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          1. 古代瓷器:中國出土的元代青花瓷器概況

            自從波普博士對大維德基金會那對至正十一年云龍紋象耳瓶的研究開始,元青花就成為學者們關注的重要課題,建國后窖藏和墓葬等考古出土資料也成為元青花研究不斷深入的催化劑,可以說,元青花研究的每一步深入和進展都與考古發現息息相關。

            建國以來考古發掘出土的元青花資料主要來自四個方面:窖藏、墓葬、遺址和窯址。

            從總體看窖藏出土的元代青花瓷器不光數量相對多而且也相對比較精美。窖藏是由于同一批文物由于特殊原因,被埋在一個像窖穴一樣的地方,而這個出土文物的土坑就叫窖藏,出土的文物就叫窖藏文物。

            窖藏具有一些特點:窖藏是在埋藏的基礎上發展起來的一種結構簡單,建造方便,性能良好的貯藏方法之一。窖大多建在土層以下,充分利用土壤的弱導熱性和干燥土壤的絕緣作用以達到比較適宜的穩定的溫濕度。由于窖可以自由進出,便于通風調濕,貯藏效果好,風險性相對較小。窖的種類很多,根據地勢和貯藏需要搭建不同類型的貯藏窖。一般有棚窖、井窖、窯窖等。窖藏自建國至今,元代出土有元青花的窖藏大致有16處,共出土元青花84件。

            江蘇丹徒:1962年9月,江蘇省丹徒縣大路公社發現一處窖藏瓷器。共出土瓷器26件,其中有元青花高足杯6件,5件繪梅月紋,1件繪松竹。

            河北保定:1964年5月,保定市發現一處元代窖藏,共出土瓷器11件,其中6件元青花,分別是青花釉里紅開光鏤花大罐2件、青花海水龍紋帶蓋八棱梅瓶2件、青花八棱玉壺春小瓶1件、青花八棱執壺1件。

            江蘇金壇:1966年4月,江蘇金壇縣發現一處元代窖藏。出土一件青花云龍紋大罐,罐口蓋一夾層大銀碗,罐內藏各種銀器50余件。

            北京舊鼓樓大街:1970年,元大都考古隊在北京舊鼓樓大街豁口東發掘一處院落時,發現一處瓷器窖藏。出土青花10件,其中有1件鳳頭扁壺和纏枝石榴花盞托2件。

            河北定興:1972年4月,河北定興縣發現一處元代窖藏。出土了1件青花鳳紋高足碗和1件青花梅月紋高足碗。

            內蒙古林西:1972年10月,內蒙古林西縣發現一處元代窖藏。共出土瓷器12件,其中青花7件,包括青花纏枝蓮紋扁壺1件、青花鴛鴦紋盤2件、青花龍紋盤1件、青花菊紋高足杯1件、青花龍紋高足杯1件、青花鳳紋高足杯1件。

            新疆伊犁霍城:1976年春,新疆伊犁地區霍城縣某團農場的農田中距地表30厘米之下發現一批瓷器,出土時多殘破,大部分無法復原。瓷片中有龍泉、樞府、磁州窯、鈞窯和景德鎮的產品,其中有一件青花雙鳳紋高足碗。

            內蒙古赤峰:1978年4月,內蒙古自治區赤峰縣發現一處元代窖藏,出土青花龍紋高足杯5件。

            內蒙古呼和浩特保合少:1980年呼和浩特東郊保合少鄉發現一處元代瓷器窖藏,出土瓷器40余件。其中有一件青花梅草紋高足杯

            江西九江高安:1980年11月,九江發現一元代窖藏,共出土器物245件,其中瓷器239件,有19件元青花,計有高足杯10件,云龍紋蓋罐1件,云龍紋荷葉蓋罐2件,云龍紋帶蓋梅瓶3件,纏枝牡丹如意云肩紋梅瓶2件,蕉葉紋花觚1件。

            安徽歙縣:1982年3月,人民銀行歙縣分行在基建施工中發現一處元代窖藏。窖藏出土54件瓷器,僅有1件青花云龍紋高足杯。

            江蘇句容:1985年5月,江蘇句容縣城東發現一處元代瓷器窖藏,出土青花云龍蓋罐1件,青花云龍梅瓶2件。

            江西萍鄉窖藏:1985年9月,江西萍鄉市發現一處元代窖藏,出土瓷器29件,其中有青花瓷器10件,計有菊花紋雙耳帶座香爐1件、梅花紋帶座香爐2件、奔兔紋匜1件、飛鳳紋高足杯1件、花卉紋碗5件。

            浙江杭州:1987年10月6日,浙江省杭州市發現一座瓷器窖藏。共出土瓷器54件,其中青花1件,為筆架水盂。

            四川三臺:1992年1月18日,四川三臺市發現一處元代窖藏。共出土瓷器11件,其中有青花折枝菊紋象耳瓶2件、青花纏枝牡丹紋雙耳爐1件。

            內蒙古集寧路:2003年內蒙古集寧路古城遺址有三處窖藏出土了元青花。J19出土瓷器40件,其中有1件青花小盞。J24出土瓷器9件,其中有青花云龍紋高足杯2件,青花云鳳紋高足杯3件,青花纏枝菊花紋高足杯1件。J39出土青花梨形壺1件。

            另外,最近幾十年我國十幾個省市都先后出土的青花瓷器,有些是窖藏出土,有些是墓葬出土,還有些是元代遺址出土,至今發現銘文可考的元代青花瓷約有以下幾件。

            浙江省杭州市前至元丙子墓志墓葬出土三件元青花觀音像。

            江西省九江市延佑戊午至已未年銘地券墓葬,出土元青花塔式蓋瓶。

            江西豐城縣墓葬出土一件元后至元戊寅六月銘文的元青花紅釉樓閣式瓷倉。

            景德鎮陶瓷館藏有一件戊子年銘的元青花纏枝靈芝罐。

            江西省九江市博物館藏一件至正十一年墓出土的元青花雙耳菊花紋三足連座爐。

            英國大維德中國藝術基金會藏一對至正十一年銘元龍紋象耳瓶。

            從世界范圍看,對元代瓷器的研究方面還有很多不足,其中最重要的原因是缺少一些十分有價值的考古研究和證明,缺少對標準器的選擇和判斷,還有就是文獻記載的缺失,元青花在文獻中沒有記載這一點已是無法改變了,所以只能寄希望于以后考古資料的充實。現在的由于元青花市場價位在非理智的高度,許多收藏愛好者對元青花追逐和鐘情已經達到癡迷的程度,這樣正中一些投機造假者的下懷,所以現在市場上滿城盡是元青花。所以對元青花的判斷要慎之又慎,要多參考出土瓷器,多對流傳有序的文物進行研究對比。值得提出的是千萬不要把判斷依據放在所謂的科技鑒定證明上,如熱釋光、X熒光光譜、拉曼光譜等的分析最多是做一個參考。現在社會上迷信科技鑒定的很多,不惜重金到倫敦,香港去測驗,結果是只要是去的都是元青花,目前科技鑒定還有很多缺陷,一些參考數據本身就存在問題,拿存在問題的數據去證明,結果可想而知。

            在元青花中,有十件出土于9處明代墓葬中,它們都是元代景德鎮窯燒制的產品,是難得的標準器。

            第1處,江蘇省南京市中央門外明洪武4年汪興祖墓出土的外青花龍紋內青花菊花紋印花龍紋高足碗,1970年出土,江蘇省南京市博物館收藏。

            高足碗高11、口徑12.9、足徑4厘米

            汪興祖墓出土外青花龍紋內青花菊花印花龍紋高足碗

            第2處,山東鄒城市明洪武22年明魯荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龍紋罐,1971年出土。

            明魯荒王朱檀的戈妃墓出土元末明初青花云龍紋罐

            第3處,江蘇省南京市江寧區東善橋觀音山明洪武25年沐英墓出土的青花蕭何月下追韓信紋梅瓶,1950年出土,江蘇省南京市博物館收藏。

            這件梅瓶完整無缺,是國寶級文物。

            沐英墓出土青花蕭何月下追韓信紋梅瓶

            第4處,安徽省蚌埠市明洪武28年湯和墓出土的青花纏枝牡丹紋蓋罐。

            湯和墓出土的青花纏枝牡丹紋蓋罐

            第5處,湖北省鐘祥市明永樂12年郢靖王墓出土的兩件青花梅瓶,2006年出土,湖北省博物館收藏。這是一座合葬墓,墓主是明太祖朱元璋的第二十三子朱棟夫婦。朱棟生于明洪武24年,卒于明永樂12年。

            朱棟墓出土青花龍紋梅瓶

            另1件是元代青花四愛圖梅瓶,青花發色較云龍紋梅瓶稍微顯得淡雅一些。

            朱棟墓出土青花四愛圖梅瓶

            第6處,江蘇省南京市雨花臺區鐵心橋鄉尹西砂石廠明永樂14年王氏墓出土的元青花鳳穿花紋梅瓶,1990年9月出土,南京市博物館收藏。王氏是明孝陵衛指揮使蕭氏的妻子,這是一座分室合葬墓,蕭氏墓已經被盜,墓中有精美的青花殘片出土。

            第7處,南京市中華門外郎宅山明永樂十六年葉氏墓出土一件青花蓮池鴛鴦紋碗,1960年出土,南京市博物館收藏。

            碗高13.4、口徑30、底徑9.3厘米

            明永樂十六年葉氏墓出土青花蓮池鴛鴦紋碗

            第8處,江蘇省南京市江寧縣應塘村明正統4年沐晟墓出土一件青花纏枝牡丹紋梅瓶,1959年出土,江蘇省南京市博物館收藏。

            沐晟墓出土青花牡丹紋梅瓶

            第9處,江蘇省淮安市楚州區季橋鄉顏劉村鳳凰墩明成化6年陶升夫婦合葬墓中出土元代青花纏枝牡丹紋鋪首耳蓋罐,1980年出土,

            陶升夫婦合葬墓中出土青花纏枝牡丹紋鋪首耳蓋罐

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            鬼谷下山

            第一組為頸部幾個連續的水波紋單元。該器水波紋單元的畫法為元代的典型畫法,從目前的資料看,在元代以前的瓷器和以后的明清瓷器中,都沒相同或類似的畫法,即每個水波紋單元都由三部分構成。

            第一部分為逆(順)時針形成的向外旋的圓形圈。第二部分為連接著兩部分的粗線雙勾平涂的曲線,猶如雄蛇曼舞,和前兩部分形成鮮明的濃淡對比,并且注意留白。第三部分為相對的同心圓弧曲線,開口向上的圓形弧線不甚明顯,開口向下的圓形弧線比較明顯,有的接近半圓。這就使頸部的水波紋看起來綿延不斷,韻味十足,于方寸間感覺到驚滔駭浪的氣勢。現藏英國戴維德基金會元青花云龍紋象耳瓶上所畫水波與此有異曲同工之妙(現代所仿的元青花云龍紋象耳瓶往往忽略這一點)。在大家公認的元代瓷器上,與此相同或類似的水波紋畫法的還有英國大英博物館藏青花牡丹紋雙耳罐、青花孔雀牡丹紋,日本大阪東洋陶瓷美術館藏青花蓮池魚藻紋罐、日本出光美術館藏青花雙龍扁壺(以上均見陳文平《流失海外的國寶》圖錄卷,上海文化出版社,2001年)、釉里紅三友圖梅瓶(參見徐湖平主編《江蘇博物館藏文物精華》,南京出版社,2000年)。

            第二組紋飾為纏枝牡丹,葉片有大有小,有葉脈的痕跡,多則五瓣,少則三瓣,錯落有致,葉片頂部細長。葉片和花卉色澤濃郁,葉芽、枝條色澤淺淡,花繁葉密,相映成趣。

            第三組為“鬼谷下山”場景。此故事來自于元代平話,而不是有些媒體所報道的取自歷史故事。平話中的人物形象,就目前所能見到的資料來說,主要在元代壁畫、版畫和瓷器上。佳士德亞洲部顧問蘇玫瑰認為此故事來自于元代至治年間建安虞氏所刻版畫《樂毅圖齊七國春秋后集》(其為世界孤本,藏于日本內閣文庫,民國和解放初期個人和出版機構對此書多有影印,筆者在國家圖書館發現,各種版本質量參差不齊,只能參考民國時期蝴蝶裝的影印本,以下相關資料均來自此影印本),筆者就此翻閱了大量資料,對繪畫的場景逐一分析。

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            古代瓷器:宣德青花瓷器賞析


            青花瓷器最為世人稱道的是明代永樂、宣德、成化三朝以及清代康熙、雍正、乾隆三朝的作品。其中,宣德時期的青花瓷器,以其胎、釉精細、青色濃艷、造型多樣和紋飾優美而名揚天下,被稱為我國青花瓷器的黃金時代。宣德時期政局比較穩定,經濟發展較快。由于景德鎮在明代廢除了元代的匠戶制,工匠成為半自由的手工業者,提高了生產積極性,從而促進了制瓷業的發展。另外,宣德時期瓷器燒制技術的進步,也與海外貿易的發展有很大的關系。當時景德鎮青花瓷外銷量巨增,在一定程度上刺激了制瓷技術的改造和提高;鄭和下西洋帶回大量制瓷原料,也為創造精美的青花瓷提供了物質條件。這一時期的青花瓷在燒造技術上達到了高峰,以至于陶瓷界有青花首推宣德的說法。清朝人朱琰在《陶說》中敘述宣德青花瓷說:此明窯極盛時也。選料、制樣、畫器、題款,無一不精,故論青花,宣窯為最。

            賞析元代的青花瓷器鬼谷下山


            鬼谷下山圖罐

            在倫敦佳士德舉行的“中國陶瓷、工藝精品及外銷工藝品”拍賣會上,一件繪有“鬼谷下山”場景的元代青花大罐拍出1568.8萬英鎊,創下中國藝術品拍賣的紀錄。這給國內外文物市場,尤其是國內,引起不小的震驚。同時,帶給國內文博工作者、文物收藏者和投資者更多的反思。眾所周知,對于元代的青花瓷器,大家還存在極大的分歧,這件“鬼谷下山”創紀錄的拍出,為研究元青花提供了難得的契機。

            筆者有幸在一位既有實踐經驗又有理論功底的華裔收藏家家中,目睹了另外一件元代“鬼谷下山”青花瓷器。以此,就教于專家。

            這件瓷器高29.8厘米,口徑21.4厘米,底徑20厘米,器形不太規整,器身上有黃豆或玉米粒大小的凸起,可能與當時燒制過程中產生的氣泡有很大的關系,有鐵斑和暈散。其胎體瑩潤,胎骨渾厚,內壁不甚規整,足里微凹,三段拼接而成。整器平口,短頸,豐肩;圓腹,腹至脛部逐漸內收,腹脛交接處直徑和口徑大體相同;素底,大矮圈足,較寬,較淺,圈足斜削,有明顯旋紋。它共有四組紋飾,主體紋飾為“鬼谷下山”的情景,另外三組為輔助紋飾。具體情況如下:

            第一組為頸部幾個連續的水波紋單元。該器水波紋單元的畫法為元代的典型畫法,從目前的資料看,在元代以前的瓷器和以后的明清瓷器中,都沒相同或類似的畫法,即每個水波紋單元都由三部分構成。

            第一部分為逆(順)時針形成的向外旋的圓形圈。第二部分為連接著兩部分的粗線雙勾平涂的曲線,猶如雄蛇曼舞,和前兩部分形成鮮明的濃淡對比,并且注意留白。第三部分為相對的同心圓弧曲線,開口向上的圓形弧線不甚明顯,開口向下的圓形弧線比較明顯,有的接近半圓。這就使頸部的水波紋看起來綿延不斷,韻味十足,于方寸間感覺到驚滔駭浪的氣勢。現藏英國戴維德基金會元青花云龍紋象耳瓶上所畫水波與此有異曲同工之妙(現代所仿的元青花云龍紋象耳瓶往往忽略這一點)。在大家公認的元代瓷器上,與此相同或類似的水波紋畫法的還有英國大英博物館藏青花牡丹紋雙耳罐、青花孔雀牡丹紋,日本大阪東洋陶瓷美術館藏青花蓮池魚藻紋罐、日本出光美術館藏青花雙龍扁壺(以上均見陳文平《流失海外的國寶》圖錄卷,上海文化出版社,2001年)、釉里紅三友圖梅瓶(參見徐湖平主編《江蘇博物館藏文物精華》,南京出版社,2000年)。

            第二組紋飾為纏枝牡丹,葉片有大有小,有葉脈的痕跡,多則五瓣,少則三瓣,錯落有致,葉片頂部細長。葉片和花卉色澤濃郁,葉芽、枝條色澤淺淡,花繁葉密,相映成趣。

            第三組為“鬼谷下山”場景。此故事來自于元代平話,而不是有些媒體所報道的取自歷史故事。平話中的人物形象,就目前所能見到的資料來說,主要在元代壁畫、版畫和瓷器上。佳士德亞洲部顧問蘇玫瑰認為此故事來自于元代至治年間建安虞氏所刻版畫《樂毅圖齊七國春秋后集》(其為世界孤本,藏于日本內閣文庫,民國和解放初期個人和出版機構對此書多有影印,筆者在國家圖書館發現,各種版本質量參差不齊,只能參考民國時期蝴蝶裝的影印本,以下相關資料均來自此影印本),筆者就此翻閱了大量資料,對繪畫的場景逐一分析。

            鬼谷子乘車繪畫分析:鬼谷子歷史上說法不一(可參見李佩今《“全國首屆石泉鬼谷子文化學術研討會”綜述》,《學術月刊》2003年12期)。其形象不甚明朗,此件瓷器描繪的鬼谷子和版畫上也有明顯的區別。

            鬼谷子頭部略向前傾,雙眼半睜半閉,平視前方,嘴唇微合,筆法簡練,質樸嚴謹,栩栩如生。此形象和《鬼谷子》體現縱橫家的神采一致,《鬼谷子·本經》云:“無為而求安靜五臟和通六腑?"精神魂魄固守不動乃能內視反聽定志慮之太虛待神往來。”其身穿袍服,鎮靜自若,正是所謂“古之大化者,乃與無形俱生”,真正達到了物我兩忘的境界。

            鬼谷子所乘坐的車為元代流行的大車,車輪較大(蓋山林《蒙古族文物與考古研究》,遼寧民族出版社,1999年)。

            拉車的為兩只老虎,這和《樂毅圖齊七國春秋后集》記載的相同,(鬼谷先生)“坐二虎車下山”、“有一人來報南上有隊軍約有五百兵來內中有蘇代共二虎車俱來到寨門”、“其陣上有二虎車,車中有一百八十歲鬼谷”、“鬼谷和二虎車至陣前”等等。這和版畫上相同,而佳士德拍賣的鬼谷子下山則為一只老虎,一只豹子。

            老虎通身條形斑紋,尾巴上翹,怒目圓睜,齜牙咧嘴,前腿弓,后退蹬,一股陽剛生氣躍然“瓷上”,和元代佚名畫作《搜山圖》中老虎基本符合(參見趙欣歌《水墨風流-元代人物畫鳥》,文物出版社,2004年)。這動態的老虎,和靜態的鬼谷子形成反差,襯托出鬼谷子魂魄固守的形象。

            兩位軍士繪畫分析:一前一后兩位軍士,身穿緊袖袍,寬下擺、折褶、有圍腰,手持長槍,足蹬皮靴,這是蒙古族馳騁草原,征戰尚武的反映,也可以起到保護、防寒作用。二者頭戴圓形帽,帽纓上揚,前者回顧后者,表情豐富,好像在對話,刻畫得惟妙惟肖。帽子的畫法也和版畫中的人物相同。軍士的刻畫有明顯差異,版畫上兩位軍士,頭戴硬角璞頭,身穿袍服,腳著平底鞋,手持锏式兵器,為漢人。

            擎旗軍士繪畫分析:身穿袍服,頭戴圓形帽,帽纓上揚,五官清晰,威武雄壯,雙臂平肩舉起,右手舉旗,上書“鬼谷”二字,左手曲臂握拳。肩部為典型的元代軍士“比甲”,這是元世祖的皇后察必,曾經設計出的一種衣服式樣。《元史·后妃傳一》“前有裳無衽,后長倍于前,亦無領袖,綴以兩襻,名曰‘比甲’,以便弓馬,時皆仿之。”其兩襻被藝術化為圓形,束腰,穩坐馬鞍之上。

            胯下戰馬,馬首昂揚向上,馬尾清逸飄揚,小耳朵,鬃毛錚錚,英姿矯健,四蹄蹬踏,秀潤柔美,格調高雅,剛勁有力。畫馬注意馬身渲染和留白,以留白的形式表現馬鞍、馬蹄、蹄部細毛的刻畫為元代的典型技法,如元代畫家任仁發《二馬圖》(趙欣歌《水墨風流-元代人物畫鳥》,文物出版社,2004年)。和版畫中的戰馬一樣,具有極強的“寫實”特色。擎旗軍士則為版畫中所沒有。

            騎馬文官分析:文官應是齊國大夫蘇代,這在版畫中可以看得很清楚。其頭戴硬角璞頭(參見任仁發《張果見明皇圖》人物服飾,趙欣歌《水墨風流-元代人物畫鳥》,文物出版社,2004年;石景山八角村金代趙勵墓壁畫中人物服飾,《北京文物與考古》第5輯,北京燕山出版社,2002年;河北省文物研究所編《宣化遼墓壁畫》,文物出版社,2001年),身穿圓領袍服,腰帶懸在腰間,為宋朝官員服飾,三撮胡子下垂,右手緊握馬韁,左手持笏。馬的形態和畫法與擎旗軍士相同。

            其他繪畫分析:山石用大斧皴畫就,并大面積渲染,恣意放縱,氣勢磅礴,高大凌峻,如吳鎮《古木竹石圖》(趙欣歌《水墨風流-元代人物畫鳥》,文物出版社,2004年)。蒼松枝干遒勁,針葉細線條勾勒,筆勢曲轉自如,空隙之間輕染,有滴翠之韻。四季折枝花草點綴其間,注重留白,有大有小,有疏有密,有濃有淡,相映成趣。

            總之,第三組紋飾構圖嚴謹,充實飽滿,自由空闊,氣勢雄偉,場景恢宏,形神兼備,韻律靈動,為元青花中的上乘之作。

            第四組紋飾為變形蓮瓣紋中繪就雜寶,為元代典型的八大碼畫法,筆法圓潤,清麗古艷,不再贅述。

            毫無疑問,可以看出,這件瓷器取材于《樂毅圖齊七國春秋后集》,但是,制作者又進行了藝術加工。就是作為《樂毅圖齊七國春秋后集》本身,亦有許多不符合史實的地方,作者進行了大膽創作。這種現象早已經被學者重視:元代劇作者根據現實需要,對事實加以修改,作品中充滿著濃厚的元代生活氣息(參見《藝術百家》2000年第4期,李軾華《“隨意上下,任筆揮灑”的元代歷史劇》)。

            目前公認的元代青花人物故事瓷器,大約十余件。它們為江蘇省南京市博物館的蕭何月下追韓信梅瓶、廣西壯族自治區橫縣農科所出土一件青花尉遲恭單騎救主圖罐、湖南省博物館藏蒙恬將軍玉壺春梅瓶、日本出光美術館藏昭君出塞圖青花蓋罐、1994年香港蘇富比拍品三顧茅廬青花蓋罐、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館藏西廂記青花梅瓶、1985年日本大阪《元代瓷器展》圖冊所錄的周亞夫軍屯細柳營青花蓋罐等等。這些器物反映的人物故事都能在元雜劇和平話中找到影子。

            這些所繪的人物故事在明清以后不再多見,明清時期所繪人物大多為市井俗子、嬰戲、吉祥人物、田園逸士、英杰明儒、神怪六類(參見周能《〈中國民間青花瓷〉人物圖形研究》,《湖南考古輯刊》1999年)。也就是說,元代瓷器上的人物故事具有特定歷史內涵(童光俠《元代景德鎮青花人物故事畫的情感寄托》,《景德鎮陶瓷》1999年第4期;湯蘇嬰《人物題材圖案的元青花及相關問題研究》,《南方文物》1994年第3期;于炳文《元代青花瓷器中的人物故事》,《收藏家》,2002年第10期)。

            元祚百年,其階級關系、民族政策有傾向性,但民族融合是大勢所趨(另文詳論),故在開國之初,忽必烈就通過幕僚集團中的郝經爭取漢人地主、士大夫的支持,郝經云今日能用士,而能行中國之道,則中國之主也前來投靠者絡繹不絕(郝經《與宋國兩準制置使書》,《陵川集》卷37)。

            這些所繪的人物故事都是蒙古為了爭取漢族士大夫而做出努力的見證。該類故事基本上可以分為兩類:一類為求賢,如鬼谷下山、尉遲恭單騎救主、蕭何月下追韓信、三顧茅廬等;一類為反映民族關系,如王昭君出塞、蒙恬將軍等。

            筆者就鬼谷下山反映的意蘊做一簡述。鬼谷子的縱橫思想學說符合春秋戰國發展的歷史大趨勢,即由分裂走向統一。鬼谷子認為在國家分裂時期,臣下要看清歷史發展的趨勢,“古之善背向者,乃協四海,包諸侯,忤合之地,而化轉之,然后以之求合。”(《鬼谷子·忤合篇》),還在《鬼谷子·序言》中舉例說明“故伊尹五就湯,五就桀,然后合于湯。呂尚三就文王,三入殷,而不能有所明,然后合于文王,此知天命之箝,故歸之不疑也”。鬼谷子的這種思想是符合蒙古統治需要的,把其所繪在瓷器上也就不足為怪了。

            佳士德“鬼谷下山”的拍出,應該能夠推動目前的元青花研究。元青花的研究尚處在初步階段,原因是多方面的。出土、傳世瓷器資料少、史籍記載中蒙古語甚多造成一定的研究困難(國內元史研究也是這樣)等等。但是,我們可以拓寬視角,從元雜劇、平話、壁畫中發現一些珍貴的資料,爭奪元青花的“發言權”,改變國外“識得東風面”后,國內“萬紫千紅總是春”的狀況;不再讓一些收藏家看到元青花后有“初看再看咽聲細,一撫再撫贊不停”扼腕之嘆,要使國內外認識到如果元青花是“滿園春色關不住”,那么就要使其“一枝紅杏出墻來”。

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