中國的青花瓷在十四世紀中成熟后，產品遠銷世界各地。以后，青花技術也漸流入諸國，朝鮮、日本、越南等地都燒出了以模仿中國瓷為主的青花瓷。
日本將青花稱為染付，所用鈷料稱為“吳須”或“唐吳須”，一般認為，青花技術由中國傳到朝鮮，再由朝鮮傳至日本。１５９２－１５９８年間，日本豐臣秀吉發動了兩次侵略朝鮮的戰爭，從朝鮮掠走了大批陶瓷器和陶工，被稱為“陶器戰爭”，從戰爭中帶回的陶工對日本青花瓷的燒制起了重要作用。
與此可以相互印證的是，日本青花瓷的歷史可以追溯到江戶時代（１６０３－１８７６）初的１６１６年，距陶器戰爭約２０年，在時間上是吻合的。
江戶時代早期（相當于中國的明末）的產品以日用器為主，紋樣多是簡約的松、竹、梅、柳、葡萄、卷草等植物紋，青花呈色灰藍，較暗。紋樣采用雙勾填色的筆法，和中國明代晚期的民窯青花風格上很接近。
江戶時代中期的日本青花已顯示出濃烈的本土文化特色。一些十八世紀初（相當于中國乾隆時代）的作品構圖嚴謹，繪畫工致，淡雅而端麗。這時生產的青花碗很受民眾歡迎。日本的陶都瀨戶燒制陶胎的“青花器皿”手制成型，胎體厚重，呈扁平的長方形，紋飾有野鳥、野兔、人物、花草等，稚拙古樸。
江戶后期（相當于中國的道光、咸豐、同治）青花瓷制作已很普遍，有瓷胎青花也有半陶半瓷的青花。很多青花都配套生產，如茶道用具水指、茶入、茶碗、香盒、香爐等。紋樣受中國清代青花影響，色調艷麗，稱“青華手”。
日本青花中可稱為官窯的是鍋島燒。鍋島燒是江戶時代鍋島藩的御用窯，創建于１６２８年（中國崇禎元年），從作品看，十八世紀的產品（中國的康熙、雍正年間）最為成熟。鍋島燒有青瓷、五彩和青花三大系列，都非常成功。taoci52.cOm
鍋島燒的青花呈色純凈，有濃淡色階，和康熙后期青花相似。繪畫時一絲不茍，注重寫實，植物的筋脈、枯葉、蟲洞都真實地反映出來。有些作品采用留白處用青釉渲染的方法，還有些采用加繪五彩的方法，都顯得華麗端莊，有一種皇家氣息。造型以盤為主，另有碗、瓶、壺、釜等。胎質細膩，扣之聲音清脆，具有日本瓷的特征。
古代日本陶瓷生產遍及各島，有不少窯址燒制青花，伊萬里燒是當時的青花名窯。
伊萬里燒青花的主要成就是燒制具有異國風格的器物，在伊萬里燒中，很有特點的是模仿中國外銷瓷的“芙蓉手”。“芙蓉手”指明晚期采用分格開光裝飾的青花盤，因盤邊的分格很象芙蓉花瓣，因此用之來命名。這些日本生產的青花盤和中國產品非常像，遠銷到歐洲，西方人很難分清。有些伊萬里青花上還題“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大明萬歷年制”年號款和“富貴長春”等吉祥款，這種出于商業利益的亦步亦趨的模仿也反映了日本青花和中國青花的淵源關系。
日本瓷尤其是日本青花瓷在中國流傳的數量可觀，大多數人或不識或輕視，對于藏家來說，失之交臂是很可惜的。
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青花瓷的傳說
提起青花瓷，人們都知道它是景德鎮四大傳統名瓷之一。其瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素靜的“人間瑰寶”。但問起它的來歷，人們不一定知道這里還有一個動人的傳說。
相傳元代時，鎮上有個刻花的青年工匠，名叫趙小寶。小寶有個未婚妻、名叫廖青花。一天，青花問小寶：“這瓷坯上的花兒，如果能用筆畫上去，不更好嗎？”小寶皺了皺眉頭，說：“我早就想過。可是找了許多年，找不到一種適合畫瓷的顏料啊。”
青花聽后，暗暗下定決心，一定要想辦法找到這種顏料。并央求專門找礦的舅舅，帶她進山找礦。開始舅舅不肯，說找礦太辛苦，女孩子吃不消。后來，經青花再三懇求，才勉強答應下來。第二天，天剛拂曉，青花和舅舅便進山找礦去了。
秋去冬來，時間一晃過去了三個月，小寶見青花和舅舅還未歸來，放心不下，便冒著刺骨的寒風，踏著厚厚的白雪，直奔青石山找青花與舅舅。小寶走了三天三夜，終于來到了山前，發現前面山谷有一縷青煙，頓時心頭一熱，匆忙朝冒煙的方向奔去。
來到山谷，小寶才看清，青煙是從一座倒塌了的炭窖里冒出來的，便鉆進破窖，發現窯的一角堆滿各色各樣式料石，再一看，窯的另一角還躺著一個衣衫破爛的老人，老人身邊堆有幾段柴火，柴火上正冒著一縷縷青煙。小寶仔細地朝老人瞧去，這才看清，躺在地上的老人正是青花的舅舅。他急忙抱起舅舅，不停地叫喊：“舅舅！舅舅……”老人漸漸蘇醒過來，一看是小寶，急忙對小寶說：“快，快，快上山……去接青花” 。
小寶順著舅舅指的方向，拚命朝山頂找到了青花凍僵的尸體。在她身旁的雪地上，還堆著一堆堆已選好的石料。小寶見狀，哭得死去活來……
掩埋了青花，小寶含著淚水，攙扶舅舅回到鎮上。從此，潛心研制畫料。他將青花如娘采挖的石料研成粉末，配成顏料，用筆蘸飽，畫到瓷坯上、經高溫焙燒后，白中泛青的瓷器上出現了青翠欲滴的藍色花紋。青花瓷便從此誕生。
青花瓷的出現，突破了我國瓷器以單色釉為主的框框，把瓷器裝飾推進到釉下彩繪的新時代，形成了鮮明的景德鎮瓷器之風格。后人為了紀念廖青花，遂把畫在瓷器上的這種藍花稱之為“青花”，把描繪這種藍花的彩料稱之為“青花料（廖）”這兩種叫法，一直沿至今天。
元代青花瓷的分期
元代青花瓷的發展進程，是有待于我們依據更多的實物和文獻予以科學說明的課題。由于對許多雖屬細節但又不可或缺的中間環節的未知，我們難以跳開這些隱秘而對整個元青花發展線索作出正確判斷。更加重要的原因是，元青花的歷史背景、工藝方法、性質用途都十分復雜，使元青花發展的過程在時間順序上表現為相互交叉疊合的多層面的統一。也就是說，名義上的時間順序的劃分，是粗線條的、模糊的和邏輯意義上的。
元代青花瓷在自身成長發展過程中工藝不斷變換，依照器物的銷售對象采用過不同的原料。從釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三類；從青料看，有進口蘇泥勃青料和國產青料兩類。元青花上釉面的不同和青料的差異及兩者的組合情況，按時間順序可分為延祐期青花、至正期青花和元末期青花三個階段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整個元代的早中期緩慢發展著，從元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）間的六七十年間，工藝粗糙的青花瓷斷斷續續地被生產出來，是成熟元青花的準備階段。
延祐期青花處于元代青花瓷的成熟過程中，尚具許多工藝上的初創性和原始性，特征可以歸納為：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混濁，青白色或灰黃色。
2．采用國產青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些則是青料淺淡處青灰，青料厚重處青褐。
此外，延祐期青花除用青花線描裝飾外，還采用堆塑刻畫等輔助手段。這時期青花紋飾僅見牡丹、靈芝、纏枝菊、蓮紋、如意紋等花卉圖案紋，不見人物紋和動物紋，構圖簡單，畫面疏朗。
延祐期青花在工藝上的基本特征是施青白釉和采用國產青料。延祐六年紀年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工藝和裝飾特征，是這一階段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子紀年墓出土的青花觀音像已具備延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的開始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用國產青料，仍屬延祐期青花范圍。
目前已知有紀年款或紀年墓出土的元延祐期青花，都屬特殊訂燒的器物或隨葬器。同時，在海外出土、發現的元青花藏品中，都未發現過符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性質有兩點是可以認定的：一是僅限于國內使用，還未作外貿商品；二是僅限于少量燒制，還未作大宗商品進行規模生產。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世紀中期的至正年間，其直接原因是由于外貿需求的激發。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主體和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有紀年款或紀年墓出土的，僅一對至正十一年款的青花云龍紋象耳瓶和至正十一年紀年墓出土的青花連座三足爐兩例。
作為工藝上完全成熟的至正期青花，從原料、制作、繪畫、燒成都達到完美的程度。不僅有大型的所謂"至正型青花"，也有和至正型青花工藝上相同，裝飾風格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括為：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶瑩厚潤的青白釉，又區別于乳濁失透的卵白釉。另見用青白釉的小件器。
2．用進口蘇泥勃青料，翠麗鮮艷，略含紫，線條邊緣有流散暈化，積青處見藍褐斑。
另外，至正期青花裝飾上以線描青花紋飾為主，部分使用堆塑、模印、刻畫等輔助手段。采用模印方法的，僅限于直徑40厘米以上的大盤。紋飾多樣，有花卉、人物、動物幾類。構圖繁密，盤自內向外，瓶頸自上而下有數層甚至十幾層紋樣。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（個別青白釉），用進口青料，后者尤為基本特征。必須強調的是，至正期青花不僅包括以至正十一年款青花云龍紋象耳瓶為代表的大型青花器即所謂至正型青花，還應包括這一時期生產的工藝上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世紀后半期在國內陸續發現的元青花器中，就有相當數量的這類中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚難精確界定。據至正初的一些青花器仍施青白釉，用國產青料，燒制是又欠精的情況來看，成熟的至正期青花應開始于至正初或稍后，即14世紀40年代。至正期青花的下限大約結束于14世紀50年代，即至正十二年或稍后的一段時期。從至正十二年起，景德鎮地區戰爭不斷，到至正二十年，朱元璋政權實際已控制了景德鎮，連年兵火不僅影響了以外貿為主要目的的青花器生產，也切斷了進口青料的來源，致使至正期青花過早終結。
與延祐期青花不同的是，至正期青花的商品屬性更加明確。
（三） 元末期青花
元末因戰事導致生產條件的變化，青花制作中采用了多種原料制作不同的器物以適應不同的銷售對象的方法，從青料看有進口鈷料和國產鈷料兩種，從釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三種，其中進口鈷料基本用于白釉青花，國產鈷料基本用于卵白釉和青白釉青花。這樣元末就有進口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龍紋青花器和內暗花外青花器）、國產鈷料卵白釉青花瓷（典型器如東南亞出土的小型青花器）和國產鈷料青白釉青花瓷（典型器如國內出土的一些小型青花器）三大類。至于其他青料和釉面的組合情況仍然存在，但比例很小。
從青料看，元末期有進口青料和國產青料兩種。進口青料用于大型器或制作精致的中小型器，國產青料均見于中、小型器。
從釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三種，透明白釉青花基本用進口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用國產青料。用于青白釉的青料呈色大多濃重深黑，有鐵銹斑。
從紋飾看，透明白釉進口青料器沿襲至正期青花的裝飾風格，但基本不用模印涂青的方法，畫面較至正期青花稍疏朗。卵白釉國產青料器紋樣以白描性質的簡筆花卉紋為主，青白釉國產青料紋樣稍復雜，采用勾勒點染或簡筆白描畫法。
由于元末期青花用料和需求的多樣性，使產品的特征呈現復雜化，這樣，當我們從抽象概念向具體推移，對某一件元末青花進行判斷時，會出現和上述三類標準器有異的第四類、第五類甚至更多的歸納，這正是元末期青花瓷特征的多元化和不確定性。
出水的德化青花瓷
日前在報上讀到一則新聞：170多年前沉沒于南中國海的清代商船“的星號”被打撈出水，撈獲了35萬件德化窯燒造的青花瓷。這是世界陶瓷考古史上最大的一次發現。部分瓷器珍品將于今年11月17日在德國斯圖加特城拍賣。這引起了筆者的興趣，談一談清德化青花瓷。
據史料記載：“的星號”船長50米，寬10米，重1000噸，是當時中國少有的巨型帆船。1822年1月滿載著住在印尼各國富商訂購的價值連城的德化青花瓷從廈門港出發，朝古稱爪哇的印尼駛去，在中沙群島觸礁沉沒，除了少數人員僥幸獲救外，其余人員均罹難。
德化緊靠福建沿海。這里河谷深邃，溪澗密布，山巒疊嶂，森林蔥綠。一條大樟溪入閩江到福州，一條桃溪入晉江到泉州，交通便捷，素有“福建瓷都”之譽。
德化唐代建窯，宋元時期有較大發展，從碗坪倉及屈斗宮兩窯遺址發掘來看，都燒青白瓷。明代德化“象牙白”的問世，在國際市場上引起了轟動，特別是以何朝宗為代表的“象牙白”瓷，把德化白瓷推向了白瓷生產鼎盛時期。到了明中晚期，受到景德鎮民窯青花瓷生產工藝的影響，勤勞智慧的德化瓷匠開始研究試燒青花瓷器。德化盛產高嶺土，這是生產瓷器的主要原料。在德化境內已發現103個礦點，大都不含硫化物，屬于最優質的高嶺土。入清后，清政府平息抗清活動，鼓勵發展生產，擴大貿易，加上國內外市場需求青花瓷，使德化青花瓷窯迅猛發展。清代青花窯址竟達177處之多，為歷代窯址最多的一個時期。
德化青花瓷屬釉下彩繪，以含鈷的礦物作為著色劑在瓷坯上進行繪畫裝飾，再罩以透明釉，入窯高溫（1300℃左右）焙燒而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁榮期。此時青花瓷器取代白瓷成為瓷業的主流。康熙51年殷式訓《瑤臺陶煙》云：“宇內聞聲說建窯，堅姿素質似琨瑤；乘閑每上峰頭望，幾道青煙向暮飄。”
德化的白瓷，瓷土淘煉精細，胎體呈潔白色，分量較沉，這是德化白瓷生產的基礎。它采用一種單純的安定寧靜的青色顏料，通過民間匠師靈巧的手筆，在白素坯上描繪圖案，上釉燒成后融合于釉質中，在光潤的瓷面透出明快的花紋，表達時代特點和生活氣息，反映當時人們的審美情趣和理念，展示了一種永久的藝術魅力。圖案主要有山水、人物、動物、植物、宗教雜寶、吉祥文字等。山水圖案多繪于瓶、罐、爐等較大器皿的外壁；人物圖案多繪于盤碟類淺平底的器物內里；其他圖案多見于碗、杯、盂三類小件器的腹部。
德化青花瓷在工藝上受景德鎮窯的影響，但又具有自身的特點，青花發色常有暈散現象，呈色不一致，鮮亮的較少，大多發色灰藍，有的暗淡，這可能是使用含鈷的石墨作青料的緣故。清初后，德化開始從外地進口青料，改變專用本地鈷料的狀況。構圖簡潔舒展，筆法自由奔放，畫面單純樸實，粗獷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器滿釉，足緣刮釉；澀圈削足；底足露胎，內外全釉等。
清德化青花瓷數量頗大，至今古玩市場上常常可以見到，價格也不算昂貴，收藏者稍加留意，即可覓到。
洪武青花瓷的特點
青花瓷是中國瓷器的主要品種之一。青花瓷的燒造工藝在元代發展成熟，到了明代已經成為當時瓷器的主流品種。今天小編就為大家講講明代洪武青花瓷的特點。
我們分別從造型、胎釉、紋飾以及款識四方面來總結明洪武青花瓷的特點。
造型：明洪武青花是承前啟后的一代產品，造型及成型工藝與元代基本相同，繼承和保留了元代樞府瓷古樸敦厚的風格，缺少變化。一般為大件器物品，有罐、大盤、棱口盤、碗、玉壺春瓶、執壺等。
胎釉：洪武時期的釉色白而帶淡青，略顯灰褐，多糙底、無釉，氣色密集，火石紅顯著，仍保留了元代斜削足的特點。洪武青花瓷主要使用含鐵量較低而且淘煉欠精的青料，呈色多為灰藍，鐵結晶斑點不明顯。
紋飾：明洪武青花瓷的紋飾筆法緩柔，布局疏朗，豪放而生動，物象常寫實，其裝飾題材遠不及元青花豐富，主題紋飾以花卉為主，菊紋比較多見，云龍紋則很少。元青花較多出現戲曲人物故事在明代瓷器上消失殆盡。在裝飾手法上以繪畫為主，也有刻花、印花、鏤雕等。 最具特點的是牡丹花、纏枝菊、云朵等紋飾留有白邊，花卉葉子不如元青花肥碩。
款識：洪武瓷器中寫款的很少。鑒定時應著重看胎底、紋飾是否含有元風的特點。
青花瓷的西域風情
永宣青花瓷器的伊斯蘭風格
伊斯蘭文化是一種宗教文化，作為世界三大宗教之一的伊斯蘭教，流傳廣泛，經久不衰，迄今仍影響著數以億計的世界廣大人口。千姿百態的伊斯蘭文化根深葉茂、源遠流長。伊斯蘭教自七世紀在阿拉伯半島誕生后到八世紀中期，中東人民在伊斯蘭教的旗幟下，建立了橫跨亞、非、歐的大帝國，伊斯蘭教也得到迅速廣泛的傳播。信仰的人數僅次于基督教成為世界第二大宗教。伊斯蘭教步入華夏大地已有千余年之久，九世紀到十三世紀是伊斯蘭文化發展的鼎盛時期，伊斯蘭文化的空前繁榮和廣泛傳播對中世紀的世界文明作出了巨大的貢獻。特別是對元末以來中國的手工制造業產生深遠的影響，在絲織品的花紋、印染品的圖案、陶瓷器的造型與裝飾、金銀器的鑲嵌、建筑的式樣等各方面，都留下了明顯的痕跡，伊斯蘭藝術已經在中華大地上生根、開花，在我國的回族、維吾爾、哈薩克、烏茲別克、塔塔爾……等十個民族全民信仰伊斯蘭教，伊斯蘭文化已不再是異質的外域文化，而成為中華民族傳統文化的一部分。明代初期的永樂、宣德青花瓷正是吸收了世界上先進和強大的伊斯蘭文化的營養。使它們在雄渾壯美之中散發著均衡和諧的異國風情。
英國學者威爾斯在《世界簡史論》中說：“正當西方人的心靈為神學所纏迷，而處于蒙昧的黑暗之中，中國人的思想是開放的，兼收并蓄而好探求。”自從漢代的絲綢之路和中國海到波斯灣的海上航線開辟以后，中國與中東地區的文化交流和貿易往來愈加頻繁，中國商品大量出口到中東地區換來大量的當地商品，揚州唐城遺址中發現了波斯陶片。進入了十四世紀，景德鎮的青花瓷幾乎銷往所有遠東、中東和南亞國家。在埃及，美索不達米亞和波斯把進口的中國陶瓷作為模型，來仿制近似的陶器。反過來，穆斯林器物對中國的制瓷業也產生著深遠的影響，歷史上所有的燦爛文化的產生，都毫無例外地吸收外來先進文化的營養。永宣青花之所以具有動人心魄的魅力，也恰恰證明了它吸收和融匯外來先進文化的能力。十四世紀時，中國的周邊國家的文化較為落后，拿不出什么象樣的東西供中國知識界驚羨和學習，只有近東和西亞國家的伊斯蘭藝術蓬勃發展，給予中國青花瓷器的制作以極大的啟迪。在大量的青花瓷器遠播西亞諸國的同時，它們的王朝也攜帶方物特產頻繁地來中國朝貢，將寶物奉獻宮廷。皇帝對于這些寶物的裝飾十分有興趣，命畫家將這些裝飾畫樣提供給景德鎮的制瓷藝人，于是便生產出成批的具有伊斯蘭風格的青花瓷器。
明代初期，政府出于長治久安的對外政策的需要，對周邊西域國家進行安撫，以使西域強大的部族帖木耳對明朝稱臣，必需按照伊斯蘭的模式來燒制瓷器，完全迎合穆斯林的審美情趣，在賞賜給他們的國王時能得到國王的喜愛。事實證明，明政府的選擇是非常明智的，這些帶有明顯的伊斯蘭風格的瓷器，深受國王的寶愛，被當做最珍貴的禮品鑲嵌在神廟的墻壁上，供真主和神靈來使用。由于世世代代的精心保管，我們現在在西亞和近東所見到的永樂、宣德朝官窯青花瓷器，絕大多數完美無缺，形如“庫出”（指燒成之后不曾使用即入庫收藏的官窯瓷器）。而且小批量的賜贈，也無法滿足需要，中東、西亞、南亞的王朝大量地定購中國瓷器，其中帖木耳王朝、蒙兀兒王朝、薩法維王朝最為突出。
目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等國家收藏的永宣青花瓷器數量很多，總數數倍于我國的本土收藏，全球范圍內最集中最重要的境外明初青花器的收藏要數伊朗的阿德比爾宮博物館和土耳其的伊斯坦堡博物館。這兩所博物館的前身，都是伊斯蘭的宗教神廟，所收藏的明初青花瓷大多是最高檔次的精美官窯。有些器物在國內已遺存不多了。也有許多器物出口之后在當地由金匠們增添了附加裝飾，如壺的金流和金柄，瓶的金蓋，碗的金邊等，金飾精工細刻，十分講究，更烘托出皇家的氣質。
青花瓷燒造史上有許多新穎奇特的造型，都是受伊斯蘭文化的影響在永宣之際創制的，如大背壺、天球瓶、僧帽壺、雙耳葫蘆扁瓶、雙耳扁瓶、多角燭臺、花澆、無襠尊、臥足碗、深腹折沿洗等……，特別流行口徑在６０公分左右的大盤，這些形制都特別適合穆斯林的生活起居習慣，許多造型都是依照西域進貢來的金銀器、玻璃器甚至陶器為樣本的。具體到各種紋飾，幾何原理的應用，環帶、開光、分段切割、多角對稱的處理手法，加之普遍密集的花紋布局都使人耳目一新。特別是最廣泛使用的西蕃蓮紋樣（一種團形的多葉蓮花）就是從痕都斯坦，今天的巴基斯坦北部、阿富汗東部一帶的玉質盤子上的蕃蓮圖案移植過來的。明代文獻中多次提到的"回回花"就是這種紋樣，永宣青花瓷器上的回回花裝飾無所不在，即使是傳統的龍鳳紋樣，也總是以西蕃蓮為底襯的。有的則干脆書寫可蘭經的語錄，直接歌頌真主。
應當說永宣青花瓷器由于用途十分特殊，絕大多數用于政府的對外賜贈，所以造型、紋飾也很特殊，幾乎所有新創的品種都能在伊斯蘭文物中找到范本。
北京故宮博物院藏永樂青花花卉大背壺，小口、圓唇、短頸，頸上有凸起的弦紋一道，肩兩側安小環耳。腹部呈饅頭狀向上微鼓，中部凸出小圓圈。壺背部平坦無釉，露細沙胎，中部與面相應處有小圓圈凹進，圈內施白釉。由于無底，無圈足，此壺只可貼背平放，根本無法站立，而平放之后由于側面有孔，盛水后即會流出，所以還不知道它的實際用途。與此相同的大背壺臺灣故宮博物院也有收藏。美國華盛頓的佛瑞爾美術館（Gallery of Art ）收藏有稍晚的宣德朝青花大背壺。背壺的原型是伊斯蘭的鑲銀銅扁壺，從銅壺肩鑄的雙耳來看，無底平背的扁壺是作為壁壺貼掛在墻上使用的，照搬到瓷器上由于胎厚體重，肩部的小環耳無法承受壺身的巨大重量，雙耳已成為純粹的裝飾，沒有實用功能了。其他如北京故宮博物院藏永樂青花龍紋天球瓶，小口，直徑，腹部碩大如球，仿敘利亞的銅瓶的造型。永樂青花雙耳扁瓶，仿伊斯蘭玻璃雙耳扁瓶。永樂青花雙耳蒜頭瓶，仿伊斯蘭蒜頭口雙耳銅扁瓶，永樂青花龍柄花澆，仿伊斯蘭玉龍花澆。永樂青花臥足碗，仿伊斯蘭鑲金銀碗。宣德青花執壺，仿伊斯蘭銅執壺。宣德青花僧帽壺，仿伊斯蘭銅僧帽壺。宣德青花深腹沿盆，仿伊斯蘭鑲銀銅深腹折沿盆。宣德青花罐，仿伊斯蘭陶罐。宣德青花無襠尊，仿伊斯蘭黃銅器座。宣德青花八角燭臺，仿伊斯蘭九角銅燭臺。宣德青花斂口缽，仿伊斯蘭銅缽。宣德青花筆盒，仿伊斯蘭鑲銀銅筆盒。宣德青花葫蘆扁瓶仿伊斯蘭銀雙耳葫蘆扁瓶。
以上所舉諸例形制，時代特征十分鮮明，永宣以后則很少燒制，是景德鎮御窯奉皇帝之命，專門為西域諸國定燒的，它們或者作為禮品賞賜給西域諸王；或者作為貿易瓷用于與西域國家換取良馬。隨著明政府對外政策的轉變，宣德朝以后，這種幾乎完全伊斯蘭化的官窯瓷器基本停燒了。說起西域，古人與今人的解釋不同，明朝所稱西域是指甘肅以西，（包括新疆）阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、敘利亞，以及沿地中海東部的一些國家，那里的人們從古至今大多信奉伊斯蘭教，為伊斯蘭藝術的集聚地。
充滿了西域風情的青花瓷器，不僅得到外國王室的喜愛，也同時受到明朝宮廷的認可，它們獨特的造型和新穎的紋樣超塵脫俗，不同凡響，大有將相之風，為一代青花瓷器之冠。它如此地燦爛，不僅得助于中華民族的深厚文明，而且得助于偉大的伊斯蘭藝術，是中國瓷器裝飾融匯外來文化的光輝典范。
青花瓷款識
今天由小編為大家介紹一下青花瓷的款識。
我國古代青花瓷，繪畫裝飾清秀素雅，瓷器底部的文字，圖案款識種類繁多，各個時期的款識均有鮮明的時代特征。根據青花瓷款識的形式、種類來看，主要可分為紀年款、吉言款、堂名款、贊頌款和紋飾款五大類。
紀年款
在青花瓷上，用寫、刻、印等方法標明瓷器燒造年代的款識，稱為紀年款。我國古代瓷器款識，以紀年示為主，紀年款又分帝王年號的年款和以天干地支表明年號的干支款兩類。明代永樂年間，在青花瓷上開始出現紀年款，篆書字體飄逸流暢，邊飾蓮瓣紋。宣靖款端莊剛勁。成化款鐵劃銀鉤，釉面有云蒙氣。嘉靖款筆畫粗重，勁中藏秀。前人曾將明代紀年款歸納為：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜”五句話。清代康熙款字體工整，青花料色明麗。雍正款楷書蒼勁有力，格式講究。乾隆、嘉、道光款多為篆體，字體排列緊密，猶如一枚篆印。近代款識中“江西瓷業公司”款較多，楷書秀逸，其中還有英文款“CHINA”，是近代出口瓷的標志，是青花中最早使用的英文款。民窯青花瓷的紀年款很少，有“大明年造”等，字體草率。書寫得很隨意。
吉言款
書寫含有吉祥寓意的詞句，民間青花瓷上常普遍見到。字體多為行草，瀟灑飄逸，一氣呵成。“福壽康寧”、“長命富貴”、“萬福攸同”等語句表達人們對幸福生活的向往。
堂名款
以典雅的堂名、人名書寫在瓷器上，作為私家收藏的標志。有“浴硯書屋”、“若深珍藏”、“白玉齋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏價值。
贊頌款
寄托了陶瓷藝術對瓷器的喜愛之情，如“玉石寶珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器歷史悠久，是為大哥，而瓷又比美“玉”更潔白光潤，“玉”就只能屈居為“弟”了。
紋飾款
又叫“花樣款”，以簡練的圖案裝飾器底，為民間青花瓷的特色款識，與篆刻中的“肖形印”有異同工之妙。圖案有博古圖、暗八仙、八吉祥等。紋飾款中的“豆干款”為菱形框架結構，猶如現代建筑中的高樓大廈，是民間作坊的記號，又叫“花押”。
青花瓷的制備的工藝
青花瓷器的制備工藝并不太繁，在不過分追求產量的情況下，也不需要很先進復雜的設備條件，所以在科學技術并不發達的古代，就能夠盛行。它的制備工藝過程基本上和普通白瓷一樣，所不同的是多一道青花料處理工藝及一道釉下彩繪工序。現將青花瓷的制備工序簡述如下。
（一）青花料的處理
在生產青花瓷之前，在一個重要的工序就是青花料的處理。現在常用的青花料大致有兩種：一種是天然鈷土礦（如云南的珠明料、浙江的吳須、江西省內各縣年產的土料）。一咱是人工配制的青花料，兩種青花料的方法亦稍有不同。
如果是使用天然的鈷土礦做為青花用料，就得把它先行用水進行搓洗數次，除去污泥雜質，然后在一定的溫度下進行鍛燒，鍛燒之后，要經過揀選分級（一、二級料做為高級青花瓷用，三四級料則做為普通青花或釉用），再進行舂碎，然后在瓷質研缽中進行磨細。初磨幾天要進行漂洗幾次，以除去雜質及可溶性鹽類。研磨細度愈細愈佳。如果是使用手工研磨，一般均需一個月左右之好起缽使用。過去高級青花料研磨時間最長者可達一百天的，使它成為絕細顆粒，不但彩繪好畫，而且可以避免產生各種缺陷（如料剌、起泡等）。
如果是使用人工配成的青花料，則應事先配好色基，進行混勻磨細，在適當的溫度下進行鍛燒，鍛燒之后，要漂洗多次，再進行研磨及干燥，然后根據產品要求進行配制青花用料再一次磨細。人工配制青花料的手續比使用天然鈷土礦時要稍多些，但它也有不少的優點，如缺乏優質天然鈷土礦時，精細青花瓷照常可以生產，色調可以由人控制，色彩深淺沉艷，能隨心所欲；呈色較穩定，生產大批配套產品或長期生產同一規格產品時，其色調較易于穩定到致。
不論是天然鈷土礦或人工配制的青花料的磨細之后均應帶水貯于缸內備用，當進行青花制品生產時，即將此磨細之青花料交付生產上使用。
（二）胎骨原料的處理
胎骨原料的處理完全和普通白瓷一樣，既可采取水簸法，也可采取攪拌過篩及干粉練泥法。將配方中所需的原料，按百分比稱量入水簸或攪拌池中，淘洗或攪拌均勻后過篩去鐵，并放入存漿池中，用榨泥機榨成泥餅后，用真空練泥機進行粗練一次。如泥庫有泥料儲備，可將剛經過粗練的原料泥庫中陳腐一段時間，以改善泥料的工藝性能，將經過粗練并陳腐過的原料，再一次經過真空練泥機精練即可送至成型車間成型。
成型方法視產品品種及現有條件可采取多種方法，大理生產碗盤等則多采用機壓成型，少量配套及新試制品則可用手工成型，凡是適合于注漿成型的，則應采取注漿成型，成型后應待其干燥至一定程度，再進行修坯或磨坯、補水，然后上內釉或進行釉下彩繪。
（三）釉下彩繪
釉下青花在彩繪之前，一般都應經過起稿作圖、描圖和摩圖等過程。這些工作往往是在泥坯上進行，因為泥坯燒成瓷器都有一定的收縮，瓷器都較泥坯為小，而所彩繪圖樣必須適合泥坯器型的大小及整體變化情況，所以在泥坯上起稿作圖較為妥當。即使是紙面設計的圖樣也常常需要進行一次坯面的臨摩起稿工作，以至作圖描圖，然后才能進行正式彩繪。為便于未從事過釉下彩繪工作同志的參考，現將釉下彩繪工序分別簡述如下。
（1）起稿作圖
坯上起稿可以用淡墨水或黃蔑灰作圖，以便于擦抹修改。稿樣確定后，即用較重的黃蔑灰在上面描一遍，然后用單折的棉紙或上過膠的毛邊紙，剪成器型一樣的大小形狀，用手將紙輕輕地按到坯胎面上，再以手指甲或壓子（摩圖使用的工具）輕輕的在紙背后磨擦，使所描圖樣印到紙上或坯上。在摩圖時，因器型表面多有彎曲度，所以圖紙往往會產生皺跡，這種皺跡最好就避免在有圖樣的地方產生，然后把皺跡的多余部分剪去，以便于復制摩圖。如果是大型圓器的圖紙，可以把畫面分成幾部份，在幾個部分中用墨線做出記事，剪開記號的地方，便于摩圖。
（2）描圖和摩圖
要把做好的圖樣摩到坯面上去，先要經過描圖工序，描圖用濕黃蔑灰或珠明料都可以。描圖時用寫車筆蘸料依圖描上，必須等干透后，才能摩到坯面上去。摩圖時動作要輕，用左手把圖紙按在坯上，用右手指四或壓子輕輕摩擦，使所描圖樣印落在坯上，往往第一、二瓷摩出來的圖因料色太濃而使圖樣濃黑模糊，以后就會明顯清楚，最后又會因料色摩盡而不顯。一般描科只能摩用六至八次。在泥坯上磨擦時，特別要注意動作盡可能地輕，以免壓傷泥坯，因為這種損傷往往當時不易注意和發現，當經過施釉和燒煉后，便會產生胎骨開裂等缺陷。
近年來景德鎮各瓷廠對描圖和摩圖技術有了改進，不僅操作簡便，速度加快，數量提高，而且能使圖樣正確清楚。新的描圖和摩圖方法是：將謄寫臘紙用針筆尖沿圖樣線條剌出整個花紋，將這些針孔組成線條的圖紙按到坯面上加以棉花球蘸黃蔑灰或珠明料等干粉的圖紙背上輕輕刷抹，料粉就從針孔落到坯面，形成由小細點連接起來的清晰圖樣，一張圖樣，一直使用到擦破為止。這種摩圖不易損傷坯胎，是一種經濟方便的好方法，現已在生產廣泛應用。
（3）繪畫
青花的繪制工藝看起來似乎比較簡單，它只用一種色料勾線和分水，使色面分出不同程度的濃淡，最基本的操作就是畫線和分水，但實際上掌握這種技法卻并不是一件容易事。除了應有相當熟練的畫技外，還應具有釉下青花操作的實際經驗，在掌握料性和水性方面特點要注意做到以下幾點：
（A）畫線條的料，用三寸小碟盛裝，把磨細的濕料裝入碟內，并以濃淡在碟中筑起一條料壩，一邊盛放清水，一邊便于調料。
（B）為了容易畫線條，在調料時也可適當加入有機潤滑劑數滴，使筆上的料水不會很快地被水吸干，線條易于畫得均勻，可以提高畫坯質量和速度。但潤滑劑也不能加得過多，過多則會使坯面不吸或少吸料水，料筆僅在坯上滑過，不能使料線達到一定厚度。加潤滑劑所畫居的料線還有一個優點是，能使料線與坯面固結，分水時不易把線條掉。
用筆蘸料時，料水必須充分均勻，干濕適當，太干時可蘸些清水調入，太濕時必須多蘸起濃料。蘸飽了一筆，在提筆進要防止料水下滴，可將筆仰起，把筆桿往桌上輕敲一、二下，然后再往坯上畫，這樣筆上含料較多，能畫較的時間和易于拉出均勻的料線。
落筆拉線都要把筆桿執穩，用中鋒筆法，運筆速度均勻適中，不宜斷續停筆，這樣才能畫出挺勁的筆線。最好的筆線要求從頭到尾粗細一致，厚薄相等，沒有堆積的料跡，在線條上還可以看到兩邊凸起，中間有一條線槽，達到這種線條的效果，才能算是已掌握料性，燒出來的效果也一定很好。
（C）分水用的料，可用較深較大的瓷碗盛裝，根據不同的深淺要求，一般分為五種色階：即頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡，實際上色彩深淺的區別當然還不止這么五種，這只是通常一般的加以區別罷了。調料水時，根據所需要的深淺色階，用湯匙把磨細的濕料舀起適量置于碗內，加水調勻，然后加入大量開水攪動，見有泡沫泛起，才算調成熟料。此時即靜置不支，等待澄清。待熟料沉淀后，把上面清水倒去，剩下濃熟料，再加入泡好的較濃的冷茶汁，用分水筆把水調勻。太濃就加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，傾去面上部分清水，再以筆攪勻。茶汁的濃淡與料水性質有關，茶汁太濃，分水時不易下水，運筆時較難拖開，茶汁太稀，則作用不大，分水時易于跑水，難予掌握，所以要調得適當，便于運用。
（D）分水時事先應注意用分水筆或湯匙將水底充分攪支，根據所分畫面范圍的大小，來決定筆上含水的多少。提筆時，筆上料水流到適當的程度就把筆向碗邊上撇成肚大筆頭尖的形狀，然后執筆分水。筆上含料水多，則下水迅速，動作就必須適當快些才能分好；含料水分，則下水遲慢，水頭小，動作就要稍慢些，但這只適宜于不范圍分水。
（E）分水時，筆上的水頭必須保持一定的含水量，如果含水少了，筆毛容易觸到坯泥而產生白粉現象，使燒后效果不好；如果含水過多，則又難予控制，易于產生跑水現象。分水時落筆要輕捷，運筆時須從左到右，依次分來。一經下筆接觸坯面，料水即迅速下流，這時就要很快的順著水頭，一氣分去，最后把坯面的多余料水以側筆吸去，即通常所謂?quot;收水"。分水時，在一塊圖樣內，切勿停滯，更不宜來回添補，否則會產生不勻的水跡。所以分水時，必須全神貫注，掌握畫面的大小，筆上料水的多少和運筆的輕重緩急，做到一呵成。
（F）大面積分水時，一般筆上料水需要多些，但也不宜太多，過多時，筆上也含水不住，所以必須適可而止。一般執筆的方法，多與執鋼筆一樣，可把食指壓靠分水筆頭，分水操作時，當筆尖頭料水漸漸流完而不易繼續下水時，可以用食指和無名指在筆頭跟上稍加擠壓，以便擠出料水，可以用食指和無名指在筆頭跟上。
（G）分水時除應注意以上幾點外，還應注意坯胎的性質，即坯胎的緊松厚薄。不同的坯胎有不同的吸水性，必須注意掌握，對于厚坯，筆上就可含較多的水分，分水時運筆也可慢些；對于薄胎，則只宜吸較少量的水分，分水時運筆也宜加快速度，否則坯胎易疏松損壞。坯的緊松對分水也有很大關系，緊的坯吸水較慢，松的坯則吸水較快，所以在圓器、瓷板及機壓坯上分水，因其成型時多經過一次印拍或機壓，坯體組織較緊密，分水運筆可以稍慢；琢器及注漿成型的坯胎，組織較松，分水運和則宜適當加快。初學釉下彩繪者在緊坯上分水較易操作，在松坯上分水則較難掌握。
（H）同樣的料水，同樣的方法，在燒成瓷器以后，往往會發現分在大面積的料色，要比分在小面積上的料色較深一些，這是料水在坯面水頭高低的緣故，因此，在小面積上分水時，運筆要稍慢一點，使畫面吸到較多的料水，以便與大面積水跡色調均勻編統一。
（四）施釉
經過釉下彩繪的生坯，應進行施釉操作，施釉方法有多種，視產品種類及產品大小來選擇適宜的操作方法。如果是機壓的圓形盤碗，則多采取在轆轤上旋釉；如果是琢器小件品種，或手工脫胎品種則多采用手工蕩釉或浸釉；如果是大件薄胎或器型較為復雜的品種，則多采用噴釉操作。上面幾種方法各有優缺點，如果技巧熟練，都可以得到較好的效果。旋釉方法生產速度快，容易為初學者所掌握，但生釉性質應控制使其有較小的粘度，否則釉料旋散較慢，碗盤中心容易積釉朦花。手工蕩釉或浸釉生產速度較慢，但釉層均勻，易使產品的較高的質量。噴釉方法速度較慢，但可以使一些不便使用前面兩種方法施釉的產品得到滿意的效果，而且能靈活掌握，在同一產品上根據需要使其各部分具有不同的釉層（例如膽的青花紋樣畫得很厚，需要比無紋樣處具的較厚的釉層，有的青花紋樣畫得淡細，需要比無紋樣處具有較薄的釉層）。
青花瓷器的施釉操作是一道影響質量是否優良的關鍵工序，特別是釉層的厚度，對青花質量的影響很大，薄的釉層，不但促使青花色調趨于暗黑，而且易使產品犯料剌、鐵瘢等缺陷，厚的釉層不但會犯程度不同的朦釉缺陷致使花紋圖案模糊不清，而且會使青花色調偏向灰、紫。所以有施釉之前應該嚴格控制釉漿的比重（即釉漿的濃稀程度），釉漿的適宜比重，可因施釉方法的不同，產品類別的不同，內釉外釉的不同，可以在一定的范圍內波動。在生產上應根據本產品的施釉方法，產品類別的特性及內釉或外釉之別而予以嚴密注意控制。在大批施釉之前，應把一二個產品施釉之后仔細檢查其厚度是否合適，然后調整定妥，才能大批進行施釉，否則易于造成大量的廢、次品。釉層的厚度除了應控制釉漿的比重外，施釉操作的快慢（如浸釉、旋釉等）及轉數（如噴釉）應嚴格控制一律或相差甚微，否則釉層厚度也不一致，使產品質量受到影響。
（五）燒成
過去數百年來，景德鎮的青花瓷器均采用柴窯燒成，而且都有較嚴格的窯位限制。在通常的情況下，較高級的青花瓷即不裝在窯的底部，也不裝在窯的頂部，既不裝在窯的前部，也不裝在窯的最后部；既不裝在緊靠窯墻的兩側，也不裝在正對窯門投柴口的當門窯位。總之它是挑選全窯最好的位置來裝燒，足見自古以來，人們都很重視青花的燒成窯位。解放以后，了為節約松柴，柴窯逐漸淘汰，青花瓷器便用煤窯來燒成。在開始一個階段，由于各種條件未能適應，產品質量一度有波動，經過廣大工人、干部及技藝人員的共同努力，將青花料組成、所發不久以后，青花瓷不但在圓形煤窯中燒成，而且也能在隧道窯中燒成。
（六）影響青花質量的幾個主要因素
青花瓷器是一種科學技術與工藝美術相結合的產物。影響其質量好壞的因素甚多，除了與器型設計、花紋圖案、彩繪技巧等有密切關系外，它還與色料的化學組成、色料的礦物結構、色料的細度及處理工藝、釉料的化學組成、釉料的濃稀、釉層的厚薄、施釉的方法與技巧、胎骨的組成及處理工藝、成型方法、色料的濃淡及燒成條件等一系列因素都有關系。而其中又以色料的化學組成、釉料的性質及燒成條件影響最大。為突出重點，現僅就幾個影響最大的因素簡述如下：
（A）色料化學組成的影響
色料之于青花，猶染料之于花布，料好則色佳，料壞則色差。我國元初或以前的青花由于用本地附近出產的鈷土礦，所以質量不高。宣德進由于使用?quot;蘇泥勃青"料，所以呈色深藍蒼翠，甚為后人所推祟。成化年間，因"蘇泥勃青"用盡，改用平等青，呈色清淡，質量就喜簧閑隆Ｖ琳隆⒓尉改曇洌游饔蛑氐攪酥實亟蝦玫幕厙啵嗷ㄉ矢從峙ㄑ拊媚浚釗絲砂Ｍ蚶院螅厙嚶鎂。嗷ㄖ柿坑智饗陸怠Ｓ紗絲杉嗔系暮沒刀鄖嗷ㄖ柿康撓跋焐醮蟆Ｓ捎誒嗷ㄉ喜夭灰唬С煞薟煌率骨嗷ㄖ柿渴焙檬被擔荒芎芎玫匚榷ㄏ呂礎?br> 我國高級青花產品，不論是明清以前或明清以后，均系以天然鈷土礦為著色劑，每種鈷土礦雖然成份極不相同，但均含有一定量之氧化鈷在內，青花的藍色即由此少量的氧人鈷所生成。氧化鈷含量多則色調深藍，氧化鈷含量少，則色調淡藍。而且由于其中所含其他雜質的不同，色彩很不統一，有的藍色較純，有的泛紫，有的泛黑……。明朝宣傳時期所用?quot;蘇泥勃青"及正、嘉間所用的"回青"等樣品無法得到，化學組成不詳，從其呈色明艷凝重及色散不收的情況看，其化學組成與現代常用的云南珠明料有所不同，估計其中含鈷量及堿金屬、堿土金屬氧化物較多，而氧化鋁的含量則很少。1995年景德鎮陶瓷研究所與中國科學院冶金陶瓷研究所合作進行青花色料研究時，曾將一只宣德青花大盤的纏枝番蓮青花部分，白釉部分和瓷胎用鉆刀分別刮下作了化學分析，其結果如下：
氧化物
含 量 ％
青花部分
白 釉
瓷 胎
SiO2
68.94
70.74
72.84
Al2O3
15.35
14.46
19.03
Fe2O3
2.17
0.97
0.60
TiO2
痕 量
0.28
Mno
0.25
0.07
0.01
CoO
0.24
CuO
0.025
CaO
5.98
6.79
0.75
MgO
0.97
1.36
0.30
Na2O
2.84
2.76
3.11
K2O
3.16
3.10
3.54
總 計
99.93
99.95
100.46
這里應該說明，燒后瓷器的青花料，是與釉、胎緊密熔合在一起的，在刮下青花試樣時，盡管小心操作，仍有部分釉和胎的成分在內。所以上面的分析結果，并非青花料的真正組成，而是料、釉、胎三者混合的化學成分（當然主要仍是青花料垢成分）。從上面分析數據看，宣德青花料中氧化錳的含量與氧化鈷差不多，而氧化鐵的含量多，這是和國產青花料在成分上最顯著的不同。國產鈷土礦中氧化錳比氧化鈷的含量通常都高數倍至十余倍，而含錳這樣低，含鐵這樣富的鈷土礦，國內尚未發現過，這種情況與古藉上稱宣德青花是用外國進口青料的記載可以互相印證。
現代景德鎮常用的珠明料系產自云南宣威、宜良、陸良、富源、羅平、嵩明等縣。由于產地不同，化學成份亦不相同。其中氧化鈷的含量雖經揀選富集后，亦僅在4～6％之間，所以單獨使用，多數呈色較淡。而根據某些前輩掌握的資料，過去最上等的珠明料中氧化鈷的含量可達8～9％，所以呈色濃艷。惜自解放以來，雖多方設法搜集、尋找，亦未發現有如此質量之珠明料。浙料產自浙江紹興、金華、東陽一帶，唐英所編的《陶冶圖編次》說：雍正、乾隆時代景德鎮所用的青料是出自浙江，可是近幾十年來用浙料畫青花卻為數不多。解放后有人將浙料與珠明料做過多次呈色對比試驗，浙料的效果不如珠明料的呈色好。土料產自景德鎮附近諸縣及贛南等地，由于其中氧化鈷的含量太低，根本不能單獨使用，只有在人工配制青花料時加入一部份做為填充料。為了便于比較，現將景德鎮在解放后，經過大量使用和試驗過的珠明料、浙料及省產土料化學成分列于下表。
名 稱化學成份 中德技術合作時使用的云南珠明料 景德鎮陶研所承制國家用瓷時使用的云南珠明料 中國科學院冶陶所進行青花料試驗時所使用的云南珠明料 試制國家用瓷樣品使用的第一袋珠明料原礦(未鍛未選) 中國科學院冶陶所進行青花料試驗時使用之浙料(未鍛) 中國科學院冶陶所在1930年保留下來的浙料樣品(未鍛) 江西贛州出產的叫珠土料(未鍛)
名稱
化學成份
中德技術合作時使用的云南珠明料
景德鎮陶研所承制國家用瓷時使用的云南珠明料
中國科學院冶陶所進行青花料試驗時所使用的云南珠明料
試制國家用瓷樣品使用的第一袋珠明料原礦(未鍛未選)
中國科學院冶陶所進行青花料試驗時使用之浙料(未鍛)
中國科學院冶陶所在1930年保留下來的浙料樣品(未鍛)
江西贛州出產的叫珠土料
(未鍛)
SiO2
25.36
28.33
28.97
23.61
18.31
18.56
37.91
Al2O3
35.21
34.96
32.81
29.69
19.01
15.75
18.68
Fe2O3*
2.51
2.80
6.58
2.64
6.96
13.97
4.65
TiO2
—
0.35
0.38
0.10
1.58
—
—
CaO
0.24
0.37
0.66
0.53
0.16
—
0.33
MgO
0.05
0.41
少 量
0.68
0.20
—
0.48
CoO*
6.02
6.02
4.46
2.29
1.86
5.06
1.26
CnO
1.21
0.83
0.58
0.50
0.10
—
0.16
MnO*
29.71
22.53
19.36
16.84
30.12
28.06
20.03
NiO
—
0.05
—
0.36
0.35
0.19
BaO
0.07
—
少 量
—
1.80
—
1.06
K2O
0.10
0.05
0.43
0.07
—
—
1.03
Na2O
0.11
0.30
0.24
0.37
—
—
0.11
有效氧
2.02
4.37
4.55
6.65
—
4.21
燒 失
0.68
6.40
1.40
18.09
13.43
17.17
10.85
總 計
100.29
100.11
100.54
99.72
100.95
從上列數據看，不但珠明料與浙料的成份有所不同，即同樣是珠明料或浙料，由于來源及時間不同，其化學成份亦大有差異。所以無論是使用珠明料或浙料作為青花用料，質量都無法得到保證。近來，由于珠明料來源困難，不少場合只得使用工業氧化鈷配合一些陶瓷原料作為青花用料，因此青花色調風格就與過去有所不同。
氧化鈷是一種分子著色劑，其著色力極強而穩定。在配制有色玻璃時，僅需千份之一的氧化鈷就能產生明亮的藍色，作為陶瓷顏色釉料著色劑時，只1～2％的氧化鈷也能得到很深的藍釉。不過用來作為釉下彩的著色劑時，情況便會有所不同。它容易受釉料成份及其他一些因素的影響，而呈現種種不同的藍色。加上氧化鈷著色時能很好地讓藍--紫及紅色的光線通過，所以用它來配制青花色料時，總是藍色之中泛現一種明顯的紫紅色，要使它呈現我國傳統青花那樣素雅致的藍色頗為困難。特別是用未經預先配制或處理過的氧化鈷進行加入青花料中作為著色劑，在用含硫較多的煤炭燒成時，很容易引上起膨脹起泡及變色缺陷。所以在使用工業氧化鈷作為青花料的著色劑時，要想得到較為滿意的傳統青花效果，并不是一件輕而易舉的事。
根據國外一些研究都的工作以及過去的實際工作體驗，如果用尖晶石型彩料，即鋁酸鹽的彩料作為青花料的著色劑時，在高溫下則具有較堅固的晶格結構和在瓷釉中有較小的熔解度，以保持其對釉料侵蝕和燒成條件變化的抵抗能力，并能促使呈色穩定和畫現線條清晰。用尖晶石型彩料作為釉下青花色料的發色基團除了能使呈色較穩定外，而且還可以大大減少氣泡缺陷。因為我們加入青花料中的氧化鈷，多半上CoO及Co2O3的混合物，有的還夾雜有少量的Co3O4。CoO，在空氣中易氧化成Co2O3，其反應如下：
4CoO+O2→2Co2O3
Co2O3在600～700℃的溫度下轉變為Co3O4，即6Co2O3→4C3O4+O2↑
而在1150～1200℃的溫度下轉變為CoO，即2Co2O3→4CoO+O2↑
在燒成過程中多半是發生上述的最這個反應，由于在燒成時鈷的所有化合物都是發CoO的狀態而存在于彩料中，所以Co3O4在燒成時也是以下分解為CoO和O2。
即 2Co3O4→6CoO+O2↑
從上述一系列反應看，氧化鈷在燒成加熱時，都有一個放氧過程，故在燒成不當的情況，特別是在長度不夠的隧道窯中燒成不當時，青花制品往往發生起泡現象，采用尖晶石型彩料為發色基團就可以大大減少因放氧而產生的起泡缺陷。
采用尖晶石型彩料配制青花料時雖然可呈色穩定，減少制品上彩料起泡缺陷，可是它的呈色仍是一種藍中泛現明顯紅紫的色調，遠不及用天然鈷土礦作彩料的色調柔和安定，所以仍然不能作為較高級的青花彩料。要想接近我國傳統的青花風格，就必須要有一些調整色調的物質加入彩料中。能調整氧化鈷發色情況的物質甚多，不但門捷列也夫周期表里的一些遷移元素可以有效地調整其發色趨向，而且一些典型元素及某些一般陶瓷原料也可以對它的發色情況產生很大的影響。不過這需要按照我們當時生產品種所希望得到的某種特定色調來決定引入何種元素及原料，不能千篇一律的不加以靈活變動。
（B）釉料成份的影響
氧化鈷雖然是一種很強的著色劑，但是它的釉下的呈色情況除了與其配合及含量多少有關外，受釉料成份的影響也很大。因此，要使青花達到較高的質量就必須嚴格注意釉料的化學成份。
釉料的化學成份決定釉料的性質，不同的釉料性質使同一種青花色料具有各種不同的呈色變化。
根據古籍記載和解放后對我國歷代瓷器胎釉的研究成果證明，景德鎮自唐代以來即使用石灰釉。石灰釉具有一系列優點：如流動性好，透明度高，熔融溫度較低，對大部份著色劑發色有利，釉面硬度較高，化學穩定性及熱穩定性較好，釉層稍厚不易朦花……，所以我國古代青花就能達到較高的水平，這也是其中原因之一。最近幾年，因為燒成條件的改變（柴窯改煤窯），采用過去的石灰釉因其開始熔融溫度偏低，和高溫粘度變化較快，在還原后期易沉炭而煙熏缺陷，所以只有使用長石、滑石質釉。長石--滑石質釉有很多優點：例如開始溶融溫度比較高，燒成范圍也較寬，釉面比較白，高粘度變化不太快，吸煙缺陷少，促使青花色調鮮艷明快……。但也有不少缺點：例如透明度差，高溫粘度大，流動性小，表面張力大，潤濕性能差，釉層稍厚即易朦花……。所以用長石--滑石質釉復蓋的青花，雖然可以大大減少沉炭吸煙缺陷，但其風格與過去用石灰釉復蓋的青花就有所不同。特別是在透明度方面不如用石灰釉復蓋的青花。仔細比較，用長石釉復蓋的青花多不如傳統青花清流澈如水，明朗透底。
另外，青花瓷器與一般白瓷不同，它的生坯某些部分甚至極大部分（例如枝梅、番蓮、梧桐等畫面）繪有彩料。彩料與生坯有不同的化學成份，而且也有不同的彩料，因為其中加入了與釉結合能力差的物質，釉料的物理性能及酸堿度（pH值）就具有更重要的意義。釉料的流動性，（高溫粘度大小的情況）及表面張力會給青花產品帶來巨大的影響。如果釉料的高溫粘度大，流動性小，而表面張力過大，潤濕性能差，便不能很好的均勻流動和潤濕整個畫面，而在某些部分產生料剌、氣泡、或縮釉缺陷。如果釉料的高溫粘度很小，流動性過大，又會造成流釉等缺陷。綜合以上情況以及參考石灰釉及長石釉的優缺點，感到在煤燒青花釉的條件下，似乎應該采用石灰--堿釉才比較合適。其RO族氧化物也可以加入適當的氧化鋅及氧化鋇。氧化鋅有促使釉料易熔，提高熱穩定性及加寬燒成范圍等優點。加入0.20分子數子以下的氧化鋅不會引起乳傾向，不過在高于0.25分子數時則容易引起縮釉缺釉及形成針孔，在更多量引入時更易引起失透結晶現象。氧化鋇也是一種強氧劑，而且有很高的折射率，能適當地引入，也對釉料的光澤度和熔融情況有利。如果氧化鎂不單以滑石形式引入，也可以大大減少乳傾向而有利于透明度，而且又有降低高溫粘度，增大流動性的功效。所以煤燒青花釉的R2O、RO族氧化物除了氧化鉀、氧化納、氧化鈣、氧化鎂之外，也可以適當引入氧化鋅及氧化鋇。經過極不系統的初步零星試驗觀察，我們認為青花釉比較適當的分子比是氧化鉀+氧化納占0.22~0.34；氧化鈣+氧化鎂占0.46~0.62；氧化鋅+氧化鋇占0.01~0.20；氧化鋁的分子數則視品種要求而波動于0.40~0.80之間，如果要求透明度高，熔融溫度較低則其分子數可取其下限，如果要求較高的熱穩定性，則取其上限；氧化硅的分子數可波動于3.5~7.0之間，其分子數的高低，應視氧化鋁的分子數高低而定。如果氧化鋁的分子數較高，氧化硅的分子數也宜相應的增高；反之，氧化硅的分子數也可略低。氧化鋁與氧化硅的分子比應在1:8~10之間較好。
釉是一種多組分系統，其所含不同性質的各種原料由于相互相作用在燒成當中的反應是極其復雜的，要單純從其組成來探討全面的理化性能及對青花質量的影響是比較困難的。不過從過去的實際工作經驗及一些研究結果，大致定性的分析一些主要氧化物可能對青花色調產生的影響還是有一定的參考意義。從一些文獻記載和過去對色釉和顏料的實際配合試驗中觀察到氧化硅與氧化鈷在一起加熱反應能生成正硅酸鈷（2CoO·SiO2）及偏硅酸鈷（CoO·SiO2）。正硅酸鈷在1000℃左右帶紅寶石色彩，溫度更高時變成紫色。偏硅酸鈷是紫色，可是當有堿性氧化物參加反應時就彎成鮮艷的藍色（有時仍略泛紫），氧化鋁與氧化鈷在一起加熱反映能生成呈色安定的（CoO·Al2O3），色調天藍色，兩者的配合比例可以相差到很大而基本色調不變，所能看到的只是色澤濃淡有所不同而已。氧化鉀、氧化納、和氧化鈷在一起加熱時能生成非常鮮艷的藍色。氧化鎂與氧化鈷在一起加熱時能生成紫紅色，它也和氧化硅一樣，當有堿性氧化物一起參加反應時即變成藍色，氧化鈣與氧化鈷在一起加熱反應時呈一種暗藍色。由于釉料中除了氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鎂、氧化鉀、氧化納外，尚含量有少量其他成份，而彩料中除了氧化鈷以外也含有其他著色元素，所以它們之間的關系和呈色變化并不象上面所說的這樣簡單，而是非常微妙復雜的。所以要得到一個對青花呈色很合理想而左春他性能方面均較滿意（如開始熔融較高，吸煙發黃機會較少，高溫粘度小，流動性性較大，釉面平滑光潤，無針孔桔皮，無折晶消光，燒成范圍較寬，工藝性能好，便于操作，干燥旱不裂釉、掉釉與胎骨結合能力強，潤滑性能好，燒后不滾釉縮釉，熱穩定性好，燒成不開裂，化學穩定性好，能耐酸堿侵蝕，燒后色面又能符合白中泛青的傳統風格）的釉料配方的確不是一件容易事。滿足了這方面的要求，另外某些方面又要發生矛盾，要想得到一個比較理想全面的釉料配方，還有待繼續不斷努力。
（C）燒成條件的影響
燒成是陶瓷制造中最后的生產過程，也是生產中最重要的一個工序，因為燒成中所發生的一系列的反應是決定瓷器質量及各項性能的主要因素，不合理的燒成會帶來一系列嚴重的缺陷，給生產造成很大的損失，所以選擇合理的燒成條件非常重要。
青花料的著色劑--氧化鈷是以低價氧化物存在于硅酸鹽熔體中，更精確地說是以衍生物的形態、即非常傾向于形成絡合的化合物存在于硅酸鹽熔體中。由于這樣，它與鐵、銅、錳等著色的彩料不同，對氧化性或還原性或還原性氣氛燒成條件的變化是非常不敏感的，所以如果單純要求氧化鈷呈現藍色，任何氣氛條件都能適合它的燒成，不過青花料中不論是或現代的，其中除了氧化鈷以外還混雜有很多的錳、鐵以及少量的鎳、銅、鈦等著色元素。再加上青花料的呈色受釉料色調的影響，所以它不象鈷玻璃或鈷藍釉那樣不受什么特定燒成條件的限制，而仍然要求一定的燒成條件才能呈現我們所理想的色調。
氧化鈷著色的青花料雖然對氧化及還原的氣氛介質不敏感，燒成以后都能呈現一種藍色，可是胎釉中含有一定的鐵分，它的呈色情況卻受氣氛的影響很大，不同的氣氛繪胎釉帶來不同的顏色，因而會使青花色調受到重大的影響。胎釉中的鐵分可以形成氧化鐵也可以形成氧化亞鐵。在燒成過程中，由于2Fe2O3→4FeO+O2↑這一平衡式的移動方向使瓷釉具有不同的顏色。氧化鐵在光譜的黃色部分吸收最小，而氧化亞鐵在青綠光部分吸收最小，所以在燒成時，如果是還原氣氛，上面平衡式向右移動，氧化亞鐵占極大部分，釉面便呈白里泛青或深淺不同的青色調（視胎釉中氧化鐵的含量多少而變化），如果是氧化氣氛燒成時，上面平衡式便會向左移動，氧化鐵占極大部分，釉面使呈深淺不同的黃色。釉下青花料呈現的藍色與白里泛青或淡青的釉面色調配合，看起來非常調和美麗，而釉下的藍色與釉面的黃色相配合則顯出藍綠、暗綠色調，看起來就沒有青花的風格，加上其他一些存在于青花料中的少量或微量元素：如鐵、錳、鎳、鈦……，在還原氣氛中燒成。過去有些人認為青花適宜于中性焰燒成是值得商榷的，而且在實踐中也難以掌握真正的中性焰操作。
另外，燒成溫度的高低對青花質量情況也有明顯的影響，因為瓷器本身就需要適當的燒成溫度。如果是欠燒的話，坯體不能很好地瓷化，釉料不能充分熔融，青花的顏色便不能很好的襯托和顯現出來；如果燒成溫度過高，那末坯體就要引起燒膨脹，甚至整個坯體變形，釉料也過分流動或出現大量氣泡，影響整個瓷質。燒成溫度的偏高偏低對青花料呈色的影響過去很少有人系統探討過，較為具體的試驗報導，或經驗介紹還很少見到。一九五五年至一九五六年，景德鎮陶瓷研究所與中國科學院冶金陶瓷研究所合作開展青花用料試驗工作時，曾將當時幾種較有代表性的配方放在不同的溫度下試燒，其結果如下表：
編 號
在不同溫度下燒成所顯出的顏色
1280℃
1350℃
1
深 藍
藍 帶 黑
2
深 藍
藍帶微紅黑
3
深藍微紫
藍帶微紅黑
4
深 藍
藍 帶 黑
5
深藍微紫
黑 藍
Ⅰ
深 藍
藍 帶 黑
Ⅱ
深 藍
藍微黑泛紫
（注）在1280℃溫度下燒成的樣品是帶到景德鎮用大型柴窯燒成，而1350℃溫度下燒成的樣品是在上海中國科學院冶金陶瓷研究所小型試驗煤窯燒成的，其中有些差距，僅供參考。
從上面情況看，燒成溫度提高，青花顏色有趨泛黑及微泛紅紫的傾向，一九五六年景德鎮在配制第一批國家用瓷青花料時也發現有同樣的現象，即同一種青花料的樣品，放在同一柴窯中燒成，高窯位的青花顏色比低窯位的青花顏色要趨向泛黑。最近幾年景德鎮人民瓷廠圓形煤窯燒出的青花產品也一般比隧道窯的產品略泛黑味而顯得柔和安定一些（圓形煤窯的燒成溫度略高，其青花產品不象隧道窯的產品過于鮮艷發藍），其原因可能是氧化鈷在較高溫度燒成時揮發得比較多，降低了發色能力，而鐵、錳等著色劑的混合著色能力增強之故。
為了使釉料充分熔融，流動性能良好，玻璃相比較多，晶體及氣泡較少，以求得較高的透明度，青花產品似適宜在較高的溫度燒成。可是在過高的溫度燒成，不但易使整個制品產生變形、起泡等其他缺陷，青花色調也易趨于暗黑。所以它應該在瓷器燒成范圍上限略低一點的溫度燒成。既可以免除上列一些缺陷，有利于青花的呈色，又可以促使小氣泡減少而提高透明度。
青花瓷器要想得到較理想的質量，除了應在適當的溫度及適當的氣氛中燒成外，還應該嚴格控制還原的起迄時間及氣氛變化范圍。一般瓷釉大約在1060℃±10℃開始產生液相，而接近封閉瓷胎氣孔的溫度視其中所加熔劑的類別及多少而波動于1180~1220℃。所以稍重的還原氣氛應該在1200℃左右時結束，在這個溫度更高時，如果爐氣中仍然有較多含量的一氧化碳，則容易使產品發生煙熏缺陷。過去的大量研究工作證明，氧化鐵轉變為氧化亞鐵并不需要很高一氧化碳含量，所以還原氣氛也不宜過重。在重還原階段6~8％的一氧化碳就足夠，而在還原初期及還原末期的一氧化碳含量則只需要1~4％就可以。
如果能夠注意到上列幾個影響青花色調的主要因素，又能適當掌握好紋樣線條的均勻，料水的濃淡及釉層的厚度等幾個環節，那么青花產品的質量便可以大大提高。
云南青花瓷
“目前陶瓷收藏專業單位和民間隊伍都對云南青花瓷比較青睞。每次大型拍賣會陶瓷成交量占80%以上。”目前民間收藏隊伍或專業研究隊伍對青花瓷的研究和品鑒都還有一定差距。
元明時除景德鎮外，云南的玉溪等地曾一度燒制青花瓷。產品雖無景德鎮青花的精致華麗，但質樸而率真，如布衣荊釵別存風韻。
云南青花瓷品種以大罐為主，另見玉壺春瓶、執壺、碗盤之類。云南有些少數民族舊俗實行火葬，青花大罐作棺槨之用，在大罐中和罐外兩側用玉壺春瓶、碗盤等其他器物隨葬。云南的曲靖、大理、思茅、麗江等地的古墓群都出土過元明青花瓷。這些和景德鎮產品風格迥異的青花瓷經考古證明，屬云南本地燒制。主要是玉溪窯、建水窯和羅川窯等處生產，其中影響最大的是玉溪窯。
玉溪窯在云南省中部，距昆明約一百多公里，考古界對玉溪窯作過多次調查并建立了窯址博物館。但大部分窯址未作宣傳已墾作農田或夷為平地，殊為可惜。玉溪窯在元至正到明永樂、宣德間開窯燒瓷。有仿龍泉青瓷和青花瓷兩大類。青花的燒制相當于元末明初，以碗盤為主，瓶罐較少。胎大多青灰色或灰白色，粗松且有氣孔。釉玻璃質狀，青黃或青灰色。青花采用當地的土青料，呈色不穩，青中含綠，青中含灰或青中含紫均有，見暈散和鐵褐斑。施釉大多不及底，露胎處見明顯的旋削痕。玉溪窯青花近年頻見出土，云南友人曾持數枚殘片相贈。經細觀，其繪畫筆法跌宕起伏，有奔石驚雷之勢，極度夸張和變形的紋飾帶有幾分神秘，從中可以感受到原始藝術的野性之美。
網記者從云南省文物鑒定委員會獲悉，近年來云南的青花瓷受到收藏愛好者們的青睞。為增進大家對青花瓷的了解和品鑒知識，日前多名專家就此進行了研討。
國家文物鑒定委員會委員、云南省文物局副局長張永康介紹，一般說到青花，都會想到景德鎮青花瓷器。其實近年來伴隨著古窯址的發掘，福建、廣東、四川、云南各地都相繼有青花瓷器出現。
云南玉溪窯曾在上世紀80年代發掘出一條龍窯，出土了一些瓷器和碎片；建水窯發現了較大的窯口，已知的就有七八條龍窯，以青釉瓷和青花瓷為主；祿豐古瓷窯發現了精美的火葬罐。這些發現，引起了專家學者和收藏者的高度關注。
云南省文物鑒定委員會委員、云南文物產業集團總經理王昆說，近年來隨著考古發掘的不斷進行，云南燒造的青花瓷器品種和數量開始增多，精品也不斷出現。
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