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          1. 陶瓷知識:柴窯、煤窯、氣窯的演變

            中國是瓷器之國,瓷器是很多收藏者入門的品類,同時它在我們生活中也扮演了必不可少的角色,但要真正了解瓷器的方方面面,還得下一番功夫。且不說它的鑒別斷代,單瓷器的燒制方式,對瓷器尤其是仿古瓷的收藏價值就有著很大的影響。

            很多陶瓷收藏家發現,如今許多陶瓷作品言必稱柴窯,并強調如何與古陶瓷相同、到位、逼真,但對于柴窯為何好?與煤窯、氣窯的真正差別在哪里?卻言語不詳,或是移花接木只說些美輪美奐的空話。

            說到柴窯在收藏市場上受到的禮遇,還得從它曾經一度的消失說起。曾幾何時,景德鎮就憑借著得天獨厚的高嶺土、漫山的松柴木、便捷的昌南河一舉成為中國瓷都,在柴木窯火中,誕生了元青花、成化斗彩、琺瑯彩等光彩奪目的陶瓷藝術品,

            景德鎮柴窯因燒松柴得名,也稱鎮窯。在過去,砌造技術完全由家族、行幫壟斷,師傅言傳身教,密不外傳,每次燒窯前,必須請攣窯戶專門檢修,外人無法操作。一座窯使用60-80次必須重建。每燒1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窯一次可燒10-15噸日用瓷器,需松柴25-40噸,小窯燒松柴的比例要高一些,當然成本就更高了,不是什么人隨便砌個爐子就可以用幾根木頭燒瓷器的。

            由此可見,柴窯的燒制一窯燒掉近2000斤松柴,成本相當高,而且燒一次窯要有一整套經驗豐富的班子集體協作,特別是把樁師傅,沒幾十年成功經驗是不行的,決不是湊合幾個人就可以的,如果沒有專門的資金保證和目的,誰也不敢輕易動火。

            柴窯高昂的成本嚇退了很多人,亦促生出很多取巧之道,其中一種方法就是搞假釉面,即用適合現代氣窯燒造的釉水做點手腳,加點東西,模擬一下,然后還用氣窯燒,但這種并不算高仿,隨著時間的推移釉色會逐漸暗淡。

            那是否柴窯燒制的瓷器一定比煤窯的好呢?并不一定。煤窯并非是現代的產物,古窯址發掘結果證明早在北宋以前河北省定窯已經開始使用煤作為燃料燒制瓷器,宋代遺存殘片的微觀結果已經達到硬質瓷的物理指標,氧化鐵還原也已經達到品質要求,說明煤窯的燒成氣氛完全可以滿足還原焰氣氛燒成的技術要求,因為溫度高,瓷器的品質已經從軟質瓷進化到硬質瓷,瓷器的品質,無論是胎體的密度還是釉面的透明度,大大超過柴窯燒造的瓷器,已經具備近代瓷器的品質,也正是因為如此定窯被譽為五大名窯之一。

            景德鎮因其保守傳統,五十年代以前一直沒有人敢于在景德鎮建造煤窯,或者鎮窯之外任何形式的窯爐,解放后生產恢復木材供應出現了問題,景德鎮每年需要四十萬立方米的木柴,如果生產繼續發展需求量更大。50年代初開始窯爐改革,初期采用煤柴合燒,由于溫度大大提高原來為柴窯配備的匣缽嚴重倒塌,產品破損多而宣告失敗,可以看出這次失敗主要因為匣缽耐火度不夠。

            1956年、1957年方形倒焰窯和圓形倒焰窯分別研制成功并順利投產,到1959年圓形窯在景德鎮已經非常普遍,至1965年已經擁有135座圓形窯,達到了解放初期景德鎮全部柴窯的容積,柴窯徹底退出歷史舞臺。

            在推廣煤窯的同時煤氣窯也在研制,到1976年景德鎮已經擁有15座隧道窯,19761984年期間各大瓷廠改用重油燒制瓷器,同時許多煤窯也在使用,1984年以后煤制氣隧道窯開始推廣,但由于煤制氣的燃燒值不能保障,嚴重的影響窯內溫度,因此發展緩慢,90年代以后液化氣窯逐漸一統天下,其他種類的窯爐徹底退出了歷史舞臺。

            短短的60年景德鎮燒制瓷器的窯爐從柴窯到柴煤混燒、煤窯、煤制氣隧道窯、燃油隧道窯、再到液化氣窯,走完了窯爐進化的全部過程,為我們提供了瓷器燒成技術變化對瓷器品質影響結果的完整記錄。在研究中我們發現窯爐的改變不會改變瓷器的品質,只是因為改變窯爐后燒成溫度的提高造成瓷器品質的改變。多年來景德鎮生產仿古瓷中具有一定規模的廠家使用液化氣窯爐制作的仿古瓷并不比古窯博物館柴窯燒成的仿古瓷效果差,因為他們使用柴窯釉按照柴窯的燒成曲線燒成,氣窯穩定準確的燒成溫度使得產品的品質得到保障,但只要使用現代制釉技術無論使用何種窯爐都無法達到老瓷器的光感效果。

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            陶瓷知識:婺州窯青瓷雞首壺的演變


            雞首壺發展至唐代,已進入減少消亡的階段。唐代雞首壺與唐代小盤口壺器形十分接近,與這時審美觀有關,比較矮胖。其腹部明顯增胖,其雞首更小,僅為象征性點綴裝飾。一般為小盤口,短束頸,圓肩,鼓腹,餅底。肩兩側附一對稱橫系,一側捏貼一泥丁,作象征性雞首,對稱一側附一圓柱體彎鉤形把銜接在小盤口內,把下端捏塑象征性雞尾。雞首壺在本地區最早出現于西晉,雞舍也出現在西晉,從一個側面表明,衢州在西晉時把雞作為家禽來圈養已十分普遍。其流行的魏晉南北朝時期正是社會大動亂時期,人們常在陶瓷器上加入雞、羊、虎等動物裝飾,以祈求吉祥和辟邪,其中雞首壺就是其中最具代表性的器形。人們喜歡雞首壺,還因為雞、吉諧音,寓意吉祥安寧,反映了人們對于安定生活的渴望。

            柴窯傳說


            我國古代的祭祀禮器多用青銅器,周世宗柴榮即位之后,開用瓷器禮器代替青銅禮器的先河。柴榮創建御窯--即后世所謂的柴窯,詔令制造祭祀所用的瓷禮器及皇宮所用的日用陶瓷。窯匠向柴榮征求瓷器的顏色時,柴榮指示:“雨過天青云破處,者般顏色作將來。”要求把瓷器燒成雨后青天的顏色。

            清梁同書的《古窯瓷器鑒定考》云:“柴窯,后周柴世宗所燒,以其姓柴故名……制精色異,為諸窯之冠。”柴窯為我國歷代名瓷之魁,然而傳世真品極為稀少,后人因此多對其贊譽嘆惋不止。北宋仁宗朝時,已經很難見到柴瓷的真容。歐陽修《歸田錄》云:“柴氏窯色青如天,聲如磬,世所稀有,得其碎片者,以金飾為器,北宋汝窯頗仿佛之,當時設窯汝州,民間不敢私造,今亦不可多得。”宋仁宗朝距后周時間并不算長久,當時人們得到柴瓷殘片時,卻不惜用黃金來裝飾,足見其稀有珍貴的程度!明代時,皇宮還收藏一些柴瓷,如《宣德鼎彝譜》記載:“內府所藏(瓷器):柴、汝、官、哥、鈞、定。”但在民間,柴瓷則難得一見。明朝末年,文震亨在《長物志》中就慨嘆道:“柴窯最貴,世不一見。”明代因此有“片柴值千金”的說法。明代之后,柴瓷開始絕跡,無人再見過柴瓷實物。到目前為止,中國各大博物館均沒有收藏一件柴瓷,而網上一些宣稱是柴瓷真品的收藏品,也沒有得到有關專家的鑒定。現在全世界只有日本珍藏一件柴窯青百合花瓶,據說是600多年前明朝皇帝回贈給日本幕府將軍的禮物,但也是一件殘品,即便如此,這件柴瓷殘品也被日本人公認為是國寶中的國寶。

            中國歷代名窯的瓷器鑒定傳承,均有不少實物流傳后世,為何獨有柴瓷絕跡了呢?據專家分析,原因有兩點:一是柴瓷的流布范圍極為有限。柴榮規定,燒制出來的合格瓷器只允許在宮廷里使用,殘次品全部當場毀掉,不準流入民間。二是趙匡胤建立宋朝后,提倡勤儉節約,反對鋪張浪費。他曾告誡弟弟趙光義(即宋太宗)說:“服用玩物,珠寶玉器,不可求之過甚,否則亡國之禍立至。漢文帝停樓臺之建,唐太宗罷修洛陽宮,皆為惜資財、戒奢靡。朕之德不及漢帝唐宗,若所費太過,如何為天下之君?”就是基于這一執政理念,趙匡胤登基伊始,即詔令關停耗資巨大、污染嚴重、破壞環保的柴窯,并遣散工匠人員,由此造成了柴瓷的失傳和絕跡。對于文化界和收藏界來說,實在是一項不可估量的重大損失!業內專家預測:柴窯藏品如果出現在瓷器拍賣古玩拍賣會上,將是國際拍賣行的奇跡。

            名貴的古瓷器柴窯


            很多古瓷器收藏愛好者都知道汝窯有高的地位,也很名貴,非常稀少,那么歷史上有沒有比它更名貴的瓷器呢?有,就是柴窯。柴窯誰也沒見過。明代宮廷在整理古董的時候,有本書叫《宣德鼎彝譜》,里面記載:“內庫所藏,柴、汝、官、哥、鈞、定。”六種瓷器,第一是柴窯,是排在宋代五大名窯之前更名貴的瓷器。董其昌在《骨董十三說》里也說“世稱柴、汝、官、哥、定”,把鈞窯給去掉了。

            柴窯,中國古代瓷窯。據記載創建于五代后周顯德初年(954年)河南鄭州(一說開封),為周世宗柴榮的御窯。柴窯至今未發現實物及窯址,不過有消息稱“失傳千年柴窯日本露面”。周世宗曾御定御窯瓷,“雨過天青云破處,者般顏色作將來”,據此推斷,柴窯瓷應為天青釉瓷;柴窯和柴燒不同!柴窯是五代后周時期周世宗柴榮所創的窯!列為諸窯之冠!柴窯諸多傳說和記載都離不開(格古要論)里這句:柴窯最貴,世不一見!

            柴窯據說是后周柴世宗(柴榮)所燒的御瓷。柴榮在位僅六年,他死了以后,趙匡胤陳橋兵變,拿下江山,當了宋太祖。清人朱琰《陶說》中記載:“柴世宗時燒者,故曰柴窯。相傳當日請瓷器式,世宗批其狀曰:‘雨過天青云破處,者般顏色作將來。’”當時底下人跟皇上請示,瓷器要做成什么樣的呢?柴世宗就說了這樣一句話:“雨過天青云破處,者般顏色作將來。”“者”,相當于今天的“這”。就是說按照下雨后天放晴的那個顏色,把瓷器做出來。這只是古書上的記載,沒有實物傳世。包括歷史上的宮廷收藏中,都沒有實物。當趙宋王朝取得天下一百多年以后,汝窯就出現了。所以當學者論及古代陶瓷的時候,往往將柴窯和汝窯相提并論。

            柴窯既沒有發現實物,也沒有發現窯址。清代藍浦在《景德鎮陶錄》中說:“今論窯器者,必曰柴、汝、官、哥、定,而柴久不可得矣!得殘器碎片,制為冠飾、絳環、玩具,亦足珍貴。”找不著柴窯,能找到個碎片,都已經很珍貴了。我后來就回想,我在20世紀80年代買過一件類似的東西,孔雀藍色的四個殘片,完全用金屬鑲在一個銅的方杯里,方杯底下有四字篆書:“世宗遺物。”我當時還真不知道它是什么,對柴窯也沒有了解,后來看書才看到。歐陽修在《歸田錄》里就說:“柴氏窯……世所稀有,得其碎片者,以金飾為器。”歐陽修說,宋代都沒有柴窯,弄到個碎片,用金屬把它包起來。我當時把這個東西沒太當回事,買得也便宜,我印象很深,80塊錢。隔了多少年以后,我再翻箱倒柜,怎么也找不著了,現在想起來非常可惜,要不然也可以給大家看看。但我可以肯定,那東西肯定不是柴窯,只是個想象中的柴窯。

            現在有專家研究,認為景德鎮的影青瓷就是柴窯。這點沒有定論,只是有一說而已。還有說陜西的耀州窯是柴窯,都屬一家之言。

            明朝人文震亨在《長物志》中的記載,特別文學化。他說:“柴窯最貴,世不一見。聞其制:青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬,未知然否?”文震亨認為柴窯非常貴,世上根本看不見。他描述了聽說的樣子后,自己又問了自己一句:我也不知道這對不對,反正誰也沒見著。

            理論上講,汝窯的顏色最接近于柴窯。歐陽修在《歸田錄》中說:“誰見柴窯色,天青雨過時。汝窯磁較似,官局造無私。”誰見過柴窯啊,不都說雨過天青色嗎?想一想,也就是汝窯比較接近了。

            歷代典籍有關柴窯的記載

            北宋歐陽修的《歸田錄》書中“汝窯花觚”時寫道:“柴氏窯色如天,聲如磬,世所稀有,得碎片者,以金飾為器,北宋汝窯頗仿佛之,當時設窯汝州,民間不敢私造,今亦不可多得。

            誰見柴窯色 天青雨過時。

            汝窯磁較似,官局造無私。

            粉翠胎金潔,華胰光暗滋,

            旨彈聲戛玉,須插好花枝。”

            其它典籍有關柴窯的記載

            《格古要論·古窯器論》曹昭撰,該書成于明洪武年間,原著三卷,書中在論及柴窯時寫道:“柴窯出北地,天青色,滋潤細媚有細紋,足多粗黃土,近世少見。”

            到明代中期,王佐對曹昭的《格古要論》進行了增補,章次也有所變更,取名為《新格古要論》,全書共十三卷。書中論述柴窯,對曹昭洪武版的內容有所增改:“柴窯器,出北地河南鄭州。世傳周世宗柴氏時所燒者,故謂之柴窯,天青色,滋潤細膩,有細紋,多是粗黃土足,近世少見。”

            明代黃一正的《事物紺珠》中有云:柴窯“制精色異,為諸窯之冠。或云柴世宗時始進御,今不可多得。”

            明張應文在其《清秘藏》中有記:“論窯器,必曰柴、汝、官、哥、定,柴不可得矣,聞其制云:‘青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬’。此必親見,故論如是。其真余向見殘器一片,制為絳環者,色光則同,但差厚耳。”

            明代謝肇淅《五雜俎》記載道:“陶器柴窯最古,今人得其碎片,亦與金翠同價矣。蓋色既鮮碧,而質復瑩薄,可以裝飾玩具;而成器者,杳不可復見矣。世傳柴世宗時燒造,所司請其色,御批云:‘雨過天青云破處,者般顏色做將來’。”

            明徐應秋在《玉芝堂談薈》中,對柴窯的論述與謝肇制大致相同:“陶器柴窯最古,今人得其碎片,亦與金壁同價。蓋色既鮮碧,而質復瑩薄,可以裝飾玩具,而成器者不復見矣。”

            明代谷應泰在天啟年間刊行的《博物要覽》記載:“昔人論窯器者,必曰

            柴、汝、官、哥,柴則余未之見,且論制不一,有云:青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬,是薄磁,而《格古要論》云,柴窯足多黃土,何相懸也。”

            明代人周履靖在《夷門廣牘》中有記:“柴窯出北地,天青色,滋潤細媚,有細紋,足多粗黃土,近世少見。”

            明張謙德《瓶花譜》對柴窯記曰:“古無磁瓶,皆以銅為之,至唐始尚窯器,厥后有柴、汝、官、哥、定……等窯,而品類多矣。尚古莫如銅器,窯則柴、汝最貴,而世絕無之。”

            明代記載柴窯的典籍還有:高謙的《遵生八箋》、文震亨的《長物志》,但所記與谷應泰的《博物要覽》相同;此外,還有田之蘅的《留青日札》。

            清代梁同書在其所撰的《古窯器考》中記曰:“柴窯,后周柴世宗所燒,以其姓柴故名。后周都汴,出北地河南鄭州,其地本宜陶也。宋政和,官窯亦起于汴、汝,亦唐河南道所轄之州。柴窯,青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬,滋潤細媚有細紋。相傳當日請瓷器式,世宗批其狀曰:‘雨過天晴云破處,這般顏色作將來。’足多粗黃土,制精色異,為諸窯之冠。”

            清代朱琰《陶說》亦稱:“后周柴窯,柴世宗時所燒者,故曰柴窯。相傳當日請瓷器式,世宗批其狀曰:‘雨過天晴云破處,者般顏色作將來’。”

            清無名氏《南窯筆記》載:“柴窯,周武德年間寶庫火,玻璃、瑪瑙、諸金

            石,燒結一處,因令作釉。其釉色青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬。其妙四,如造于汝州,瓷值千金。”

            清宣統時期程村居士在《柴窯考證》中記載:“故言瓷,皆自柴、汝、官、哥、定始,汝、官、哥、定雖亦不多見,然世間尚存者,至柴器則珍逾星鳳矣。諺云,柴窯片瓦值千金,極言其難得可貴也,考柴窯,乃后周顯德初年所燒窯,在河南鄭州,以世宗姓柴故名,然當時只稱御窯,至宋始以柴窯別之,其瓷青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬,沙泥為坯,足露黃土,滋潤細媚,色異制精,為古來諸窯之冠,非后人所能偽為。”在說到柴窯的價值時,程村居士更如是說:“按柴瓷,實為吾國重器,若周之赤刀大訓天球河圖,較之宋均其貴重奚啻倍蓰!”

            清代記載柴窯的文獻還有:劉廷璣的《在園雜志》、趙延燦的《南村隨筆》、唐銓衡的《文房肆考》、梁紹壬的《兩般秋雨庵隨筆》等。

            此外,《清高宗御制詠瓷詩》中,有四首詠柴窯的詩:

            《詠柴窯碗》

            “色如海玳瑁,《青異》《八箋》遺。土性承足在,銅非鉗口為。千年火氣隱,一片水光披。未若永宣巧,龍艘落葉斯。”

            《詠柴窯碗》

            “治自柴周遂號柴,冠乎窯器獨稱佳。鏡明紙薄見誠罕,足土銅口藏尚皆。內府數枚分甲乙,《夷門廣牘》類邊涯。都為黑色無青色,記載誰真事實諧。”

            《詠柴窯枕》

            “《遵生》稱未見,安臥此何來?大輅椎輪溯,春天明鏡開。薦床猶蟹爪,藉席是龍材。古望興遐想,宵衣得好陪。堅貞成秘賞,苦窳漫嫌猜。越器龜蒙詠,方斯信久哉。”

            《詠柴窯如意枕》

            “過雨天青色,《八箋》早注明。睡醒總如意,流石漫相評。晏起吾原戒,華祛此最清。陶人具深喻,厝火積薪成。”

            民國時期,趙汝珍《古董辨疑》稱:“柴窯真器今日絕不易得,瓷器以秘色為最古,次則為柴窯,而柴窯之特點四,薄如紙為四特點之一,此盡人所知者夫。近代厚如盆之康乾瓷器已極不易得,而謂薄如紙一碰即破之,柴器尚能存至今日乎。后周柴世宗當國甚暫,所燒瓷器原即有限,而佳者尤微,在宋時已極難得。”

            民國劉子芬《竹園陶說》有對柴窯的記載:“唐始尚窯器,柴周以后,降及宋世,柴、汝、官、哥、定、龍泉、均州、建安等各窯競出。”又記:“古窯以柴、汝最重,官、定次之,歷歲已久,流傳絕少,柴窯之器,世不經見。”

            歷代文獻有關柴窯瓷器收藏的記載

            1、明宣德三年(公元1428年),呂震編寫的《宣德鼎彝譜》記載:“……內府收藏柴、汝、官、哥、鈞、定名窯器皿,款式典雅者,寫圖進呈……其柴、汝、官、哥、鈞、定中并選二十九種。”

            2、據傳,明朝權相嚴嵩父子,借皇帝之名,舉全國之力,窮其一生搜羅到十數件柴窯瓷器。

            3、《清稗類鈔》記載,周竹卿藏柴窯小水盂;又記,清人徐應香收藏一柴窯小盂,色鮮碧,質瑩薄,人間罕有。

            4、清汪啟淑《水曹清暇錄》記載,有柴窯茶盞。

            5、清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》記載,清人何夢華為阮元購得柴窯一片,鑲作墨床,色亦蔥倩可愛。而光彩殊晦,疑為均窯混真。

            6、清代劉體仁《七頌堂識小錄》中,記其親眼所見:“柴窯無完器,近復稍稍出焉,布庵見示一洗,圓而橢,面徑七寸,黝然深沉,光色不定,‘雨過天青’未足形容,布庵曰:‘予目之為絳青’。”

            7、清宮內府曾有收藏記載,《清高宗御制詠瓷詩》中,有四首詠柴窯器的詩:《詠柴窯碗》兩首,《詠柴窯枕》、《詠柴窯如意枕》各一首。

            8、邵蟄民撰、民國二十七年(1938年)刊印的《增補古今瓷器源流考》記載:“琉璃廠某古玩肆有殘瓷一片,就琢為園形,周徑約三寸余,厚分許,釉淡青色,光足可鑒人,四周露紫砂胚。柴瓷青如天,明如鏡,雖色光俱佳,而薄如紙一節已屬不符。”

            9、民國趙汝珍《古玩指南》書中記載:“柴窯傳世極少,故宮中尚可見之。”

            10、據傳,民國時期,袁世凱的管家、大收藏家郭葆昌以一處宅子、二十畝良田與人交換了一件柴窯器。

            柴窯瓷特征探尋


            數年前,筆者于某城市古玩地攤上購得兩只天青色龍瓶,因燙洗時由瓶內散發出濃重的沉香氣味而備感驚奇。由馮先銘先生主編的《中國陶瓷》一書中曾經提到宋代的陶瓷工匠在燒制瓷器時加入香料,但十分稀少,該瓶莫非是此說之物?盡管只是懷疑,還是將龍瓶秘藏于室細心保管。前不久,精心拜讀了陸建初先生"柴窯探尋"一文后(《古陶瓷識鑒講義》第四十四章)覺得本人所藏龍瓶與陸先生對柴窯瓷特征的研究基本吻合,經反復比較后,現將兩瓶的主要特征公之于眾,以供專家學者及有志柴窯瓷研究的同仁共同探討。

            一、兩瓶主要特征

            1、堆塑龍鳳弦紋瓶(以下簡稱龍鳳瓶)。

            瓶高31.8厘米,上口直徑11.2厘米,底足直徑10.2厘米,重1875克。口沿處以四方為界堆塑蟠龍四條,龍頭上昂,鱗身、無足、扇尾;瓶腹部堆塑仿古雙鳳;頸肩部突弦紋兩道并鼓釘兩圈。上圈每組三釘,成品字型,共四組十二釘;下圈每組一釘,四組四釘。寓四季十二月之意。底部為玉壁底向圈足過度形狀。沙底無釉,有合模痕及鏇削紋。器內及底足外緣均涂有黃泥漿,竹絲刷紋清晰。底足外緣泥漿下隱現手抓指痕。整體器型結構比例協調,大氣有神。

            2、葵口堆龍葫蘆瓶(以下簡稱葵口龍瓶)。

            該瓶同為天青色,葵口為六出。瓶身為葫蘆狀。高28.6厘米,上口直徑為10.8厘米,底徑8.9厘米。重量同樣為1875克。葵口沿下同樣堆塑蟠龍四條,尾上頭下,為豬頭龍,同樣為鱗身、無足、扇尾。鼓釘三圈每圈四個,共十二個。同樣是四季十二月之意。葫蘆下部沿龍頭下探方向各貼塑獸面輔首一個。器底同為沙底無釉。玉壁底向圈足過度之狀,更接近圈足,黃泥漿護胎,竹絲刷紋同樣清晰可見。

            兩瓶重量相等,尺寸形狀雖不同但神韻相同、相互呼應的特點明顯,應為一對祭祀用的神器。從石灰釉的玻光特征及器身淚痕推斷,此器的時間斷代應為宋代早期以前上流社會的用品。

            二、兩瓶主要特征的具體解讀

            柴窯瓷"青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬"特征早已為瓷學界歷代名家所公認。陸建初先生在《柴窯探尋》一文中貫通古今,博引旁證,結合實物進行了精辟論述,并且提出了多項很有價值的獨到見解。這些見解對兩瓶的特征解讀,產生了重要的影響作用,本文之所以題為"附證"其意即在于此。

            解讀之一:"青如天"

            柴窯瓷"青如天"之所以不同凡響并影響后世千年不衰,根源在于后周天子柴世宗的"雨過天青云破處,者般顏色作將來。"的御批,它不僅為窯器燒造確立了一個難度極大的標準,并由此引發出了一個窯工女兒焚身救父的悲涼傳說,從而使"青如天"的特征更為醒目。

            具體到"青如天"的釉色標準界定,陸文中的觀點極明確:"柴器之釉而含藍色,并較近汝器釉色,于此事歷來瓷鑒家眾口一辭。"趙汝珍在《古玩指南·瓷器源流》同樣進行了明確界定,"所謂雨過天青,乃淡藍之青瓷也。"由此可見,青中透藍方是柴瓷本色。近觀雙瓶,雖然葵口龍瓶釉色較龍鳳瓶釉色稍重,其綠中透藍的基調依舊,加之釉薄"露苔"和淚痕相間的作用,久久視之,反復揣摩,卻進入了那種"雨過天青云破處"獨到意境。筆者還藏有一件天青色汝窯琮式瓶(未經專家鑒定)和一件乾隆早期的天藍釉拔白堆塑龍紋葫蘆瓶。同雙瓶放在一起比較,"天青色"的實質差別一目了然,汝窯琮式瓶的天青色是晴空萬里的天青,青藍中滲出一種淳厚,而乾隆天藍釉瓶則是藍天白云的意境,給人一種秋高氣爽的感覺。而雙瓶那種"雨過、天青、云破"的意境更加凸現,還似乎產生了那種夏季雨后乍晴的涼意。陸建初先生在文中講到的柴窯瓷的"寒涼"除了視覺直觀外,可能也蘊含著這種涼意。可見當年柴皇之所以如此御批,一定有他的特殊要求,至少,他需要的不單純是那種特有的天青顏色,而且還要體現出"雨過云開"的特定意境,這應當是柴窯瓷之所以成為千古絕唱的一個重要原因。反推之,如果窯器達不到這種"形"--顏色、"神"--意境的完美結合,那就肯定不是柴窯瓷了。

            解讀之二:"明如鏡"

            "鏡"即銅鏡,無可非議,作為古人整容梳妝的器具,其功能即鏡面的折光度是關鍵。自秦漢到唐宋,銅鏡的制作以青銅為主,呈灰白色或銀白色,因其氧化后顏色變暗,曠明幽冷之光油然而生。

            細察雙瓶釉面,的確能呈現出"鏡"的效果。幽蘭深邃,光而不亮,雖已歷經千年之久,浮光已退,依然可見人影晃動。以此為鏡,便可洞見古代銅鏡之大致。

            柴窯瓷與古銅鏡雖有相合之貌,卻也有"神離"之嫌。在一般情況下,物體之所以能"明",則是指該物體對外來光線的折射或反射。物體表面的平滑度、光潔度越高,對光線反射的效果越好,就越"明"。銅鏡之所以能光照人影,根源在于鏡面的高度拋光效果。而柴窯瓷卻不同了,由于"泥土為胎"而釉層極薄,因而即便是肉眼也可以看出釉面的凸凹不平,也就是說即便是在平滑度較差的情況下,仍然可以呈現出"明如鏡"的鏡面效果。原因在于柴窯瓷的釉料配方。正如《南窯筆記》所述:"柴窯,周武德年間寶庫。火玻璃、瑪瑙、諸金石,燒結一處,因令作釉。其釉色青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬。"也正是由于柴窯瓷這一復雜的工藝配方,演奏了柴窯瓷的千古絕唱,歷經久遠,仍能余音激蕩。

            解讀之三:"薄如紙"

            這里首先形成共識的問題是"紙"的定位。因為柴窯瓷的"薄如紙"指的是釉色而非瓷胎,已成定論,不必贅述。通過細察實物,筆者認為,柴窯"薄如紙"的紙,絕非以我們現在的日常用紙而喻,而是特指唐宋時期一種極薄的紙。其據有三:1、器身施釉為蘸釉工藝,施釉比較均勻,即便是在淚痕處,胎色透過釉層仍然依稀可見;2、瓶口及堆塑棱部,胎色清晰可見,雖然已不見"天青色"但仍有明如鏡的直觀效果;3、在底足外緣胎釉相接處,蘸浸于護胎泥漿上的釉層,視之同糯米紙無二,泥漿粉粒清晰可見,而且同樣有明如鏡的效果。僅此三項,足見其"薄",這在我們現代生活的日常用紙中,很難找到比較合適的參照物(特殊用紙除外)。

            與"薄如紙"密切相關的,是它狀如"露苔"的透胎效果,凸現的鮮明特點就是"雨過天青云破處"的特殊意境,簡言之,沒有薄如紙就決不會有"雨過天青云破處"之狀。

            至于"薄如紙"與"聲如磬"的關系,將在下文中繼續解讀。

            解讀之四:"聲如磬"

            磬,古代一種石制打擊樂器。其石產自于安徽靈璧,素有八音磬石之說。其難得處則是在同一塊磬石上可以敲擊出不同的音準。以成抑揚頓挫之韻律,余音繞梁之悠長。

            "聲如磬"特指柴窯瓷的叩擊聲。《陶雅》說:"宋以前之瓷,泥土為胎,頗多有韻,大邑瓷叩如哀玉,柴窯聲如磬是也。明以后之瓷皆系瓷胎,敲之亦有韻,但不能如古韻之悠長之尤可愛爾。"細品此言,其核心內容就是"韻"。它涵蓋的內容是一種多音的合成,而非單一聲調,定位上高于"音"而低于"律"。

            為進一步驗證其"韻"感,筆者用一銅棒,自上而下輕叩龍鳳瓶的各個部位,其音果然不同,音準由渾厚漸為清亮,且有余音。再叩擊葵口龍瓶,雖同樣有韻,卻是由渾圓轉至深遠沉悶。其沉悶之聲近似于建窯兔毫。筆者不通音律,卻也能明明白白的感覺到,如將兩瓶合奏,其韻律之音絕不在"磬"音之下。

            通過實證分析,柴窯瓷之所以能發出"磬"音,大體是由以下幾種原因所致。1、泥土為胎。2、燒造工藝的"度","透燒"和"欠燒"都會直接影響發聲效果。3、據《南窯筆記》所載,柴窯瓷四妙獨絕皆因其釉。釉雖極薄,但因其釉汁中合入"火玻璃、瑪瑙、諸金石"之故,對其"磬"音的影響作用是顯而易見的。由此而論"響如磬"因釉色所致并非虛言。4、與制坯修胎相關。兩瓶相比,葵口龍瓶較龍鳳瓶矮小卻重量相等,其胎壁必然厚重,音色自然粗重低沉。因此,柴窯瓷的"聲如磬"應當是以上多種原因所致,缺一不可。

            解讀之五:"香瓷之謎"

            到目前為止,在眾多的柴窯瓷特征介紹中,尚未見到與"香瓷"有關的資料。馮先銘先生主編的《中國陶瓷》中也只是簡單的提到宋代瓷器中有加香料者,但十分少見。既沒有詳細介紹,更沒有具體到柴窯。因此,此段解讀主要側重于簡單描述,而難以展開更多的探討。

            "香瓷"的發現純屬偶然巧合,如果當時不用開水燙洗消毒,其香可能就會擦肩而過,永遠難以再見天日。盡管此事具有特殊性和偶然性,但還是向我們提出了以下的難解之謎。

            1、"香"從何來。

            香出瓶內。用排除法可先將釉汁含香的可能排除。因瓶內無釉,但是在瓶內胎壁上刷涂了一層細泥漿,從清晰的竹絲刷紋分析,應是按照某種用途專門涂刷,其香是出自胎坯還是泥漿涂層?尚難定論。

            2、"香料之謎"

            仔細觀察,細泥漿涂層是在修胎后上釉入燒前涂刷的。此瓶屬高溫顏色釉,要在至少1100度以上的高溫中方可燒成。究竟什么樣的香料經如此高溫燒制后,依然不改其香,歷經上千年之后,仍能幽香四溢,沁人心肺。

            此謎之解尚待進一步探討。

            解讀之六:"足多粗黃土"之說

            《夷門廣牘》記:"柴窯出北地,天青色,滋潤細媚有細紋,足多粗黃土,近世少見。"《古銅瓷器考》也有類似記載:"古人以足載器,器足多取沉重,柴窯每粗黃土。"雖然前者講現象,后者講用途,而"足多粗黃土"是其共同點。自然也是對柴窯瓷鑒定的一個重要的特征。為證虛實,筆者細察兩瓶之底足,方知此說可信。兩瓶底足皆為缸砂底,圈足內外及底部旋紋處,粗砂遍布,清晰可見,且含于砂底之內。此為其一。其二是通過葵口龍瓶口沿破損露胎處可以看到,其胎質灰白致密,同底足部的粗糙具有明顯差別。其三,底足外緣與砂底無釉處所覆蓋的帶有竹絲刷紋地細泥漿,顯然是為掩其粗糙所用。因此,"足下多黃土"實為器型穩重之所用,當以《古銅瓷器考》之論為準。

            解讀之七:"滋潤細媚有細紋"之淺見。

            此說與"足多粗黃土"一說同出《夷門廣牘》所記。粗看兩瓶,瓶身素面無紋,但貼近眼前并逆光斜視時,其紋隱約可見,并分為兩種。一種為細開片紋。遍及器身。其紋細如蛛絲,狀似蟹爪。而另一種是極細微的奶皺紋,其紋理順器身而下。此前筆者對"滋潤細媚有細紋"一說頗感費解,細紋可證易解,而"滋潤細媚"則是一種跟著感覺走的傳神意會,要找到真實感覺還真的不太容易。但仔細審視比較兩種細紋時,頓時開悟,奶皺紋確有"滋潤細媚"之感,尤其是那個"媚"字用的恰到好處。正如古人言:"此必親見故論之如是其真。"此說應入奶皺紋之座而非指蟹爪開片紋而言。

            解讀之八:"柴、汝二窯難道一脈承傳?"

            在解讀柴窯瓷的過程中,由于經常將龍鳳瓶、葵口龍瓶同汝窯琮式瓶放在一起反復比較分析,發現兩種窯器之間存在多種聯系。

            1、胎質相同。將汝窯琮式瓶底部支釘露胎處同葵口龍瓶口沿破損露胎處進行比對,具有兩個鮮明特征,一是兩者均為香灰色,白中略顯淺灰;二是瓷胎的致密度接近。可以做出胎質相同的初步認定。

            2、器身開片相似。龍瓶開片紋淡雅淺顯,似藏于奶皺紋之中;琮式瓶開片紋線較粗,隱現淡紅色。均為蟹爪紋,有異曲同工之感。

            3、色澤相近。一是同為天青色,相比之下,琮式瓶色澤更藍,更具淳厚感。二是光澤相近,同有幽明寒涼之感,只是琮式瓶略暖一些。

            4、制釉配方相通。據南宋周輝《清波雜志》記:"汝窯宮中禁燒,內有瑪瑙末為油。"而清代佚名《南窯筆記》記:"柴窯,周武德年間寶庫,火玻璃、瑪瑙、諸金石,燒結一處,因令作釉。"兩種瓷器釉汁配方中均含瑪瑙,實為柴汝兩器釉汁配方中的相通之處。

            后周至宋,瓷器制釉工藝完成了由石灰釉到石灰堿釉的蛻變。這種質變由柴窯釉汁的單薄美轉向了官哥汝定均諸家名窯所共同的肥厚美,汝窯器因其獨特的釉汁配方所產生的美感效果而被推至宋瓷制造的頂峰,卻仍然保留了柴器諸多的遺傳基因。據此而言,是否可以推出這樣一種假定:汝窯是否是柴窯的一脈承傳?

            柴窯瓷即是中國陶瓷史上的千古絕唱,也是優秀傳統文化中的一枝奇葩。筆者以淺見之言,斗膽解讀,實有惶恐汗顏之感,望能以此引玉,得到瓷界業內專家及藏友的斧正,使柴窯瓷以科學客觀的面目重新展現在世人面前,為弘揚中華民族的優秀文化成果做出應有的貢獻。

            柴窯論證的基本標準


            目前,關于“柴窯”業界說法不一,研究學者比較公認的“柴窯”最早記載,是明初曹昭的《格古要論》。即:柴窯出北地。世傳柴世宗時燒者,故謂之柴窯。天青色;滋潤細媚;有細紋;多足粗黃土。近世少見。鑒于此,我們研究認為論證柴窯的基本條件應該是:

            一、應該符合明初曹昭《格古要論》論述的七條:

            1.必須“出”自符合古代“北地”的實名郡縣地域。如:北地(郡)華原(縣)內的,且在柴榮的“后周”國境內,并有歷史記載,能燒制一流瓷器技藝的窯場。

            2.必須是五代末“柴世宗時燒者”的最好瓷器;且延續不久就逐漸絕跡了。

            3.必須是“天青色”。由于是初創試燒,技術難控,有的天青色較淡,有的天青色較濃;但都有“綠中閃藍”的基本顏色。即古人不易形容比喻的所謂“色異”。與傳統“青瓷”的綠色是有明顯區別的。

            4.必須有“滋潤細媚”的效果。即釉水嫵媚動人的滋潤,是玻璃質感較強的透明釉(不是乳濁釉),故有“明如鏡”之稱;尤其好的瓷器一定不開片(誰家的鏡子開滿裂紋呢?)。

            5.有的高檔產品“有細紋”裝飾。即有劃、印等細小工藝紋飾,是古人所謂的“制精”工藝。而不應該解釋為“有細的開裂紋飾”。

            6.支燒工藝符合“多足粗黃土”的表述特征。即區別于“芝麻釘”、“紫口鐵足”、“多點墊燒”、“覆燒和圈餅墊”的支燒工藝。

            7.在明初就“近世少見”。非常稀有才“片柴值千金”,“片同金翠”。一定不是大江南北廣布的“類似”柴窯瓷器。

            樹葉形殘瓷標本

            二、要符合明清文獻記載的補充論述:

            (“青如天”與“天青色”基本是一回事。前已注釋,不再說明。)

            8.“薄如紙”:小器物如杯、盞、碟、盂之類的,器壁應該“薄如紙”、且工藝一次拉坯成型。大器物的器壁適當厚些。(“明如鏡”與“滋潤細媚”基本是一回事。前已注釋,不再說明。)

            陶瓷知識:宜興窯


            在今江蘇宜興鼎蜀鎮,故名。燒瓷歷史悠久,早在漢晉時期已燒青瓷。澗眾村發現有唐代青瓷窯址。明代以紫砂器聞名于世,出現不少制壺名家,如供春;時大彬、李仲芳、陳仲美等,并仿燒宋代鈞窯器物,因有"宜鈞"之稱。

            宜興窯從漢代始燒紅陶、灰陶、和原始青瓷等等,其燒制陶瓷的歷史一直延續到今天,有2000多年,故可稱是最古老的窯口。宋代已開始燒造紫砂器,明代的紫砂器聞名于世,清代是其高峰。

            在漢唐時期產品有青瓷罐、盤口壺、碗、體、洗、盤、燈盞、瓶、盆等。宋代產品有盆、壺、罐、缽、缸和陶瓶等生活用品。明代是以紫砂陶器而聞名中外,產品有壺、杯、瓶、罐等,主要有各式的紫砂壺蜚聲世界,出現了供壽、時大彬、陳鳴遠等一批制壺名家。到了清代更是名家輩出,品種繁多:有紫泥、紅泥、黃泥、白泥、黑泥和花泥等,其著名匠師有楊懷仁、陳漢文、葛子厚、潘大和、吳月亭等。另外有葛明祥、葛源祥兄弟所制的宜均釉器也聞名于世。

            柴窯瓷器怎么鑒別?


            柴窯瓷器怎么鑒別?一、文獻記載,柴窯器應是青瓷

            有關柴窯的記述,盡管是在明代開始的,但有關文獻并不少見。明代早期有《格古要論》、《宣德鼎彝譜》,明中期以后至清代主要有《玉芝堂談薈》、《遵生八箋》、《清秘藏》、《事物紺珠》、《筠軒清BI錄》、《五雜俎》、《博物要鑒》、《長物志》、《調燮類編》、《相祖筆記》、《七頌堂小錄》、《陶說》、《文房肆考》、《景德鎮陶錄》等。

            上述文獻,有的記述:“柴窯制精色異,為諸窯之冠”,有的則說:“古窯器以柴、汝為重”,有的則曰:“今之論瓷者,必曰柴汝官哥定”。可以說,自明代以來,凡論及古陶瓷的文獻,大都對柴窯有記述。一種古陶器,有如此多的文獻作為重品論及,尚屬僅見,我們對此沒有理由不引起極大的重視。

            有關柴窯的記述,最早而又最為詳備的見于明早期曹昭的《格古要論》。需要說明的是《格古要論》有兩種版本,兩書記述略有不同,一是天順本,一是四庫全書本,今據前者。《格古要論》詳細記述道:“柴窯出北地河南鄭州,世傳周世宗柴氏時所燒造,故謂之柴窯。天青色,滋潤細膩,有細紋,多是粗黃土足。近世少見”。這里曹昭關于柴窯的產地、名稱、由來以及主要特征的記述,是清楚且又詳備的。稍后的《宣德鼎彝譜》列出古窯器二十九種,柴窯則列為諸窯之首。我們從上述文獻可以清楚地看出:柴窯是一種青瓷,而且因其質量高,所以被排在汝、官、哥、鈞、諸窯之首。

            成書于明中晚期的徐慶秋《玉芝堂談薈》則說:“陶器柴窯最古,今人得其碎片,亦與金壁同價。蓋色既鮮碧,而質復瑩薄,可以裝飾玩具,而成器者不復見矣”。徐慶秋還認為柴窯器類越窯秘色瓷。隨后,因為實物不見了,出現了柴窯究竟是厚瓷還是薄瓷的異議。稍晚于徐慶秋的高濂在《遵生八箋》中則云:“論窯器,必曰柴、汝、官、哥,然余未之見,且論制不一。有云‘青如天,明如鏡,薄如紙,聲如磬’。是薄瓷也?而曹明仲曰,柴窯足多粗黃土,何相懸也!”在這里,高濂直接提出質疑,并感嘆這兩種說法未免太懸殊了。此后,有關柴窯的說法愈加復雜,愈加令人非解,薄瓷也罷,厚瓷也罷,然而,關于柴窯是青瓷的記述卻始終屬定論無疑!

            從以上引證可以看出,明早期有關柴窯的記述本來是清楚的:柴窯是一種天青色、有紋片、釉質滋潤細膩、足多是粗黃土的瓷器。到了明中晚期,因為柴窯瓷器失傳,才出現了關于柴窯器究竟是薄瓷還是厚瓷的異議,弄得這一問題撲朔迷離,令后人不知所云。但是,我們不應忽視一個基本的也是最為重要的問題,即:凡是論述柴窯的文獻,都無一例外地說明柴窯是一種青瓷,在這一點上從無任何矛盾或疑點:“天青色”、“青如天”、“雨過天青”、“蓋色既鮮碧”,都是指的青瓷。這一點至關重要,因為只要認清這一點,我們就會為昭示柴窯之迷邁出可靠的一步。

            二、柴窯不可能是白瓷

            要弄清柴窯的真實面目,我們也離不開對唐代至五代時期我國的陶瓷狀況的了解與分析。

            陶瓷界一般認為是從北齊時起,白瓷開始出現,白瓷的出現,打破了古代中國青瓷一統天下的局面。到了隨唐時期,尤其是唐代,是中國古代的政治、經濟、文化發展的顛峰時期,交通運輸、商業貿易空前繁榮,瓷器市場由國內擴大到海外。對于這一時期,人們通常用“南青北白”來概括唐代的瓷業特點,并以越窯青瓷和邢窯白瓷分別作為其典型的代表。當然,這只是一個輪廓性的提法,因為除青瓷、白瓷之外,唐代還燒造了黃瓷、黑瓷、花瓷、紋胎瓷、較釉瓷等等。五代時起,瓷業生產出現了名窯林立的局面,但“南青北白”仍居其首的情況并沒有改變。這樣,問題也很清楚,柴窯的產地暫且不論,其或者是青瓷,或者是白瓷,二者必居其一,別無選擇。

            我們先來看白瓷的情況。唐李肇的《國史補》曾經說:“內丘白瓷甌,端溪紫石硯,天下無貴賤通用之”。然而,到五代時,蜚聲唐代的邢窯卻已衰落。但是,白瓷的生產并沒有因此衰落,反而呈現出名窯林立的狀況。這一時期,河南鞏縣窯、鶴壁窯、陜西耀州窯,山西交城窯、渾源窯、平定窯,都燒制白瓷;此時的景德鎮窯尚蓄勢待發,而河北曲陽定窯取代了邢窯,代表了這一時期白瓷的最高水平。

            從白瓷與青瓷的燒制水平來看,白瓷還是遜色的。唐代成書、經后人增補修改的《茶經》對當時的各大名窯作評述說:“越州上,鼎州次,婺(WU)州次,岳州次,壽州、洪州次。或以邢州處越州上,殊為不然。若邢瓷類銀,越瓷類玉,邢不如越,一也。若邢瓷類雪,則越瓷類冰,邢不如越,二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色綠,邢不如越,三也。”從中國陶瓷史的情況來看也是如此,自從北齊時白瓷出現以來,稱雄于瓷業的仍是青瓷,直到元代,白瓷才呈現獨占熬頭的局面,明代時起,才形成一統天下的局面。有的日本學者曾提出柴窯很有可能是清白瓷的看法,這是不能成立的。五代時期,清白瓷的燒制水平與越窯相比就相去甚遠,莫說是與“諸窯之冠”的柴窯相比了。而且,上述所列白瓷諸窯的器物無論無何,均與有關柴窯的記述不符,包括杜甫描述過的大邑白瓷在內,均屬風馬牛不相及。

            柴窯既然不屬于白瓷,那就只能是青瓷,它決不可能有另外的答案。

            三、柴窯是河南青瓷

            柴窯是一種青瓷,這是沒有疑問的。“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來”,獨步一時的越窯,五代時期發展到了一個全盛時期,但同時也跌入衰落的門檻。根據文獻記載,錢越國有向柴榮進貢瓷的記載,但無進貢柴窯的記述。而此時的龍泉窯還處于起步階段。越窯與龍泉窯青瓷顯然都與柴窯毫無干系。

            值得注意的是北方地區,不僅在白瓷的燒制方面,青瓷業更是異軍突起,上述產白瓷的北方諸窯,青瓷業也得到迅速發展,尤其是耀州窯,更是后來者居上,成為這一時期的佼佼者。

            這里特別值得重視的是河南一地陶瓷業的迅猛發展。早在唐代,河南就以陶瓷業發達而文明遐邇,受到朝廷的青睞。所以,成書于清乾隆年間卻頗具考據之風我國第一部古陶瓷專著《陶說》就記述說:“后周都汴京,唐屬河南道。考《唐書-地理志》,河南道貢瓷石之器,是其地本宜于陶也。宋政和,官窯亦起于汴,汝亦河南道所轄之州,柴窯當其在其內。”可見,柴容定都汴京,對河南一帶的陶瓷業更是起了促進作用。除上列鶴壁窯、鄧州窯都燒造青瓷外,我們更應重視的是鈞窯的發展。至遲在五代時期,鈞窯就已成功地燒制出行云流水般的窯變釉。這無疑也對與之相距不遠的柴窯起了促進作用。在目前,我們雖然在鄭州一帶尚未發現古代的窯址,但曹昭關于柴窯出北地鄭州的說法,恐怕是出處有據的。

            青瓷在南北方,包括在河南一帶能得到迅速發展,與古人尚青這一世俗有直接關系,所以藍浦轉引《爰日堂抄》就說:“自古陶重青品,晉曰縹瓷,唐曰千峰翠色,柴周曰雨過天青,吳越曰秘色,其后宋瓷雖具諸色,而汝瓷在宋燒者淡青色,官窯、哥窯以粉青為上,東窯、龍泉窯其色皆青,至明而秘色始絕”。因此,朱琰在記述柴窯的情形時說:“后周柴窯,柴世宗時所燒者,故曰柴窯。相傳當日請瓷器式,世宗批其狀曰‘雨過天青云破處,者般顏色作將來’”。據此,陳萬里先生在《青瓷燒造的開始及其發展》一文中就正確指出:“據說當時有人問周世宗關于瓷器色釉的要求,周世宗說他需要的是‘雨過天青云破處,這般顏色作將來’。這是一種很美麗的釉色,‘雨過天青’四個字,可以代表一種青釉的特點”。

            根據對史料所作的分析,包括對五代以前的陶瓷的出土物及傳世品的研究成果來看,我們完全有理由斷定,柴窯是一種青瓷,而且其質量在包括“秘色瓷”在內的越窯青瓷之上,代表了五代時期青瓷燒制的最高水平,為“諸腰之冠”。青瓷是唐、五代及至兩宋時期的“帝玉瓷”,這決不是邏輯上的推論,而是一個不爭的史實。古人不僅尚青,還尚重,《肆考》云:“故有古取沉重之說”。所以,柴窯不可能是薄瓷。

            柴榮在位不足六年,英年早逝,即為趙宋王朝所取代,時隔一百多年后,河南又燒制出聞名天下的汝瓷。古人在論及古代陶瓷的情況時,往往將五代的柴窯與宋代的官汝瓷并稱,這就是古文獻中常說的“古窯以柴汝為最重”。這清楚的說明了,柴窯的性質與汝窯是十分接近的。

            陶瓷知識:壺的演變史


            古代裴李崗文化紅陶雙耳壺上海博物館藏

            古代匏壺

            壺,古代也作康瓠[h],只是一種罐狀盛器,其形狀沒有太大限制。陶制的壺在各地新石器時代的遺址中就大量出現了,《簡明陶瓷詞典》將這類壺的特征概括為:小口長頸,圓腹或扁腹,平底、假圈足、圈足或附三足。這時的壺,形態很豐富,有很多仿生的造型與裝飾,如果去博物館,很容易能見到這樣的壺。有的也帶把手,但是像我們現在通常意義上的那種一側安把手,另一側附有流',嚴格上應該叫做執壺的造型則極為罕見,據傳只在江蘇吳江九里湖出土過一次,距今四千年。那時壺的用處大致是細頸的盛液體,粗頸的盛糧食之類,有的還用作衛生用具。

            三國越窯青瓷盤口壺

            瓷器的普遍使用是東漢末期以后的事,三國兩晉時出現了青瓷制作高峰,壺的造型也趨向統一。比較多見的一個是盤口壺,它的口部展開,極像一個盤子,下面連著細長的頸和圓球形或扁球形的腹,沒有把,但在肩部常有系。

            南北朝印文唾壺

            另一個是唾壺,造型與盤口壺略接近,只是頸很短,口很大如漏斗,也有的用盤口,沒有系,作用相當于現在的痰盂。三國兩晉的青瓷多動物造型裝飾,如蛙形的水盂、瓷塑的羊、獅子或辟邪形的虎子等,其中最著名的就是雞首壺。

            黑釉雞首瓷壺東晉國家博物館藏

            最初的雞首壺是在盤口壺的一側肩部塑一個尖嘴無頸的實心雞頭,相對的另一側從肩部到盤口塑雞尾。雞頭純粹是裝飾,而雞尾可當把手用。大約在東晉時,雞嘴改作圓形,中空成管狀,從而成為具有實際傾倒作用的流。雞首壺后來持續發展,越做越生動優美,一直流行到唐中期,才衰微下去。雞首壺并不是古代的稱呼,而是現代依據器形命的名,但它已具備了現代茶壺的基本形狀,可以看作是茶壺的祖先。唐中期以后,取代雞首壺的是注子。由盤口變成了撇口,頸變得粗短,器身變高呈圓筒狀,雞頭被簡化為短小的管狀流,流和把依舊安在肩部兩側,有的保留了系,平底沙胎,整個器形顯得穩重端莊。

            唐長沙窯青釉虹彩四瓣注子香港茶具博物館

            唐代湖南長沙窯的注子最為有名,有一個題有題詩安瓶上,將與買人看,可見當時稱之為瓶。因為是用來盛沸水,所以注子也叫湯瓶。又有一個長沙窯的注子自銘卞家小口天下有名,故又名小口。注子還有個別稱叫偏提,大約是源自把手安于一側,提法與穿繩于系時不同之故。湯瓶已經可以被列入茶具,這與晚唐時新興的飲茶方式點茶有關。先將茶末置于茶盞內,以湯瓶煮水或盛沸水,先少量注入盞內,把茶末調成膏狀,再持湯瓶向盞中沖注適量沸水而成飲用的茶。向茶盞中沖注的動作就稱為點。點茶特別講究點的技巧,強調水流要順暢,水量要適度,落水要準確。

            宋景德鎮窯青白釉刻花注壺、注碗故宮博物院藏

            抹茶點飲法延續至宋代最為鼎盛,后被東瀛學去,發展為日本茶道的主流。日本鐮倉末期至南北朝初期成書的《吃茶往來》中描寫唐式茶會中的點茶儀式時道:亭主之息男獻茶果,梅桃之若冠通建盞,左提湯瓶,右曳茶筅,從上位至末座,獻茶次第不雜亂。這里也提到了湯瓶。

            宋越窯青釉瓜棱執壺故宮博物院藏

            湯瓶繼承了雞首壺流短小而置于肩部的特點,所以口往往高于流,造成器內無法灌滿,傾倒也不很便利。因而自唐至宋,湯瓶的流和把始終向著細長的方向發展,宋代時流口已基本與瓶口平齊,并且流的安放點逐漸下移。

            元代龍泉窯青釉執壺故宮博物院藏

            至元代,流和把從肩部一直移到了腹部,流變成了細長外撇的管子,以致流與肩之間往往連以S形的飾物,用來加固防斷裂。至此,湯瓶改了個名字叫執壺,現在通常意義上的壺這才定了型。執壺中有不少是酒壺或水壺,壺身多高而細長呈瓶形。真正的茶壺出現還是明代以后的事。

            明供春紫砂壺國家博物館

            清陳鴻壽紫砂壺

            明洪武二十四年九月,太祖朱元璋下詔廢團茶,改貢葉茶,從而確立了葉茶泡飲法的主導地位。葉茶取代抹茶帶動了茶具在各方面的變化,也使直接用瓷壺或紫砂壺泡茶葉飲用成為時尚。茶壺的說法也就出現于此時。茶壺的使用彌補了盞茶易涼、易落塵的不足。形制基本上沿用元代,但立足于專門泡茶的角度也作了一些改進。比如明人馮可賓《茶箋》中道:茶壺窯器為上,錫次之。茶壺以小為貴,每一客一把,任其自斟自飲方為得趣。何也?壺小則香不渙散,味不耽閣。明代的茶壺雖然源自唐宋的湯瓶,也都是茶具,但因飲茶法的改變,功用完全不同。茶壺用于泡茶,湯瓶則用來煮或盛沸水以供點茶,類似于現在的開水壺。在葉茶泡飲法流行以后,如此單純用來煮水的器物一般不再作為專門的茶具看待。

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