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          1. 從專業角度來分析陶瓷器的真偽

            現在市場中陶瓷的仿造品越來越多,而人們在市場中買到的古瓷器偶爾也會有一些贗品。如何來鑒定這陶瓷的真偽呢?下面就從專業角度來分析陶瓷器的真偽:(1)看造型:不同時代有不同的審美標準、生活習慣以及技術條件,因此生產的陶瓷產品有不同的造型特點,這給我們的鑒定提供了重要的依據。首先要對歷代器物造型有一個基本概念,掌握器形發展的總趨勢,春秋戰國的原始青瓷,造型多仿青銅器,古樸剛勁;三國兩晉南北朝瓷器,由粗矮向瘦高發展;唐代瓷器則渾圓飽滿,顯出雍容華貴的氣質;宋代器物修長輕盈,給人以生機勃勃之感;元代器物造型一反宋代風格,器物高大,顯得厚重粗獷;明代又一反元代特點,器物造型秀麗古拙,給人以清新優美之感;清代則器形繁多,制作精巧。了解了歷代瓷器造型的基本特征之后,進而還需掌握觀察造型的方法,對器物的口、腹、底足,乃至耳、流、柄、系等都要仔細觀察,總結規律。以碗、盤一類器足的主體。可見器物的足底部分也不能忽視,往往成為我們斷代的參考依據。因此,只要我們頭腦里有了準確的器形概念,善于體會各時代器形不同風貌,對那些貌似的偽品,就能看出差別之處,這就好像手里拿了一把尺,有了準確的分寸,不致出現“失之千里”的現象,把明代器物看成是唐代產品。(2)看胎釉:不同時代,不同窯口燒制的瓷器,由于胎釉成分和燒造條件不同,燒成的器物質地、釉色各不相同,成為我們鑒定陶瓷的重要依據之一。鑒別胎質主要是觀察底足,無論任何時代器物,在底足邊緣或口邊露胎和器身縮釉處,大多可以看出胎質特色。觀察釉質則一般要注意釉色、光澤以及氣泡疏密等幾方面特征。例如,福建建陽宋代建窯所生產的黑釉瓷器,因胎料含鐵成分較多,故胎色呈紫黑,胎質堅致。而江西吉安宋代吉州窯生產的黑釉瓷器,有的器型、釉色雖與建窯相似,但因制胎所用原料不同,胎色呈米黃或黑中泛青等色,胎質粗松,這樣,就可以幫助我們把窯口區分開來。即使同一個時代,同一品種,只要我們仔細觀察,也會發現胎釉有不同之處,例如,明代永樂、宣德時期景德鎮生產的青花瓷器,釉色白膩,釉面肥潤,隱現桔皮狀的凹凸感,仔細觀察,釉中可見有大小不等的釉泡;而明代末年生產的青花瓷器,釉色截然不同,薄而青亮,不可同日而語。(3)看工藝:器物成型工藝不同,裝燒方法不同,燒成氣氛和燃料不同,都會在陶瓷器上留下不同的特征,成為我們鑒定陶瓷中的重要依據之一。例如,宋代定窯瓷器采用覆燒工藝,燒成的器物口沿無釉,俗稱“芒口”;而宋代汝窯瓷器采用支釘支燒工藝,燒成的器物通體滿釉,器底只留下極小的芝麻狀支釘痕跡,這些特征,都應著重掌握。(4)看紋飾:陶瓷上的紋飾,無論題材內容和表現手法等方面,都強烈地反映著當時人們的審美觀,每一時代,都有自己鮮明的風格和特點。例如,元代青花瓷器的紋飾,布局繁密,層次較多,少則二、三層,多則七、八層;而到了明代永樂時期,則趨于疏朗。再如,中國瓷器上裝飾常用的龍紋,各個時代各有變化,不盡相同。有的叱咤風云,有的細軟疲沓;有的威武雄壯,有的老態龍鐘,這些,都成為我們鑒定時的參考因素。(5)看彩料:瓷器上的釉彩,各時期有各時期的特色,有的雖然采用一種呈色的彩料,由于所含成分不同,或制法不同,燒成條件不同,因而呈色也就有所不同,雖然這種不同有時是極其細微的,但只要仔細觀察,就能發現其中的差異。例如,明代宣德時期的青花瓷器,大多采用進口青料,這種青花料含錳量較低,含鐵量較高,燒成后往往會在青花上出現黑疵斑點,這種自然形成的黑斑成為宣德青花瓷器的特征之一。而清代雍正時期的仿宣器,因所用青料不同,不能完全準確地再現宣青風格,青花上的黑疵斑點是用筆觸多次點染而成,只要仔細觀察,就可發現人工留下的痕跡,與宣德青花自然形成的黑斑迥然不同。看款識:款識是指刻、劃、印或寫在陶瓷器身上的文字,表明它的時代、窯口、制作者或使用者等等,也是鑒定陶瓷的依據之一。不同的時代,書款的方法、書體和筆法,以至書款的部位都有所不同。例如,清末民初有不少仿清代康熙官窯的瓷器,器底書“大清康熙年制”款,但字體、筆法與康熙時不同,一看就知是后代仿品。因此,掌握款識特征來斷代和辨偽也是相當重要的。綜上所述,歷代陶瓷在造型、胎釉、工藝、紋飾、彩料、款識等方面都具有各自的風格和特點,成為我們鑒定陶瓷的各項依據。但是,世界上的事物是復雜的,普遍規律中寓有特殊規律,還必須考慮到例外情況,例如,前述宣德青花大多有黑疵斑點,但也有一部分宣德青花沒有黑疵斑點,我們不能因此說它們就不是宣德瓷器。因此,我們鑒定一件陶瓷器時,不能偏執一方,食古不化或教條主義,拿著條條框框去套,而要將各項依據、因素、信息綜合起來考慮,普遍規律與特殊規律相結合,把握各代陶瓷器的基本特征和典型風貌,聯系實物,仔細觀察,觸類旁通,辯證運用,反復推敲、慎重定論,千萬不可因其中有幾處類似的特征便妄斷真偽,這樣才是正確的方法。

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            換個角度辨古瓷真偽


            古陶瓷鑒定技巧

            這里我們從真、偽品的比較,偽品作假手法等方面來提高辯別真偽的能力。 要辨出真偽,只知道真的特征顯然是不夠的,還得知道偽品的特征、規律,才能明辨是非,正所謂要知己知彼方能百戰百勝。

            常見仿古陶瓷品種。眾所周知,社會上出現仿古陶瓷(即古代某些陶器瓷的假品、偽品),不外乎兩種原因:

            一、是對某些古陶瓷的愛慕,因真品太少或不易得到而仿造,這主要是封建帝王如此。如雍正帝酷愛宋代名窯瓷器,內府所藏尚不滿足其把玩需要,便常將宮藏宋瓷真品交御窯廠仿造。這種情況歷代都有,只是仿得多少不同,仿品質量優劣有差異而已。

            二、就是為了盈利。自元明以至于近現代,許多人雅好古名窯瓷器,不惜重金刻意搜求。真品便價值日高,且供不應求。于是一些好利之徒,便集名匠高手作仿造,或名家自行仿造。

            仿古作偽之風最為盛行時乃清末民國年間,主要是西方列強侵略我國,多次大規模掠奪我國文物包括大批陶瓷器而去,西洋人東洋人便知我國古陶瓷精美絕倫,無限愛慕,便來中國大肆購買,或托中國人代買。這一時期古代名窯瓷器價格更是十分高昂,日本人特別偏愛之龍泉窯青瓷,英、美人喜愛之宋代均窯瓷,法國酷愛之明清官窯彩瓷,尤其價高搶手,一件往往萬金難買。于是許多古玩行人,制瓷高手投其所好,大批仿制名窯官窯瓷器向洋人們銷售。此時仿古瓷大為盛行的另一原因是軍閥混戰,政局不穩,北洋軍閥政府變更頻繁。當一系軍閥執政,便有一批新權貴產生,他們在北京及各大都會購買府弟,布置居室廳堂,都需要購買大批古玩字畫以示文雅富有。民初政權幾多更迭,權貴一批又一批,造就一個久盛不衰的古玩市場,大批仿古瓷也就應運而生了。應帝王喜好和市場需要而生的仿古作偽瓷器,主要是宋元明清的各大名窯、官窯器,愈是有名的窯,仿品愈多見。愈是市場需求大的名窯瓷,如前述英、美人偏愛之均瓷,日人喜愛之龍泉窯瓷,法國人酷愛之明清官窯彩瓷,仿得愈多。常見仿古作偽的陶瓷品種有:唐三彩、耀州窯、定窯、均窯、龍泉窯、宋元景德鎮青白瓷、元、明青花、明、清官窯彩瓷(主要是斗彩、琺瑯彩、粉彩)、康、雍、乾青化、吉州窯褐瓷、宋建窯黑瓷、明德化白瓷等。

            磁州窯

            仿古作偽陶瓷的一般特征:這就是鑒定工作中的&彼&,因此十分重要。以下介紹的是古陶瓷鑒定家們經幾代人百來年實踐、研究、分析、比較才歸納出的經驗,很科學,應高度重視。

            ①胎體不是過重就是過輕,這是因為仿制品與真品所用胎料不同,也不可能相同。現代造假古陶瓷者,用計算機等最新科技手段分析作偽對象的胎、釉成份、配方,及模擬古器的燒成窯爐氣氛,乃至仿造古代窯爐等,所仿古器在胎、釉手感、外觀上幾可亂真,不易辨真偽,但鑒定者可從真、偽品的其他方面去突破,主要是不同時代的人的社會文化因素在器物上的反映。

            ②胎質、釉質一般過細。仿制古器時的社會生產力、生產手段,等等,均比被仿物生產時進步,而仿造者又惟恐做得不精不細不真,胎釉料加工時多充分利用當代之生產技術條件,故往往在精細程度上有過之而無不及。

            ③造型失去古物風格。這是最要害的一點。眾所周知,不同時期,不同社會的人們的哲學、美學、科技等社會文化差異是巨大的,無法重合的,即古希臘哲人所說的至理名言;人們不能進入同一條河流。因此,仿古作品無論怎樣精心研究被仿對象,著意模仿古器造型特點,仍必然打上仿造者的時代烙印,給辨偽者留下蛛絲馬跡。這點似乎有點玄妙,待我們后面列舉幾個鑒定實例就明朗了。

            ④輪廓線條生硬。這亦是鑒定作偽品的~個重要突破口。因為仿品是&仿&,任何高手制作時均在頭腦中有一個蘭本,其制作受該蘭本制約,不能隨意,只能盡心盡意去&依葫蘆畫瓢。&顯而易見,在仿品上的各部位的輪廓,其線條是小心翼翼做出來的,必然顯得生硬呆板,遠不及真品的流暢自然。這是一切仿品之共性,是仿品&固有&的,不可克服的特征。

            ⑤無使用后的光滑感。陶瓷真品大都經歷較長時間的使用把玩,器表均留有自然的、不太強也不太弱的,適度的光滑感。(只有清朝宮廷的&庫貨&除外:清代官窯年年燒造大批瓷器運進皇宮,保存于庫房中,有部分從未動用過,這種&庫貨&有的雖也有近三百年歷史,卻無使用特征,是&老的新器&。)仿古作偽瓷器,生產出來的時間不長,經手把玩少,當然沒有上述古瓷的光滑感。有的仿古作偽瓷雖經人工作舊(作舊方法我們下面要詳講),但其光滑陳舊感又不太自然,露人為痕跡。

            ⑥與上一點相聯系的是仿品釉面光澤一般太強(有些人稱此種現象叫&火刺&),不細膩,比較粗松。白釉太白,白中泛蘭而不是泛青。

            ⑦造型方面,紋飾方面的有些特征太強烈、過份看上去極不自然。這是因為要仿得象,仿得真,仿造作偽者大多研究掌握了被仿真品的許多特征,歷代好些作偽者,均是研究、生產制作陶瓷的專家、內行。但因要想蒙騙世人,特別怕被行家識破,所以仿造時便仔細做出若干特征來,不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征,這便形成了一般仿品的此種現象,倒為鑒定者留下鑒定依據。

            ⑧彩太鮮,比如白彩太白,紅彩大紅,綠彩大綠成墨綠色,等等,沒有真品的時代特色,真品彩色的意蘊。

            ⑨仿品紋飾的繪畫不自然,筆力拘謹,線條不流暢,有些拙劣的仿品紋飾粗糙。仿品因其要仿,當然對紋飾圖案要刻意描摸,必然十分小心謹慎,所畫的紋飾也就拘謹生硬,很不自然了。當然,歷來有不少繪畫高手參與仿制,由于他們水平高,對真品繪畫能心領神會,得其真諦,仿的畫也極為形似,但終究不能完全表達出真品藝術的韻味來,不能神似。

            ⑩款識書法無力,字體做作不舒展自然,有些連邊圈邊框都明顯不規整,線條粗細不勻。因為書法同繪畫一樣極具個性,要仿別人書法者,難免不露仿者的藝術個性來。

            成華款

            以上所述這種種仿品特征,在某件具體器物上,不大可能同時都鮮明表現出來。但只要我們知道這個道理,鑒定時用心觀摩,抓住了一點兩點,也就有了突破口,能順利進行了。

            我們講的假陶瓷器的特征中有一個重要方面,就是仿古作偽瓷釉面、彩色等往往現新象,不舊,這較易被人識破。于是,聰明的仿造者也總結出一些作舊的方法來,真是道高一尺,魔高一丈,這又增加了鑒定的難度。

            古陶瓷鑒定工作者針對仿造者的作舊方式,也總結出一些識破機關的方法來,舉例如下:

            青花器去光:仿造者先用氯氟酸輕擦器表,再用煙灰(最好是烤煙灰)涂擦,新瓷表面的光澤就會大大減弱,并現出久用瓷器所特有的煙黃色痕跡來。鑒定時如對此有懷疑,可用少許肥皂水或汽油輕擦,即可去掉,識破偽裝。

            有些新仿古瓷,為了賣個好價,還將其作得象是出土物的樣子,稱為作土銹,其方法是:

            一、在老土中摻蛋白,涂拍于新器之上,時間稍久即可在器表生成一些土銹班痕;

            二、用古墓中的泥土再適當參入一些鉛粉,涂于器表,紅700℃左右爐中燒烤,即可能現泥黃色斑點。這兩種方法所作出銹均粘附牢固,不易去掉。不過這種斑痕太新、太過,形成不自然,仔細觀察比較即可識破。

            三、作金絲鐵線:釉的開片乃胎釉不能配合,燒成時冷卻過程中膨脹系數不同而形成,或無開片器物經久遠年代后釉面發生變化而成。一般仿制者難以掌握燒成開片釉的技術,便用假的開片手段:在仿制瓷器已經燒成,開爐時,趁器物溫度還很高,用含鹽的水往器身澆灑,便可生成開片釉。待器物冷卻后,先用墨染粗片紋,便成鐵線,再用茶水染細片,即成金絲。此種金絲鐵線器,用水沖洗,便現原形。

            四、過去仿古作偽瓷器不全是新燒,有將舊瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷價高,有款比無款價高),此種作偽方法名日坯新彩。

            除此而外,作偽方法還有種種:復窯、提彩、脫釉、補釉、補缺、舊胎到填花、新物舊款、舊物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、&去流、除柄、補彩、補畫等等。凡此種種,作偽雖然巧妙,終有不可掩飾的痕跡,若仔細揣摩,認真觀察,不輕易下結論,終會去偽存真的。

            從窯口來鑒別陶瓷

            元代以前的陶瓷的鑒定重視窯口的判別,也有較多資料,比較容易鑒別。

            定窯

            明、清時候,景德鎮為官窯所在地,全國瓷業中心,景德鎮官、民窯產質量高,數量大,民窯產品&器成天下走&,占領了全國市場。其它窯場相繼衰落,處于次要地位,它們或生產低檔大宗產品,或著意仿景德鎮民窯產品,所以產品在造型、紋飾等方面少有特色。各地出土、傳世較少、歷來不受重視,作大墓明器檔次不夠,日常生活中隨用隨丟,無人注意保存。所以令人所見資料少,研究少,鑒別它們的窯口較困難。

            隨著研究工作的深入,今后對明、清景德鎮以外窯場所產陶瓷器容口的鑒別工作會漸有成就。 應該特別注意,明、清官窯瓷器比較起來,生產數量大大少于民窯,流入民間者更少,凡署官窯款的器物,要小心謹慎。

            清代前期康雍乾三朝仿明代斗彩、青花等品種瓷,有署明代官款者,晚清光緒時仿康熙、乾隆器,也書康、乾款,鑒別時尤要注意。

            關于各朝款識特征,本編將有專章講述。 前已說過,幾名窯仿品皆多,而真品卻很少。如宋汝窯燒造時間短,傳世器極少。而明清兩代仿得較多。成化斗彩價格特高,明代后期、清代前期均有仿者。作結論時多加小心,觀察仔細,反復推敲。

            判定陶瓷器的窯口,從下面幾個方面入手:

            胎:古代各窯基本上是就地取材,有什么料燒什么貨,所以大體上是各窯產品各具特色。現代科學的方法是通過儀器測出各已知窯產品胎料的化學組成,特別是微量元素的成份,將要鑒定的器物測出胎的成份與之對比。但當所鑒定器物不便測試時,只能通過觀察胎體的色澤、火候、胎質等來判別。有豐富經驗的古陶瓷鑒定專家,用此也能鑒定得相當準確。

            釉:各窯工藝技術往往形成傳統風格,因而形成各自比較固有的特征,比如前編我們已經講過的宋均窯的天青、月白色釉,耀州窯宋代的青釉育中泛微黃,宋龍泉窯的梅子青,定窯白釉泛牙黃等等,這些顯著特征是我們從釉著手判別窯口的依據。當然,不能絕對化。同一窯口器物,由于時間不同,燒成時的情況不同,同窯不同器)等,釉色也有差異,有時差別還很大,這就要綜合其他因素才能作結論了。

            裝飾手法:各窯所處時代、地理位置、性質(官、民窯)等諸種不同,便受時代、區域文化、地方風俗等影響制約,紋飾內容和技法工藝都有各自的傳統特征,如唐代越窯青瓷紋飾少,而宋代耀州窯青瓷裝飾的刻花、印花就多。定窯白瓷印花內容多花卉、嬰戲,四川彭縣磁峰窯印花白瓷則多牡丹、鳳穿花。康熙彩瓷多刀馬人,乾隆多西洋婦女,等等。

            工藝:各窯生產傳統,歷時長短不同,技術影響,來源不同,原材料不同(如宋以后北方窯多以煤為燃料,南方多燒木材等),窯場經營性質不同(如官窯不計成本,產品選料精良,裝飾雕繪精細,相同品種、器形不多,次品銷毀,而民窯追求利潤,產品造型、裝飾大多力求簡潔適用美觀,同類型品種多等),反映在工藝上就大不一樣。

            器形;各窯性質不同,社會環境、地理位置不同,產品在器形上差別很大。如宋代均容為皇家生產的產品多為仿銅禮器、陳設器,磁州窯為民窯,產品大多為生活用器。而且,一般說來,官窯產品器形單調,造型保守,少創新,而民窯產品器多樣,形式活潑,創新多,變化多。從地理社會環境上看,各窯受當地文化傳統、風俗習慣制約較大,產品器形就不很相同,如宋代北方窯多產瓷枕,南方較少。唐至明,北方窯所產君特形體較大,南方密所產則形體較小等等。 我們從中不難看出,要鑒別陶瓷器的窯口,必須很熟悉我國各時期,各主要窯場產品的特征,以他們為蘭本,做到心中有底,有可依憑的標準。

            從釉面鑒定古代瓷器真偽的方法


            釉是陶瓷器表面的一種玻璃質層。釉層的作用是使陶瓷表面光潔美麗,吸水性小,易于洗滌和保持潔凈。由于釉的化學性質穩定,釉面硬度大,又使瓷器具有經久耐用和耐酸、堿、鹽侵蝕的能力。此外,顏色釉還能起到裝飾作用,使瓷器美觀。我國古代陶瓷釉的種類很多,按照不同的標準,有著不同的分類方法。按照釉的成分,可以分為石灰釉、長石釉等;按照燒成溫度,可以分為高溫釉和低溫釉;按照燒成后的外表特征,可以分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無光釉、結晶釉、玻璃釉、開片釉、窯變釉等。此外,施釉方法也有多種,如浸釉、蘸釉、澆釉、噴釉、蕩釉、滾釉、刷釉等。下面我們來說說從釉面鑒定古代瓷器真偽的方法。

            釉與器物窯口鑒定

            古代陶瓷生產,釉的材料來源,同胎土一樣,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及燒成溫度、窯內氣氛、施釉方法、工藝技術等方面的差異,各個地區、各個窯口的陶瓷產品在釉方面往往會形成一定的特色,具有比較鮮明的特征。如唐代壽州窯瓷器以生產黃釉為主,另外還有黑釉、茶葉末釉和窯變釉等。黃釉色調深淺不一,釉色呈現出黃、蠟黃、鱔魚黃、黃綠、黃褐等色,器物積釉較厚處常呈現翠青色窯變釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多數器物的底和圈足無釉,常有流釉現象,在器物下腹部出現蠟類痕。釉層厚薄不均,釉色濃淡不一,玻璃質感強。胎釉結合有時不緊密,出現剝釉和自然開片現象。

            古代瓷窯,有的雖然同時生產多種釉色的產品,但一般都以一種或幾種釉色的產品而聞名。如邢窯、定窯的白釉,壽州窯的黃釉,汝窯、南宋官窯、耀州窯、越窯、龍泉窯的青釉,建窯的黑釉,鈞窯的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窯口釉的特征,有時甚至比胎的特征更明顯。有經驗的古陶瓷鑒定者,有時只需要看一看器物的釉,即能大致斷定其窯口。如鈞窯的蚯蚓走泥紋、定窯的蠟淚痕與竹絲刷痕、宋代耀州窯瓷器底足處的姜黃色釉等特征,這些都是鑒定瓷器窯口、乃至真偽的要點之一。

            怎么從釉面鑒定古代瓷器的真偽?


            怎么從釉面鑒定古代瓷器的真偽?

            釉是陶瓷器表面的一種玻璃質層。釉層的作用是使陶瓷表面光潔美麗,吸水性小,易于洗滌和保持潔凈。由于釉的化學性質穩定,釉面硬度大,又使瓷器具有經久耐用和耐酸、堿、鹽侵蝕的能力。此外,顏色釉還能起到裝飾作用,使瓷器美觀。我國古代陶瓷釉的種類很多,按照不同的標準,有著不同的分類方法。按照釉的成分,可以分為石灰釉、長石釉等;按照燒成溫度,可以分為高溫釉和低溫釉;按照燒成后的外表特征,可以分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無光釉、結晶釉、玻璃釉、開片釉、窯變釉等。此外,施釉方法也有多種,如浸釉、蘸釉、澆釉、噴釉、蕩釉、滾釉、刷釉等。

            釉與器物窯口鑒定

            古代陶瓷生產,釉的材料來源,同胎土一樣,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及燒成溫度、窯內氣氛、施釉方法、工藝技術等方面的差異,各個地區、各個窯口的陶瓷產品在釉方面往往會形成一定的特色,具有比較鮮明的特征。如唐代壽州窯瓷器以生產黃釉為主,另外還有黑釉、茶葉末釉和窯變釉等。黃釉色調深淺不一,釉色呈現出黃、蠟黃、鱔魚黃、黃綠、黃褐等色,器物積釉較厚處常呈現翠青色窯變釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多數器物的底和圈足無釉,常有流釉現象,在器物下腹部出現蠟類痕。釉層厚薄不均,釉色濃淡不一,玻璃質感強。胎釉結合有時不緊密,出現剝釉和自然開片現象。

            古代瓷窯,有的雖然同時生產多種釉色的產品,但一般都以一種或幾種釉色的產品而聞名。如邢窯、定窯的白釉,壽州窯的黃釉,汝窯、南宋官窯、耀州窯、越窯、龍泉窯的青釉,建窯的黑釉,鈞窯的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窯口釉的特征,有時甚至比胎的特征更明顯。有經驗的古陶瓷鑒定者,有時只需要看一看器物的釉,即能大致斷定其窯口。如鈞窯的蚯蚓走泥紋、定窯的蠟淚痕與竹絲刷痕、宋代耀州窯瓷器底足處的姜黃色釉等特征,這些都是鑒定瓷器窯口、乃至真偽的要點之一。

            如何從胎釉鑒別瓷器真偽


            中國的瓷器是歷朝歷代文化的結晶,不僅歷史悠久,而且種類繁多。從古至今,愛好古陶瓷藝術品的人不少,但真正懂得鑒定的人卻不多。中國歷代的瓷器精品層出不窮,在如此漫長的歲月里,精細的仿制品數不勝數。

            就拿宋代定、汝、官、哥、均五大名窯來說,當時就有其它地方窯紛紛仿造,即便有精粗之分,但數量太多也難以準確區分。至于元、明、清三代,仿古瓷之風更是有增無減。所以,要鑒定一件陶瓷古董的真假,必須先要對中國各地陶瓷的長期生產有所了解,這樣才能作出更為準確的判斷。

            從胎釉方面來看,由于時代、地區的不同,胎釉成分、燒造方法上的差別,在鑒別瓷器時應對胎釉作細致的觀察。觀察古瓷器,需要注意釉質的粗細、光澤的新舊、氣泡的大小以及疏密等幾方面的特征,常有“瑩光”或“酥光”的說法。而觀察新瓷,這釉上則蘊含著一種如玉如脂的光澤。前者的光由內發,后者光由外鑠。

            釉光是由于年代久遠而自然形成的,深厚溫潤,與新瓷炯炯刺目的“火光”,即所謂的浮光是不同的。但有些仿制品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋處理后,也可以消除此種“火光”。所以鑒定時,要格外仔細。

            在觀察釉質時,對于釉層的厚薄程度、縮釉以及淌流狀態也需要加以注意。例如,宋代均窯的瓷釉多有堆脂,定窯的瓷釉多有淚痕,明清脫胎瓷釉薄如卵幕、瑩似玉石,這些都是真品瓷器可貴的特征。

            但是,后代仿品也能做到與真品大體近似,所以我們還必須參照胎釉其它方面的特色,注意器里、口邊以及底足等細節之處。如康熙郎窯紅釉的瓷釉以深紅寶石釉為主,器物口邊的釉色較淺淡,器底釉色濃艷,釉多厚聚,釉雖垂流而不漫底,稱為“郎不流”,這種技術特征是郎窯紅最不易仿效之處。

            總之,從胎釉方面去辨別瓷器,既要用眼來辨其胎釉色澤、厚薄、片紋,也要用手摩以別粗細,用指扣敲以察音響。有必要耳、目,手三者并用,從而全面的辨別瓷器真偽。

            從紋飾和色彩鑒定瓷器真偽


            從紋飾和色彩方面看,陶瓷器上的紋飾同外型相同具有鮮明的年代特征,并跟著繪瓷質料和技能的不斷豐富改善,無論在體裁內容及體現形式上都有其不一樣年代的水平緩特點。因此也就成了區分年代、辨別真偽的一條有力頭緒。

            瓷器紋飾的開展進程也是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描寫,由單純一色到絢麗多彩。在這方面,元代是個很明顯的轉折點。元代青花、釉里紅等釉下彩的呈現,創始了瓷器裝修的新紀元,打破了以往一色釉的單調局勢。

            明、清今后各種色彩的發明進一步豐厚了瓷器的裝修。而每一種裝修辦法的呈現都有其發生、生長、開展的進程,咱們能夠據此揣度器物年代。如前期的青花、釉里紅,由于沒有極好地把握質料的特性,故在元代成品中色彩漂亮的較少,釉里紅中常有色彩暗淡或變為絳褐色的缺陷。

            但在元代后期的大多數成熟的青花、釉里紅紋飾卻十分漂亮,圖畫不僅注重主次諧調,并且慣用多邊的花邊紋飾,不管山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,從而構成一種共同的個性。

            明成化 · 斗彩團鳳紋天字鑵

            別的因為質料成分的約束,在書法上也有不同的年代特征。如元末明初有些運用進口青料的瓷器,雖以色彩淡雅渲赫一時,但色彩很不安穩,不適于畫人物。因而有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。

            成化斗彩也是一樣受質料和技術的約束,雖然色澤鮮明、晶瑩可愛,但有所謂“花無陰面,葉無反側”的缺陷。而且畫人物不論男女老少四季均穿一件單衣,并無渲染的衣紋與異色的表里之分。相似這些就表現為紋飾上的年代特征,通常為后世仿品所疏忽。咱們在辨別真偽時如能加以留意,是很有利的。此外,在施用的五顏六色方面也能夠找到一些年代上的區別。如成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅,赭色描繪輪廓線。假設咱們遇到一件釉上黑輪廓線的成化彩瓷器,就應該置疑它是不是實在牢靠,因為黑輪廓線的運用最早不超過正德初期。

            粉彩不會早于康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。乾隆期間因為大量運用洋彩,而且吸取了西方紋飾圖畫的裝修辦法,有些著作追求筆法線條精密與紋飾奇特,而使有些花樣失掉了固有的民族風格。這也反映出某種年代的特征。

            我國瓷器的裝修紋樣主要有:

            幾許紋:以點、線、面構成多種有規矩的幾許圖樣,稱為幾許紋。如三角形、網格紋、方格紋、鋸齒紋、圓圈紋、菱形紋、曲折紋、云雷紋、回紋等。

            篦紋陶瓷的一種裝飾紋樣。是用篦狀東西刻、壓出的篦狀紋樣。商用陶器上多見。瓷器很多選用多見于宋元時東南沿海地區瓷窯商品,以青瓷和白瓷器物最多。

            耀洲窯青釉祭祀三足樽

            聯珠紋瓷器的一種裝修紋樣,形為聯串的雙圈圓珠構成。盛行于晉代南邊青瓷器物上。蓮瓣紋 以蓮花花瓣為裝修紋樣。南北朝時出現,宋代以扣盛行,有浮雕、刻花、劃花、印花、繪畫等技法。不同年代的蓮瓣紋其個性又有所變化。如有的細長,有的寬碩等。

            明永樂 · 青花纏枝花卉紋執壺

            纏枝斑紋 瓷器的一種裝修紋樣。枝莖環繞,葉接連的波狀線,枝莖上填以花葉,構成纏枝斑紋,如纏枝蓮、纏枝牡丹等,為我國傳統瓷器裝修紋樣之一,明清期間尤為盛大行。

            卷草紋 以柔軟的波曲狀線構成的草葉紋樣裝飾帶。唐代已十分盛行,日本人稱之為“唐草”。宋元明清許多瓷窯產品上廣泛選用。

            蕉葉紋 以芭蕉葉圖像構成的帶狀紋飾。宋定窯、龍泉窯、景德鎮窯常用的紋飾體裁,明清時更為盛行。青花、釉里紅、彩瓷均廣泛選用,一般裝在器物的底部和近底部。

            回紋:以形如“回”字構成的帶狀紋飾。有單體,一正一反相連成對和接二連三等幾種,多飾于器物的口部或頸部。宋代吉州窯、定窯、耀州窯、磁州窯等廣泛選用,元明清時沿襲。

            瓔珞紋:瓔珞原是觀音菩薩頸頸或胸前的佩飾,形如串綴的珍珠。元代移值于瓷器裝修上,或用瓷泥小圓珠張貼于瓷坯,哐用瓷泥細科張貼后刻劃橫段面體,有較強立體感,是元瓷斷代的主要標志。明以后多用筆繪,嘉靖時尤多見。

            八吉利:用八種釋教法物:寶輪、法螺、寶幢、傘蓋、蓮花、寶瓶、金魚、吉利構成的一組圖畫,富含吉利之意,故名。最早見于元代龍泉窯青瓷和景德鎮窯卵白釉瓷上,明清兩代青花和彩瓷上常用,清代乾隆時景德鎮瓷窯燒制八吉利紋飾的供器。

            雜寶:是用古代一些常用的吉利用物品,如珠、線、方勝、滿意、犀角、鈴、靈芝、元寶、珊瑚、鼎、書、畫、筆等構成的圖畫,因器物冗雜故名。如只選擇其中八種構成圖畫,則稱八寶。始見于元代,明清時遍及運用。

            八仙圖:用鐵拐李、漢鐘離、張果老、何仙姑、藍采和、呂洞賓、曹國舅、韓湘子等八位古代神話傳說中的神仙組成的一種圖畫裝修紋樣。如只繪八仙所持的葫蘆、扇子、魚鼓、笊籬、橫笛、寶劍、陰陽板、花籃八種寶器,則稱為“暗八仙”。是清代景德鎮窯多見的瓷器紋飾。

            刀馬有圖:瓷器的一種裝修紋樣。描寫戰役或習武局面的人物、坐騎、弓刀,故名。如火燒赤壁,曹操大宴銅雀臺,春秋五霸戰役等歷史人物故事。清代前期景德鎮窯瓷器很多選用,構圖雜亂,人物生動。

            三陽開泰:取材于《易經》:“正月為泰卦,三陽生于下。”否去泰來,有吉利之意,明清瓷器通常畫三只羊,取羊同陽諧音,故名。如畫九只羊,則稱“九陽啟泰”。

            五福捧壽:瓷器的一種裝修紋樣,以四只蝙蝠盤繞壽字,壽字中心又是畫一蝙蝠,因蝠與福諧音,故名。清康熙景德鎮瓷器始有,后歷朝均燒制。

            福祿壽:器身上繪蝙蝠、鹿與祿,松鶴蟠桃代表壽,故名。清代瓷器上我見,是一種吉利圖案的裝修紋樣。吉慶有余 在器身上繪武器戟、樂器磬和魚紋,取戟與吉、磬與慶、魚與余諧音,故名。多見于清代粉彩器物上,是一種吉利圖案的裝修紋樣。

            一路連科:器身上畫一只鷺鷥和蓮花,取鷺鷥與路、蓮與連諧音,故名。一路連科是對科舉年代考生的祝頌語,清代瓷器上多見。是一種吉祥圖案的裝修紋樣。此外,畫鷺鷥芙蓉,則寓“一路平華”之意,畫鷺鷥花瓶,則寓“一路平安”之意。休養生息 器身上畫鵪鶉落在樹葉上,取鵪與安、落與樂諧音,故名。清代瓷器上多見,是一種吉祥圖案的裝修紋樣。

            歲寒三友:器身上畫寒冬常青的松、竹、梅三種植物,故名。始于元代景德鎮窯,明清沿襲。

            總歸,各個年代都有一些獨特的征狀,如能把握這些規則,在決疑辨偽中就能起著主要的效果。特別要提出的是,下列年代特征有必要一目了然:元代瓷器的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法;永、宣瓷的牽牛花與海水江牙;正德瓷的回文和行龍穿花;嘉、萬瓷的花卉捧字和道教學;康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花;雍正瓷的過枝花與皮球花;乾隆瓷的萬花堆和如虎添翼等紋飾,這些都表明了杰出的年代特征。

            如何從底足來判斷瓷器年代


            底足的變化是不同時期、不同朝代瓷器特征的體現,鑒定底足也是對于一件瓷器進行鑒定的一個重要部分,無論是從工藝特色的角度,還是瓷胎、釉料等等,不同時期的瓷器其底足可謂是相差萬里,例如:在南宋時期的瓷瓶中,其底足的部分就會出現圓圈的旋紋;元朝時期的瓷器,在其底足處有旋胚的痕跡并有雞心點;宋朝官窯燒制底足呈現為老氣自然的特點,沒有泥漿粉的痕跡等等。每個時期在進行燒制瓷器時,即使從外表上看沒有任何的區別,但是在其細微之處會出現不同的特點,這就需要我們對于瓷器知識的了解程度以及在對于一件瓷器欣賞時的仔細程度。

            首先是以進行瓷器底足修胎時,古代常常會使用竹刀來進行修改,而通過使用竹刀來進行修改之后,底足就會印出細絲狀,這是非常明顯的,因為現代的對于底足的修胎是使用鋼鋸條來進行的,留下的是粗線條,這兩者之間有著明顯的區別,這也是我們進行辨別底足的第一個方法。

            其次是通過仔細觀察瓷器的底足,觀察其露胎之處以及風化程度造成的老化磨損等情況,真正古老的瓷器在其露胎之處會顯現出干燥的形態,但是上等的瓷器會呈現出細膩、自然的形態,但是進行仿制的瓷器即使有做舊的痕跡,但是沒有真品那么自然,更加的平滑、磨損較少。

            瓷器的底足部分可以讓我們很主觀的看出一件瓷器的精美程度以及是否為真品,還有一些仿制較為高級別的瓷器,我們就可以通過觀察瓷器底足部分的粘沙現象,例如:在我國的明朝時期之前的許多瓷器,都會出現不同程度的粘沙的現象,但是仿品在進行制作的時候想要它出現粘沙的現象卻是非常困難的,因為現在的制瓷工藝遠遠高于古代時期,對于瓷器的釉層進行施釉時不會出現厚薄不均的現象,更不會造型積釉的現象,所以很少出現粘沙的現象。

            雖然對于底足的做法每個時期都有著屬于它的特點,但是其修胎方式以及紋路都改變不了一件瓷器的收藏價值。例如:在南宋時期的瓷器就會出現旋紋的現象,明朝時期的瓷器就會出現放射狀的跳刀痕的現象,不同時期經過不同的燒造工藝會形成不同的特點。

            年代越久的瓷器其底足就會有一種強烈的“老舊感”、“硬感”,手拉胚形成大小、深淺不一的旋紋會留在器物的內壁,其竹刀來進行修胎時的痕跡會留在器物的外壁以及底部,通過使用竹刀還會留下“竹刀紋”。縱觀整個瓷器市場,有著大量的贗品以次充好,但是其中也不乏有真正收藏價值的瓷器存在,這就要求我們對于瓷器進行收藏,有著足夠的知識了解、觀察的細致程度,通過瓷器的底足可以幫助我們快速的辨別瓷器的真假。

            精品瓷器鑒賞及拍賣成交價格:

            1:清乾隆鬪彩福壽開光題詩粉彩秋芳圖扁壺,尺寸:31.8厘米,估價:HKD 12,000,000 ~ 18,000,000,成交價: HKD 14,500,000 ,成交時間:2017.10.03,拍賣公司:香港蘇富比拍賣有限公司,拍賣專場:2017年秋季拍賣會。

            鈐印款識:「干」、「隆」印。

            題詩:秋澄沙浦明如鏡,滿目離離芰荷勝;瘦干欹波風力斜,碧葉擎珠露華凈。秾艷偏將晚節凌,蒼茫更有蕪葭映;寒香暗逐宿鷗飛,冷紅殘覆游魚泳。泰娘老去猶余媚,倚奩妝罷明眸靚;忽然風入漢宮秋,彩女三千舞腰競。維時有客泛波心,秋色瀲瀲饒幽興;但見嬋娟且耐時,誰知搖落行金令。人生得意且行樂,閑吟何必論聲病;明朝短棹倘重來,平池猶有余芳剩。

            本壺正面開光繪粉彩花卉圖,妍葩自然可愛,邊框描金,與背面題詩相應。花卉秀雅清新,渙明末名家惲壽平花卉繪畫之風。惲壽平,號南田,「清初六大家」之一,尤擅「沒骨」花卉畫法,不鉤輪廓,直接用色、墨渲染成形。其畫法獨辟新徑,筆下花卉婉約柔美,若隨風輕擺。惲氏師古法,重用鮮明艷色,如紅、紫、明綠,將之重新融入中國繪畫。雍正、乾隆二帝皆甚愛惲氏之畫,康熙晚期新創粉彩,遂以惲氏花卉意韻入瓷。本壺以如意為雙耳,別出心裁,可見其吉祥寓意深得乾隆圣心。壺身更以鬪彩畫纏枝瑞蓮及礬紅彩蝠五只,寓意鴻福齊天。

            2:清乾隆粉彩嬰戲圖罐,尺寸:高15.3厘米,估價:HKD 6,000,000 ~ 8,000,000,成交價: HKD 14,460,000 ,成交時間:2017.05.31,拍賣公司:佳士得香港有限公司,拍賣專場:2017年春季拍賣會。

            鈐印款識:六字篆書款。

            罐撇口,短頸,溜肩,圓腹,圈足。罐身外壁以釉下青花加粉彩描繪庭院嬰戲圖,一紅衣童子頭束發冠,一手持鞭,身跨竹馬;一旁童子或舉旗揮舞,或敲鑼打鼓,形象生動活潑,場面喜氣洋溢。寓意吉祥,蘊含皇室厚盼多子多福的愿景。罐小巧精致,釉彩圓潤飽滿,十分討喜。以嬰戲題材作為陶瓷裝飾的最早記錄可追溯至唐代長沙窯,到了宋代,蘇漢臣等名家以嬰戲為主題之畫作風行,器物亦盛行以此作為裝飾主題。時至明清,嬰戲圖達到鼎盛期,從簡單的一﹑兩個孩童到百多個,人物均神態活潑,場面熱鬧。嬰戲圖寓意「連生貴子」、「人壽年豐」、「百子千孫」等美好祝愿,不論于宮廷或民間均十分盛行。值得注意的是,不同于前朝,雍正、乾隆兩朝官窯瓷器上所繪制之嬰戲圖孩童身形比例適中,姿態多樣,設色華麗,營造出熱鬧活潑的氣息,一如本罐所描繪之氛圍。

            3:清乾隆青花加洋彩榴開百子小梅瓶,尺寸:高15.5厘米,估價:HKD 4,000,000 ~ 6,000,000,成交價: HKD 14,430,000 ,成交時間:2013.05.29,拍賣公司:佳士得香港有限公司,拍賣專場:2013年春季拍賣會(二)。

            鈐印款識:六字篆書款。

            瓶小口微撇,短頸,溜肩,下腹斂收,圈足。通體青花加洋彩紋飾。肩及足分別飾蓮瓣和蕉葉紋。器腹通景以粉彩繪兩株折枝石榴,枝干舒展,花果并麗,榴實熟裂。底青花書「大清乾隆年制」篆書款。古人稱石榴「千房同膜,千子如一」,榴開百籽,粒粒豐滿,被視為多子多福的象征。本瓶造型挺秀俏麗,嬌小玲瓏,為乾隆朝玲瓏器中之精品。傳世品中有兩件可以比較,第一件藏于北京故宮博物院,帶蓋且體型較大(高32.5公分)但紋飾一樣(圖一),見1999年香港出版故宮博物院藏文物珍品全集《琺瑯彩.粉彩》,圖版90號。第二件較小(高14公分),且不帶款,2006 年7月12日于倫敦蘇富比拍賣,拍品144號。蘇富比圖錄中提及無款瓶與本瓶同出于二十世紀初英國一家族舊藏。

            4:清雍正琺瑯彩「萬花錦」紋盌,尺寸:10.1厘米,估價:HKD 5,000,000 ~ 7,000,000,成交價: HKD 14,440,000 ,成交時間:2013.10.08,拍賣公司:香港蘇富比拍賣有限公司,拍賣專場:2013年秋季拍賣會。

            鈐印款識:《雍正年制》藍料款。

            這盌上繪滿鋪盛開之菊、蓮、牡丹花卉、蓓蕾及枝葉,寓意百花呈瑞。西洋多喜用「mille-fleurs」(萬花)稱號。然清宮之「錦地夾彩」、「萬花堆」或「錦上添花」等稱謂似更能表現花卉相互堆棧、不留空隙之圖象布局。雍正夾彩器極之稀罕,并不常見,或許和雍正帝尚好傳統古雅構圖﹐多于過度華奢和復雜設計之喜好有關;也可能出于以多色彩料繪畫如斯精妙細密圖案時,所要求之高度準繩所致。現器應可入于此系列中少量極其成功和出色制作之一。

            5:清乾隆洋彩綠地開光四季花卉御題詩燈籠瓶,尺寸:高40.2厘米,估價:RMB 8,000,000 ~ 15,000,000,成交價: RMB 13,800,000 ,成交時間:2019.12.04,拍賣公司:北京保利國際拍賣有限公司,拍賣專場:北京保利2019秋季拍賣會。

            鈐印款識:「大清乾隆年制」款。

            本品造型典雅,撇口,短頸,溜肩,長圓腹,圈足外撇,其形似燈籠,故又有燈籠尊之稱。與別致的造型相比,紋飾布局設計則更顯匠心獨具,以纏枝錦地襯開光白地花卉并御制詩為飾。本品除腹部開光外,通體以淺綠色釉為地,并以洋彩繪各式纏枝蓮紋,設色鮮妍佳妙,配以翻卷的枝蔓,洋溢出濃郁的巴羅克風格;腹部設計尤富巧思,以描金做八如意方框開光,其內施白釉,繪一面畫一面詩,交融更替為飾,所繪四幅花卉皆與御制詩文相對應。

            整器繪畫細致工整,工藝精湛絕倫,所繪花卉絢麗盛放,風姿綽約,四種不同書體的御題詩文則內斂雅致,互為襯托,可見乾隆奢華與傳統相容并蓄之藝術品位。外底通施松石綠釉為地,中心礬紅書“大清乾隆年制”篆書款。

            6:清乾隆青花瑞果紋梅瓶,尺寸:高32厘米,估價:RMB 8,000,000 ~ 12,000,000,成交價: RMB 13,800,000 ,成交時間:2011.11.13,拍賣公司:中國嘉德國際拍賣有限公司,拍賣專場:中國嘉德2011秋季拍賣會。

            7:清乾隆仿汝天青釉撇口長頸瓶,尺寸:高38.2厘米,估價:RMB 5,000,000 ~ 7,000,000,成交價: RMB 13,800,000 ,成交時間:2019.06.05,拍賣公司:北京保利國際拍賣有限公司,拍賣專場:北京保利2019春季拍賣會。

            鈐印款識:「大清乾隆年制」款。

            本品器型規整,口部略外撇,細長頸,豐肩,腹部渾圓,呈球形,圈足外撇,整體器形近似「賞瓶」而線條更加秀逸。全器通體施仿汝釉,釉質潤澤平凈,色澤沈穩靜穆,富有天然韻致,尤顯大氣雅致、風韻雋永,堪為陳設佳器。足內青花書「大清乾隆年制」六字三行篆書款,且為典型乾隆早期寫法,應出自唐英之作。此瓶若用于插花,其法一如郎世寧的《聚瑞圖軸》所繪,各式花卉直接插入瓶口內,不需要銅膽,因此它只能適合春夏秋三季瓶花之需。「合困點筆意為靜,便不簪花鼻亦馨」—詞為當年乾隆皇帝為宋汝窯粉青槌瓶所寫的贊賦之句,認為釉色瑩潤秀美的汝釉瓶,放在書齋案頭即使不插花亦能予人無限之美感。

            宋汝窯器的釉色,天青色為主,釉面勻凈滋潤,開細小紋片,以之清淡含蓄為后世推崇,有「汝窯為魁」之說。乾隆慕古,尤喜宋汝釉。從《清檔》的記載分析,乾隆一朝燒制仿汝釉瓷器主要集中在乾隆十三年以前。 此式天青釉,伴無開片例,即唐英在《陶成紀事碑》中所說的「仿鐵骨無紋汝釉」。

            8:清乾隆青花纏枝佛蓮“福慶有余”紋象耳扁瓶,尺寸:高31厘米,估價:RMB 10,000,000 ~ 12,000,000,成交價: RMB 13,800,000 ,成交時間:2018.12.05,拍賣公司:北京匡時國際拍賣有限公司,拍賣專場:2018秋季拍賣會。

            鈐印款識:款識:“大清乾隆年制”六字三行篆書款。

            此象耳扁瓶是乾隆皇帝御瓷的代表之作。眾所周知,乾隆皇帝曾命唐英為朝廷制作難度極具挑戰性和樣式新穎的瓷器,往往更注重工藝的精雕細琢。在皇帝的授意下,唐英兢兢業業、力求創新,在材料和工藝上精雕細琢,從而創造出造型獨特和圖案繁雜的作品。此瓶造型摹自古代青銅器,以象首為耳。口沿至頸部下端勾繪五層紋飾,口沿處飾瓔珞紋,其下接“雙魚”和“飛蝠”紋勾繪于瓶頸中部,頸部下端由上而下分別飾以仿古蕉葉紋、纏枝蓮紋和如意紋。瓶下部從足部由下而上繪飾三層圖紋與頸中下方圖案相應。腹部通體則飾以極為罕見的纏枝蓮花,中央采用自上而下的方式,分別貫穿以如意和雙磬組成中線,與瓶頸中部的“雙魚”和“飛蝠”紋寓意“福慶有余”。整體繪畫極具西洋巴羅克氣息濃郁,線條繁密清晰,造型扁圓,并加以創新之輔以象耳裝飾,可謂創造了乾隆時期青花御瓷的嶄新樣式,為乾隆御瓷中極其少見之器。底部滿施白釉,正中落“大清乾隆年制”六字三行青花篆書款。

            9:元青花麒麟纏枝蓮紋大碗,尺寸:直徑29.5厘米,估價:RMB 12,000,000 ~ 15,000,000,成交價: RMB 13,800,000 ,成交時間:2019.11.30,拍賣公司:中貿圣佳國際拍賣有限公司,拍賣專場:2019秋季藝術品拍賣會。

            本品撇口深腹,體量碩大,造型端莊穩重。通體以青花料繪飾,發色濃郁,濃重之處帶有黑色結晶斑點。外壁裝飾分上下兩層,上繪纏枝蓮花,脛部繪仰蓮瓣紋。口沿內側亦繪纏枝蓮紋一周,底心青花圈內飾麒麟紋,周身襯以纏枝蓮紋。麒麟是古代傳說中的祥瑞之獸,和鳳凰一樣,也有雌雄之分。雄的稱為麒,雌的稱為麟,絕大部分人都使用“麒麟”這一約定俗成的統稱。古人認為麒麟長有攻擊性的犄角卻性情溫馴,是一種“賢德”的神獸。

            繪有麒麟紋樣的元代青花瓷器多為大型器皿,收藏比較集中于海外。主要的幾件有:大英博物館藏的青花纏枝牡丹飛鳳麒麟紋螭耳罐;伊朗國家博物館藏青花麒麟獅子花卉紋罐;土耳其托普卡帕宮的青花麒麟花果紋大盤(附圖);北京故宮博物院的青花飛鳳麒麟紋盤,參閱《故宮博物院藏元代瓷器-上》,故宮出版社,頁50)。觀察上述器皿可以發現,麒麟紋樣一般作為主題紋樣裝飾在大盤中心,或者是作為輔助紋樣裝飾在大罐的肩部。元青花傳世數量甚為稀少,如此繪工精良、品相佳好的青花麒麟紋大碗更是難得一見,堪稱元代青花瓷器之中的佼佼者。

            規范陶瓷器顏色的表述


            這是一個很淺顯卻又經常接觸的問題。我們認為,到目前為止,這個經常碰到而又帶普遍性的問題,在一些教科書和實際操作中還不太規范,不易掌握。因此,我們認為有必要談談。

            文博界目前對陶瓷器顏色的表述,歸納一下,不外乎中國畫顏料系列,更多的則是自然色。所謂自然色,是指自然界動植物、生物等等所具有的顏色。運用這些顏色描述瓷器,有的準確地表達了陶瓷器的顏色,有的則由于地域的差別或某些動植物本身色調的差別,使學習者不著邊際而難于把握。因此,從事很多年文博工作,由于沒有見到過某種植物而概念模糊,無法表述,實際工作中就不能對號入座。這種情況,一是有些教科書本身應很好地規范一下,怎樣下定義才易于普及和學習;二是教科書與教科書、專家與專家之間互有差異,對同一種植物或顏色稱謂不同、叫法不一。

            前者暫以《文物博物館專業基礎課綱要》有關單色釉的表述為例:“黃,有蛋黃、嬌黃、瓦(琉璃瓦)黃、雞油黃、姜汁黃等。”我們知道,姜汁黃近于檸檬黃,是一種淡淡的黃;而雞油黃呢?則稍比姜汁黃濃重一些(其實也差不多),而嬌黃尤其使人難以把握;那么“蛋黃”,是指生蛋黃中泛紅那種色調,還是熟蛋中近乎土黃的那種“蛋黃”,這很容易產生歧義。“琉璃瓦黃”又由于地域、土質、施釉技術、火候的不同而呈現的黃色也是不同的。所以,琉璃黃也使人難以把握。又如“霽紅”、“霽藍”,但又有“祭紅”之謂,也應該統一一下才好。“灑藍”又是一種什么顏色?再如分類上,青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一種動物、植物或物體,較好把握;但又與表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一塊,也不科學。以上表述法,多半是沿襲以前的叫法,習慣了,沒有人總結歸納,約定俗成吧。

            有些顏色,又由于專家的習慣不同而有不同的叫法。以景德鎮窯口為代表的青白瓷是一個較為豐富的概念,它應包括樞府釉在內的白中泛青的一系列瓷器顏色,但樞府釉又有其自己的特點和內涵,與其它青白釉不同。但往往人們把它們對立起來叫,把樞府釉以外的青白瓷叫青白瓷,好像并不包括樞府釉,這是不妥的。樞府釉從釉色上講仍屬青白瓷系列。

            綜上所述,瓷器的顏色表述一定要遵循簡單明了的原則。就是說,我們借以類比的動植物或其它物體,最好是常見的、易見的。有些已漸被歷史淘汰,如“胭脂水”,是否可以用現代常見的顏色來代替,有的植物在某些地區則很難見到,要選一些易見的東西作類比,容易捕捉其特點。用什么樣的方法呢?特殊的顏色,不用某些動植物則難以準確描述的,仍可沿用。如孔雀藍、蟹青、瓜皮綠等。這里面似乎有一個規律:太凡用動植物顏色作類比的多是單色釉。

            那么,介于兩者之間或有兩種顏色,一主一次、一多一少這樣的色調應該如何表述呢?是否可以采取主色調先表述,放在措述詞的前邊,次要的較少的顏色放在措述詞的后邊。如以黃為主但微微泛黑的叫黃褐色,以紅為主微微泛黑的叫紅褐色,以此類推。總之,這種主色調在前,少的、次要的放在后邊是一個原則性的提法,特別是介于兩者之間,或者兩種顏色兼而有之瓷器表述方法,往往在實踐中會出現一些特例,這要靠大家共同總結出一套行之有效的較為規范的表述方法,以期為陶瓷器顏色表述的規范化做一點推進和改進工作。

            陶瓷器如何修復


            古陶瓷修復這門工藝,在過去常有“教會徒弟,餓死師傅”的說法,行業內歷來是以口手相傳的方式,不光是工藝,連原材料都是保密的。不過,現代科技的發展為古陶瓷修復工作添上了翅膀。大道至簡,老子妙用無窮的“道”,使古陶瓷器的修復方法不再復雜。

            古陶瓷修復分考古要求和藝術要求。考古性修復對修補過的地方,要求原貌是原貌,而修補過的地方一目了然,追求清清白白。藝術性修復則不然,它追求的是盡可能地不讓人看出任何缺殘破綻,并且要給觀者感受到修復如舊,有完整器的那份無窮美感。民間修復一般是采用后一種藝術性修復方法。

            藝術性修復方法首推專家修復方法。但古陶瓷修復這活計如果請專家,價格可不菲。一個裂縫沖口,就得要上個千兒八百的。如再需修補個官窯器,或修復后的陶瓷器價格能喊上萬元的話,專家的要價就不會是小數目了。所以,修補前好好端量一下,否則就不必去花這么多錢,自己動手修補一下就得了。

            修復古陶瓷方法,主要步驟無外乎先將所有的碎片與器物的關系用紙頭描好,再剪下拼接成圖,看各碎片之間的關系做好記號。再找出碎片接口哪有斜面,必須屬于先粘接的第一塊。有些部位異物沉積而產生黑斑線,需特別清洗。可用雙氧水或者“84消毒液”先將主器物上的裂紋缺口清凈。盡可能地將縫里的色差減弱,這樣粘接后的吻合面就沒有痕跡。再對碎片處用棉花條吸雙氧水或者“84消毒液”敷在黑斑線上,將黑色物質“釣”出來,一般半小時即可。如遇黑色深沉,多換上幾次棉花條,反復進行清洗,直至黑色徹底洗盡為止。注意每塊殘片及殘片的幾個接合面,都要用雙氧水清洗擦凈。粘接前,要等待殘片的幾個接合面都干燥了,再用適合于陶瓷器的環氧樹脂或者502膠粘接。瓷片間的結合處盡量少涂膠,以防空隙過大,合攏時走形錯位。

            如果遇上有缺口需補缺的。可用瓷粉、石膏粉或者家用祛污粉等礦物長石材料研磨出的石粉,加白色環氧樹脂拌合成軟泥片。再按缺口的圖形壓制缺片供補缺用。或者用牛角刮刀隨型補缺。固化后的多余堅硬部分,用軟軸雕刻機輕松自如地就能將其修補平整。補缺后用木砂紙打磨平整,縫隙處用瓷器膩子填平,最后用細質水磨砂紙磨平作色。過去使用的粘接劑多為天然植物膠,修復后的瓷器接縫有易變色缺憾,一眼就能辨出做過“手腳”。現在粘接時,多使用無色透明的環氧樹脂和高分子合成材料,不容易變色,手感,觀感均跟原來的器物沒什么兩樣。而且后補的材料敲擊時,也有瓷化很好的金屬聲。

            對修補過的地方上釉,是件不容易的事情。首先得配制好瓷釉,一般是將硝基漆與三倍乙酸乙酯調勻,如果原物件釉子泛青或者泛土黃,就需要加點丙烯漆顏料,在小玻璃杯中調勻。色要準,上釉動作要干凈。一般用精制不掉毛的毛筆剪掉筆尖,舔成平鋒。運筆要快要勻稱,一筆到位,盡可能不重筆。要補青花的,先上一層薄釉,在釉上畫青花。接著再上—遍釉子。上釉需根據原瓷釉面的厚薄,反復進行,直到與原器一樣。對瓷化程度高、收藏價值好的青花白釉瓷,最好用補牙的光敏固化復合樹脂和牙粉,其色澤穩定,粘結性強、瓷化效果好。用這種樹脂材料,可不能采用馬弗爐加溫復燒固化,因為胎和釉容易受熱炸裂。所以只能采取牙醫用局部冷光固化的方法。

            修補瓷器的行活“瓷配瓷、陶配陶”。這樣的補缺方法一般用在價值較高的精品上。即燒制一塊和原器相同的瓷片,選好花紋色澤基本是一致的,切割打磨成型后補缺上去。不過,自古“瓷配瓷”補缺的方法都是一竿子到底。從清洗、拼接,到補缺、打底、做舊,燒制都由一個人攬下。因此,求人難不如求自己。論補缺方法的效果簡潔方便、成本低廉的話,還是用石膏補缺的好。盡管強度不夠,釉面缺乏瓷質感,但經濟實惠是一大特點。所以民間對低檔陶瓷的修復補缺,不妨自己動手修補一試。

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