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          1. [分析]中國現代陶藝創作若干問題的思考

            中國現代陶藝的發展逐步進入快車道,這里強調的“進入”是一種自身文化姿態的主動進入,是外來文化被吸收、接受并被認同的進入,是高等陶藝教育在國內普遍實施的人才戰略進入,也是陶藝從其他藝術的夾縫中崛起的進入。回顧中國現代陶藝發展的這幾年,最大的難度依然是陶藝文化身份的確立問題,而非中國陶瓷身份的認同問題。因為在傳統陶瓷領域中國的“話語權”是世界公認的結論,而中國陶藝(現代陶藝或者當代陶藝)的“話語權”卻微乎其微。如何來看待“陶藝文化身份”的問題,我想主要通過以下三點來認識:

            一,中國陶藝文化在全球陶藝文化背景下所保持的唯一性。離開這個唯一性,中國陶藝的發展就無法在傳統與當代之間找到必然的血脈聯系與民族文化認同感;

            二,中國當代陶藝的發展與世界陶藝的發展所保持的距離性。這種距離不是隔閡、矛盾、落后、敵對以及文化所帶來的差異性,而是一種自身文化的自主性與獨立性。我們既要在創新意識上保持與世界陶藝文化發展的同步性,也要抓住機遇尋求突破并保持自身文化的自主性;

            三,陶藝自身語言的邊緣化要有一定的界限性。如今,各種陶藝作品在一味“求新獵奇”的創新旗號下,不斷在綜合材料上加以改良與創新,作品的韻味(泥味、火味、釉味)逐步淡化,創作內容與形式均背離陶藝本體走向陶藝的邊緣,模糊的陶藝發展語言將導致陶藝這類文化體系的崩潰與瓦解,這也是陶藝文化身份的最底線。

            關于中國現代陶藝發展的自身文化位置與文化身份問題,是認識、理解現代陶藝文化的關鍵問題,是宏揚傳統陶瓷文化、推動當代陶藝發展的焦點問題,特別是在當前中國現代陶藝文化機制的轉軌時期,更應該加強這類問題的研究與探討。總結分析中國陶藝發展10余年的狀態,以下問題值得商榷與改革。主要論述如下:

            1,現代陶藝學術位置的確立需要得到應有的重視。這種重視不是一種簡單的協會組織的確立,而是應該在主流整體文化框架體系中的位置確立。目前對于現代陶藝文化發展的研究尚處于薄弱階段,對于現代陶藝文化的認識也存在一定的片面性與局限性。不僅在導入西方陶藝文化的研究上缺乏一定的學術針對性,也在國內陶藝文化發展的梳理工作上缺乏應有的戰略。加大該學科的建設力度與研究力度,是目前中國現代陶藝發展的重要課題,作為傳統陶瓷文化積淀深厚的國家,對待現代陶藝的研究應該多角度、多學科、多形式的大力開展,對于當代生活狀態下的陶藝文化發展,應積極倡導、實施新陶藝文化發展理念。

            2,展覽機制缺乏應有的機動性。在近十年來國內舉辦過若干次陶藝展覽,從展覽形式和內容來看,雖顯得單一,但影響其效果的主要原因依然存在于展覽機制上。比如國內沒有固定的陶藝交流展覽場所和專業展覽策劃機構,沒有專職的陶藝策展人和推廣陶藝文化公司。例如以對現代陶藝展覽較為關注的廣東美術館來說,從整體陶藝展覽策劃、推廣活動、陶藝文化研討等方面來看,其活動影響力及其展覽效果仍然局限于圈子內部的一種交流和思想碰撞。問題存在于多個領域,比如國內傳統陶瓷展覽館和收藏的展館很多,但具有傳統陶瓷文化創新性質的策劃展覽、專門陶瓷主題性質的展覽以及收藏的展覽策劃和活動基本沒有。從中可以發現陶藝(或者陶瓷藝術)策展人的缺失一直是困擾著中國傳統陶瓷文化推廣、現代陶藝發展的一個主要原因。強化獨立策展人的地位以及陶藝策劃活動、展覽活動的廣泛性。“獨立策展人所推動的藝術應該是帶有前衛、探索、實驗的性質,而且是尚未受到大眾慣常的傳統審美思維方式完全理解和支持的社會工作,從而才能從邊緣到主流的過程而具有挑戰性、實踐性和建構性的價值。”(馮博一)本土獨立策展人的國內需求與國外陶藝獨立策展人的有效介入是開展國際間的陶藝文化展覽交流與學術交流的前提,在展覽運做上要從“國際化”陶藝發展的視角去規范各項活動。國際性的交流平臺需要更優秀的陶藝家的作品介入,需要更多陶藝理論家的建設性批評意見,需要跨國陶藝組織通過“官方”或者“非官方”的機構的協作,開創廣泛、多樣的陶藝文化交流綠色新通道。目前美國、歐洲、韓國、日本等國均有全世界較有影響的大型陶藝展覽與學術交流活動,而中國在十余年的陶藝文化交流與溝通過程中卻沒有借鑒、開展此類性質的策劃展覽和學術活動,嚴重影響了國內現代陶藝的發展速度,也無法在一個更高的平臺上直接與國際陶藝家組織建立平等的對話與交流合作機遇。這樣看來,當前與國外著名陶藝策展人的合作就顯得非常迫切。

            3,陶藝評選機制的不健全,導致目前陶藝發展方向的迷失與紊亂。目前全國陶藝評比由于介入展覽的資金及其機構的多種原因,策展人的獨立性得到諸多的限制,沒有獨立的學術策展空間,導致展覽評選上存在很大的弊病。獎項的評選缺乏一定的客觀依據,缺乏一定的學術導向,直接導致了評委、評選機構、組織結構、協辦機構、陶藝家群體的盲目聘選、評選、組織、創作、參展以及懈怠的種種情緒。學術上的展覽一定要在學術層面上加大公平力度,特別是對于長期從事該學科的研究者來說,獎項背后可能更多的是代表一種優秀文化的推廣,一種學術上的最高標準的規定與規范,一種正確的文化發展導向。加之其他協會對于陶藝作品的評比接受,策劃缺乏主題的針對性,展覽多、作品雜、評選亂使得創作者的積極性與創新性大為降低。陶藝展覽逐步淪為一種證書、獎項的認可與堆砌,評選的政治性傾向遠遠高于學術性。地方陶藝協會更廣泛的開展各種陶藝學術活動,將陶藝文化更具體的介入到生活的各個層面。地方陶藝協會要制定切實可行的發展計劃,將陶藝文化與生活文化有機的融合在一起,展現陶藝文化在居室設計、環境空間設計中的特殊親和力與視覺魅力。

            4,陶藝(陶瓷)“大師”的評選缺乏應有的道德、學術標準,評選機構泛濫。各類協會“大師”的評選不僅使陶藝(陶瓷)文化研究喪失了應有的學術地位,也使得陶藝收藏市場風險莫測;目前國內的陶瓷工藝美術大師的評選越來越多樣化,各種協會和組織均在“大師”評選的旗號下變相的獲取利潤。陶藝(陶瓷)“大師”是民間組織對于長期從事陶瓷創作的群體在工藝、學術、威望、德品等方面認同的一種稱號。由于市場經濟利益的驅使,部分組織結構和陶藝工作者開始借這類旗號大做文章,結果只有一個,那就是導致真正的陶藝市場喪失。目前,當務之急是重新規范評選機制,還真正陶藝(陶瓷)“大師”一個清凈的空間。

            5,學院派陶藝文化身份的確立,一定意義上推動了陶藝學科的建立與發展,為高等陶藝學科建立了應有的人才培養機制,同時也導致大量高質量的陶藝創作群體過分集中,原有地方陶瓷研究所等機構人員力量的削弱。中國大量民間陶瓷產區文化資源優厚、市場前景非常強大,中國的國情更需要陶藝文化切實的介入生活,介入市場,介入工業文化的產業鏈改革上。地方研究人員與院校研究人員的過分分割,為中國陶藝發展帶來了一定的局限性。過分集中的院校學術研究導致無用學術研究的泛濫。而地方研究人員的削弱為科研在實際應用領域上的創新與推廣帶來了無法挽救的損失。

            6,批評的缺失,導致目前陶藝展覽及其各種陶藝活動的寂靜。一團和氣、平均主義的傾向為陶藝的發展制造了一層層的迷霧。新觀念、新思維的形成得不到重視與推廣,缺乏競爭機制與斗志。陶藝批評體系需要快速的介入整個中國陶藝發展的進程之中。只有客觀的批評以及規范的批評性機制介入,才能保證整體陶藝學術及其陶藝市場的活躍性。缺乏批評意識的展覽活動,無法刺激陶藝文化的真正成長,也無法在發展過程中總結有益的經驗、吸取落后給予的慘痛教訓。建立應有的陶藝批評理論體系,要求專業的批評家介入各種陶藝展覽與活動,全面的整合展覽信息、反饋意見以及促成各種配套機制的建立。批評要敢于引導展覽、推動展覽、完善展覽、規范銷售渠道。以現代陶藝文化的顛覆性語言特性,形成具有當代文化特征的陶藝語境。

            7,陶瓷經濟學的研究與開發缺乏專業人才的疏導。目前不僅陶藝市場沒有真正的經濟人才疏導,同時在院校、企業、展覽機構、收藏機構等環節上均缺乏陶瓷經濟學科體系的人才機制引導。將經濟學學科的知識盡快的導入陶藝文化發展軌跡上來,為陶藝市場的正常穩定發展帶來一定的規范性與約束力;健全的陶藝市場需要一種文化體制的引導與制約,也從根本上需要市場文化的自主覺醒。經濟學科的知識納入陶藝文化,不是一種個體的行為,而是包括工業領域、民間陶瓷產區領域上的真正大陶藝革命時代的開創與建立。

            8,陶藝文化逐步高端化、學術化以及純藝術的創作傾向一定意義上為陶藝更廣泛的介入生活制造了觀念上的麻煩。倡導新陶藝的發展理念。鼓勵陶藝創作群體對于新材料、新觀念、新手段、新工藝、新視角、新形式、新媒介的實踐與創造。傳統陶瓷文化在當代需要新文化、新生活創作理念的注入。

            中國現代陶藝的發展需要一種成熟的展覽機制、更多的獨立陶藝文化策展人、完備的展覽場所、公正的評選程式、開放的院校教育、建立國際陶藝文化交流機制、人才引進機制、人才培養機制,創造良好的國際溝通與交流。上述問題的切實解決不僅是基于中國現代陶藝的位置與身份問題的思考,也是為解決中國陶藝大市場快速發展而制定的有機策略。

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            現代柴燒陶藝的特點與創作


            柴燒陶藝的特點

            柴窯燒成的陶藝作品與一般的電窯,瓦斯窯最大的差別在于木材燃燒所產生的灰燼和火焰宜接竄入窯內,在坯體上產生自然落灰的現象,經長時間的高溫融合成自然的灰釉,其色澤溫暖,層次豐富,質地粗獷有力,與一般華麗光亮的釉藥不同;不會重復且很難預期它燒窯的成果,若是橫焰式窯,則具有方向性。因此燒成的作品有受火面與背火面的陰陽變化與火焰痕跡。它散發一種質樸,渾厚,古拙的美感,正是柴燒陶藝家為它著迷而投入龐大心力去追求的原因所在。

            窯的角色

            柴窯的架構一般分為四個部分:火膛(firebox燃燒室),窯室(chamber),煙囪(chimne),煙道(flue)。燒窯的原理是:木材于火膛中燃燒,其產生的熱度,灰燼,火焰,經過窯室,對擺在其中的陶坯產生作用與效果,再經過白煙排出。因此窯的設計重點必定是:

            1.有利于燃燒(包括升溫及保溫)

            2.有利于火與灰(flameandash)在坯體上的火痕

            3.火的排出路徑(側焰、倒焰或直焰)

            窯的建構不單純是技術問題,窯的形式更決定了火的路徑,也就是決定了落灰,火痕的方向性。更確切的說,窯將確立作者不可變更的窯火風格。不同形式的窯有著不同的特性,甚至于同一形式的窯,有不同窯的個性,我們對一座柴窯窯性的掌握,除了順應與駕馭外,也包括燒成的效果的掌握。然而所謂燒成的效果其實是隨作者的主觀因素而有不同的評價,尤其以創作為出發點時,無論如何,一座窯仍要有相當的掌控度和適量的落灰及火痕的效果。如果不求落灰及火痕,就沒有必要千辛萬苦的去燒柴窯了。不當的窯室設計將導致效果不彰,不易掌控,甚至于溫度燒不上去,蓄溫不良,灰和火都留不住等等缺憾。

            關于汝官窯問題的幾點思考


            汝官窯是北宋后期專為宮廷燒造御用青瓷器的窯場。它是宋代汝窯最耀眼的核心部分。后世稱譽汝窯為宋代五大名窯之首。所謂“汝為魁”,指的就是汝官窯燒制的產品。汝官窯燒造時間短暫,燒成的青瓷產品質地優良,傳世品數量極少。加上過去長期沒有找到窯址所在地,因此對人們來說,汝官窯一直是個最吸引人的謎團。近十幾年來,在陶瓷考古工作者們的不懈努力下,終于在寶豐縣清涼寺村找到了汝官窯遺址所在,特別是近幾年通過大規模地考古發掘,揭開了這一沉睡近千年的名窯的神秘面紗,寫下了二十世紀陶瓷考古最輝煌的華彩樂章,同時也為新世紀的陶瓷考古吹響起最激蕩人心的進軍號。

            這兩年我們有機會接觸到一批出土的汝官窯瓷器標本,并對有關汝官窯的文獻和專家學者們的文章進行了認真地學習和思考,下面是我們對汝官窯一些問題的學習心得,寫出來就教于專家。

            一、關于汝官窯燒造時間的問題

            汝官窯在歷史上燒造的時間很短,這已是人們的共識,無須多言。但這段時間短到什么程度?專家們說是 20年,最早提出這一要領的是陳萬里先生。他認為:從徽宗的崇寧五年(1106年)往上推到哲宗的元祐元年(1086年),在此二十年間大概是宮中用汝州所燒青窯器的時代,馮先銘先生接受了這一說法,并在文章中使用,此后,很多專家寫文章談到汝官窯燒造時間時,都使用了這一觀點。

            我們很想知道專家們為什么將汝官窯的燒造時間定為20年,而且有什么根據將其定在元祐元年至崇寧五年。但專家的答復卻很模糊,難以令人信服。馮先銘先生寫道:“已故的陳萬里先生曾經根據北宋人徐競《奉使高麗圖經》的成書于宣和五年(1123年)以及書中有‘汝州新窯’一語,推斷汝州燒宮廷用瓷的時間是在哲宗元祐(1086年)到徽宗崇寧五年(1106年)的二十年之間。”我們實在看不出這種推斷的合理性。徐競的書成於徽宗宣和五年,此時書中尚明白地寫有“汝州新窯器”,陳先生也認為這就是汝官窯瓷器,為什么他反而又將汝官窯燒造的時間下限提前到1117年前的崇寧五年去了呢?至於為什么要將上限定在元祐元年則沒有講原因,真是令人費解。

            關于汝官窯燒造的問題,除徐競書中記載以外,另兩條便是葉寘和陸游的記載。葉寘在《坦齋筆衡》中說:“本朝以定州白瓷有芒不堪用,遂命汝州造青瓷器”,陸游在《老學庵筆記》中說“故都時定器不入禁中,唯用汝器,以定器有芒也”。這兩個人都是南宋人,說的是一回事。但陸游講的離譜了點。因為在北宋時期定器確入過禁中,這是事實。不但定器、鈞瓷、建窯瓷、耀州窯瓷都入過禁中,“唯用汝器”的說法肯定是站不住的。但他二人講的又應該是確實發生過的事情。合理的推測應是:在某個時候,某位大人物(應該是皇帝)認為定瓷不好用,不要再入禁中了。改用汝州燒的青瓷器,那么這位大人物是誰呢?我們算來算去,覺得還是應以徽宗為宜。從性情、學識、藝術教養和愛好來講,哲宗似乎都不是這塊料子。只有徽宗這位風流天子能干得出來。他在位期間,做出了無數此類事情,他通琴棋,精書畫,治國無方卻善於搞藝術。為整理花園搞花石綱,到了激起農民造反的的程度。因此在宮里用厭了定窯瓷器,換個胃口改用汝州青瓷還不是小菜一碟的事情?另一個我們應注意的情況是:徽宗信奉道教,自封道君皇帝,已到了入迷的程度,道教尚青,對白色的器物不感興趣。因此他排斥定窯,改命汝州燒青瓷器是合乎情理的。那么他何時下的這個命令?我們沒有根據不可妄說,但大致應在他自封道君皇帝以后。根據徐競書中所述,我們認為汝官窯在宣和五年時還應該在燒造。按以上推斷,緊跟著,又一個問題來了,那就是北宋官窯的問題。也是南宋人的顧文薦在《負暄雜錄》中記載:“宣政間京師自置窯燒造,名曰官窯”。對這條記載,人們有兩種看法:一是認為這個官窯就是汝官窯;另一就是在汴京城內設窯,但產品仿汝窯,或者有人干脆覺得這個官窯的工匠設備就是從汝官窯帶去的。從此汝官窯就停業了。

            我們認為:說北宋官窯就是汝官窯。并非沒有道理。顧文薦講的“京師自置窯”,確實可以理解為京師在汝州自己置辦的窯場。如同明清時期京師在景德鎮“自置”的官窯一樣。這樣,就與葉寘“遂命汝州造青窯器”的記載對應上了。同時在時間上是宣(和)政(和)間,正是徽宗“大干”的時候,與徐競記載的時間也對上了。

            即便是徽宗確實在汴京城內置了內窯,工匠設備從汝州運來。按常理來推測,汝官窯也不應會立即倒掉。我們應該看到,整個汝州窯不是從設立汝官窯時才發展起來的。而是因為汝窯北宋后期瓷業生產已很發達,青瓷生產水平已經很高,才被京師看上而“命燒”的。從發掘的材料來看,也完全證實了這一點。從商業的角度來說,是它擠走了定窯。在徽宗時期,經濟繁榮,名窯林立,競爭激烈,即便是京師另行置內窯,做為汝州來說,汝官窯這塊牌子仍是全國屬最硬的,因此仍然會極力保住,決不會停燒的。再之對宗徽來說,他既是個對藝術享樂精益求精的人,又是個多多益善的人。在汝官窯生產期間,他在宮中除使用汝州青器外,尚且還使用鈞瓷、建窯瓷等。那么他即使在皇城內自置窯,也決不至于會立即將汝官窯停燒,這樣做不符合他的性格。

            那么汝官窯究竟何時停燒?我們認為應在靖康事變發生以后。此時北宋王朝覆滅。整個國民經濟都遭受毀滅性打擊,全部汝州窯的瓷器生產都難以為繼了,“汝官窯”這個國字號企業當然也要灰飛煙滅了。

            如果我們以上的推測不錯。汝官窯從政和年間開始燒造,毀于靖康年間金人的戰火,其存在的時間還不到20年,最多只有16年光景!

            二、汝官窯的性質問題

            對于汝官窯的性質,人們大致有兩種看法。一是認為它就是朝廷置辦的官窯,產品專門為宮廷服務;另一種意見認為其與定窯一樣,僅承接朝廷定燒,屬于民窯。后者的根據有兩點:一點是南宋人周輝有《清波雜志》中記載的“汝窯宮中禁燒,內有瑪瑙為釉,唯供御揀退方許出賣。近尤難得”;第二點是此次清涼寺村發掘,一些同志參觀后認為,發掘面積有限,卻挖出那么多座窯爐,感到窯爐較小,與想象中的皇家御窯場規模相差較大,認為是束屬私家窯場?

            對汝官窯的性質,我們覺得其還應是官窯,不是民窯,在當時,生產此類瓷器的窯爐并不需要很大,不能用窯爐大小來定其官民窯性質,再說,這一群窯爐很集中,生產一樣的產品,正可見皇家窯場的規模和檔次,通過此次發掘,我們還可以看到出土的瓷片很多。按照北宋晚期的名窯來說,其僅在生產中形成的廢品率決不致于如此之高,我們感覺到:這些瓷片都較小,象是被人有意識砸碎的。這就與后來明代官窯的做法有點相象了。周輝是南宋人,其記載汝窯“供御揀退方許出賣”是否可靠尚值得存疑。即使如此,我們也不能就說它是民窯,因為晚到清代乾隆年間,官窯的次品都是可以揀退出賣的。并沒有人懷疑乾隆官窯的性質。

            還有一點應提及的:在安徽淮北大運河的考古發掘中,河道里出土了一大批北宋時期各種窯口的瓷器,包括有很多民汝窯瓷器,但卻沒有一件汝官窯瓷器出土,一片都沒有!當時大運河是南北方瓷器貿易最主要的水路通道。北方民窯產品依賴這條通道大量南運。許多是為了外銷。汝官窯瓷器卻不見蹤影,說明它不是一般的商品瓷,從而也確定了汝官窯是皇家御用的官窯性質。

            三、汝官窯的來龍與去脈問題

            前面已有所述:在汝官窯尚未建立之前,汝州一帶已有很發達的制瓷業了,其生產青瓷器的水平很高,方能被朝廷看中,這是汝官窯生產的技術來源。但皇帝并不是把一般的汝州青瓷器拿來用,而是要生產指定產品。對于使用青瓷器的徽宗來說,其在宮中選樣品自然是非越窯莫屬。在五代末至北宋初,吳越小王朝生產的越窯秘色瓷大名鼎鼎。其用這種瓷器對北宋大量進貢以求取和平。到北宋末期,這類貢品已消耗很多,宋徽宗以此為樣本讓汝官窯生產新產品是很順理成章的事。我們用五代末至北宋初期吳越國生產的越窯秘色瓷標本與汝官窯青瓷標本對照,發現二者關系極為密切。特別在碗、盤類器物的底足造型上,汝官窯學越窯簡直到了亦步亦趨的程度,十分之相像,在很多汝官窯瓷器的釉色上,我們也可以看到越窯的影子,有的釉色是很接近的。只不過兩個地方釉料中的成份有所差異,這在當時的條件下是人力無法控制的,因而造成汝官窯瓷器的釉色終究無法與越窯完全相同,反而異化出新的美麗來,汝窯的天青、天藍釉色遠遠超過了越窯釉色的美麗,這是時代的進步,同時我們仍要說:它是學習越窯的結果。

            靖康之變后,汝官窯在戰火中毀滅了,但隨著南宋王朝的建立,朝廷“襲故京遺制”,在杭州又建立新的官窯,新產品以汝官窯瓷器為范本,使得汝窯的制瓷技術和瓷器風格又得以在原來的越窯老家流傳下來。這真是風水輪回,轉了一個圈又回來了。是歷史的巧合嗎?我們在南宋官窯-主要是修內司官窯瓷器的身上,又發現了汝官窯瓷器的濃重痕跡。從器物造型到釉色,從釉面的開片到釉內的氣泡,我們均可以看到這種血緣關系的蹤影,宛如當年汝官窯學習越窯一樣,然而也正是同樣的原因,南宋官窯學汝官窯卻并非全似汝官窯,也發生了變異,最終形成了自己獨特的新風格,比汝官窯又前進了一大步。這是歷史的進步,也是歷史的必然吧?

            四、“芝麻掙釘”、“蟹爪紋”、“寥若星辰”及其它

            提起汝官窯瓷器的鑒定特征,大家都會想起著名的“芝麻掙釘”痕、“蟹爪紋”以及釉內氣泡“寥若晨星”等特征。

            所謂“芝麻掙釘”痕,又有稱“芝麻花”的,是存在于汝官窯瓷器底部,因用支釘工具支燒而形成的痕跡。瓷器生產中用支釘支燒的工藝并非自汝窯始,早在六朝隋唐就有這種工藝了。與汝官窯同時代的其它窯場,如耀州窯等也有此種工藝,但為什么只有汝官窯瓷器上的支釘痕才稱為“芝麻掙釘”痕呢?這是因為其它窯場的支釘都比較粗大,留下的支釘痕也大,只有汝官窯所使用的支釘比較精巧,因此留下的痕跡小,故以“芝麻”相稱。我們認真觀察比較了汝官窯瓷器的許多支釘痕后,感到古人給其起名的“芝麻掙釘”不僅是形容其小,還另外含有兩層意思。一是這種支釘痕均略呈橢圓形,確實頭如芝麻;二是汝官窯的支燒具為一圓環,支釘豎立在環上,三、五、六個不等,其較尖,制做精細,釘尖與瓷器部接觸的面積很小,瓷器燒成后,釉冷卻將支釘與瓷器粘在了一起,必須用力拉環具才能將支釘尖與瓷器分開。因此這種痕跡是支釘掙脫后才形成的。我們很佩服古人觀察之細微,其起名用字,一個“掙”字傳足了神,我們觀察這種“掙釘”痕,還發現釘痕的斷面顏色都比較白,遠較瓷器的胎色白,也比支釘自身的胎料白,我們懷疑汝官窯瓷器在施釉前是否上了一層薄薄的白色化妝土?

            所謂“蟹爪紋”,是指象螃蟹爪一樣的紋路,它是汝官窯瓷器釉面開片(又稱冰裂)造成的。“蟹爪”不是指螃蟹的大腿,更不是其前臂上的兩個大鉗。蟹爪是指螃蟹的小腿,其光滑、硬直、尖銳。當我們面前擺放著整盤螃蟹時,滿眼都會看到這種短而硬直銳利的線條,在放下鏡下觀察,汝官窯瓷器釉面的開片紋路就是類似這種樣子,其線條直折細硬,非常有特色。因此我們認為所謂“蟹爪紋”,就是指汝官窯瓷器釉面上的這種開片紋路。一些古代典籍搞錯了,理解為釉面上的沙眼。現在一些專家學者的文章也這樣敘述。我們感到是不妥的。無論如何,瓷器釉面上的沙眼是毛病,凡有沙眼的地方,釉面多晦暗不平整,我們無法將它與蟹爪紋聯系起來。其實“蟹爪紋”是一種美麗的開片,是汝官窯瓷賴以為裝飾的優點所在,決不會是沙眼之類令人喪氣的釉病。我們發現,汝官窯瓷器的釉越是燒制成熟,這種美麗的蟹爪紋越繁密,形成一道風景線。

            汝官窯瓷器釉中的氣泡,常常可見到大而稀疏者。古人稱其為“寥若晨星”,確實很形象。但我們通過觀察,發現汝官窯瓷器的釉中氣泡并不總是那樣疏朗,那樣“寥若辰星”。這種現象往往只存在于釉燒得正熟,釉面光亮,釉色天藍或天青的器物上,其余則常常仍是釉泡密集而小,與其它瓷器的差不多。我們還發現,無論是瓷片還是傳世品,汝官窯瓷器的釉很少能燒成內外一樣者。一般總是器內的釉色精美,器物背面的釉色差一些,有時甚至相差很多,為何會形成這種狀況,希望能得到行家的指點。

            現代陶藝的新語言


            現代陶藝于二十世紀中期在美國萌發。以現代陶藝大師彼德·沃克思為代表的美國抽象表現主義陶藝家們在其作品及創作思想中,表述了人與水、土、火、空氣之間交流的深層關系。將粘土作為他們表現情感的載體,隨意疊、壓、刮、戳等。審美上否定了陶瓷的實用性和傳統工藝美的絕對性,對作品表面留下的瑕疵、開裂、斑孔等都認為是一種美。嘗試并實踐一種完全拋棄傳統形式的制陶方法和審美,以放任、偶然、自由的形式充分體現粘土的率性,和藝術家對情感觀念的個人感觸,提倡“渾然天成”的藝術境界。

            二十世紀九十年代現代陶藝和眾多現代藝術一樣在中國得以蓬勃發展。其新觀念、新思想曾經帶給予中國傳統陶瓷審美以地震波式的沖擊。它將陶瓷藝術由面向大眾實用化的陳舊模式轉向張揚自我的個性化發展;將陶瓷藝術從純工藝美術領域拓寬到現代藝術領域。這種全新的理念既使中國傳統的陶瓷藝術面臨前所未有的挑戰的同時又使中國現代陶藝擁有了前所未有的歷史發展機遇。眾多學院派的陶藝家們在接受外來文明的科技、觀念和思想的基礎上,重新審視本土文化的精髓,同時還繼承了傳統陶瓷的技藝方法,融入個人藝術感悟進行“攪拌混合”,從而形成了全新視覺沖擊力的陶瓷藝術作品,拓展了中國陶瓷藝術語言的表述方式。

            其實,這種融合趨勢,不僅僅是陶瓷藝術。今天,越來越多的藝術門類經過這樣的“混合”,通過不同人類活動領域內差異的相互雜交和抵消來換取藝術的前進。“混合”意味著保留那些混合物體封閉的自我保護邊界。現代陶藝通過保留自身特有的藝術語言,再溶入別的藝術手法而形成了意想不到的,更加全面的效果。例如裝置藝術、觀念藝術等,當然這種做法或現象是某些所謂的藝術純粹論者所難以容忍和接受的。盡管的在人類發展過程中,人種不斷地相互雜居,文化、疆域也一直相互交織影響。但在傳統藝術領域卻仍然存在許多強大的阻力。這種阻力產生的原因在于對傳統所做的錯誤解釋,和對維持現狀感興趣的各種惰性力量。它們同樣表現于對藝術門類純粹性含糊其詞的崇敬上。以及推崇該門類的主張,標準和準則,并且將它們視為不得從外部加以窺探的,無法深入了解的神秘境界。過分的、自我封閉式的孤芳自賞使得這些藝術高高在上,與現實相去甚遠。同樣,對于其它設計和藝術及至整個視覺表現領域而言,其內在的主題是相似的,與那些較普遍的創造形式是同質的,每個學科包括陶藝、建筑、設計、純藝術等等,由于其專業化和團體化的行業影響,往往會走向自我的封閉化。對本學科的價值觀念和細節加以抬高而驅使其形成一種全組織的惰性,這樣做的一個危險結果,便是形成一個頑固不化的堅殼——使該學科陷于無用的、空洞的、刻板的、死氣沉沉的、目光短淺的和令人窒息的狀態之中。或者充斥于瑣碎之中。不可避免地由于缺乏與外界勾通而喪失藝術的鑒賞力從而走向僵化和死亡。這種現象在我國這個的傳統陶瓷大國中一直在不斷的上演,例如宋代五大名窯和今天的景德鎮、宜興等地。到處都是傳統的青花梅瓶、郎紅梅瓶。抄襲名為“借鑒”,仿制成為“繼承”。守舊的觀念,保守的思想,固步自封的氛圍造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏創新,這是中國陶瓷最近幾年在國際市場不斷走向衰敗的直接。

            現代陶瓷藝術作為視覺藝術領域內的一員,其美好前景的發展方向之一就是要與不同藝術門類間相互“混合”和影響,充分利用陶藝做為純藝術與手工藝之間的過渡學科優勢,揚長避短。打破不同藝術門類間的隔膜,建立起能彼此聯系相互借鑒的靈活關系,將陶瓷工藝與別的藝術相結合。溶入高科技,創建新標準。只有這樣,那些曾經造成藝術門類間疏離的陰影,才會完全消退變成有益的甘露,而成為滋潤百花生長的沃土。而今,中國陶瓷藝術界的欣欣向榮也證實了這一點,眾多陶瓷藝術家原本所學并非陶藝術專業,或是畫油畫,或是做雕塑,甚至是搞設計……但正是因為有了他們從別的領域的介入,才使我國現代陶藝的語言表述方式更加豐富,呈現出今天這種欣欣向榮的大好局面。白明、羅小平、左正堯、張小莉等等這一批活躍的陶藝家用其充滿個性化的陶藝作品從不同的視點向我們證實了陶藝多元化存在的必要性和合理性,證實了陶瓷藝術要進一步發展必須要打破門戶之見向其它藝術門類開放,陶藝家要有廣博的視野和從不同流派甚至是極端對立的藝術觀點中找到共通點的能力。它們之間的關系尤如一株大樹的樹根,雖然其生長方向不同,但其吸收的營養物質的目的都是用于大樹的成長,是為同一母體服務的。但這并不意味著,我們宣揚陶藝家應該從設計建筑開始,或者陶藝家必須先學習油畫,這都不應該是他們要干的事情。他們應該從“方法”上做起。也即是說:將陶瓷藝術當作是自我藝術觀的一種表現形式或媒體。從而將別的藝術特性結合陶瓷的獨特語言和表達方式來進行深入的思考,這就是進行創作構思的方法。但其關鍵問題是要不斷地轉變思考的方法和角度,從而使我們可以從一種藝術門類跳到另一種藝術門類中,去尋找新的、潛在的結合點以及其它藝術在本藝術門類中的運用和作用。打破既定的門戶之見,甚至探索廣袤的邊緣學科和無人涉獵之處。因為在這些領域往往存在許多令人意想不到的,可以使不同藝術門類相互借鑒的方法。這樣,一方面陶瓷藝術仍然保持著自身的個性和發展軌跡。另一方面通過與其它不同藝術門類的嫁接和聯系,陶瓷藝術又會充滿新的活力。只有從歷史的重負中另辟蹊徑,才能使陶瓷藝術通過實驗室式的操作方式得到不斷發展。同時,陶瓷藝術家也應客觀冷靜地剖析自我;找準自身優勢、結合傳統技藝、鉆研傳統文化、把握時代脈搏、不斷進取去探尋陶藝發展的新可能。將從偶然中得到的啟迪加以升華,使之成為自我藝術語言的立足點,完成“設計師一陶藝家”,“陶藝家一設計師”之間的不斷轉換。勇于實踐,認清陶藝創作的過程就像一只螞蟻一樣,從紛亂的千頭萬緒的亂線團中,找出頭緒,解開謎團,完成從“世俗”到“純粹”的轉換。

            陶藝作為一種人類古老技藝的延伸,每一位陶藝家都應該有責任在其中發展過程中附加一些新的內涵。要貿然地去預見現代陶藝將走向何方是困難的,因為陶藝的發展就象陶藝本身一樣,那些由土、火、釉構建起來的空間是千變萬化難以捉摸的,這種充滿生命力的創造永遠具有一種神秘感,而這正是現代陶藝的魅力所在。這種魅力也促使我們只能試著推測其前進過程中的多個可能,去完成自身應盡的使命。

            試論陶藝的現代意識


            陶藝作為一種純藝術表現形式{這里我指的是作為表現的陶藝,而非日用陶瓷,在當今現代社會的發展與全球化進程中,在當今中西文化的碰撞中,在“發現東方”是當代中國的精神自覺下,無論是觀念上,還是形式上,中國現代的陶藝都得到了較大發展。但是,就陶藝的現代意識方面來說,并沒有得到很好的注視,尤其是在這個有著悠久的陶瓷藝術發展史的中國,如何來重新考察它所具有的傳統文化優勢,整合陶瓷語匯資源,提出它的現代意識,無疑有助于中國現代陶藝的發展。

            中國真正意義上的陶藝創作始于20世紀80年代中葉,是隨著中國改革開放,促進社會主義經濟建設即計劃經濟向市場經濟過渡階段,這樣一個歷史環境背景下產生的。由于長期的文化專制統治被解錮,以及大量西方藝術思潮和西方現代陶藝的影響,當時的中國陶藝創作難免不受其表面形式所吸引。因此,現在要列舉這一時期如美國現代陶藝之父彼得·沃克斯這樣一位幾乎被世界公認的劃時代意義的人,幾乎是很難的。這也說明這一時期的陶藝家洽談室是為未來中國陶藝繁榮做鋪路的人。這除了當時的客觀條件外,恐怕就是作為“未竟的事業”現代意識精神原則不明確。這或許也是造成認識中國現代陶藝發展的尷尬局面,以致于20世紀90年代一些感時髦的藝術家介入陶藝創作并在全國舉行了一些所謂青年陶藝家作品展,盡管這對陶藝在中國的造勢產生了一定的影響,但是并未在真正意義上確定陶藝的現代性,未來的現代陶藝還在腳下。

            強調陶藝的現代意識,其實質目的就是要陶藝家們解放思想,與時俱進的創新意識。按胡塞爾說法,意識具有多義性,他最關心的“意識是作為間向性的體驗,體驗具有對對象的指向性”。很顯然,意識除了抽象的理論思維外,還同實踐相關聯。所以意識的意向性是同經驗主體的實踐經驗不可分離。陶藝創作的意識體驗實際上是創作者心理上對陶藝作品的綜合反應,它包含著經驗主體所具備的文化積淀、教育背景,人生經歷、藝術技能等等。而這些恰恰也是創新所具備的基本條件。中國傳統陶瓷歷來注重分工明確,一件陶瓷至少要經歷數十位工匠之手,有的甚至“共計一坯功,過手七十二,方克成器”在突出個人特點方面很受限制。我們呼喚陶藝的現代意識,其目的就是要喚起、調動個人的積極性與創造性,培養個人的獨立創作精神,甚至包括燒碭方式上。為此,真正陶藝家必須親自從陶藝媒介(泥、釉、火)中,采用試錯法(trial and error)去發掘他們所需要表達的元素,找出適合自己的語匯,來表達他自己的體驗,這樣自然百然地就會形成自己特色的陶藝語言。至少從目前來看,能踏踏實實地把窯爐工程,配釉及藝術相結合的陶藝家不多。因此我認為,從這個意義上來談陶藝的體驗意識,其意義是不言而喻的。

            意識由于其意向性(internationality),總是呈現為“對……意識”,所以,現代意識實際上應該是“對現代的意識”,現代由于更多地被理解為一個時間要領一個相對傳統而言的歷史學范疇術語,而這里所涉及的則更不定期有哲學和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現代陶藝所忽略的。我們知道,宋瓷何以能夠代表華夏文化審美品質,正是因為同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合流分不開,與宋代的先進科學技術水平密節相聯。在這樣一個背景下,宋人對自然,對宇宙的認識有所深入,對人本身的認識也較前代深刻許多,因此,宋瓷的出現決不是偶然的。

            強調陶藝的現代意識,實際上關注的是現代性的意識。然而,現代性并不意味著與傳統對立或分割。與此相反,我們必須站在“現代性”的立場上,對傳統社會的價值體系做出批判性的考察和創造性的轉化。一方面消解傳統,另一方面又在不斷地依靠傳統。中國古人說過“天下大同”,在當今全球化的氛圍中,發生著全球化與本土化的文化沖突,因此,現代性應在文化建設中,確立自主的主體意識與進取精神。“只有世界性,才有更深刻的民族性。倘若一個民族的東西,不具備普遍性特質,那就根本難以為其他民族所理解”,這說得太深刻了。比如:明代青花瓷之所以受到世界各國的喜愛,這與鄭和下西洋與世界交流分不開。海上貿易即是文化的輸出,同時又是一種文化的引入。我想這應該是形成明代青花瓷世界性的一個主要因素。當今更是一個綜合創新的時代,綜合是可以出現新意的。

            陶藝的自律理想也是現代性的一個重要方面。陶藝自律的原則并不意味著要把陶藝與現實生活相分開,也不意味著陶藝與大眾參與都是消極的現象。比如現在一些陶吧的興起,豐富了人民的日常生活,在人的主體性與高技術的發展之間力求找到新的平衡,通過娛樂性藝術排遺工業化時代緊張生活的心理壓力,在這里關鍵是要區分文化價值領域的有效性。在現代社會,藝術價值領域的分化以及它們按照自己的有效性要求處理自己的問題是現代性不可逆轉的趨勢,因此,陶藝自律是藝術價值范圍內合理化的要求。

            盡管中國現代陶藝是在社會主義初級階段發展起來的,但是,隨著現代意識的進一步發展,傳統的陶瓷藝術必然要受到挑戰,尤其全球化浪潮更使很多傳統社會變得“現代化”。在這種現代化的時代,“傳統的不同的形式到處繼續繁榮發展,但是以傳統方式存在的傳統越來越少。總之,一個有創造意識陶藝家,只有善于借取將來的眼光來審視傳統與當下的陶藝創作現象,這個陶藝家才是富有創造性的,才不會重復別人已經走過的路,這或許是強調陶藝的現代意識的意義之所在。

            現代陶藝介紹


            創造,成為創作主體充分發揮想象的空間,實現個體精神價值的媒介。使陶藝這門古老的藝術成為現代人的精神寓所。因此、與傳統陶藝不同,現代陶藝只是以陶泥作為它的物質載體,而借以體現的卻是一種現代的藝術精神。它主張自由創造、個性發揮、即使有些作品仍然保留著容器的形態。但已不再是以實用為目的。并且突破了原有的技術規范,揚棄了傳統陶瓷精致、規整、對稱的古典審美趣味,向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發展。現代陶藝創造的不再是傳統意義上的藝術化的“瓶罐”,即使是“瓶罐”、也是以“瓶罐即藝術”的觀念自由表達著陶藝家的生存經驗。因此、現代陶藝純屬于藝術家個體面對心靈的藝術創造。具有從古老的陶瓷母體中脫離而形成獨立的純藝術特征。

            雕塑瓷——瓷雕:是陶瓷器的一種裝飾。一般指具有獨立性的立體陶瓷雕塑制品,需要模印、鑲嵌以及手工鏤、捏、堆、塑、雕刻等工藝操作并經高溫燒成。由于操作的方法不同,大致分圓雕、浮雕、堆雕、鏤雕、雕鑲、雕刻等種類,其制景德鎮瓷雕制作可以追溯到一千“獅”、“象”大獸的制作。當代的景德鎮,瓷雕工藝精湛,工藝種類齊全,有園雕、捏雕,鏤雕、浮雕等;產品多樣,有佛像尊神、花草魚蟲、亭臺樓閣、動物玩具等;造型優美、形神兼備、千姿百態、栩栩如生;裝飾豐富,有高溫色釉、釉下五彩等;藝術表現力強,有的莊重渾厚,有的典雅清新,有的富麗堂煌,鮮艷奪目。

            陶藝資訊之陶藝人物創作與創新


            陶藝人物的藝術價值

            陶藝資訊的內容要全面是眾所周知的報道需要,其中關于陶藝人物的版塊設計,從風格到展示技巧性,都是有很重要的一個方面,尤其是傳統的陶藝人物作品展示與新創作的藝術品展示,不同的藝術價值,不同的風格特點,代表了不同時代陶藝人物設計與審美風格,所以選擇更有創新的產品作為主頁,很多時候是對藝術家的一種認可,也是對藝術創新的一種支持。

            陶藝人物的相關內容,組成陶藝資訊信息的重要部分,但是從綜合的角度來看,不僅有較強的應用性標準,而且實際的生產過程中,還有著非常不錯的技術性技巧,特別是從專業的創作角度來宣傳作品,對于大師們是一種鼓勵,對于現代的陶瓷人物設計,也是一種支持。從大的方面來講,這本身也是陶瓷產業發展,和陶瓷文化傳播的不同形式,而且意義重大。

            陶藝資訊的組織與發布,有著很強的技術性特色,尤其是專業水準非常高,適合在各種場合里應用,而且還有較強的技術性標準,更加適合從專業的技術性領域里進行完善,而更全面的信息,所包括內容的與要有全面并跟得上創新的步子。陶藝人物的設計與創作,不斷有新品問世,各有風格和特色,也在實際的設計特點上有著非常積極的意義,更是現代陶藝資訊里最重要的一個組成部分。

            淺談現代陶藝與現代家居的結合


            陶瓷藝術發展至今已有五千年年的歷史,陶瓷藝術隨著人類文明的發展而逐漸進步,在它的身上凝聚了人類的智慧。在那個令人神往的年代,人們對陶瓷藝術由粗獷向細膩的轉變,由繁復龐雜向稚拙、簡樸、大方的追求,蘊含了人們對現代陶藝的深究和喜愛。本文僅就現代陶藝與現代家居的交融作一分析。

            一、現代陶藝的特色現代陶藝作為現代藝術的一部分,所體現的是一個新的文化現象和行為方式,更多的則是在精神領域的開拓與描繪,這使其充滿了象征與浪漫的特征,它是泥、釉、火的交融,從而起到了一種審美導向作用。現代陶藝的發展是以反叛傳統為其出發點的,從現代陶瓷的本質上看,它體現的是一種真實的關系,即體現陶藝人精神的關系,這種關系包括了現代社會中人與自然、人與人、人與本能和人與理想等一系列的關系,即從事者,包括作者和接受者。也許有些人常常眷戀著傳統的美術標準,因此固執地將現代陶藝看成是一個有附加價值的恒定的物品。人們在舊的、習以為常的美術標準下,現代陶藝有時就會被認為顯得丑陋、粗糙、脆弱、單調。現代陶藝的丑陋實際上是對傳統美術標準的反叛,傳統美術培養起來的陳舊標準從來就是把丑陋掩蓋起來的,而這時現代陶藝將這種存于人類生命中真實的丑陋發表出來,這對于習慣了傳統審美標準的人來說是不能接受的,他們希望在享受一些優美的手工藝的同時議論和批判現代陶藝的所謂丑陋。

            現代陶藝的觀念要比一件陶藝作品的本身要優先,因為在現代陶藝中,真正顯示問題的不是作品而是作品的觀念,稱為一個有作用的東西,其本身就是一件“作品”。陶藝作品所提供的僅是一種刺激思考的機會,有時作品并沒有固定的形式符號,現代陶藝的作品體現的只是一個機緣,一種儀式。每一件陶藝作品都有觀念,作品的存在是人的關系的變化,現代陶藝中的“形式”、“觀念”與傳統陶藝中的“內容”含義不同。現代藝術的現代陶藝本身就是觀念。觀念即形式,形式即觀念。現代陶藝并不否認觀念是通過形式來傳達的。陶藝家創作形式是為了顯示觀念,觀眾透過形式來接受觀念,然而現代陶藝觀念與形式的關系與傳統美術并不一樣,這個不一樣的形式,并不是由陶藝家單方面完成的而是由觀眾在接受過程中利用自己的心態素質、修養和理解來對作品作出自己的解釋,形成一個“自我的形式”。這個形式既包含所在陶藝作品的形式,同時又加入自己的看法,作品在觀眾心中完成。從藝術方面來看,陶藝家用自己善用的表現手法來顯示觀念,根據作品存在的方式、形式所引起的個人內在反應、思考,形成自己的觀念,作品宣告完成對于他來說,這個過程就是形式,同時也是他的觀念,觀念本身就有了形式。由于陶藝家對材料和技術的駕輕就熟,使他們更好地表達自己的觀念,而不會受到材料及工藝技術對于主題表達的限制。也可以隨心所欲地將觀念與形式完美地體現出來。

            二、現代陶藝與現代家居的交融陶瓷藝術在現代轉化過程中最主要的是價值追求的轉變,是從對物質性質、實用性質的側重,轉到內在審美的室內裝飾的側重,這種價值追求的轉化,使現代陶藝的形成也得以充分發揮。眾所周知,現代人對時尚家居的陶藝裝飾更有文化底蘊、更有品位,已成為現代家居的新寵!

            在家居布置中,人們喜歡悠閑自得的藝術享受,欣賞著富于變化的釉色,感受散發著獨特韻味的陶藝作品,揣摩著耐人尋味的現代陶藝作品,因為它既可以點綴環境,悅人眼目,又可以作為環境的主體,撼人心魄。感性化、個性化的設計當然就有感性的解讀。隨著人們健康理念的提高,除了關心裝修及家具的環保性外,也開始關注家居裝飾的環保性。家居飾品趨向自然質樸的原生態甚至帶點原始味道的陶藝作品,采用各種新穎、別致、具有時代感和裝飾效果的材料裝扮居室時,現代陶藝遠比傳統陶藝要自由、要豐富,也使彼此之間形成非常明顯的區別。總言之,現代陶藝的形式感具有高度的自由性,正因如此,現代陶藝在形象、色彩、造型方面,呈現出豐富而新穎的形式風貌。

            三、結束語總之,要使現代陶藝與室內家居空間處于一流而整體的系統關系中,則自然要求創作者的注意力以對陶藝作品本身的關注轉到對現代陶藝與室內家居空間各種結構要素,形式要素并行綜合交融,從而創造和諧統一的室內家居環境。

            如果說,一間別致的小屋是一個舞臺的話,那么,適當陶藝擺設就是舞臺上的演員,它可以把藝術的感染力控制到一個最佳的狀態,強化環境的美、生活的美。

            制約中國陶瓷會展一統的若干因素


            五年之前,中國陶瓷產品在北京、上海、廣州等大城市的建材展中偏居一隅,五年前開始,中國陶瓷產品成為單列的專業展則從佛山開始。五年之后的今天,陶瓷展在廣東廣州、廣東佛山、山東、四川、福建、江西等全國各地全面開花,確令人有眼花繚亂無所適從之感。

            梳理陶瓷展發展脈絡,可以看出我國陶瓷產業發展的歷程以及現狀。從陶瓷會展現實來看,上海、廣州等大城市會展基礎雄厚,配套、服務水平較高,佛山產業優勢明顯,展會比較專業,企業也較為集中,淄博、景德鎮、夾江等地處于快速上升階段,正奮起跟進。從商業競爭角度來說,諸多陶瓷會展競相舉辦,群雄并起,一時間不知鹿死誰手,良性一面是:早期階段的競爭往往并不是壞事,大家互相促進,惡性一面則是:當會展發展到一定階段,勢必要集中,但現實是陶瓷會展無法集中優勢,大大拖慢了中國陶瓷會展一統的步伐。按照陶瓷會展業發展規律,在三五年之內,不說佛山之內,如果全國的陶瓷會展還沒能一統,很顯然,對于我國陶瓷產業在國際上的競爭非常不利。

            要說制約中國陶瓷會展一統的若干因素,還先須以佛山為例。相比于全國,佛山只是一市,佛山陶瓷產業從石灣發源,由南莊鼎盛,到小塘、西樵、三水、樂從、官窯擴散,再到山東、四川、清遠、河源擴張,從佛山陶瓷產業發展上來看市場規律極為明晰毋庸置疑,但因為佛山曾經的行政格局,使得五年前佛山陶瓷產業規劃特別是會展規劃方面存在不足。誠然,以當時狀況,這也并非哪位領導可以左右。而現在,統一規劃已經幾易其稿。第二個主要因素則是經濟勢力的較量,產業體系下暗流涌動急流勇進,市場發展到一定階段,必然要產生更高階段的、新的競爭內容和競爭體系。在都意識到轉變時,那就要看誰的起點高,誰的實力強,誰更有潛力。三,曾因為行政格局不同而造成的地域界限如石灣、南莊也是造成會展割據的主要因素之一,還有石灣自身狹小的地域限制等。當產業和會展已經主要不再是一個市內競爭的時候,已經轉變為全國或者全球競爭的時候,很顯然你的眼光當然也不能局限于一區、一市之內,不能固步自封,更不能自相矛盾或者自相殘殺。四,文化和傳統因素。在統一行政架構之后,因為歷史原因仍然會造成意識、文化上的不協調。一種文化是否優秀,是否在不同區域同樣時代的條件下能產生更大的造血功能,首先是看他本身能否有自知之明,其次才看他能否兼收并蓄,海納百川。如果連自身的優點和缺點都看不到,遑論去如何發展了。在自知的前提下,要確立優勢,發揮優勢,應該揚長避短,而不是糾纏于細節糾纏于一時得失,甚至揚短避長,那樣最終只會自己害苦自己。

            跳出佛山的圈子,依然如此,像上述的政治、經濟、地域、文化等制約中國陶瓷會展一統的因素甚至更為深遠和無法調和。各省市間的不同行政格局,各大陶瓷產區的競爭,各地不同文化不同地域的差別,一時就更難理清,要統一集中可能性就更小了。大城市、佛山和福建、山東、四川等地這三種類別的會展競爭如三國鼎立,互相擎肘。但是,如兩軍對壘僵持不下,還須局部突破,最終贏得戰爭從而改變格局。

            對于任何一個地方來說,發展陶瓷會展業,一不能不認清自己的地位和優劣勢,二不能不考慮在全球范圍的競爭態勢,三會不會利用優勢取得突破。從長遠來說,要和陶瓷大國強國地位相稱,陶瓷會展業的發展任重道遠,尚需從零開始,各方共同努力。據大部分業內人士來看,佛山雖然具備了問鼎中國陶瓷會展第一的實力,然而還須首先完成自身諸多方面的調整統一。

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