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          1. 【陶瓷文化】元明青花瓷器邊飾研究

            青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾,然后罩上一層透明釉,在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時期就已出現了青花瓷器,但數量很少,產品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性,尚未形成一個具有生命力的獨立品種。直到元代,景德鎮的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術,從此,青花以它鮮艷穩定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點,逐漸成為景德鎮瓷器生產的主流。

            青花是以釉下彩繪圖案為裝飾,其繪畫工具和技法與中國傳統的國畫完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體,在平面上作畫;前者以瓷胎為載體,在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠適應陶瓷立體裝飾的要求,制瓷藝人根據器物的不同部位設計出不同的裝飾方案,在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾,在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此,青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

            邊飾作為青花裝飾的重要組成部分,在不同的歷史時期,隨著藝術風格的轉變,總是能夠敏銳地顯現出鮮明的時代特征。因此,對邊飾進行系統的排比和研究,無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據。

            一、蓮瓣紋

            蓮瓣是中國傳統裝飾紋樣,西周時期已用于青銅器上。美國舊金山亞洲藝術博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”,壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時期,瓷器上開始出現蓮瓣紋,到南北朝時廣為流行。此后,蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代,富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾,蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落,成為陪襯主紋的邊飾。

            元代青花瓷器具有構圖繁密、裝飾層次多的特點,邊飾在整體構圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中,蓮瓣紋以其使用最廣、數量最多而名列榜首。

            元代蓮瓣的外形經過藝術地夸張變形,瓣內飾有精美復雜的圖案,具有很好的裝飾性。其主要特點有以下幾個方面:

            1、獨特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個單元,瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區別。

            元代蓮瓣外形的畫法很有特色,瓣肩轉折生硬,整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內的細曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美,元代絕大多數蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋,瓣尖由兩片經過變形的忍冬葉相對卷曲而成,每片忍冬葉又酷似半個元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內精美的圖案,給人以雍容華貴之感。

            2、蓮瓣內均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內細兩條線構成,瓣內的圖案十分豐富。其中最常見的是如意云紋。如意云紋的畫法有兩種:一種只用細線條將圖案勾勒出來;另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧,最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點狀裝飾。

            元代蓮瓣內的裝飾圖案有的非常精美華麗,如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花,花芯作石榴狀,花瓣形如麥粒,瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮瓣內加繪雜寶紋為元代所獨有,火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列,極富裝飾形。

            3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強的適應性,從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器,無論用與肩、腹還是用于盤心,都顯得協調自然。構圖層次較多的器物,還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

            明代前期,瓷器的裝飾風格開始由元代的繁復向疏朗、簡練轉變。洪武時期的蓮瓣紋既有元代遺風,又不乏自己的特點。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開始縮小,一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內細兩條線構成,但肩部的畫法已由勾勒生硬變為行筆圓潤。瓣與瓣之間的排列也發生了變化,除極少數仍和元代一樣互相留有空隙外,絕大多數已經連在一起。瓣內圖案趨向簡單、抽象,較常見的有如意云紋和寶相團花兩種。洪武時期蓮瓣內的任意云紋較大,垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎經過幾何變形產生的一種裝飾圖案,洪武蓮瓣內的寶相團花已經完全圖案化,花芯以大小相套的兩個圓圈為中心,外圈繪一周連珠紋。花瓣的畫法有兩種:一種先均分出八個花瓣,再在每個花瓣頂端畫一個小圓圈;另一種由花芯向上下左右各畫一個如意形花瓣。加繪寶相團畫的蓮瓣僅見于洪武時期的青花和釉里紅器物。

            永宣時期的蓮瓣紋已經明顯趨于自然寫實,主要特點有以下幾個方面:

            1、蓮瓣內的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大,適合在蓮瓣內加繪比較復雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小,瓣內圖案也隨之變得簡單,一般只有幾條簡單的弧線圓點,有的干脆用青料將瓣內涂滿。但蓮瓣的結構仍有明顯的元代痕跡,例如加繪如意云紋的蓮瓣,只是瓣內的如意云較元代變得小而圓潤,垂弧也由三重減為兩重而已。

            2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經流行,許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花,形成色調上的反差,具有獨特的藝術效果。永宣時期青花地白花主要用于邊飾,如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯,別有一番情趣。

            3、蓮瓣形狀及排列結構豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣,既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統蓮瓣,也有瓣尖向內凹的蓮瓣。還有一種瓣內涂滿青料的蓮瓣,瓣體狹長,頂部為圓弧形,沒有凸起的瓣尖。在排列機構上,有的各自分開留有間隙,有的互借邊線連在一起。此外,單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

            正統、景泰、天順三朝,迄今尚未發現暑有年款的官窯瓷器,被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時民窯生產青花瓷器卻很有特色,根據近年來紀年墓葬出土的資料,民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種:一種為白描蓮瓣,多用于器物肩部及器蓋;一種為寫實性較強的蓮瓣,多用于器物下腹;還有一種雙螺絲靨形蓮瓣,多用于器物下腹及器蓋。

            明代中期,青花瓷器的裝飾風格由前期的灑脫豪放轉變為清秀淡雅,構圖層次大大減少,邊飾的使用遠遠不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用,但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同,直接在兩個大蓮瓣之間加畫一個瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣內的圖案精美復雜,小蓮瓣則較簡單。

            明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數精品模仿官窯的畫法外,大多數產品為了適應大批量生產的需要,畫的簡單粗放,有的是在粗細相間的垂直線分隔出的方框內,畫一組上下大小的圓渦線;有的則只是在兩條弦紋之間畫上粗細,長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。明代后期的蓮瓣紋除繼續延用中期的式樣外,總趨勢是向圖案化發展。有的經過變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態,成為一種純幾何圖形的連續組合。

            二、纏枝花卉紋

            纏枝花卉是以植物的枝干或藤蔓為骨架,向上下或左右反復連續,形成二方連續圖案。用作邊飾的纏枝花卉主要表現為波線式的二方連續圖案。纏枝花卉在南北朝時期已被用于佛教藝術,我國許多著名石窟寺的門楣、門框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代,纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類雕塑上。從宋代起,纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣,元、明時期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉,從風格、技法到細部特征均基本相同,故本文一并加以介紹。

            元代纏枝花卉具有很強的寫實性,但在某些局部的描繪上又能大膽地進行夸張。這種融寫實、夸張為一體,介于“似于不似”之間的藝術風格,同元代繪畫所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工,具有鮮明的時代特色。元代常見的纏枝花卉有以下幾種:

            1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗,弧度平緩,并具有粗細、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對的花頭,花朵碩大,花型千姿百態,異彩紛呈,但大體上可以分為俯視和側視兩大類。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形,有時花芯不涂色,與花瓣形成白與青的對比,花芯四周繪出一層層的花瓣,花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來表現花瓣的層次。花冠一般為橢圓形或近似圓形。后者如同用刀從花中心切開后的剖面,花的雌蕊、雄蕊等內部結構都清晰可見。葉片肥大,葉尖隨葉緣面自然彎曲。

            用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣,惟骨架結構區別較大。在同一件器物上,主紋所占的寬度遠遠大于邊飾,作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞,因此波線的弧度很大。為了適應大弧度纏繞的結構,花頭不再畫于波峰和波谷,而是順著波線卷曲的方向畫出一條分枝,將花頭畫在分枝上。這樣實際上又進一步加大了纏繞的弧度,看上去枝干幾乎繞花頭一周。

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            元明青花瓷器邊飾研究總集


            青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾,然后罩上一層透明釉,在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時期就已出現了青花瓷器,但數量很少,產品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性,尚未形成一個具有生命力的獨立品種。直到元代,景德鎮的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術,從此,青花以它鮮艷穩定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點,逐漸成為景德鎮瓷器生產的主流。

            青花是以釉下彩繪圖案為裝飾,其繪畫工具和技法與中國傳統的國畫完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體,在平面上作畫;前者以瓷胎為載體,在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠適應陶瓷立體裝飾的要求,制瓷藝人根據器物的不同部位設計出不同的裝飾方案,在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾,在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此,青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

            邊飾作為青花裝飾的重要組成部分,在不同的歷史時期,隨著藝術風格的轉變,總是能夠敏銳地顯現出鮮明的時代特征。因此,對邊飾進行系統的排比和研究,無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據。

            一、蓮瓣紋

            蓮瓣是中國傳統裝飾紋樣,西周時期已用于青銅器上。美國舊金山亞洲藝術博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”,壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時期,瓷器上開始出現蓮瓣紋,到南北朝時廣為流行。此后,蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代,富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾,蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落,成為陪襯主紋的邊飾。

            元代青花瓷器具有構圖繁密、裝飾層次多的特點,邊飾在整體構圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中,蓮瓣紋以其使用最廣、數量最多而名列榜首。

            元代蓮瓣的外形經過藝術地夸張變形,瓣內飾有精美復雜的圖案,具有很好的裝飾性。其主要特點有以下幾個方面:

            1、獨特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個單元,瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區別。

            元代蓮瓣外形的畫法很有特色,瓣肩轉折生硬,整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內的細曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美,元代絕大多數蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋,瓣尖由兩片經過變形的忍冬葉相對卷曲而成,每片忍冬葉又酷似半個元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內精美的圖案,給人以雍容華貴之感。

            2、蓮瓣內均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內細兩條線構成,瓣內的圖案十分豐富。其中最常見的是如意云紋。如意云紋的畫法有兩種:一種只用細線條將圖案勾勒出來;另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧,最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點狀裝飾。

            元代蓮瓣內的裝飾圖案有的非常精美華麗,如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花,花芯作石榴狀,花瓣形如麥粒,瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮瓣內加繪雜寶紋為元代所獨有,火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列,極富裝飾形。

            3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強的適應性,從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器,無論用與肩、腹還是用于盤心,都顯得協調自然。構圖層次較多的器物,還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

            明代前期,瓷器的裝飾風格開始由元代的繁復向疏朗、簡練轉變。洪武時期的蓮瓣紋既有元代遺風,又不乏自己的特點。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開始縮小,一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內細兩條線構成,但肩部的畫法已由勾勒生硬變為行筆圓潤。瓣與瓣之間的排列也發生了變化,除極少數仍和元代一樣互相留有空隙外,絕大多數已經連在一起。瓣內圖案趨向簡單、 抽象,較常見的有如意云紋和寶相團花兩種。洪武時期蓮瓣內的任意云紋較大,垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎經過幾何變形產生的一種裝飾圖案,洪武蓮瓣內的寶相團花已經完全圖案化,花芯以大小相套的兩個圓圈為中心,外圈繪一周連珠紋。花瓣的畫法有兩種:一種先均分出八個花瓣,再在每個花瓣頂端畫一個小圓圈;另一種由花芯向上下左右各畫一個如意形花瓣。加繪寶相團畫的蓮瓣僅見于洪武時期的青花和釉里紅器物。

            永宣時期的蓮瓣紋已經明顯趨于自然寫實,主要特點有以下幾個方面:

            1、蓮瓣內的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大,適合在蓮瓣內加繪比較復雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小,瓣內圖案也隨之變得簡單,一般只有幾條簡單的弧線圓點,有的干脆用青料將瓣內涂滿。但蓮瓣的結構仍有明顯的元代痕跡,例如加繪如意云紋的蓮瓣,只是瓣內的如意云較元代變得小而圓潤,垂弧也由三重減為兩重而已。

            2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經流行,許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花,形成色調上的反差,具有獨特的藝術效果。永宣時期青花地白花主要用于邊飾,如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯,別有一番情趣。

            3、蓮瓣形狀及排列結構豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣,既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統蓮瓣,也有瓣尖向內凹的蓮瓣。還有一種瓣內涂滿青料的蓮瓣,瓣體狹長,頂部為圓弧形,沒有凸起的瓣尖。在排列機構上,有的各自分開留有間隙,有的互借邊線連在一起。此外,單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

            正統、景泰、天順三朝,迄今尚未發現暑有年款的官窯瓷器,被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時民窯生產青花瓷器卻很有特色,根據近年來紀年墓葬出土的資料,民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種:一種為白描蓮瓣,多用于器物肩部及器蓋;一種為寫實性較強的蓮瓣,多用于器物下腹;還有一種雙螺絲靨形蓮瓣,多用于器物下腹及器蓋。

            明代中期,青花瓷器的裝飾風格由前期的灑脫豪放轉變為清秀淡雅,構圖層次大大減少,邊飾的使用遠遠不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用,但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同,直接在兩個大蓮瓣之間加畫一個瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣內的圖案精美復雜,小蓮瓣則較簡單。

            明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數精品模仿官窯的畫法外,大多數產品為了適應大批量生產的需要,畫的簡單粗放,有的是在粗細相間的垂直線分隔出的方框內,畫一組上下大小的圓渦線;有的則只是在兩條弦紋之間畫上粗細,長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。

            明代后期的蓮瓣紋除繼續延用中期的式樣外,總趨勢是向圖案化發展。有的經過變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態,成為一種純幾何圖形的連續組合。

            二、纏枝花卉紋

            纏枝花卉是以植物的枝干或藤蔓為骨架,向上下或左右反復連續,形成二方連續圖案。用作邊飾的纏枝花卉主要表現為波線式的二方連續圖案。纏枝花卉在南北朝時期已被用于佛教藝術,我國許多著名石窟寺的門楣、門框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代,纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類雕塑上。從宋代起,纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣,元、明時期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉,從風格、技法到細部特征均基本相同,故本文一并加以介紹。

            元代纏枝花卉具有很強的寫實性,但在某些局部的描繪上又能大膽地進行夸張。這種融寫實、夸張為一體,介于“似于不似”之間的藝術風格,同元代繪畫所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工,具有鮮明的時代特色。元代常見的纏枝花卉有以下幾種:

            1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗,弧度平緩,并具有粗細、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對的花頭,花朵碩大,花型千姿百態,異彩紛呈,但大體上可以分為俯視和側視兩大類。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形,有時花芯不涂色,與花瓣形成白與青的對比,花芯四周繪出一層層的花瓣,花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來表現花瓣的層次。花冠一般為橢圓形或近似圓形。后者如同用刀從花中心切開后的剖面,花的雌蕊、雄蕊等內部結構都清晰可見。葉片肥大,葉尖隨葉緣面自然彎曲。

            用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣,惟骨架結構區別較大。在同一件器物上,主紋所占的寬度遠遠大于邊飾,作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞,因此波線的弧度很大。為了適應大弧度纏繞的結構,花頭不再畫于波峰和波谷,而是順著波線卷曲的方向畫出一條分枝,將花頭畫在分枝上。這樣實際上又進一步加大了纏繞的弧度,看上去枝干幾乎繞花頭一周。

            2、纏枝蓮。骨架波線弧度平緩,線條流暢,粗細一致。波峰和波骨各繪覆仰相對的花頭,一個含苞欲放,一個已經盛開。前者花頭的畫法十分奇特,經過夸張的雌蕊狀若石榴,碩大的子房和三尖形柱頭十分醒目。四周的花瓣瓣尖細長,花瓣的一側或兩側留有白邊,以表現花瓣之間的間隔。這種特殊的造型為元代獨有。后者畫法變化多端,有的為俯視,有的為側視。花瓣的畫法與前者相同,在兩個花頭之間,一般配有二至四片主葉,主葉的葉基向后卷曲,前部呈葫蘆形。這種經過變形處理的葉片具有很強的裝飾性,元青花中所有的纏枝蓮紋全都采用這種葫蘆形葉片。

            3、纏枝菊。元代纏枝菊以單層花瓣的扁菊為多。在采用國產青料繪畫的小型器物上,花頭勾勒簡單,花芯畫成螺絲狀,花瓣只表現輪廓。在采用進口青料繪制的大型器物上,花頭有單層和雙層兩種。花芯內畫滿細密的斜網格紋,花瓣內涂青料,僅在一側留有白邊。雙層的內層花瓣只用青花勾出輪廓,外層花瓣與單層的畫法一樣。主葉的大小和形狀畫得規整統一,葉片兩側被稱之為“缺刻”的裂隙排列有序,一般為對稱的三組。此外,元代還有少數寫實性較強的圓形菊花。

            洪武時期,青花紋飾的布局由元代的繁縟華麗轉向開闊疏朗。各類纏枝花卉的畫法仍與元代大體相同,但花頭和葉片明顯縮小,空間顯得寬闊,花瓣邊緣所留的白邊也較寬。此時纏枝牡丹花瓣的邊緣“不同于元代那種花瓣邊緣飾以小串珠紋露白的手法,而是用勾勒輪廓線后,并不全部涂染在輪廓線內留有露白的手法,籍以表示花朵的層次”。纏枝菊與元代雙層花瓣的扁菊相似,橢圓形花芯內滿畫細密的斜網格紋,惟花芯外廓由元代的單線變為雙線。外層花瓣所留的白邊也比元代的寬。主葉的葉形不規整,葉片兩側的缺刻往往不對稱,深度也較元代大。

            永宣時期,纏枝花卉的花頭和葉片比洪武時期進一步縮小,青料所覆蓋的面積與白地相比,明顯地白多于青。纏枝花卉的品種豐富多彩,除了傳統的纏枝牡丹、纏枝蓮、纏枝菊、纏枝靈芝外,還有纏枝苜蓿、纏枝茶花、纏枝寶相花、纏枝牽牛花以及纏枝四季花卉。此外,纏枝花卉與其他紋飾樣合繪的形式十分流性,如纏枝蓮托八寶,龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。

            永宣纏枝花卉多采用寫實手法,花頭、葉片的描繪細致入微,以至葉片上的葉脈都表現得清楚有致。在畫面組合上,也能夠大膽地“突破客觀物象的生態規律和物理的天然結構的束縛,而按照藝術家自己的主觀的詩意之情來組合畫面”。例如此時十分盛行的纏枝四季花卉,將一年中不同季節開放的花兒用纏枝的形式組合在一起,畫面融入了人們祈望風調雨順、四季平安的情感和愿望,具有強烈的主觀色彩。永宣纏枝花卉在構圖和細部畫法上也具有鮮明的時代特征。例如花頭的位置不象元代那樣分別安排在波谷和波峰并覆仰相對,而是畫在波谷與波峰之間的波面上,花頭全部朝上。元代纏枝花卉的花頭上方不畫任何枝葉,永宣則常在花頭上畫出對稱或不對稱的葉片。纏枝蓮的葉片少而細小,葉基向后卷曲,葉尖長而彎曲。纏枝牡丹等其他花卉的葉片畫工精細,寫實性強,葉片隨著枝蔓纏繞的方向而變化,或正或側,或覆或仰,一改元代那種每片葉子都是正面的畫法。#p#分頁標題#e#

            除纏枝花卉外,此時各種折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品種與纏枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

            折枝花卉屬于單獨紋樣,既可以單獨作為主題紋飾,也可以若干個排列起來作邊飾。永宣折枝花和折枝瓜果還常常與纏枝花卉相配使用,或者主紋用折枝邊飾用纏枝,或者主紋用纏枝邊飾用折枝。這種有機的組合使畫面更加生動活潑,富有變化。

            明代中期的纏枝花卉仍沿用前期的各種形式,但在繪畫技法與風格上有自己的特點。明代早期官窯多采用一筆點畫與勾勒填涂相結合的技法,用筆揮灑自如,酣暢流利。民窯則主要采用一筆點畫的方法,畫面雖較簡單草率,但有一種奔放豪爽的氣勢。中期官窯和民窯均采用勾勒填涂的技法,線條纖細柔美,構圖疏簡雅致,與早期形成鮮明的對比。此時較常見的纏枝花卉有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝蓮托八寶、龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。各種折枝花卉和折枝瓜果也繼續流行。

            嘉、萬時期,青花瓷器的裝飾內容出現了較大變革,大量“為封建統治者‘吉祥祁福’的內容,如靈芝、瑞獸祥麟、福壽康寧、壽山福海、團壽字、纏枝蓮托壽字等”充斥畫面。此外反映道教內容的圖案如八仙、八卦、云鶴等也十分流行。構圖布局又開始趨向于繁褥、多層次。“萬歷青花瓷中的瓶、觚等器,一般有五層裝飾,有的達八層或九層”。纏枝花卉作為傳統紋飾雖仍在使用,但所占比例已大于不如以前。較常見的有纏枝蓮、纏枝靈芝、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文、龍穿纏枝花等。此外還出現了纏枝蓮托壽字、纏枝葫蘆等新品種。

            三、蕉葉紋

            蕉葉紋最早出現于商代晚期的青銅器上。河南安陽殷墟婦好墓出土的獸面紋觚、陜西扶風出土的鳥紋觶上均裝飾有蕉葉紋。早期蕉葉紋嚴格地講實際上應是一種獸體的變形紋。“兩獸驅體作縱向對稱排列,一端較寬,一端尖銳,作蕉葉形式。這類紋飾大多施于觚的頸部和鼎的腹部”。瓷器上蕉葉紋始見于宋代,故宮博物院收藏的宋定窯白釉刻花梅瓶,下腹裝飾一周寫實性很強的雙層蕉葉紋。

            元代青花瓷器上的蕉葉紋主要用于玉壺春瓶、執壺等器物的頸部。其排列形式與元代蓮瓣紋相同,每片葉自成一個單元,兩片蕉葉之間留有較寬的間隙。但也有少數為兩片葉子之間夾一片葉子的雙層蕉葉,第二層蕉葉往往只畫出主葉脈而省略側葉脈。元代蕉葉的主葉脈是一條較粗的實線,兩邊的側葉脈用細密的平行斜線表示。葉緣的變化較多,有的為全緣,葉緣用平滑的弧線畫出,沒有波折和起伏;有的為波狀緣,葉緣用曲折較小的波線畫出;有的為皺縮狀緣,葉緣用曲折較大的波線畫出。第一類的輪廓線一般較細,第二、第三類較粗。

            洪武時期蕉葉紋的裝飾部位與元代相同,但蕉葉的排列形式出現了變化。元代那種每片葉子互不相連的單層蕉葉已不再用,代之為雙層蕉葉。前排蕉葉之間的間隙較寬,后排蕉葉的主葉脈由元代的一條直線變為兩條平行的直線,從底部直貫葉尖,側葉脈與元代相同,用細密的平行斜線表示。

            永宣時期,蕉葉紋的裝飾部位除了頸部外,還常用于器物的肩部和下腹。飾于肩部的蕉葉葉尖向下,蕉葉的排列以雙層為主。主葉脈由兩條直線勾出,中空留白,下端較寬,上端不像洪武時期那樣直貫葉尖,而是交于靠近葉尖的部位。側葉脈畫得比較稀疏,線條也略帶弧度。主葉脈兩側常常用青料加以渲染。

            空白期時期的蕉葉紋大多用于器物下腹,有單層和雙層兩種。單層蕉葉每片葉子之間的空隙很小。雙層蕉葉前排的葉子間距很寬,后排蕉葉只有下部很少的一部分葉緣被遮住。主葉脈與側葉脈的畫法與永宣時相同,但線條較粗。葉緣一般多為皺縮狀緣,有時還采用曲折更大的圓齒狀緣。葉片內有時也加以渲染,但渲染的部位由永宣時的主葉脈兩側變為葉緣的內側,寬度很大。

            明代中期以后,裝飾在不同器型、不同部位的蕉葉紋,形態各異、變化較大。用于頸部等細長部位的蕉葉往往畫得窄而長;用于器物下腹的蕉葉往往被壓得寬而短。葉片有的只勾輪廓,有的用雙線勾出輪廓后再填涂青料;有的整片葉子除主葉脈外全部用青料平涂;有的后排蕉葉只勾輪廓,前排則用青料平涂。裝飾在同一部位的蕉葉有時因器物造型上的差異也有明顯的不同。例如成化時期有一種大罐,肩腹之間的過度圓滑自然,肩部裝飾的蕉葉自肩部一直垂到上腹,顯得十分和諧。弘治以后罐類的肩部多較豐滿,肩與腹的轉折明顯,肩部裝飾的蕉葉也隨之變短。

            四、如意云紋

            瓷器上的如意云紋應該是從古代建筑上借鑒而來的。山西五臺山著名的唐代建筑南禪寺,其博風板上下垂的“懸魚”實際上就是如意云紋。此后歷代古建筑上都大量采用如意云紋作為裝飾,例如尉縣南安寺塔(遼代)、易縣圣塔院塔(遼代)的塔身上部,正定隆興寺轉輪藏閣(宋代)的雁翎板上均裝飾如意云紋。如意云紋有于云頭頂端朝下,又稱之為“垂云紋”。瓷器上大量使用如意云紋是由元代開始。元青花的如意云紋主要用于裝飾罐、瓶類大型器物的肩部,故又俗稱“云肩”。

            元代紀年墓葬中最早采用如意云紋作為裝飾的應屬江西延佑六年墓出土的青花塔形蓋瓷瓶。此瓶肩部的如意云紋扁而寬,輪廓用外粗內細兩條線勾出,云頭內無任何裝飾。元代后期至正型青花上的如意云紋,在此基礎上有很大發展。云紋的輪廓由兩條線變三條線,中間一條較粗,內外兩條較細。云頭碩大豐滿,瓶、罐類器物肩部一周只有四至六個。如意云的構圖十分巧妙,云頭的垂弧為三層,最上面一層的兩個尖角深深向里勾卷,兩個相鄰云頭之間的連線為反向的弧線,相交后形成一個頂端朝上的兩重垂弧如意云。云頭里均裝飾繁褥華麗的圖案,有水波紋、水波荷葉、云雁、瓜果等。除白地青花外,還經常使用青花地白花的技法。

            洪武時期的如意云紋與元代相比變化顯著,云頭明顯 變小,里面的裝飾大大簡化。此時青花玉壺春瓶肩部常裝飾一種小而簡單的如意云紋,先用單線勾出輪廓,里面涂滿青料,僅靠近輪廓處留出一圈白邊。云頭的垂弧有三重也有兩重,相鄰兩個云頭基部的弧線直接相交,使兩個垂弧之間形成一個凸起的尖角。洪武時期還流行一種云頭內飾葉脈紋的如意云紋,云頭輪廓用外粗內細兩條線勾出,里面所飾的葉脈紋顯然是從蕉葉紋借鑒來的,二者的不同之處在于蕉葉紋的側葉脈由平行的斜直線構成成。而如意紋內的側葉脈由平行的弧線勾成。此外洪武時期還有一些僅用雙線勾輪廓的如意云紋以及云頭內飾折枝花卉的如意云紋。

            永宣時期,云頭內飾折枝花卉的如意云仍繼續流行,但花卉的畫法明顯不同。洪武折枝花趨于圖案化,呆板有余而生動不足。永宣折枝花寫實性強,筆法流暢,畫工精細,品種也較豐富,常見的有折枝牡丹、折枝靈芝、折枝茶花等。洪武時期那種云頭內飾葉脈紋的如意云紋已不再用。

            此時如意云紋的一個重要變化是跳出了“云肩”的框框,開始用于裝飾肩部以外的其他部位。這類如意云紋的云頭很小,垂弧均為兩重,第二重垂弧的弧線向內勾卷于中心相交。結構上由以前的相互勾連變為各自獨立,云頭一個挨一個連成一周。有時云頭排列較松,在其空隙處加畫小圓點等簡單圖案作為點綴。云頭的方向也由以前一律向下的“垂云”變我根據裝飾需要可上可下。

            明代中期以后,如意云紋與前期相比變化不大。瓶、罐類肩部仍時常采用云頭較大的“云肩”作為裝飾,云頭內加繪折枝花卉、纏枝花卉、折枝花托八寶等。技法上主要采用勾勒填涂和單線平涂的方法。另一類較小的如意云紋主要用器物口沿、圈足、器蓋等部位,造型上變化較多,云頭之間還常配以各種云紋相近似的圖案。

            五、海濤紋

            以水波作為陶瓷紋飾盛行于宋代。定窯、耀州窯等著名窯場生產的刻花、印花瓷器中,水波紋占有很大的比例。常見的有水波魚紋、水波荷花、水波鴛鴦、水波鴨蓮等,從畫面組合來看,均為荷塘風光。宋代瓷器中也有單純的水波紋,如河北定州、正定等地出土的白釉印水波紋枕、耀州窯遺址出土的青釉印花盤等。這類水波紋雖不能排除是表現海水,但用篦狀工具劃刻出的水波整齊而平靜,有旋轉流利的動感但缺乏波濤洶涌的氣勢,因此宋代的水紋一般統稱“水波紋”而不叫海濤紋。元代除了繪有魚藻蓮荷的池塘風光和襯托龍、海獸的海水波濤外,二方連續形式的海濤紋已成為當時青花上常見的邊飾之一。

            元代海濤紋主要用于大罐的口部及大盤的內口沿。經過夸張處理的海濤高高涌起,巨大的橢圓形浪頭從高處壓下。海濤的輪廓用濃重的粗筆繪出,里面勾畫長短不等的細密曲線,筆法酣暢有力,線條生動自然,動感強烈。這種粗獷毫放的海濤紋為元代獨有。

            洪武時期的海濤紋僅見于大盤的口沿。構圖上仍延續元代的形式,但更加圖案化。海濤輪廓采用較粗的線條繪出,浪頭小而呆板,輪廓線的上下各用細密的平行曲線表示水紋,其間點綴一些小圓圈表示飛濺的水珠。整個畫面毫無立體感。

            永宣至空白期海濤紋的變化比較豐富,畫法上追求寫實,并大量采用“以青托白”的手法,藍色的海水,雪白的浪花,具有較好的視覺效果。海濤有的畫得洶涌澎湃,每層波濤之間都夾有白色浪花,構成波濤的曲線弧度較大,浪花里有時加繪圓渦線以表示漩渦;有的畫得較平緩,隔三四層波濤才繪一組浪花,波濤曲線的弧度也較小。

            明代中期以后,青花瓷器上海濤邊飾的應用逐漸減少,畫法趨于圖案化、簡單化。例如弘治時期盤碗口沿常用的一種海濤紋,以細密的平行曲線表示水波,用留白的手法在曲線中形成一條不規則的寬線表示波濤和浪花,每個單元之間加繪圓渦線表示漩渦。嘉靖時期有的海濤紋更加簡單,在細密的平行曲線中先留出一條較寬的規則的波線,然后在其間畫上一條細曲線。這類海濤紋早已失去前期那種磅礴的氣勢和勃勃生機,演變為一種抽象、呆板的圖案。元明青花邊飾除以上幾種以外,較為常見的還有卷草紋、回紋、菱形錦紋、古錢紋等,這里就不再一一贅述。

            元明青花瓷器的邊飾,品類雖然不多,但變化較大;時代風格雖然各異,但繼承關系甚為明顯。因此,探求其變化,了解它們的發展脈絡,對我們更科學、更準確地鑒定這一時期的器物,肯定會大有裨益。

            元代到明代青花瓷器邊飾研究


            青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾,然后罩上一層透明釉,在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時期就已出現了青花瓷器,但數量很少,產品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性,尚未形成一個具有生命力的獨立品種。直到元代,景德鎮的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術,從此,青花以它鮮艷穩定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點,逐漸成為景德鎮瓷器生產的主流。

            青花是以釉下彩繪圖案為裝飾,其繪畫工具和技法與中國傳統的國畫完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體,在平面上作畫;前者以瓷胎為載體,在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠適應陶瓷立體裝飾的要求,制瓷藝人根據器物的不同部位設計出不同的裝飾方案,在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾,在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此,青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

            邊飾作為青花裝飾的重要組成部分,在不同的歷史時期,隨著藝術風格的轉變,總是能夠敏銳地顯現出鮮明的時代特征。因此,對邊飾進行系統的排比和研究,無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據。

            一、蓮瓣紋

            蓮瓣是中國傳統裝飾紋樣,西周時期已用于青銅器上。美國舊金山亞洲藝術博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”,壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時期,瓷器上開始出現蓮瓣紋,到南北朝時廣為流行。此后,蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代,富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾,蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落,成為陪襯主紋的邊飾。

            元代青花瓷器具有構圖繁密、裝飾層次多的特點,邊飾在整體構圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中,蓮瓣紋以其使用最廣、數量最多而名列榜首。

            元代蓮瓣的外形經過藝術地夸張變形,瓣內飾有精美復雜的圖案,具有很好的裝飾性。其主要特點有以下幾個方面:

            1、獨特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個單元,瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區別。

            元代蓮瓣外形的畫法很有特色,瓣肩轉折生硬,整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內的細曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美,元代絕大多數蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋,瓣尖由兩片經過變形的忍冬葉相對卷曲而成,每片忍冬葉又酷似半個元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內精美的圖案,給人以雍容華貴之感。

            2、蓮瓣內均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內細兩條線構成,瓣內的圖案十分豐富。其中最常見的是如意云紋。如意云紋的畫法有兩種:一種只用細線條將圖案勾勒出來;另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧,最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點狀裝飾。

            元代蓮瓣內的裝飾圖案有的非常精美華麗,如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花,花芯作石榴狀,花瓣形如麥粒,瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮瓣內加繪雜寶紋為元代所獨有,火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列,極富裝飾形。

            3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強的適應性,從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器,無論用與肩、腹還是用于盤心,都顯得協調自然。構圖層次較多的器物,還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

            明代前期,瓷器的裝飾風格開始由元代的繁復向疏朗、簡練轉變。洪武時期的蓮瓣紋既有元代遺風,又不乏自己的特點。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開始縮小,一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內細兩條線構成,但肩部的畫法已由勾勒生硬變為行筆圓潤。瓣與瓣之間的排列也發生了變化,除極少數仍和元代一樣互相留有空隙外,絕大多數已經連在一起。瓣內圖案趨向簡單、抽象,較常見的有如意云紋和寶相團花兩種。洪武時期蓮瓣內的任意云紋較大,垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎經過幾何變形產生的一種裝飾圖案,洪武蓮瓣內的寶相團花已經完全圖案化,花芯以大小相套的兩個圓圈為中心,外圈繪一周連珠紋。花瓣的畫法有兩種:一種先均分出八個花瓣,再在每個花瓣頂端畫一個小圓圈;另一種由花芯向上下左右各畫一個如意形花瓣。加繪寶相團畫的蓮瓣僅見于洪武時期的青花和釉里紅器物。

            永宣時期的蓮瓣紋已經明顯趨于自然寫實,主要特點有以下幾個方面:

            1、蓮瓣內的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大,適合在蓮瓣內加繪比較復雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小,瓣內圖案也隨之變得簡單,一般只有幾條簡單的弧線圓點,有的干脆用青料將瓣內涂滿。但蓮瓣的結構仍有明顯的元代痕跡,例如加繪如意云紋的蓮瓣,只是瓣內的如意云較元代變得小而圓潤,垂弧也由三重減為兩重而已。

            2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經流行,許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花,形成色調上的反差,具有獨特的藝術效果。永宣時期青花地白花主要用于邊飾,如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯,別有一番情趣。

            3、蓮瓣形狀及排列結構豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣,既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統蓮瓣,也有瓣尖向內凹的蓮瓣。還有一種瓣內涂滿青料的蓮瓣,瓣體狹長,頂部為圓弧形,沒有凸起的瓣尖。在排列機構上,有的各自分開留有間隙,有的互借邊線連在一起。此外,單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

            正統、景泰、天順三朝,迄今尚未發現暑有年款的官窯瓷器,被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時民窯生產青花瓷器卻很有特色,根據近年來紀年墓葬出土的資料,民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種:一種為白描蓮瓣,多用于器物肩部及器蓋;一種為寫實性較強的蓮瓣,多用于器物下腹;還有一種雙螺絲靨形蓮瓣,多用于器物下腹及器蓋。

            明代中期,青花瓷器的裝飾風格由前期的灑脫豪放轉變為清秀淡雅,構圖層次大大減少,邊飾的使用遠遠不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用,但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同,直接在兩個大蓮瓣之間加畫一個瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣內的圖案精美復雜,小蓮瓣則較簡單。

            明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數精品模仿官窯的畫法外,大多數產品為了適應大批量生產的需要,畫的簡單粗放,有的是在粗細相間的垂直線分隔出的方框內,畫一組上下大小的圓渦線;有的則只是在兩條弦紋之間畫上粗細,長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。

            明代后期的蓮瓣紋除繼續延用中期的式樣外,總趨勢是向圖案化發展。有的經過變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態,成為一種純幾何圖形的連續組合。

            【陶瓷文化】真假元青花瓷器


            瓷器是我國人民的偉大發明創造之一,有著悠久的發展史和鮮明的時代特色。我國歷史上曾數次出現發展高峰,其產品深受世界各國人民喜愛。尤其是元青花瓷器,造型古樸端莊,地釉清白堅實,花紋遒勁有力,給人壯美之感。但目前大量贗品充斥市場,或用贗品編輯成書,會讓很多文物愛好者、收藏者或博物館工作人員誤解。因此,認真探討如何辨別真假元青花瓷器是很有必要的。一.元青花仿品史約有20余年我國陶瓷歷史悠久,不同時代的陶瓷器有不同的特征,無論在造型、花紋、胎釉、款識以及制作工藝方面都存在一個由早到晚的演變過程,這是鑒別古陶瓷的基礎。其次,要掌握古陶瓷中仿品的歷史發展狀況。仿品是陶瓷發展史中一種特殊產品,就是后代有意模仿前代的作品,也可以叫做仿古瓷。仿古瓷的出現年代,大約是在元代末期,據明初文獻記載,元末已有仿宋窯的器物。明代仿古瓷開始增多,并且有官仿和民仿之分。明代早期至中期多為官仿,以仿宋代五大名窯的釉色為主。明代晚期出現民窯的仿品,此時除仿宋代五大名窯外,還仿前朝的名品,如永樂、宣德的青花,成化的斗彩等,并已形成時代風尚。到了清代康、雍、乾時期,制作仿古瓷達到高潮,主要是官仿,包括仿五大名窯,仿明朝各代青花,仿明成化斗彩等。清代晚期光緒時期在陶瓷發展史上屬于“回光返照”期,除具有本朝特色的產品以外,還出現許多酷似康熙時期的瓷器。如仿康熙的青花、素三彩、豇豆紅等。到了民國早期也就是本世紀初,景德鎮瓷業復興階段,制作仿古瓷又出現高潮。此時仿古瓷較為復雜,凡陶瓷史中有的名品都進行仿制,仿品中有的精細輕薄,富有民國早期的特點,并大量投入國內市場。但是,在各個不同歷史時期的仿品中都沒有發現仿制的元青花瓷器。上世紀70到90年代以來,可以說又出現了一個新的制作仿古瓷的高潮。現代仿古瓷更是無所不仿,此時元代青花、元代卵白釉、藍釉以及釉里紅等已經有了仿制品。就國內來說,元青花的仿品出現至今有20余年,也就是說在鑒定元青花時,不是真品就是現代仿制品,不可能是明代或清代仿制品。二.現代仿制的元青花瓷器現代仿制的元青花,大致可以分為兩大類。一類為精美的“高仿瓷”,一類為粗劣的制品。前者制作技術高超,凡元青花所具備的特點,在仿制品上都能表現,達到亂真的程度。后者為一般的制作,不能亂真。下面分別介紹。“高仿”瓷,早在本世紀80年代初已仿制成功。景德鎮陶瓷館的陳孟龍、李會中二位先生曾介紹說:元青花瓷的復制技術是由景德鎮陶瓷館和東風瓷廠經過兩年多的努力,采用傳統手工工藝,按照原物大小、器胎的厚薄、形體的變化、紋飾的形象和畫法、裝飾的處理以及青花瓷的釉色和彩色等方面進行復制。參與復制的工作人員在復制前對原物進行認真的研究,并充分掌握原物的特點,采取傳統手工工藝的同時,并結合運用現代工藝條件及先進的科學技術,力求藝術風格上與原物達到一致。當時的復制品大件有瓶、罐、盤,小件有高足杯、碗、花觚、香爐、小罐、折腰碗、高足洗等。這批復制品,經過多位專家評定,認為復制品保持了原物的時代風格和藝術特色,制作精良。這批80年代的仿古瓷是許多專業工作者在探討古陶瓷的科學技術和藝術風格方面取得的重要成果,再現了600年前元代的青花藝術;但是從鑒定上嚴格的說,則精美有余,古樸豪放不足。今天文物市場活躍,要警惕有人將這批仿古瓷重新投入市場,以假亂真。另一種高仿瓷是近幾年來的新作。近些年來,景德鎮私營窯廠林立,只要歷史上景德鎮出現過的品種,無論是官窯還是民窯,他們幾乎都仿。據說有投資商和私營窯廠注入大量資金秘密仿制,作品惟妙惟肖。這種秘密制作的仿古瓷還要經過挑選,將最好的、與原物最接近的器物留下,其余打碎。這種仿古瓷多為稀少的名貴傳世品。但窯工發現仿古瓷有利可圖,背著老板不全部打碎,保留幾件的情況時有發生,于是民間有時也出現高檔仿古瓷的重復品。針對上述情況,我們在鑒定時要提高警惕,遇到精美的元青花一定要慎重對待,除了請專家鑒定,廣泛聽取意見,同時還可以參考科學儀器的測定結果,看看放射性元素的情況,進行研究。另一類現代仿制的元青花為粗劣制品。稍有元瓷知識的人一看就能認出是贗品。但是近幾年來發現這類假制品,也被不少缺乏文物知識的人當作真品收藏。這類制品多為大器,如大盤、大罐、大梅瓶、象耳瓶等。現收藏在北京首都博物館的元青花鳳式壺,為原元大都遺址出土,此壺雖有傷處修復,但小巧精美。筆者曾見到有高40厘米的此壺仿品,收藏者不明真相,當作珍品收藏。這些新品胎體都很厚重,地釉顏色不一,釉面顯得油亮又很堅實,繪畫的花紋水平很低,都是照搬原圖,筆線笨拙。另外,筆者近幾年來在國內外考察與訪問中,發現現代仿制品很復雜。以青花為例,國內外都有仿制,除景德鎮外,南北各地民窯都有仿制。社會上流傳的一些仿古瓷,從胎質釉質上分析,有可能是臺灣或日本、東南亞一些國家仿制的古代青花瓷器,也包括元青花在內,有的仿品粗劣,有的也很精細,都是值得我們注意的。三.如何鑒別真假元青花元青花的特點很“開門”。“開門”一詞是文物界鑒定文物時的一個常用語,是形容一件器物的時代風格較突出,很容易掌握的意思。元青花的特點包括造型、胎釉、款識、工藝技法等多方面,綜合起來就是時代風格。這個時代風格是經過幾代人多年實踐總結出來的。但是現代的贗品將傳世品中許多很“開門”的特點通過作偽的手法一一表現出來。在今天科學儀器還不能完全解決古陶瓷鑒定問題的時候,如何掌握真與假的區別呢?我個人的體會是必須牢牢掌握真品的特點,同時要善于識別和掌握贗品的特點。真假對照,互相比較,有比較才有鑒別,這也是一個研究的過程。現將真假元青花瓷器的幾個重要特征綜合一下,供參考。首先是元青花瓷器的地釉。總的觀感為青白色,但青白的程度不一致,有的白中泛點青,有的較白,有的偏青,更重要的是釉面堅實感強烈。新品的地釉很復雜,以青白釉為主,但呈色上有的偏白,有的青灰,有的青綠猶如淡淡湖水一般,還有的釉面開粉紅色或米色紋片,或在釉面上做水堿痕跡,也有經打磨后釉面無光澤等多種現象。第二,元青花的原料和青花斑點。從元青花瓷器分析,是使用兩種青花料,一種大型漂亮的青花瓷器,多為進口原料,色調藍艷,有寶石藍的感覺,帶有黑褐色的斑點,有的微微帶點錫光,手感微微下凹。這種斑點是自然形成的,也有的是根據紋飾構圖需要加重點繪的小斑點。斑點中心為深褐色,外圍一周藍黑色暈散到釉中。此類器物仔細賞析,通體青花紋飾的色調不一致,器身的弦紋、花紋的輪廓線以及渲染的花朵,有的地方深,有的地方淺。另一種為國內墓葬出土或外銷到東南亞的小件青花瓷,多使用國產料,色調藍灰。這類仿品少見。新仿制的元青花是現代配制的青花料,呈現出的黑褐色斑點比較密集,斑點顏色較濃重,側視斑點處,釉上仿佛浮有一層薄薄的銀灰色金屬片。通體青花顏色雖然也不一致,但多屬藍黑、藍灰等色,但也有接近元青花色調的,從氣韻上看沒有達到元青花那樣古雅深沉。第三,元青花的紋飾繪畫瀟灑自如,筆線有力,具有一種壯美之感。多層次繪畫裝飾的器物,紋飾緊湊和諧,留的地釉不多。新制品筆線拘謹無力,有的畫面紋飾較稀松,器表給人的感覺工細漂亮。第四,元青花底部釉斑現象一般表現在大罐、大瓶的底部。可能是工匠在施滿釉后需將底部釉很快擦掉,但又沒有完全徹底擦掉,只要達到在窯內不粘連就可以了,沒有擦掉的釉,即成為后人說的釉斑,是在自然狀態下形成的。釉斑有大有小,或寬或窄,釉斑周圍有的還有淺淡的火石紅色。現在的新產品,釉斑給人的感覺仿佛是使用類似毛筆工具隨便抹成的,釉面扁平,光亮不自然。第五,元青花的器底有火石紅色旋紋及跳刀痕等現象。不一定每件器物底部都出現,一般出現的火石紅色較淺淡,仿佛刷過的泥漿色,表明有點油亮的光澤,旋紋及跳刀痕隱現。現代的仿制品火石紅色有的濃重,有的淺淡。淺淡的都是將新做的火石紅色在入窯前先抹掉一部分,所留下的痕跡,輪旋的弦紋和跳刀痕紋路很深。有的贗品底部還涂抹一些黑灰色的東西表示器物的舊意。第六,元青花瓷器很少寫款識。目前只發現一對收藏在英國的至正十一年大瓶,這是眾所周知的。而新制品中出現許多寫有“大元國某某年制”的字樣,迷惑他人。另外,掌握真品的特征是鑒別贗品的依據,但真品的特點有的是可以用語言概括出來的,有的不能用語言形容,這就是每件器物的時代質感和氣韻。對于鑒定來說這些極為重要是需要自己用心體會的。

            陶瓷文化:元明清瓷器鑒定的要領


            (一)造型是鑒定瓷器的重要依據仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其雋秀,未必能學其古拙。因為一件器物的創作,與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色,但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善于識別其形狀和神態,就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。

            觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀,大體是古時簡樸,隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物,常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米,青花和釉里紅大盤的口徑也在45~58厘米左右。由于胎體厚重,燒制不易,難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷,因而過去文獻多有元瓷粗率之論,其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采,固不侍言,即以大盤造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均為十二瓣花形),足見當時制作認真,雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以后便不復見(永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗,而無花足盤)。

            永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹,圈足較元代放大,顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細,造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿,胎體非常輕薄,清代人形容它曾有所謂“只恐風吹去,還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盤、碗之類,后世雖有仿作,但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多,無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致,而且能獨出心裁,銳意創新,如“無擋尊”可稱是空前之作,除乾隆時曾經仿制外,后世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有:雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺(流口為葫蘆形)、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時期在瓷質方面精益求精,造型唯重纖巧,而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多,但以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以后造型漸趨復雜,在器形上有很多創新之作,文獻上有所謂“制作益考,無物不有”的記載。只以文具一項來說,就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺、顏色碟、顏色倉(俗稱溫盂)、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤(嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的)等,器形之巨尤勝過元代;其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈臺、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之,只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗制濫造。

            清代無論在器形或種類方面均顯著增多,并且制作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后,則大多因襲舊制,很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨,已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別并不顯著,以后漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

            知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后,進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細觀察這三個部分,便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以后制品由于旋削細致,此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內墻向外稍撇,較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”,也是當時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

            有些時代接近或后世所仿前代的精品,由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似,常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細加以對比,便會發現他們之間的重要區別在于碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別,是根據實物仿制時,因成型、燒窯等技術條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別,因仿制時雖按真品原器制造,在未燒前與真器原形盡同,但經過高溫燒成后,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致,而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果,為鑒別器形的關鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品,如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至后來的已不成杯而變為大碗),只要見過真的實物,自然就不致妄斷臆測。

            (二)不同時期具有不同的紋飾與色彩

            陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征,并且由于繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進,無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點,因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

            大體說來,瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案,就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的,尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現,開辟了瓷器裝飾的新紀元,打破了過去一色釉的單調局面。明、清以后各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾,而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程,因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中顏色美麗的較少,而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀,圖案不僅重視主次協調,而且慣用多層連續的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,形成一種獨特的風格(至明代中期以后此種畫法漸絕,雖間或采用,但為數不多。此外由于原料成分的限制,在畫法上也各有不同的時代特征,如元末明初有些使進口青料的瓷器,雖以顏色濃艷渲赫一時,但色調極不穩定,很不適于畫人物,因而在元代紋飾中畫人物的較少,也有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。至于成化斗彩,雖然色澤鮮明,晶瑩可愛,卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面,葉無反側”的缺點,而且畫人物不論男女老少,四季均著一單衣,并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征,往往為后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然對于鑒別真偽會有一定的幫助。

            另外,在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別,如根據現在掌握的實物資料看,成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器,就應該懷疑它是不是真實可靠,因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現,現知不會早于康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

            至于乾隆時期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異,從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的,都是比較別致的一種裝飾,具有鮮明的時代特征。

            在用文字作為瓷器裝飾的特點上,明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的,而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等,此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點,對判斷時代和辨別真偽的具體工作,也是很有參考價值的。

            根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙瓷器由于當時對繪瓷方法十分重視,因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀,而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論,康熙枝干喜用披麻皴,顯得老筆粉披、奔放有力,而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點,工力雖細,但筆力纖弱,索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法,自然會有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力,民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈,這些都是大家所熟知的特點。不過,在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分,民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品,這種以清代帶私家堂款者居多。

            提到官、民窯瓷器,很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾,一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索,然而并非是絕對的。相反,在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾,而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍,“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

            官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲,因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風,舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器,照例是以白地青花蓮為主要紋飾,并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義,據說是表示為官以清(青、清同音)白為重,蓮是廉(蓮、廉同音)潔,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等,類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾,在明、清瓷器上出現的很多,如能進一步聯系當時的時代背景,對于我們掌握其發展規律大有裨益。

            此外,如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三,互相印證,往往能發現時代特征,找出共同的規律,而對于歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法,永、宣瓷的牽牛花與海水江芽,正德瓷的回文的行龍穿花,嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫,康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的過枝花與皮球花,以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,在決疑辨偽中有重要作用。

            總之,觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜,由一色到多彩的發展過程,也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料,并且多參考其他旁證,方可得出初步認識,當然還不能執此一端即輕下結論,因為后世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品,往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特征,作全面的分析研究。

            (三)掌握住明、清兩代款識的規律

            根據款識以定瓷器之新舊真偽,是鑒別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多,而明、清官窯絕大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款識而論,就有所謂“永樂款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識,首先要注意其筆法,如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特征,都須認真加以領會和對比,以有助于識別真偽。由于每個人的書法不同,寫官窯款的字體又必須經過選擇,具有一定的水平,因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿,惟恐有不似之處。既然過于謹慎,就難免失于局促,筆法也不容易自然生動。這種破綻,只有多結合實物反復印證方能看出。

            然而,只靠這一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并無正式官窯年款。雖然根據文獻記載,北宋曾有帶“景德年制”四字的瓷器,但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字樣的碎片,元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及干支的器皿,且為數甚少。明清兩代縱有款識,而晚清及民國所仿字體十分逼真,極難識別,必須同時詳較其字體及位置,方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說,只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心,而文獻上還有六字款的記載,但無實物,并且在琢器上也未見過帶年款的器皿,不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心或圓器里心與口邊,或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款(如合歡蓋盒、文具盒等在蓋里和底足均有年款)。這類款識有豎款也有橫款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式較前復雜,除單行橫款、雙行直款外,尚有環形款,十字款(即上下左右寫)等。諸如此類,都需要進一步掌握其規律。

            大致說來,在字體方面明代多用楷書款(只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外);清代順治、康熙二朝亦為楷書盛行期(康熙篆書款尚不及百分之一),雍正則楷書款多于篆書款,由于乾隆開始篆書款漸多于楷書款,嘉慶以后篆書款遂成為主流,直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風格,可以說是多種多樣了。

            其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多以青花為主,明代款的青花顏色若用放大鏡照視,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色則散渙,而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色,這一點雖不美觀,但是后世絕難仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有紅、綠、黑、藍、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色與刻、雕、印、堆的方法上并未減少。只有認真加以區分,方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點,同時由此也可大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字卻受原料特性與邊框的限制,不易舒展,又如乾隆時期以前多用青花款,其后多用抹紅款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。

            在用字和寫法乃至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制,有的題某某造,而清代官窯卻一概都用“製”,還未發現有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫,成化的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特征,萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同,以及寫“康熙御制”四字款的瓷器90%以上為當時新制的精品等等,這些都是鑒定工作中值得注意的地方。

            明、清瓷器除一般的官窯款外,民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制,其他地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外,還有所謂堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如體和殿、儲秀宮)、軒名款(如宜古軒、塵定軒)、齋名款(如拙存齋、乾惕齋)、吉言款(如萬福攸同、德化常春)、贊頌款(如萬壽無疆、洪福齊天)、陶工款(如吳為、崔國懋)、珍字款(如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供養款(如“信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘村奉圣弟子張文進喜舍香爐花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰謹記,星源祖殿胡得一元帥打供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院圣佛前。”)等等。

            總之,觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面,也應當知道同一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在風格及色調上不失其時代特征。因此務必互相印證,稍有可疑之點,便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法,主要仍須根據造型,其次要參考紋飾、胎釉等各種特點,如此步步深入,才可能具有比較可靠的辨別能力。

            (四)細致觀察胎釉的特征

            由于時代和地區不同,在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別,因此在鑒別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細致觀察。

            觀察古瓷的釉質,一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤,這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后,也可以將此種“火光”去凈(如用放大鏡仔細觀察,即能找見破綻和不自然的光澤)。相反地,一向被妥善保藏的舊瓷,有些從未啟封而保存至今,一旦開箱其光澤依然燦爛如新(如遇到此種嶄新的舊瓷,須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮)。所以,如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的,又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋,這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特征,然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的制品最能亂真,稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠,汝窯釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等,這些都是不易仿作的特征,可以當作劃分時代的一條線索。

            此外,在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂,定窯瓷釉多有淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是難能可貴的特點,可是后世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色,并注意器里和口邊、底足等處,則往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色,釉厚聚處則閃淺淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特征。這些都是后世仿品難于仿效之處。

            至于明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣,清代初期官窯釉質則有緊密之感,不過是就一般而論,當然也有例外,而且后世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足,必須進一步研究其胎質。

            鑒別胎質主要是觀察底足。大致說來,元代器皿底足多露胎而質粗,明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數底款有釉而周圍無釉的),清中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處,大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質,火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標志著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步,同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論,因為選料和淘煉技術較元代粗細,雖亦不免含有微量雜質,形成黑褐色的星點,但已少有凹凸不平的缺點,用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質則比較粗糙,又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱于世,迎光透視多呈牙白或粉白色,并且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就,同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真,但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。

            上述這一點當然也關系到原料本身質量的改變,例如對于嘉靖瓷質不及前朝,一般多歸咎于“麻倉土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“夸饒土漸惡,較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執著于胎土的顏色和粗細之論,因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土,也決不止采自一兩處產坑,從而有的細膩滑潤,有的細而不潤,有的甚至相當粗糙,何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別,因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準,還是不夠全面的。

            有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類,因露胎處極為細小,較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎,但因裹足支燒而足不露胎,或受窯火影響而使露胎顏色發生變化,如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件,然若剖視其斷面,便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色并不如此。同時,一般傳世品經過多年的污染,也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助于胎質方面的鑒別,有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆,缸胎體重而堅硬,漿胎體輕而松軟等)。至于帶有支釘痕的器物,如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色,也是大有裨益的。

            一般說來,永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕,而宣德器皿又比永樂為重,若由斷面剖視元、明器皿,在口邊處的厚薄區別并不很大,主要全在器身和器底相差懸殊。其他如后世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿,無論其外貌如何神似,總覺聲音清脆(古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”),而真者聲音反覺沙啞,也是一個明顯的實例。

            由此可見,辨別胎釉的方法是,既要用眼光辨其色澤,度其厚薄,審其片紋,觀其氣泡,也要用手摩挲以別粗細,用指扣敲以察音響。可以說耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而對于舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫,以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足于局部的特征相符而失于整體的條件不合,或只看外表而忽略器里,或但觀釉色而不問胎質,都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時并用,方能收到殊途同歸,全面一致的效果。

            【陶瓷文化】康熙民窯青花瓷器鑒定


            一、官民窯的關系及康熙青花的分期

            青花,中國陶瓷王國中的主要品種之一。它不僅與玲瓏、色釉、粉彩一道并稱景德鎮“四大名瓷”,而且還享有“國瓷”美譽。明清時期官民窯皆大量生產。

            官窯生產不惜成本,價值在于精。而民窯則變化多,紋飾生動活潑,以商品生產為目的。產品粗細兼有,產量很大。不僅滿足了國內市場的需求,而且還大批外銷。官窯是在民窯基礎上的提煉和升華,其反過來又會影響和推動民窯的發展。官民窯這種相輔相成且相互促進的關系,使其形成了既有共同時代風格又各具自身特點的狀況。而正是其中的共同時代風格為民窯斷代提供了依據。

            民窯通常按生產力的發展,使用方法的進步和民間藝術觀念的漸變等客觀因素自然地變化和過渡,這是民窯普遍存在的承襲性特點。歷史文獻中關于民窯的可靠記載幾乎為空白,與官窯研究相比,景德鎮民窯青花的研究還處在為解決斷代問題獲取資料的初始階段。民窯青花面貌的多樣性,發展演變的復雜性決定了民窯斷代研究的難度。

            處于歷史最高水平的清康雍乾景德鎮瓷器生產中,康熙民窯可謂具有重要影響。康熙朝歷61(1662——1722)年,經濟業旺發達,對外貿易繁盛,國力強大。由于采取了減免賦稅,“官搭民燒”和廢除“匠籍”制等一系列舉措,使民窯生產得以大力發展。鑒于時代跨度較長,目前學術界一般將其劃分為早中晚三個時期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期為四十六年至六十一年(1707——1722年),作者今以康熙朝景德鎮民窯青花瓷器鑒定為題進行探討,以期“拋磚引玉”。

            二、造型、胎、釉和工藝

            康熙民窯青花造型古樸、端莊,整體比例協調,線條流暢,充滿陽剛之美。型制、規格眾多難以計數。這恰映證了梁同書《古銅瓷器考》所云:“官窯器純,民窯器雜。”主要見有瓶、方瓶、觀音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、膽瓶、玉壺春瓶、琵琶瓶、花觚、蓋罐、將軍罐、粥罐、高奘罐、蓮子罐、盤、六方盤、八方盤、花口折沿盤、攢盤、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、蓋碗、高足杯、提梁壺、缸、花盆、筆筒、洗、硯、盒、繡墩、熏爐、缽式爐、筒式爐、洗式三足爐、鼎式爐和瓷板畫等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、蓋缸、將軍罐、粥罐、盤、碗、提梁壺、軍持、缸、筆筒及缽式爐等最為多見。

            花觚除沿襲崇禎、順治時筒式觚形制外,還新創了上短下長二截,大口外撇,長頸漸收,鼓腹下斂。足底外傾式觚,因其口頸外撇呈鳳尾狀,又名“鳳尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。對此《飲流齋說瓷》曾載:“口大腹小者謂之花觚,明制者身段直下絕無波折,康熙以后則腰際凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口,短頸,豐肩至下漸斂于脛部外撇。筒瓶別稱“象腿瓶”,口沿外傾收頸,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因狀似中國江南農家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圓棒槌瓶之分,以后者居多。蓋缸直口露胎,豐肩鼓腹,底有施釉、露胎二種,蓋見饅頭形和蓋面下凹兩式。將軍罐直口,短頸、豐肩、鼓腹下收,分無釉平底、圈足二類,蓋頂飾寶珠鈕。粥罐直口、溜肩、圓腹、底微收、平底。蓋為圓形鈕或有孔,可加銅環飾。肩部具對雙孔洞,可穿裝金屬環以利提系。盤通常是唇邊。碗侈口圓腹至下緩收,釉底圈足。軍持喇叭口、束頸、球腹,流似乳頭狀,一般系外銷產品。提梁壺中以肩部飾面相清晰的四個鋪首用于提系者最為多見。缸普遍制作較精細,常見直口、里外兩邊有唇邊呈滾圓狀,鼓腹下收,底部無釉一類。筆筒見有直筒、撇口束腰、竹節形等。口徑大者可至34厘米曰“大筆海”。缽式爐與明末、順治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下斂、平底、圈足狀。

            胎土淘洗得很純凈,胎體堅致縝密,斷面似糯米糕,份量較重。還流行用精細淘洗之漿泥制成的質輕松軟瓷胎,俗名“漿胎”。該胎體始于明代,通常用于細路瓷器。早期胎體兼有明末遺風,較之中晚期手感略重。釉汁享有“堅白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美稱。表面光潤具緊披光亮感,一般見有桔皮紋、棕眼。器內外釉色調基本一致,底部釉面多數泛白且薄,與器身有別。早期釉色白中閃青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常見芝麻醬釉口。口沿及足部釉面多見有自然的毛邊或爆釉點,此乃原施加的一層具凸起感含粉質的白釉遭風化而破裂之故。胎釉結合緊密,修胎較規整,旋胚痕較明顯。少量砂底及厚胎器的露胎處見黃褐色火石紅。早期圈足多系兩面斜削狀,中晚期(尤其精細品)圈足處理光滑謂“泥鰍背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分為平足、寬厚圈足(盤、碗類常見)、雙圈底(筆筒、印盒、小碟、盞托等多見))、二層臺底(琢器類為主)、拱壁底(筆筒為多)和圈足等數種。

            三、紋飾

            康熙民窯青花早期的紋飾仍保留著明末、順治時的繪畫風格,豪放粗獷和精細工麗并存。中晚期受明末清初書畫家董其昌、陳洪綬、劉泮源、華喦及“四王”等人的影響,構圖舒朗,意境深遠。早期畫法流行單線平涂,有明末遺風。中晚期以流暢工細,勾、染、皴、擦并用為主流,多可分出陰陽面及層次。主要使用浙料和珠明料作畫。

            裝飾題材豐富多彩,不勝枚舉。均是當時社會習俗和文化觀念的直接反映。這種來源于民間現實生活并充滿活力的題材,其情趣盎然的內涵與粗獷灑脫熱情奔放的藝術表現,可說是青花中獨特且最具藝術魅力的部分。

            常見圖案有:山水庭園、望江興嘆、人物、嬰戲、羲之愛鵝、西廂記、三國故事、水滸故事、無雙譜、天仙送子、麒麟送子、一琴一鶴、十八學士、周處斬蛟、指日高升、十八羅漢、飲中八仙、八仙慶壽、加官晉爵、刀馬人物、耕織、御溝拾葉、云龍、魚龍變化、夔龍、海水龍、二龍戲珠、蟠螭、四福、龍鳳、麒麟、云鳳、丹鳳朝陽、鳳穿牡丹、柳馬、松鼠葡萄、松鹿、錦堂富貴、太獅少獅、玉兔、花鳥、纏枝牡丹、纏枝蓮、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花籃、皮球花、壽字、梵文、赤壁賦、蘭亭序、騰王閣序、圣主得賢臣頌、博古、饕餮及四藝雅聚等。上述題材大致分為山水、人物、瑞獸、花鳥、書法及圖案等幾類。

            山水類圖案早期流行披麻皴法,中晚期除多見斧劈皴法外,還應用西洋畫法借鑒光線的強弱來體現陰陽面。它充分證實清初山水畫皴法較為見長,尚有宋元遺意。清朝山水畫面一般繪工精美且數量較多,古人“仁者樂山,智者樂水”之說由此可見一斑。早中期人物畫面高大、用筆豪放,晚期則趨于清秀。人物面大多為側面。整體比例協調,繪工精致,簡練清晰。仕女發髻高聳,臉龐豐滿,眉似彎月,唇如朱點,端莊穩重,姿態婀娜多姿。余者人物線條明快、勁捷,大多見于輪廓線內輕點口目,少數涂染面部。嬰戲圖一改明代流行的武戲,盛行文戲畫篇。此時著重于人物狀貌和神情的表現。其形象的概括和提煉達到了不可再簡的地步。對此我國老一輩古陶瓷研究專家童書業先生曾這樣評價:“清初的花紋最為精工,人物多作細筆,康熙以人物為著,康熙青花高過雍正。”瑞獸形態逼真,較之明代更為寫實。有的加繪噓氣噴霧紋樣,更襯托出異獸的兇猛雄健。最常見的龍紋被刻畫為頭大細身(以四爪為主),龍麟呈“八”形,像拳師般勇猛。花鳥類題材豐富多樣,花卉俯仰、向背、聚散、飄逸等姿態各異。其中以雙犄牡丹(外緣處留白)與折冰梅(畫面較小且排布齊整)和對視呼應感較強的鳥雀最具時代特色。書法類作品以楷書為主,書藝高超,排列有序。圖案類紋飾似一筆一畫中規中矩。多種圖案中流行于上部點畫一小太陽(寓意指日高升)及水渦狀云紋。幾種輔助邊飾也頗具時代特征,常見有人字形錦紋(亦名竹編紋)、萬字形錦紋、垛形紋、山字形與連貫如意紋等。開光紋飾作品較少見(以二道彎菱形開光為主),繪畫一般較精細。各種圖案所占篇幅與后世相比通常較大。

            各類紋飾的點、線處理得恰到好處且特色鮮明,其中山水、書法類文人氣息濃厚,人物類多反映傳說或歷史上著名人物的故事。瑞獸、花鳥類充滿祥和之兆,圖案類則仿古氛圍濃郁。整朝紋飾通過借喻、比擬、雙關、象征和諧音等表現手法,構成“一句古語一圖案”的美術形式,換言之,“有圖必有意,有意必吉祥”。

            早期青花呈色一般系灰藍或黑藍,中期通常鮮艷清翠,晚期則以灰暗、淺淡為多,有的暈散不清。在同一時期也有發色好壞并存的情況,在鑒定中須具體情況具體分析,不可一概而論。主要品種見有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黃地青花、青花堆粉漿胎青花、藍釉青花、青花地留白(于留白處加繪紋飾)、青花暗刻和青花釉里紅等,以前者為主流。

            同樣使用浙料或珠明料作畫的瓷器,為何會分別出現不同的青料呈色?筆者認為其原因有二:首先,兩種青料皆存在上、中、下料之分(氧化鈷含量高者為精)。再則,燒造時受技術、窯位、窯溫和其它等不確定因素的影響。浙料,也稱“浙青”,產于浙江紹興、金華一帶,國料中以此為上乘,萬歷朝始用。明末宋應星《天工開物》卷七《陶埏》載:“凡饒鎮所用,以去衢、信兩郡山中者為上料,名曰浙料。”清《南窯筆記》說:“料有數種,產于浙江、江西、兩廣。其浙產有元子、紫料、天青各種……總之浙料為上。”珠明料,產于云南會澤、宜良與宣城等縣,但成份不一,以宣城所產為上,含鈷量最高,康熙時始用,云南將其所產上等青料為“金片”或“珠窯”,“珠明”即由“珠窯”轉音而來。清朝民窯青花重點所用浙料、珠明料雖呈色有別,但終以發色鮮明者為主流,其當為青花的標準色彩。竊認為青料色澤的變化和裝飾紋樣實系青花鑒定的首要依據。

            四、款識

            康熙民窯青花瓷器款識種類豐富多樣。大致可分為紀年、家藏、人名、吉語贊頌、圖記及寄托款等數類。書體以楷書為主,篆書(較硬的鐵線篆)為輔。排列嚴謹且書法精良者較少。

            紀年款按時間排序為“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月寫”、“己未(十八年)年秋月渭水漁翁書”、“壬戌(十一年)仲冬寫于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年歲次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)歲初冬陽春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月錄于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村劉殿幫”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月書”、“甲戌(三十三年)之秋寫于群英館”、“大清康熙年丙子(三十五年)歲”、“丁丑(三十六年)歲夏月書”、“戊寅(三十七年)秋月寫于玉蘭齋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黃州府太守許錫齡制”、“壬午(四十一年)王欽宣制”、“丙戌(四十五年)陽春月西園主人寫”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陸年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

            家藏款見有“淇竹齋”、“叢菊齋制”、“拙存齋制”、“芝蘭齋制”、“玉蘭齋”、“光裕堂制”、“集蘭堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北慶堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“興裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余慶堂仿古制”、“桂育堂制”、“書錦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陸竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同順堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荊堂制”、“蓮柳軒制”、“可林軒制珍玩”、“應德軒”、“應德軒博古制”、“常豐軒珍玩器”、“杏林軒”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、與“元玉錦記”等。

            名人款有“渭水漁翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吳仲興”、“曉山主人”、“東海鼎臣”、“許錫齡”、“王欽宣”、“西園主人”及“劉殿幫”等。

            吉語贊頌款為杏林春宴、東壁西院、在川知樂、永慶奇珍、奇石寶鼎之珍、友昆連碧之珍、天、祿在其中、滄浪綠水、玉石寶珍、若深珍藏、文章山斗、永興珍玩佳制、文房一玉、萬福攸同、福貴佳器、玉石寶珍、青玉寶鼎之珍、奇石席上佳珍、永興佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、寶石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍記等。

            寄托款以仿明代款識為主,有永樂年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆慶年制及大明萬歷年制等。

            從大量傳世品分析,康熙早期官民窯署帝王年號款者極為少見,而多寫干支、家藏和圖記款。余認為其因有二:一即《浮梁縣志》講:“康熙十六年邑令張齊仲,陽城人,禁鎮戶瓷器書年號及圣賢字跡,以免破殘。”它充分證實該時期禁寫年號。二是此時康熙帝不尚尊號,拒絕臣下給他“加上鴻稱,以顯功德。”

            楷書年款字體較扁,繁體“制”字下面的“衣”字一橫較長。干支款往往如上所述在年號后增注月日,它是民窯所獨有。中國用干支紀年,始于東漢建武三十年(55年)。在此之前遠溯夏商,則以干支記日。陶器上的紀年款最早見于秦、漢時期。瓷器中的紀年款則始于三國時代,盛行于明、清兩朝。康熙民窯青花中的紀年款,因其標明了器物制作的年代或具體時間,所以當是本朝青花早、中、晚期劃分的最重要依據。家藏、吉語贊頌款較多使用,而人名款則較少見。圖記款中以雙圈款最為普遍,其顯著特征系正圓且每圈的接頭處筆觸較重。寄托款雖書寫無力,但較工整。各類款識落款位置多數在外底部,少量寫于外腹部。外底部署款者大多呈二行豎式排列,并于字外加雙圈,雙方框,無圈欄則較少見。

            作者以為鑒定康熙民窯青花瓷款識的要點(尤其質量)為二:一是如同中國書法的判斷標準一般,突出字形、線質。二即應與前文所言青花紋飾呈色相結合。款識為古陶瓷的一種文化現象,它以其特有的形式構成各個時期鮮明的時代特色,并可以彌補文獻記載的不足。

            五、仿作

            由于康熙民窯青花在景德鎮制瓷領域中具有重要影響,因而后世對其仿制較流行。從大量傳世品來看,仿品主要出現于光緒、民國(1875——1949年)時期。多為觀音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、筆筒、缽式爐與碗等。學界認為光緒青花瓷在清代僅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(應指官窯及民窯精品——筆者注)甚至幾近亂真。圖案流行花卉、山水、瑞獸及人物等,以前者為上。正如童書業先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉見長。”

            通過學界以往對歷代陶瓷仿品的研究結果看來,無論作偽技術多么高明,許多賦予時代文化氣質的東西是永遠無法再現的。一件瓷器表面上看只是一個簡單的技術流程的結果,實際上是一種特定的時代文化在窯工身上的自然折射,為心靈的外化,猶如植物開花一般自然而然。別人內心的那些東西不是想模仿就能模仿的,仿制畢竟不是克隆,要想達到無差別的境界從理論上而言不成立。技術手段只能作為輔助。

            盡管光緒、民國時仿康熙青花中的某些作品達到惟妙惟肖的地步,但終究真就真、假即假。與原作相較,仿品造型力量顯秀柔,線條折角外較圓滑,足呈尖狀或圓狀。胎質疏松體較輕。釉汁稀薄色潔白,胎釉結合欠佳。繪工細膩,畫意拘謹,層次感不強。青料呈黑褐、深藍或淺藍色調。款識以楷書“大清康熙年制”和“康熙年制”為主,落明代年號款,但畫風仿康熙者為輔。排布齊整多見二行豎式,書法頗為纖秀。字外常繪雙圈,每周銜接處筆觸淺顯。

            光緒、民國民窯仿制處于清代之冠的康熙青花作品為何深受學界認同,竊認為其重要原因之一當系清末官窯解體后,良工四散,禁令解除,官窯的技術普遍傳入民間,極大地推動了民窯瓷業的發展。

            六、結論

            康熙民窯青花瓷形制眾多,陳設、日用、文具等品類齊全。重點使用浙料與珠明料作畫的紋飾,從內容到形式都是以老百姓喜聞樂見的題材為主,民族化及大眾化為一重要特點。縱觀中國陶瓷的發展變化,主要表現在二個方面:一即器形,二是裝飾。在此基礎上再進一步研究分析其胎、釉、款及工藝。清朝青花研究當亦不例外。

            余在經手過目大量康熙青花后,以為其形、圖、胎、釉可用一個“硬”字予以高度概括。一件優秀仿品,跟真品的差別往往就在毫厘之間,只要鑒定者具備了辨別一絲一毫一厘的本領,即可鑒別真贗。恰如古人所云:“觀千劍而后識器,操千曲而后曉聲。”

            經過采石、粉碎、淘洗、制坯、描畫、上釉和燒成等七道工序生產的康熙民窯青花瓷,粗細兼有,差距很大。上乘者堪稱“巧如范金,精比琢玉。”它說明此時社會貧富與貴賤懸殊。換言之,社會的普遍需要才會成為生產動機。

            總之,康熙民窯青花瓷因產于我國陶瓷最高峰時期,所以,其在景德鎮民窯研究領域中應享有舉足輕重的地位。

            【陶瓷文化】景德鎮陶瓷鑒賞-青花瓷器


            明代初期(明洪武年間)

            景德鎮陶瓷明初洪武的青花瓷,造型粗重厚實,制作尚未脫盡元青花的粗獷風格。所見的大都是藍中見黑的色澤。多為碗類,還有少量大盤、菱口盞托、梅瓶、執壺、大罐等。但傳世較少。傳世品中,還有一種梅瓶,外繪云龍紋,肩部有“春壽”兩字,這種梅瓶,傳世僅見三件,一件藏于上海博物館,一件藏于私人手中,另一件藏于日本在阪東洋陶瓷美術館,這三件作品制作十分精美是洪武青花中的上品。

            黃金時代(明永樂、宣德年間)

            明永樂、宣德時期,景德鎮陶瓷官窯青花瓷器的燒造,進入了一個全盛時代,這一時代被譽為中國青花瓷器制作的“黃金時代”。在今天的古陶瓷研究、尤其是鑒賞領域,人們最重視、最受歡迎的作品就是明早期永樂、宣德的景德鎮官窯作品,有人甚至把永樂、宣德的青花名品同西方一些杰出的古典美術作品相提并論。有的作品一度創造過中國古美術品售價的最高紀錄。永樂、宣德官窯青花瓷器的卓著名聲,不是憑空而來的,而是以其胎質、釉層的精細肥厚、青花色澤的濃艷、紋飾多樣、線條優美和造型豐富等多方面特征構成的。因而被世人譽為中國青花瓷器燒造的“黃金時代”。而這個“黃金時代”的出現并不是偶然的。永樂初年,剛剛上臺不久的新皇帝就派遣以太監為首的叔陶官,前往景德鎮御器廠監督燒造陶瓷,以補充朝廷需要因而永樂年間的官瓷燒造更是精益求精,從青花瓷器看,永樂青花與洪武青花相比,更趨成熟,作品從洪武朝的素樸雄渾不斷地朝精美典雅風格演變。

            從外觀上看,元代和洪武似乎用的是兩種青料。再看永樂青花,它的青花色調、繪畫風格,與元青花有異曲同工之妙。究其原因:元青花與永樂青花都是采用同樣的進口的“蘇麻離青”繪制而成的。永樂、宣德青花之亮麗,早地明代就已令文人雅士傾倒,如明人王世禎《觚不觚錄》中記載:“畫當重宋而三十年忽重元人……,價驟增十倍;官器當重哥汝而十五年來忽重宣德,以至永樂、成化,價亦驟增十倍。”永樂青花之精美由此可見一斑。宣德時期的官窯青花瓷,由于大多數書有四字或六字朝代官印,因而面貌比永樂朝作品更為清晰,歷代文人對之述之尤詳,凡提到明代青花瓷器,世人多推宣德為第一,但由于永樂、宣德青花瓷器具有許多相同的特征,因而這兩朝的作品地歷史上曾有一段相當長時期難以區分,舊時國內古玩行業有“永宣不分家”之說。在當今世界各地的許多博物館、美術館和私人收藏家手中,藏有大批宣德青花瓷器,其數量遠遠超過永樂青花瓷,其中收藏量最豐富的是臺灣故宮博物院,有兩千多件作品。此外如上海博物館、北京故宮博物院的收藏也十分豐富。另外,除國內一些大小博物館有收藏外,英國、美國、日本等國和香港、臺灣等地的公私博物館、美術館、私人藏家,都有不同程度的收藏。私人收藏中可能就以香港葛氏天民樓的收藏最為豐富。

            黑暗時期(正統、景泰、天順)

            宣德之后的正統、景泰、天順三朝被后人稱之為景德鎮官窯制瓷的“黑暗時代”。由于這三朝官窯均不見書款者,因而后人對三朝制瓷面貌認識模糊,時至今日,人們仍難以區分這三朝的作品,一般只能根據各時代的產品特征,從中尋找屬于三朝燒造的作品。在傳世及大量出土物中,正統、景泰、天順三朝的民窯青花瓷有著較鮮明的時代特征。從青料方面看。這三朝民窯青花主要采用國產青料,它們應當就是江西地區的“土青”。前期產品,青花色澤青藍中帶黑者較多,后期產品有恬淡雅致的傾向。這三朝青花的紋飾,前期常見圖案滿密的纏枝花卉紋,但后期出現了許多布滿疏簡潦草的產品。從圖案上看,以纏枝蓮紋為多,有折枝牡丹、折枝花草、云氣紋,還有犀牛、麒麟、雙獅戲球、花蝶、蓮池鴛鴦、魚藻、松竹梅、嬰戲圖等此外,書梵文或福壽字的產品也有較多制作。明代中期(成化、弘治、正德)對于成化朝的官窯青花瓷器,后人評價極高。明、清時期許多文人對明瓷的綜合評價是宣德為上,成化次之,永樂再次,但有人的看法不同,把成化瓷看成第一。從觀賞的角度來看,成化青花與永樂青花、宣德青花相比也自有特點。永、宣青花濃艷,帶黑色斑點,古雅幽菁。成化青花色澤淡雅,有水黑畫風格。永宣青花中有部份作品采用進口的“蘇麻離青”畫彩(那種濃艷而呈黑斑的寶石藍色青花都用這種青料繪畫),而成化青花除了前期尚有部份產品可能仍用進口青料繪彩外,后期的制品繪彩主要用江西樂平地區開采的“陂塘青”(又稱“平等青”)且所繪風格與記、宣青花明顯不同。

            永、宣青花著色都用小筆觸,因而燒成后有濃淡的層次。成化青花主要用雙勾線條勾勒圖案,然后在圖案內進行渲染,雙勾線用濃筆,渲染用淡筆,因而,燒成作品呈色大多數淺淡雅致。開創了青花瓷畫龍點睛的新畫法,對后世影響極大。弘治時期,新上臺的皇帝比較崇尚節儉,上臺伊始即下令停止不少官文制造。所以弘治朝景德鎮官瓷的燒造沒有成化朝輝煌。盡管如此,這一朝有不少好的作品,但基本保持著成化時期的燒造風格,無多大創意。正德時期,景德鎮御器廠的燒造規模較前有了很大程度的擴大。并一改前朝精美的風格而向質樸厚重的風格轉變,造型也較為豐富,往往一器多式。采用的原料也多種多樣,如:弘治時期限采用的“平等青”,瑞州地區的“石子青”等。紋飾也比前朝豐富。如:云龍、雙龍、蓮龍、云鳳、雙鳳、花鳥、海獸、八仙人物、壽星、亭榭人物以及波斯文、八思巴文等。明代后期(嘉靖、隆慶、萬歷)明代后期,景德鎮的青花瓷有了更大規模的發展。其數量遠遠超過明初洪武至正德時期的官窯青花燒造總數。所以,這一時期,是明青花瓷器燒造的又一重要歷史時期。這三朝的景德鎮青花官瓷雖沒有明代早期和中期官瓷產品那樣吸引人,但今人對這三朝的瓷器產品還是十分喜愛,許多作品的藝術價值還是比較高的。嘉靖時期青花瓷器有一個顯著特點就是其青花呈色帶有濃艷紅紫的色調,這種青花器中所用的青料是產于新疆一帶的“回青”。這是嘉靖朝最好的青。料,其發色濃艷、鮮艷蔥翠。到了嘉靖中期,由于嘉靖帝崇尚道教,因而此時期作品多與宗教有關隆慶一朝僅六年,因而景德鎮官窯燒造的瓷器不多。萬歷一朝長達四十八年,是明代皇帝在位最長的一個,燒造的品種多樣化,一應俱全其燒造量之大,可從大量的傳世品中得到驗證明。明代的最后三個朝代是泰昌、天啟、崇禎。這三朝政局處于風雨飄搖的動蕩時期,此時的官窯少見存于世。清代經歷了元明數百年燒造歷史后,青花瓷的燒造在清代進入了一個新的發展時期。如果說明代青花瓷在當時已成為中國陶瓷生產的主流的話,那么,到了清代,青花瓷的生產流程民達到了飛躍的程度。從今人對中國瓷器的收藏、流通的情況看,幾乎沒有一個朝代的傳世瓷器呂種在數量上可與清青花瓷器相比,無論在國內外藏有中國瓷器的博物館、美術館或私人收藏家手中,無論是國內外文物拍賣市場和古玩鋪,都可以找到清代青花瓷的蹤跡,清代青花瓷的影響所及,可遍及全世界。清代青花瓷器是一個總體的概念,各地燒造產品質量較次。唯有景德鎮青花瓷,時代特征、精粗文野較明顯,因而,它是清一代青花瓷的代表。

            【陶瓷文化】明洪武青花瓷器的鑒定


            洪武青花瓷概念的產生不過是近幾十年的事。1964年南京明故宮遺址、20世紀80年代初景德鎮珠山官窯遺址和1984年北京四中基建工地原皇宮庫房遺址出土了明初瓷器殘片,才引起了一些古陶瓷研究者的關注。真正開始較系統地研究是在1994年景德鎮珠山明初官窯遺址的科學發掘之后。隨著大量洪武青花瓷器殘片的出土,研究者才得以將一些傳世的洪武青花器與元青花和永樂青花區分開來,由是,人們才開始了解大明洪武朝青花器物。

            因為存世量太少,見過真品的人更少,所以,洪武青花器的鑒定不為人們所熟悉。在收藏、鑒定活動中,洪武青花器有哪些特征必須掌握呢?我以為可以注意以下幾個方面:一、器形。就現有資料看,洪武朝青花瓷器形偉岸,甚至要超過元青花。例如,蓋罐有高達65厘米的,盤的直徑多在40~45厘米,有的達56厘米,有口徑40厘米的大海碗,一個小小盞托的口徑居然接近20厘米。這實際上是一個新王朝的宏偉氣魄在器物制作上的反映。洪武瓷器壁比較厚實,總體給人一種雄壯拙實的感覺。二、青花呈色。在青花呈色上,洪武青花不及元青花和后來的永宣瓷鮮亮,多閃灰或幾近黑色,有一種粉類涂料被水沖刷過的感覺,料濃處有褐色結晶斑點和自然的下凹。小件器物呈色比較清麗淡雅。有人認為洪武青花器用國產鈷料描繪,但經中科院上海硅酸鹽所測定,其青料成分與元青花并無二致。當然,民窯生產的大量日常小件器物的青料不屬此列。三、修坯工藝。在修坯工藝上,洪武青花瓷與元青花有明顯區別,改元代器物足墻斜削為平切,器底有平整的細白砂底,也有涂一層褐紅色護胎汁的,有些還有明顯的旋痕和淡淡的橘紅色,但手撫感覺均平滑。有不少器物底部開始施釉,改變了元代多不施釉的習慣。盤類器物有的內底平坦,有的稍下陷,周邊則微微突起一圈。四、繪畫題材。洪武青花所選用的裝飾圖案與前后相鄰朝代相比顯得單調,多為四季花卉,扁菊紋使用最多,也使用一些獸紋,如龍鳳紋等。龍爪多為五爪,與元代的三爪、四爪不同。另外,庭院湖石、石欄芭蕉、歲寒三友、鴛鴦池塘、靈芝紋等亦常見。元代習用的雜劇故事、水藻游魚紋已很少見。與元代圖案相比,洪武青花已表現出自身的某些時代特征,例如紋飾層次開始減少,茶花葉片和蕉葉中莖留白不填色,西番蓮葉和牡丹葉片普遍縮小,明顯細瘦,并產生變形,有的葉片有明顯的出尖現象。五、瓷土原料。洪武器無論官窯民窯,其使用的瓷土原料都是十分優良的,但原料加工不如永宣及以后各朝精細,民窯器物胎體上常會有一些雜質。洪武器物露胎處多有火石紅出現,有的呈色較重。一般說火石紅重的器物時代偏早。洪武官窯器胎料的加工水平較元代有了明顯提高,故胎的孔隙明顯減少,而元青花器壁和外底則常見不規則的氣孔。器物的白胎較少,有的胎呈灰黃色,但手感均比較平滑。器物胎底有少量氧化鐵黑黃色疵點,偶有小片的窯渣粘附,高倍放大鏡下觀察,胎體有明顯的潤澤感。六、釉面。洪武青花釉較元青花厚。由于釉的配方或濃度的原因,器物表面常出現較明顯的縮釉斑和棕眼。常見釉面有兩種,一種比較潤亮,另一種是承自元代,閃鴨蛋青色,有失透感,頗似卵白釉,釉面不夠亮。七、題款。洪武青花官窯器至今未見年款,故依賴年款斷代是不可靠的。上海博物館藏有一件洪武青花梅瓶,肩部篆書“春壽”二字,幾近孤例。民窯青花器亦未見年款。洪武青花瓷之所以珍貴,主要是其存世量過于稀少。在故宮舊藏可以認定的百余件明初洪武瓷器中,青花瓷不過20余件,近十幾年在拍場上露面的真正夠格的洪武青花瓷整器也是屈指可數的,社會上收藏的洪武青花瓷更是鮮見。其次,它是中國古陶瓷史上承前啟后的重要一環,是元青花與永宣青花之間重要的過渡類型,所以,洪武瓷尤其是青花瓷有著極高的研究和收藏價值。在拍賣會上和民間有時也還可以看到它的身影。

            【陶瓷文化】青花瓷鑒賞


            瓷器是我們祖先的偉大發明,到底產生于何時,學術界有爭論。有人認為在商代就有。我所在的單位70年代就展出過一個尊,當時我還不太懂什么叫瓷器,有個專家說這就叫瓷器。我說這瓷器與現在的瓷器不一樣,他說是不一樣,那時候的很粗糙,就是表面上有一些玻璃質的東西,所以有的專家說這種瓷器應該叫原始瓷,但也有的專家認為這是陶器中偶爾出現的。至于到底是怎么出現的,這是專家的事,與我們無關。總之原始瓷是在兩晉之前產生的,叫原始青瓷。到了兩晉以后,開始出現了白釉、醬釉,以及唐代的秘色瓷和湖南長沙的釉下彩,還有宋代的五大名窯,都是人工將顏色做到瓷器上,是人可以控制的。這些在收藏界叫老窯瓷。到元代時就出現了青花、釉里紅及紅綠彩。今天我主要說青花瓷。有的專家認為青花瓷產生在唐代,也有人認為產生在宋代。到元代,青花瓷就已經成熟了。

            咱們現代的收藏者大多數收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。從瓷器上來講,有單色釉、彩繪釉。彩繪中青花瓷是數量最多的,從元代到清代直到現在近700年中,青花瓷是瓷器中的主流。

            講青花瓷必須先提青花料,青花料中藍色的是氧化鈷,屬于釉下彩。什么是釉下彩?其制作工藝簡單講就是把坯拉出來后,等干了用氧化鈷往上畫,畫完后罩上一層釉,再入窯,1260度一次燒成。在上一講當中我提到過“九方五法”。

            1、九個方面中,其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鑒定家孫瀛洲老先生,對元、明、清的瓷器鑒定有很深研究,他提出了很多行之有效的方法。其中孫老通過對青花的觀察,把青花的顏色分出了二十幾種。如果我們把青花的顏色弄清楚,對我們的鑒定及辨偽會有很大好處。青花為什么會有這么多種顏色呢?因為在數百年中,青花瓷生產是主流,所以在很長時間里,不同歷史階段的青料來源和質地不同,再加上生產技術等方面的原因,對于青花瓷的發色的質量、呈色的色調都產生了不同的影響。正因這樣,青花所呈現的質量、色調、風格必定有明顯的差別,藝術效果也必然出現強烈的時代特征。這些特征差異為鑒定青花瓷的斷代提供了重要依據,所以鑒定者對青料來源、品位、發色、呈色的來龍去脈有所了解是鑒定青花的基礎。當我們拿起一件青花瓷時,第一眼看到的是它的造型,接著見到的就是青花的藝術效果,這是直觀感受。結果常用明麗、鮮艷、灰暗、暈散、清麗、規整、刻板、呆滯等詞進行概括,這些概括的詞語的形成,是青花的發色質量、呈色色調與繪畫藝術的綜合體。什么是發色?什么是呈色?這兩種色是怎樣的關系,受什么條件的制約?這是要向大家介紹的。發色是青料在焙燒過程的化學變化,呈色是青料燒成后所呈現的直觀感受。呈色的色調有以下幾個制約因素:第一是發色,第二是胎骨,第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子,胎子發黃,發白,松軟與堅硬都對青花有一定影響。釉子質量的好壞、顏色和厚薄都對呈色有影響。發色的制約因素:第一是青料,第二是施用技術,第三是焙燒溫度。施用技術就是在畫的時候,畫功怎么樣。如果蘸的顏料都一樣,畫線用力均勻,青花燒出來后就是一個顏色,否則青花就會出現深淺不一的顏色。再一個是焙燒溫度,應該是1260度。同樣的青料,如果溫度過高,顏色發黑;溫度過低,有點發綠。還有一點特殊的情況,就是單純的青花瓷,它的發色、呈色都一樣時,如果經過二次焙燒,即再進一次爐后,顏色要比沒進二次爐的深,像后來的青花紅綠彩、豆彩等。再說青料,青料受三方面影響,第一是成分,第二是提純,第三是配制。我主要說成分問題。成分主要是氧化鈷,它發出的顏色是藍色的,其中含有一定的氧化錳,還有一種三氧化二鐵,簡稱氧化鐵。鈷的含量越高,藍色就越正,含量少就發灰。錳含量高時,青花就藍中泛紫或藍中泛紅。氧化鐵含量高時青花的發色就發黑。孫老先生把青花的顏色分出二十多種,他有時一看顏色就知道大概是什么年代的。

            在沒有斷代之前,你必須把明清時期的皇帝都記住。如果年代斷到哪里你都不知道的話,那怎么行呢?明前期的皇帝,“洪建永洪宣”即洪武、建文、永樂、洪熙、宣德。建文與洪熙時沒有瓷器。“三代正景天”即正統、景泰、天順,這三朝有人叫“空白期”,又叫“黑暗期”,說這個時期沒有瓷器。我不同意這兩種叫法,我就叫“明三代”。因為這個時期確實有瓷器。“成弘正德續”是明中期,即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆萬”是嘉靖、隆慶、萬歷,我們稱之為中晚期。“泰昌天啟崇”,即泰昌、天啟、崇禎,我們叫明后期,其中泰昌時期沒有瓷器,因為他一共當了29天皇帝。明朝是277年,也有人算的是276年,我編的順口流說是“270年”僅是個概數。清代有10位皇帝,即順治、康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統。清朝是以清三代的瓷器為主。下面我就按時代的順序給大家介紹一下具體情況。

            因為明代開國的皇帝朱元璋定年號為洪武,所以洪武時的青花瓷叫洪武瓷。由于元末的戰亂,明開國初在瓷器生產上沒有太大成就。我收藏一件高足酒盅,它的發色較穩定,基本上沒有暈散,呈色是靛藍色。我一開始就把它定到了洪武前期,后來請我師傅耿老看過后,他說這個花卉畫法叫一筆點畫,就是一筆畫下,屬于大寫意。胎土是淡土黃色,質地較松軟,造型很粗糙,所以可以看成是元末明初的瓷器。元末明初多事,開國之初,百廢待興,恐于瓷業無暇顧及,所以瓷器生產多于繼承少于發展。此時的青料都是國產的,呈色的基調是淡藍色,但由于質量與提純不是很好,所以淡藍之中泛灰暗的色調。總之洪武前期青花瓷的質量不高,與元末瓷器很難區別,在學術界內認為這是一個過渡,所以在鑒定當中,就有了“元末明初”一說。這個酒盅口徑是4.8厘米,高也是4.8厘米,屬于民間的小器。我得來的時候碎成九塊,還有短缺,后來經過修復。這件東西說實在的很不值錢,但是對于我來講,我就這一件,基本上還算完整,重要的問題是它是元末明初的標本。在鑒定當中,我們就可以此為參考,上可推想到至正,下可聯想到永樂、宣德,所以我認為我這個酒盅是精彩的東西。洪武時期青花瓷產量少,也沒有見到過書寫官窖款的官窯器。據說那時有官窯器,但是沒見過有款字的,所以您要是見到了“大明洪武年制”款的瓷器,您就把它說成假的是沒問題的。

            我除了鑒定還搞修復,我把陶瓷修復分成六步,叫六步修復法。

            2、其中第四步叫補配,就是把碎片粘接起來后再把它的短缺與裂縫補平。“六步法”主要用于修陶器。至于修瓷器,一般僅用到第四步,后面的仿色和做舊兩步,因材料等原因,就不去做了。今天我帶來的復原瓷片,就是這樣做的。

            洪武之后的永樂、宣德時期,青花器有了長足的發展,它們的主要特點是使用了蘇泥勃青(或叫蘇勃泥青、蘇麻離青)。蘇泥勃青是一種進口青料,含鈷和鐵的比例較高,而錳的含量較低。發色濃重,易暈散,但散得自然。呈色的基調是青藍色,淺處為天藍色,深處是靛藍色,濃重處出現鐵鈷斑。出現鐵鈷斑是蘇泥勃青的特點。喜收藏的人將蘇泥勃青簡稱為蘇料。蘇料有什么特點呢?一般來講蘇料要深入胎骨,是凹下去的。我們這樣看的話是黑顏色的,但是你迎光側視的時候就不是這個顏色了。側著看,一是你可以看出它比較往下凹,二是它反的光不是黑光,而是錫光。如果不是蘇料的話,你迎光側視還是黑光。所以大家再見到這種情況的時候我希望你們側著看。這個呈靛藍色和出現鐵鈷斑的地方,一般咱們用手摸是凸凹不平的。它的凸凹不平沒有規律,原因是什么呢?一是工料,二是修胎,沒有規律。到了清末同治年間的時候,比較大的那種器型,你摸著它也不平。但是那個不平跟這個不平不一樣,這個不平沒有規律。同治年間的你摸起來不平是有規律的,就好像波浪似的,行話里面叫作波浪釉兒。那個是釉子的問題,這兩個咱們要給分開了。平心而論呢,鐵鈷斑的出現應該屬于原料和工藝上的問題,就是不足。然而這種不足,在鑒賞者的眼睛里既不認為是美中不足,也不認為它是瓷不掩瑕,而認定它是一種特殊的藝術效果,就像哥窯一樣。大家都知道俗話說的蹦磁兒,就是上面開了好多片兒的燒壞了的瓷器。但是當時宋代的那位工匠很了不得,他就把這個缺點變成了優點,而且成為宋代五大名窯之一。所以,我們認為在鑒定是不是永宣瓷的時候,這個鐵鈷斑是鑒定時候的依據,而且是重要的依據之一。

            這個碗叫作纏枝蓮花蝴蝶碗,也是我修的。碗上的青花是青藍色的,就是藍中有點兒泛青灰。顏色有深有淺,濃重處有鈷斑。碗的胎子薄,一會兒我還要說為什么薄的問題。胎子薄,修胎很規整,釉色是青白色的,而且很滋潤。這個器足的外墻是外撇式的,向外撇。另外就是這個地方叫作內折角,在內折角這個地方有積釉,顏色是蝦青色的。足內的這個底釉兒是鑲白色的,兩處的釉子不一樣,它泛白而且薄。所以這個碗我們可以認為是永樂中晚期的瓷器。蘇料易暈散,所以用它來畫細線或者人物的眉毛眼睛這些細微的地方都不太適應。但用它來繪畫大小的花朵或是枝葉呀,具有一定的特色。這一件叫作喜鵲登枝,它更能夠體現蘇料的特點。這個顏色顯得更重一些,而且剛才我也說了它這上面的蘇料的鈷斑比那個明顯。像這個畫的喜鵲,很明顯的就叫作暈散。它本來畫的很清楚,但是因為這個料往旁邊散,所以看起來有些模模糊糊。這就是蘇料的特點。原來有人講永宣不分,即永樂和宣德的瓷器不分。實際上能不能分呢?有些地方還是能夠分的。就拿這兩個碗比較,這兩個碗個頭兒差不多。我們在鑒定當中有一種方法叫作手頭兒。什么叫作手頭兒呢?就是把這兩個碗拿起來用手一掂,這個碗比較重一點兒,這個碗的手頭兒就顯得比它輕。為什么它重它輕,這就是胎子的問題了。永樂時候的碗腹部比較薄,宣德時候的碗腹部比較厚。這個怎么去判斷它呢?有時候咱們拿筆寫不出來,用嘴說也說不清楚。你要這么摸,你這么一摸,就摸出這個厚,那個薄。所以說永宣這兩個時期的瓷器還是能區分的。剛才我說的這個蘇料,可能是鄭和七下西洋給帶回來的。到今天為止也找不到那個產地。后來因為鄭和不下西洋了,這個蘇料的來源就斷了。在明前期的時候,具有這樣特征的青花瓷也就逐漸地沒了。

            到了成化年間,又出現了一種新的青料,叫平等青。平等青出現以后,青花藝術就出現了另外一種嶄新的面貌。咱們先對前面所講的蘇泥勃青料有一個小結。因為蘇料它這個特殊的藝術效果,到了明正德的時候,就開始有人仿制。以后,明代的后期、清代、民國,一直到了今天,都有人仿制。所以,有些人說他買到了宣德的東西,咱們說它是假的,他上當了。那么,對于這個蘇料到底怎么樣來斷定它,就三點。剛才實際上我講過了,咱們再重復一遍。第一,就是看這個黑斑的斑痕是不是自然。這怎么講呢?因為沒有這個蘇料了,那么鈷斑就出不來,怎么辦?就用筆往上面點,用一些黑顏色的料往上面點。點出來的話你看著就不自然。第二,就是這個黑斑是不是深入胎骨,也就是說這個黑斑是在它的表面呢,還是深入到了胎里面了。第三,就是我介紹的那個迎光側視有沒有錫一樣的顏色。這三點請大家能注意。因為后來沒有這個料,即使你再點染,說實在的你也達不到當初那個效果。大概在六七年前吧,有人請我去看東西,拿了這么大的一個碗。我就說你這個是假的,而且我說碗底下寫了六個字--“大明宣德年制”。他說:“您怎么知道的?”我說:“你這個是宣德碗。”“是呀,我這個就是宣德碗。”我說:“但是你這個碗是假的。”而且我更清楚,這種碗是在80年代的時候景德鎮復制的東西。結果傳來傳去,就傳成了真的了,按真的去賣去了。據說他花了大概是5萬塊錢。

            成化初年,據說這種蘇料還有一點兒。但是這類的瓷器我還真沒有見到過。成化時期的瓷器,大多數青花的藝術效果是淡雅柔和、縹緲脫俗的這么一種風格。這種淡雅沉靜的風格是后人喜愛成化瓷的最主要的一個原因。這個時期所使用的青料的名稱叫作平等青,也叫坡塘青。這種青料產于江西瑞州。產生這種平等青青花藝術效果的因素是多方面的:這種青料的含鐵量少,而錳的含量相對來講比較多;發色穩定,或者趨于穩定,沒有飄浮感;呈色是藍泛青灰;這個時期瓷器的胎子是潔白的,釉兒是又肥又透,用平等青就可以畫出比較細的紋飾來了。所以色澤顯得淡雅、柔和,給人一種云遮霧障、若隱若現的縹緲的感覺,使人感到這個成化瓷有一種神秘感。這就是成化青花瓷的魅力所在。

            這件東西我管它叫作全株花卉圖文碗。有人說這個碗上畫的叫作秋葵,因為我不懂植物,這個是不是秋葵我就不敢說了。我就把它叫做花卉吧,全株花卉。它的花色基本上是穩定的。呈色是藍中泛點兒灰,藍泛青灰,濃重處有黑藍色。但是它決不往下凹,它是平的。釉質滋潤,胎子是白的。你要是學鑒定的話,要先看瓷片兒,你從瓷片兒上一看就看清楚了。釉色是白的當中泛著青,白中泛青。用手摸它的表面,有的地方往上鼓,但是沒有往下凹的感覺。這些都屬于平等青的特色。在這里給大家介紹一下全株花卉。花卉應該是由哪些部分組成的呢?有根、桿、枝、葉、花,在其他任何的一個朝代之中,他們畫的花卉都沒有根,唯獨成化的時候畫的花卉有根。這是成化時期畫花卉的特點。所以說有了這個特點,我們對于鑒定成化瓷又找到了一個證據。成化時期的瓷器還有一個特點,就是官窯器和民窯精品沒有什么太大區別。根據這件標本的圖樣,還有釉色、釉質、青花等方面來看都是成化民窯器。說實在的,成化民窯器精品比官窯器還難得。當時我得到這個瓷片兒的時候,對這塊瓷片怎樣斷代我是比較猶豫的。它是不是真的成化瓷?尤其是后面這個款子,寫的是“大明成化年造”。它的字體比較潦草,也不規整。后來按照孫瀛洲老先生所講的方法,用15倍的放大鏡看它的款字這個地方。它的釉面兒里面氣泡兒密集,像蒙蒙云霧。這種現象是成化瓷所特有的。出于慎重,我又請耿老過了目,耿老說這是成化瓷。所以這塊兒殘片咱們就把它定為成化民窯的精品。孫瀛洲先生對成化瓷有一個精辟的評價,他認為成化瓷器胎質細膩純潔,白釉瑩潤如脂,色彩柔和,筆畫流利,造型輕靈秀美,表里精致如一。

            成化瓷在瓷器發展史上占據著一席之地,很重要。在瓷器鑒賞當中有一句話叫“明看成化,清看雍正”,也就是對于瓷器來說明朝最好的就是成化瓷,清朝最好的是雍正瓷,這就足以證明陶瓷界對成化瓷器的重視和珍愛。正是由于成化瓷器受到了后代人的青睞,所以從嘉靖的時候就有人仿制,以后歷代均有仿制,一直到現在。其中以清雍正時仿的最精細,他們在葩、形、釉、彩、繪、款兒等各個方面都很注意,都追求成化的風格,效果相當不錯,幾乎可以亂真。

            雍正時的瓷器有寫“大明成化年制”款的,那是仿品不能叫贗品。因為它外邊是粉彩,粉彩是康熙時才有的。它的款子寫得相當漂亮,但是與真的成化瓷一比,它的破綻就出來了。到了晚清,很多瓷器上都寫著“大明成化年制”或是“成化年制”。我在鑒定過程中,經常有人說他的瓷器是成化的,我說不是,因為它上面的字非常潦草,不能單純看款子還要看其他方面。另外,成化年間的瓷器沒有“成化年制”這樣的四字款,倒有“大明年造”或“大明年制”。

            在鑒定中還有一句話叫成弘不分,即成化、弘治這兩個時期的瓷器不分,因為這兩個時期的瓷器在質量上沒什么太大的區別。為什么會出現這種現象呢成化朝的皇帝叫朱見深,他在當太子時娶了一個妃子姓萬,萬妃比他大18歲。后來朱見深當了皇帝,沒有把她立為皇后,但是萬妃在后宮的勢力大于皇后。萬妃曾經生了一個兒子,但是3歲就死了,以后她再也沒有生育。可能是處于一種嫉妒心理,后宮的妃子凡是懷了孕的她都要讓人墜胎。后來朱見深在后宮的御書房見到了一個宮女,這個宮女是當初廣東的一個小方國的公主,國被滅后就被弄到宮中當了宮女,結果這個宮女就懷孕了。萬妃對一個宮女不是太注意,當顯形以后萬妃知道了,就命人用鉤子把胎兒從母體中鉤出來。鉤出來以后就要弄死,當時被太監保護起來,宮女也被保護起來了。到這個孩子5歲的時候,朱見深就感嘆自己無后,此時太監就借機告訴他說,你有兒子。這不是我杜撰的,我查過明史,明史后妃傳中有一段記載,上面說弘治皇帝頭頂上有一塊地方沒有頭發,是用鉤子鉤的。朱見深的兒子叫朱樘。

            為什么我要說這么一段歷史呢原因是:首先,萬妃在后宮的勢力很大,朱見深又很敬重萬妃。萬妃喜好小巧清秀的物件,其中就包括瓷器。明看成化,一看它的青花;二看它的斗彩,就是在胎的上面,比如想畫一個鳥,可能只畫腿和頭,但身子不畫,然后罩上一層釉去燒,燒完后由其他的顏色把身子補齊了再燒。現在最有名的是斗雞碗、斗雞杯、斗雞缸,像這樣的東西在拍賣行大概一對就一百多萬。所以說當時成化的瓷器恐怕與萬妃有一定的關系。

            第二,朱樘可以說是九死一生才當上皇上,他對民間的疾苦有所了解。他當了皇帝以后或多或少地減輕了一些民間的負擔,對燒瓷也不再強令如何。這就形成了弘治時期所接受的東西大都是成化的,因為他自己沒有什么創新,這就是成弘不分的一個原因。

            拿出一個碗片這個是弘治時期的碗,我給它起的名叫“踏青舞蹈”,這也是民窯器。它的青花花色不太穩定,有暈散,尤其是口內的內沿更明顯。呈色是灰藍色,色調比較淺淡,釉面白灰色中間閃著青,足內折角是蝦青色。足的外墻有兩道弦文,兩道弦文之間有距離。上邊一道弦文比較輕淡,下邊一道弦文比較粗重。碗的畫面可能是8個年輕的男子,在這個碗片上可以見到4個,因為這是半個碗,所以可能是8個。他們身上穿的都是長衫,翩翩起舞,舞姿舒展優美,動作協調一致。背景是一片比較平坦的土埠,還畫著很多的柳枝,整個畫面呈現出一片融融春日踏青的祥和氣氛。這是一幅寫實的民俗畫,從整個畫面看,文飾線條豪放秀逸,較之成化器顯得深沉一些。畫人物像從元代就有,那時大多數以畫成人為主,到宣德時期也有畫小孩的,但是不多。但到了成化年間畫男孩和年輕男子的題材就多了。剛才我指的這兩條線叫弦文。在明前期,主要是洪武、永樂年間沒有雙線,或者是一道,或者是畫的花,雙弦文是從宣德時開始有的。再有鑒定時要注意上限,就是什么時候這東西開始出現的,這很重要。在它出現之前的東西如果有了它還沒出現時候的特征,那么肯定是假的。這個就是在宣德時期出現的雙弦文。還有一個特點是這兩條線一輕一重,上邊的輕下邊的重。這種特點從宣德就有,到了成化時很明顯,而到了弘治時就不太明顯了,再往后就沒有這種特征了。所以我又編了一個順口溜,叫:“宣德時有雙邊線,成化規矩靠底邊,上線輕細下濃重,直到弘治還可見”。“成弘不分”,確實很難分,但是有些細微的地方還是可以看出區別的。例如,成化時期的花色是“藍泛青灰”,而弘治時期的花色相對成化來說就要淺淡一些;成化時期的色調是灰藍色,而弘治時期的色調顯得比較深沉,弘治時期出現的鐵鈷斑比成化要多。剛才我們講了明中期的平等青。下面我再說三點:第一,關于剛才講的氣泡問題。觀察氣泡,是起源于孫老先生,但是孫老所指的是成化時期的瓷器,其他時期的瓷器孫老沒有講,而且這件事我問過耿先生,耿先生說孫老沒有講過別的。我對氣泡也仔細觀察過,只有成化時期的瓷器特征特別明顯,其他時期的瓷器上的氣泡找不出規律。所以有人問我看氣泡行不行,我只能說您自己總結,如果您總結出來,我想學反正我沒總結出來。第二,胎色。由于燒制的工藝不同,胎色也不同。一般講,明代的胎色是肉紅色,清代的是青白色。你對著陽光看,胎子厚的看不見,薄的完全可以看見。凡是明代的里邊泛的都是肉紅色,清代的是青白色,這就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿來一件成化瓷,比較薄的,你實在看不出來就看里邊,只要是青白色的就是假的。第三,關于內折角。內折角就是底面與足墻的夾角。這個夾角里邊有積釉,就是上釉的時候積得比較多,多了以后就呈現出一種蝦青色。這是明代中期以前經常出現的,現在的仿品也注意到了這個問題。但是仿品的積釉與真品的積釉有兩點不同。第一,它不是蝦青色而是淡綠色,即使能接近蝦青色也是泛綠的。第二,明代蝦青色的線有些窄,而后仿的比較寬。

            皇帝都有“三宮六院七十二嬪妃”,只有弘治--朱樘只有一個皇后,而且他只有一個兒子叫朱厚照。這個孩子嬌生慣養,弘治死了以后,他當了正德皇帝。17歲登基34歲就死了,一共當了16年皇帝。這個正德皇帝無所作為,主要是吃父輩的家底。所以他在瓷業上沒有什么建樹。但是正德一朝的瓷器生產還是繼承了成化的遺風。從青花瓷來講,正德前期的瓷器與弘治瓷器基本相似,只不過正德時期的黑斑顯得更多一些,平等青也沒有了。此時又出現了兩種新的青料,一種叫回青,另一種叫石子青。據說回青產于西域,具體是哪兒不知道。

            正德時期也有一些新東西,出現了新造型,例如錦墩、筆架、佛前五供,都是從正德時開始有的。在款子方面,出現了藏文和回文,回文主要是阿拉伯文。此外,仿制前朝的東西從正德開始。在這里我想講一下仿品與贗品的區別,仿品從學術界來講叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前輩,所以要仿宣德瓷器。現在的仿品與贗品的區別是價格,這個碗仿的是成化的,賣的是市價,那就是真的。如果你按成化價買下來,就冤了。這樣區分是因為瓷器沒有假的,只要價格合理就不叫贗品。這是我對贗品的看法,僅供大家參考。

            明朝嘉靖、隆慶、萬歷三朝皇帝一共占了99年,將近一個世紀。在明瓷器史上又是一個突出階段,出現了許多新的器形,文飾也增加了。民窯的精品和官窯器基本相似,最為突出的就是使用了回青。回青是正德時期出現的,據記載,回青是進口青料。回青中的氧化錳含量很高,而氧化鐵的含量很低。回青的特點是“散而不收”,就是花色散,所以它必須與石子青配合使用。石子青的特點是花色“沉而不亮”,不散。把散與不散的混在一起使用,呈色就有一點青中泛紫。但是據歷史記載,配料比率是不同的,分為上青、中青、下青三個等級。上青主要用于混水,顏色清亮;中青用于設色,則筆路分明。這是一種新的瓷器繪畫技法,叫“雙溝填色”,是成化時期出現的。就是先畫兩條線,顏色較重,再在兩條線間添上較淺的顏色。到了景德鎮就叫“混水”。成化時期由于“雙溝填色”的繪畫技法剛出現,所以還不成熟,那時的雙溝填色填的幾乎與勾勒的顏色一致,有時分不清。到了隆慶時期,技法與配料都已經成熟,畫的最好的是隆慶朝時期的。指著瓷片這塊就是隆慶時期的,是真正的官窯。隆慶時的選料、精煉的技術都很純熟了,所以青料的花色是純正穩定,呈色是藍中泛紫,色調濃重鮮艷,達到了爐火純青的境界。它就是用的雙溝填色。它的線條非常流利自如,輪廓線與填色的色調非常協調,修胎也很規整。釉色是白泛微青,釉層微厚,釉面細潤,光潔平整。器足內是六字雙行的“大明隆慶年造”楷書款,中鋒運筆,頓挫有力,結構莊重嚴謹。我再說一個問題,指著瓷器這個是永樂時期的,底足里邊的釉子發白,質量遠不如器身。到了明中期,它的底釉與器身的釉完全一樣,到了中晚期它的底釉的光潔度和亮度都要比器物本身的好,不止官窯,民窯的精品也是這樣。

            我今天介紹的都是比較細微的地方,搞鑒定要從點到面進行突破,很小的地方就能反映出對與錯。現在仿品仿得再好,在某些點上肯定與那時候的不一樣。從底釉上來看,不管有字沒字,與器身一樣時,我決不會把它放到明中晚期。如果底釉比器身的釉還好,就不可能把它放到明中期去,只能考慮它是明中晚期的。到了萬歷時,回青雖然還在使用,色調與以前也差不多,但是在其他方面都不行了。所謂明代走下坡路就是從萬歷時開始的,整個社會衰落瓷器生產也跟著衰落,而且此時回青的來源也漸漸的沒了。所以到了明萬歷中期,瓷器的質量越來越差,到了晚期,大多數瓷器已經平淡無奇了。

            在明萬歷時期又出現了兩種青料。一種叫珠明料,另一種叫浙料,這兩種料都是國產的。珠明料產于云南,浙料產于浙江。珠明料在元代時已經出現了,直到現代珠明料還在使用。這兩種料也分上、中、下三個等級,含鈷、錳量較高,含鐵量較低,發色都很穩定。

            浙料的呈色是青中泛紅,回青料是青中泛紫,這就是兩種料的不同之處。在明天啟時期用的主要是浙料和珠明料。此時把青花的料分出幾個色階,就是把青花料分出濃淡。在“雙溝填色”剛出現的時候,只能分出濃淡兩種顏色,到天啟時就可以分五種顏色叫五彩青花。由于色階多了,畫面表現力也更豐富。指著一個瓷片這個叫“龍鳳呈祥碗”。青花的呈色是灰藍,以黑藍色為主,其中有的地方模糊不清。它的灰藍色里泛著一點紅,釉面呈青白色,外邊畫的是一條龍和一只鳳,里邊畫的是一只羊,羊在商代時就是現在的“祥”,所以我把這碗叫“龍鳳呈祥碗”。釉面泛青一直延續到康熙二十年,在這之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后,釉面都是白的。如果給你拿來一件明代的瓷器整個是白的,您就不要信。又拿出一件瓷器,這是垂釣圖文碗,它的畫風非常好,它的青花就是五彩青花,畫面把遠近都表現出來了。而康熙之前的畫面,基本都是平面沒有深度。

            現有一種化工產品叫“氧化鈷”,它的鈷含量很高,發色沉穩,不暈散,呈色呆滯死板,畫面顯得生硬。所以用“氧化鈷”仿制的明清作品,絕無味道,稍知青花原料的人,一看便知。

            1、“九方五法”是講者總結出的瓷器鑒定方法。“九方”是指胎、型、釉、彩、繪、足、款、社會和神。“五法”是聞、問、望、切、聽。

            2、“陶質文物修復六步法是講者所定,即清結、核拼、粘接、補配、仿色和做舊。

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