自性,這不是中國文化理想的境界。我們若能用這樣的眼光來看中國的陶瓷藝術,就可以看出它哲學意味與內在精神,而這些哲學思想在唐代的陶瓷藝術開始得到發揮,到宋代則發展到一個高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色;宋代的冰裂紋、金絲鐵線、蟹爪紋等瓷器上的肌理;宋代官窯的紫口鐵足;鈞瓷的窯變、蚯蚓走泥痕等等,都是窯工們在巧妙地利用材質本身的物性,而達到的一種自然天成的美感。

            另外,中國人以藝術陶冶人的性情,讓人生活在字、畫、詩詞等想象的意境中。所以即使是像陶瓷這樣的日常用具,也非常講究在上面繪畫,自然界中的花鳥魚蟲皆可入畫,為的是將思緒達到一種清明安合的狀態。即使在沒有裝飾的一道釉的器皿上,也不是一覽無余的空白,而是有著更深的在質感和肌理上的追求。而且我們還看到的是,不同姐妹藝術的互相滲透,不同哲學觀念在不同時代的文學藝術中有著統一展現的方式,而陶瓷藝術總是其中重要的體現者之一。因此,在中國的陶瓷藝術上體現了中國人在文化上的追求,也體現了中國文化是一個以生活的藝術來滲透自己的道德理念,以藝術來取代宗教,來表達道德取向的文化。這是一種早熟的文化標志,曾經被歐洲社會所崇尚。

            中國社會的這種早熟,雖然阻礙了其向工業文明的進一步發展,由一個先進的農業國家變成為了一個落后的文明古國,但今天在后工業文明時期,當人們的物質生產已達到一定飽和度,生態環境也受到嚴重破壞時,我們便開始意識到,中國古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的藝術化的境界,對人類的未來發展,是有一定的啟發意義的,是值得我們做進一步探討的。

            淺談中國陶瓷工業未來發展方向


            訊:縱觀我國陶瓷行業發展,特別是近十年來,可以說是得到的長足的發展,無論是品牌還是公司的產值甚至規模,這其中主要原因是得益于房地產行業的發展,至于這樣的發展勢頭還會持續幾年,這還得看房地產業的發展。可以說目前我國的陶瓷行業是直接掛溝于房地產,因為目前我們的陶瓷行業上主要產品是瓷磚,衛生潔具等與家庭家居密切相關的產品,你可以去看下中國陶瓷行業十大品牌里,哪個品牌的主打產品不是跟房地產有密切相關的呢。

            試問一下各陶瓷公司,假如有一天房地產發展崩盤了,產品沒了市場,或者市場更加激烈了,有沒有想過如何生存下去呢。有人會以為這樣的可能幾乎是不可能的,因為中國的房地產只會更加向前發展,問題是任何事物的發展總會有一限度的,如果目前有能力去考慮,去準備,那不是比到時臨時抱佛腳更有積極意義嗎?

            那應該往哪個方向去發展呢?

            陶瓷產業雖然是一個傳統產業,但也是一個很廣的產業,從古代到現在無論哪個朝代的人類基本上離不開陶瓷,那么到了現代,各種各樣的材料都出來了,金屬的,塑料的,樹脂的等等,反而陶瓷材料應用的發展卻比較有限,其中原因有陶瓷相對比較脆弱,容易破碎,其二是搬運比較麻煩,比較笨重,還有就是生產工藝得不到太多改進。

            但是如果我們跳出中國看世界,會發展其實在國外的陶瓷工業的發展其實有很高的技術水平的。

            不單是陶瓷材料,陶瓷制品,足以說得上是高科技產品。比如說:特種陶瓷中高性能復合氧化鋯應用生產出來的產品不僅質量輕,堅固耐磨,適用范圍很廣。還有潛水艇上用的消聲瓦,航天飛機上的隔熱瓦都跟陶瓷有關……特種陶瓷市場前景廣闊,據有關方面預計,我國特種陶瓷市場到2015年產值將達到450億元。而這對具有眾多陶瓷品牌集中的佛山能分攤到幾塊蛋糕呢。

            特種陶瓷的發展之路將是中國陶瓷工業未來發展的方向,也是陶瓷企業生存壯大的根本,沒有技術是沒有話語權的!也只有這樣才能把陶瓷做高科技的產業,才能無愧于"china"的稱號。

            尋找更適合陶瓷企業發展的路

            自金融危機以來,多數陶瓷企業都慨嘆銷售艱難,即使今年前幾個月,市場有“小陽春”現象,但仍有不少企業舉步艱難。但在成都及周邊地區看到的是另一番景象:需求旺盛、銷售紅火,中低端產品供不應求,特別是西南災區的地縣及市場,市場非常廣闊,未來2~3年內,需求量非常巨大,這與當前陶瓷企業的銷售艱難形成了明顯的反差。

            為什么會出現這種反差?究其根本,還是要打開眼界,走出自我。不能否認,我們很多陶瓷企業,一貫以來,眼睛盯著的是經濟發達的一、二級市場,特別是東南沿海和環渤海等省地市場,這在思維上已經形成了一種定式。殊不知世易時移,很多地方的經濟態勢和需求供給已經發生了很大的變化,比如四川的災后重建,泛西南地區的大規模建設和城鎮化進程,這些變化都會給陶瓷銷售帶來新的契機。只要與時俱進,因勢利導,調整產品層次、產品結構,創新銷售大有可為。

            由此,也想到我們的行業媒體。特別是廣東佛山的陶瓷媒體,大部分眼睛只看到佛山的企業,一葉蔽目,不見泰山,外面的世界很大很大,外面的世界很精彩,產區的發展、市場的變化、供求結構的變換、經銷商的生存狀況、市場格局的物換星移、滄海桑田,所有這些都需要我們去報道、去推動、去指出不足、去為進步而鼓嚨呼。然而遺憾的是,大多的同行都是自我感覺良好,在行業的區域小圈圈里自娛自樂,這實在是一種遺憾。

            打開眼界,走出自我。國家經濟的發展,行業形勢的變化,市場需求的起伏,只有在立足發展的基礎上,真正走出去,才能把握時代的脈博,才能走出適合自己發展的路子。

            淺談傳統釉中青花人物畫的發展與文化內涵


            摘要:品讀釉中青花人物畫佳作可以深切體會到藝術家的寫意趣味,然而這一審美追求的形成原因是多方面多維度的,我們不應忽視了釉中青花人物畫在由顯到隱的發展,和在藝壇尋求一席之地而做出自身革新的努力。因此,追尋這些腳跡,正確對待和繼承釉中青花人物的藝術成就,了解和提煉時代的審美需要才能使釉中青花人物畫在當今獲得更廣闊的發展空間。

            關鍵詞:寫意、釉中、青花、精神

            盡管《中國古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類,但實際上已經承認“釉中彩”的存在事實并且使用了 “釉中彩”這個概念。書中關于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中,分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經創燒成功。

            民國后,據有關資料介紹,大約上世紀20年代國內已經出現了高溫釉中彩工藝。

            2000年,一種介于釉上和釉下的高溫快燒陶瓷青花顏料,即青花釉中彩迅速發展。在白胎上先進行彩繪然后煅燒,入窯之前,畫面要用干釉或者濕釉進行抹刷,使釉料牢牢地吸附在畫面上,仍需1300度高溫快燒,使得釉面軟化,顏料的顆粒滲入釉內,冷卻后釉面封閉,花色便沉浸在釉中使外觀變得滋潤柔和、細膩晶瑩。它的深沉淳厚,青白錚亮所展現出的藝術魅力,將青花提高到一個嶄新的層次。

            釉中青花與釉下青花工藝材料不同但筆墨技法基本相同,但談到其繪畫裝飾歷史,兩者應屬同根,釉下青花人物裝飾于元代末期就開始出現,并且走向成熟,形成了風格,運筆流暢,題材內容豐富廣泛。之后明代朝廷在景德鎮創辦了御窯廠,成為全國的制瓷中心,永樂、宣德時期,出現的青花人物裝飾有:庭院仕女、琴棋書畫仕女、嬰戲、高士訪友等題材。之后正統、景泰也延續了永宣的畫法,出現了高士游春、三顧茅廬、八仙慶壽,青花人物畫法也非常精細。正德這一時期開始有了人物混水,主要題材有竹林七賢、和合二仙、羅漢圖、四愛圖等。在青花瓷繪上,這些常見的題材,多出現在青花筆筒、畫缸之上。

            縱觀陶瓷青花人物畫的歷史發展,發現其精神內涵有其承襲性和時代性。“不學為人,自娛而已”的論說便可見后世文人寫意畫的精神內涵之淵源。宋時文人士大夫提出了“不以形似”的畫學思想被稱為寫意觀。釉中青花與釉下青花最基本的特征之一是單色描繪,同樣具有中國國畫的寫意筆墨趣味。

            釉中青花藝術與國畫水墨寫意藝術在工藝材料方面存在著顯著差異,但在繪制技法上卻有著許多相通之處,釉中青花是以瓷器坯上釉層為載體的,坯體與宣紙物理性能有相似性,都具有很強的吸水率,且都是使用毛筆進行描繪,繪制時都是在單純的色彩中追求濃淡、陰陽、虛實、遠近的變化和豐富的藝術效果。青花瓷寫意畫藝術家用飽蘸料水的筆隨意灑脫的運用于陶瓷坯體上,猶如寫意國畫的紙墨相發,產生特有的肌理韻味,瀟散放逸,充分說明它們的畫理是相通的,其藝術的創造精神是一致的。

            中國傳統文化的精神博大而精深,”孔子的“游”,道家的“道”,老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文化、哲學內涵。“寫意”精神的提煉在于創作主體與審美主體,所以傳統青花人物畫具備寫“物之神”,表現出了直接由人格而流出的藝術美,并即而以此陶冶其人生。竹林名士對“清、虛、簡、遠”的生活情調上的追求是莊學情調上的超越,也是由思想認識上升到人格和藝術美的追求,神是人的本質,也是一個人的特性。文人寫意的忘我、物化、虛靜則是思想在藝術中的體現。這種哲學思想指引著傳統青花人物畫家們不斷提升審美趣味,表現出超于世俗的藝術境界,體現了傳統青花人物畫重“神韻”的主旨,既把握事物的形式美,又把握事物的本質與生命。

            釉中青花繪畫工具與筆墨技巧亦適合藝術家抒發性靈和感悟。青花使用的料筆,具有彈性的筆鋒,落在釉上,可以呈現出:點、線、面,濃、淡、干、濕等種種變化,滲透于釉中。筆跡本身本所體現的抽象美、運動美、力度美,越來越被人欣賞。不同的人物形象,加之情境因素的考慮,用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側逆順之分,中鋒是線,側鋒是面,多種筆法混用,擴大了主體對客體的表現能力,更能酣暢淋漓的抒發情感。鈷料的濃淡干濕對比變化也給人以不同的心理感受,特別是文人畫追求筆墨趣味,不求形似,筆與料相互交融,相互為用。

            品讀釉中青花人物畫佳作可以深切體味到藝術家的寫意趣味,然而這一審美追求的形成原因是多方面多維度的,我們不應忽視了釉中青花人物畫在由顯到隱的發展,和在藝壇尋求一席之地而做出自身革新的努力。因此,追尋這些腳跡,正確對待和繼承釉中青花人物的藝術成就,了解和提煉時代的審美需要才能使釉中青花人物畫在當今獲得更廣闊的發展空間。

            參考文獻: [1]張彥遠.中國古典名著選?歷代名畫記 [M].京華出版社,2000.5. [2]徐復觀.藝術的精神[M].春風文藝出版社,1987. [3]水天中.李公麟和他的時代[M].文化藝術出版社,1985.6. [4]薛永年.國畫家[M].天津人民美術出版社,2006.2

            陶瓷與中國文化


            陶瓷的文化性的特殊之處,不僅在于它反映廣泛的社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念,而且在于它所反映的方式。它是一種立體的民族文化載體,或者說是一種靜止的民族文化舞蹈。這是由陶瓷的特性決定的。一件件作品,無論題材如何,風格如何,都像一個個音符,在跳動著,在彈奏著,合成陶瓷文化的旋律。這些旋律,有的激越,有的深沉,有的熱情,有的理智,有的色彩繽紛,有的本色自然,構成一部無與倫比的攝人心魄的中國陶瓷文化大型交響樂曲!

            作為中華民族文化之一的陶瓷文化,在民族母體中孕育、成長與發展,它以活生生的凝聚著創作者情感、帶著泥土的芬芳、留存著創作者心手相應的意氣的藝術形象,表現著民族文化,敘述著一個個動聽的故事,展現著廣闊的社會生活畫卷,記錄著蕓蕓眾生的悲歡離合,描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化,伴隨著民族的喜與悲而前行 。

            新石器時期彩陶中的陶塑作品,記錄著先民生存的愿望。那陶塑的豬、牛、狗,模仿著打獵而來或者豢養而食的動物形象,演示著與大自然搏斗的酷烈,表達著文明的演化與發展。摩娑這些與實物逼真無二的作品,想象著先民的困惑、喜悅和奮爭,那在洪荒、野蠻中奔突與呼叫的景象,撼人心魄。

            陶塑奇跡秦兵馬俑,那剛毅肅然的將軍,那牽韁提弓、凝神待命的騎士,那披堅執銳、橫眉怒目的步兵,那持弓待發、目光正視前方的射手,以及那風神驍駿、橫空出世的戰馬,共同組成的方陣,張揚著力量,張揚著神勇,令人回想起那硝煙四起的金戈鐵馬的戰國時代,想象著秦國軍隊那種風卷殘云、吞吐日月、橫掃大江南北的軍威。它盡管是一個軍陣,但它卻反映了那個時代的主旋律,形象地記錄著那個時期的歷史。

            漢代經濟得到恢復,社會各方面都得到發展,呈現出與秦代不同的時代特征。陶塑的內容和藝術風格,也隨之發生變化,無論是人物還是動物,其場景的塑造,都不像秦代陶塑那樣注重寫實,力求形態的逼真和細節的刻劃,而是注重從總體上把握對象的精神內涵,注重傳神之處的刻劃,不拘細節的真實,強調動勢和表情語匯在形象塑造中的作用,表現出一種豪放雄邁、飛揚流動的美學格調,而這正是漢代的時代審美特征。

            "唐三彩"所表現的那種激揚慷慨、瑰麗多姿、壯闊奇縱、恢宏雄俊的格調,正是唐代那種國威遠播、輝煌壯麗、熱情煥發的時代之音的生動再現,宋代陶瓷藝術的俊麗清新,正是那個時代審美習尚、哲學觀念的反映,明清時期的斑斕與柔麗,是社會生活與審美觀念使然(熊廖《陶瓷美學與中國民族的審美特征》),改革開放以后的雄俊、奔放也是這個時期的政治、思想、觀念、生活綜合作用的結果。

            所以說,一部中國陶瓷史,就是一部形象的中國歷史,一部形象的中國民族文化史。

            景德鎮陶瓷是中國陶瓷的杰出代表,它本身是一部中華民族與民族心理的縮影,是中華民族文化觀念、民族心理、文化現象的反映!

            陶瓷文化:遼代三大器皿


            遼代獨有的瓷器首推雞冠壺。這種壺上面有一塊像雞冠子,非常形象,有黑的、黃的、綠的。雞冠壺由皮囊壺演化而來,模仿皮囊的樣子。這種造型就不是陶瓷的正常造型,陶瓷最容易做的就是圓器,把陶瓷做成這種扁扁的樣子,不是很容易的事。但是,皮囊壺有一種民族感情在里面。遼代最早都是用金屬器和皮革器,遼人從小使這個,祖上傳下來的就是這個,所以盡管換了材料,也還要做成這個樣子。這是遼人文化上的追求,是文化的力量。

            雞冠壺

            第二個就是雞腿瓶,也是遼國非常盛行的,一直延續到金元。雞腿瓶很形象,像雞腿似的,細長,可以插在馬屁股的兜子里面。瓶上一棱一棱的,是為了防滑。有的雞腿瓶上面寫著“葡萄酒”,說明是裝酒用的器皿。這是少數民族特有的瓷器,漢族人不用。少數民族使用它主要是為了便攜,這是民族特性使然。

            雞腿瓶

            第三個就是摩羯魚壺。摩羯魚,反映的是魚化龍的瞬間,腦袋已經變成龍頭,身子還是魚尾巴。佛家認為它有護法的作用,能驅兇辟邪。摩羯魚壺是遼代瓷器中極為特殊的一種陶瓷日用品,價值連城。北京故宮有一件,已經被定為一級文物。

            摩羯魚壺

            德化陶瓷文化保護與發展之矛盾


            在德化采訪,可以看到一些相互矛盾的現象,感受到針對陶瓷文化保護與發展的不同態度。也許,這正是一個植根于傳統的文化產業,在崛起的進程中必然出現的困惑,和必須面對的問題。

            自信與憂慮之間

            德化的陶瓷藝術家們充滿了自信。

            記者在采訪不同藝人時,問了一個同樣的問題——面對明代德化瓷塑大師何朝宗所達到的藝術高峰,會不會感到惶恐和卑微?幾乎所有的回答都是樂觀自信的。

            這種自信,一方面來自于整個陶瓷業正在經歷的前所未有的輝煌。以傳統瓷雕來說,上世紀50年代在國營廠里師徒只有寥寥幾十人,如今有1000多人從事藝術瓷制作,單是民間的陶瓷研究所就有200多家。

            另一方面,由于科技的進步,德化陶瓷在材質和技術上的確已經超越了歷史。例如,如今在胎土和釉水的純凈細膩程度上已遠遠超過前代,歷史上的瓷器經常會看到雜質和黑點,如今在德化瓷器已經很難找到一個黑點了。

            陶瓷再次成為德化的主導產業。今天的德化人成功地走出一條傳統工藝美術與市場經濟相結合的新路子,讓古瓷都的薪火越燒越旺。自信的心態,在陶瓷企業家和管理者中也同樣存在。

            然而,一些陶瓷文化的研究者則認為,目前在德化,由于對市場效益的追求,工業機械取代手工制作,造成傳統技藝的退化流失。同時,整個陶瓷業還沒有形成重視、保護陶瓷文化的意識和氛圍。至于工藝師群體的過于自信,也是文化素養不足,對傳統理解不深入的表現。

            德化陶瓷燒造技藝作為一種非物質文化遺產,究竟要保護些什么?這是記者在采訪中著重了解的問題,但始終得不到清晰的回答,甚至連許多老藝人也說不清楚。

            市場與藝術之間

            我們只要留意一下國內其他著名的陶瓷產地,就會發現這些產地要么是官窯所在地,要么曾有大批文化人進入,具有較深厚的文化積淀。而德化在歷史上就是依托港口,以外銷為主,以量取勝。這既是德化的優勢,也是德化的“軟肋”。改革開放以來德化的再度崛起,實際上走了與歷史上同樣的路線。

            眼下,德化終于擁有了自己的陶瓷學院,這個學院被視為德化陶瓷未來的希望。

            在德化陶瓷學院的校園大道一側,豎立著大型的何朝宗觀音、達摩像,而各種西方古典雕塑和現代雕塑則散布在校園的每個角落,這種景觀并不讓人感覺任何的突兀或不協調,也許,開放性包容性正是德化文化傳統的一部分。今天工業化生產的西洋工藝瓷,雖然流于粗糙速成,卻已經成為陶瓷文化新的組成部分,誰知道它會不會給明天的德化瓷雕帶來一些靈感?

            然而,一種工藝文化的提升,最需要的是能夠吸引高水平人才長期投入其中的機制。

            蘇獻忠是德化年輕藝人中的佼佼者,生長于陶瓷世家,畢業于美術院校,又在陶瓷學院任教。他告訴記者,在陶瓷學院可以發現一些潛質不錯的學生,很希望能將他們培養成才。但作為學生自身,首先也要解決生存問題。因為做陶瓷的成才周期長,年輕人往往急功近利,坐不住。

            談到自己的創作,“同樣存在市場與藝術的矛盾”,德化的陶瓷創作整體上以迎合市場為主,經銷商關注的是中低端消費品,高端藝術品的銷售渠道不暢,當然,這也跟目前大眾的整體欣賞水平有關。“我個人喜歡的作品不一定好賣,不喜歡的作品反而好賣。但是你不可能不做走市場的東西,否則只好喝西北風”。

            發展與保護之間

            蘇清河是德化陶瓷界目前健在的唯一的中國工藝美術大師。接受記者采訪時,他剛參加完第五屆中國工藝美術大師的頒證儀式歸來。他說,此次國家發改委等9部委聯合評選中國工藝美術大師,一個重要的主題就是強調傳統工藝的傳承與保護。政府意識到一些傳統工藝已經走到了消失的邊緣,必須及時加以挖掘、整理和搶救。德化陶瓷傳統技藝的傳承也存在一些嚴峻的問題,例如,在器型制作上已全面機械化,難度稍高的手工制作,就要請景德鎮的技工來。傳統的彩繪技藝,整個德化能掌握的不到10個人,而且年齡全部在70歲以上。

            如今,要想在德化找一個熟練的手拉坯工匠,已經很難了。

            日本的造窯技術是從德化學過去的,他們的龍窯與德化的幾乎一模一樣。日本1970年出版的《窯爐》一書曾記載:“階級窯在福建德化最早出現,同時也最著名。日本的窯,是深受德化的影響而設計的,所以日本把德化的窯估計為串窯的始祖。”

            發人深省的是,日本對這一套古老的技術十分珍視,采取有力的措施進行傳承保護。而在德化,電氣窯爐已“一統天下”,很少人懂得造窯和燒窯。一位老工藝師說,“這樣下去,總有一天我們要反過來向日本學習燒造技術。”

            其實,產業發展與文化保護之間并不存在矛盾,從長遠看,應該是有機統一、相互促進的關系。問題的關鍵,在于對待文化的意識和態度。豐富瓷都的文化內涵,做到陶瓷經濟與文化齊頭并進,是德化陶瓷在發展中必須破解的課題。

            列入非物質文化遺產名錄,不是保護的完成,而只是保護的開始。

            “陶瓷文化與工藝創新”助推淄博陶瓷發展


            7月8日,記者從淄博市文化部門獲悉,該市“陶瓷文化與工藝創新——水晶骨瓷工藝文化創新”項目,作為山東省唯一項目,成功入選文化部2011年度國家文化創新工程。該項目由文化部與淄博市政府共建,文化部將撥付專門款項,省文化廳與淄博市文化廣電新聞出版局共同管理,淄博市泰山瓷業有限公司承擔,淄博硅酸鹽研究院協助完成。

            據了解,該項目落戶淄博將成為“淄博陶瓷·當代國窯”的有力支撐。國家文化創新工程今年首次設立部地共建項目,重點培育涉及文化發展和建設的重點領域和關鍵環節,對當地文化建設具有重要意義,文化創新工程項目中陶瓷工藝創新類僅設立四項。“水晶骨瓷工藝文化創新”項目在材質、生產工藝、裝飾方法、陶瓷文化內容和陶瓷文化傳播機制上進行創新,其實施和推廣可以有效促進同行業相關產品的品牌提升,增強陶瓷產品實用性和觀賞性,提升其藝術價值和收藏價值,提高陶瓷產品的附加值,推動陶瓷傳統產業向現代文化創意產業跨越,發揮淄博市陶瓷文化創新在全國的示范作用,帶動區域經濟文化發展,具有重要意義。

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