20世紀七八十年代是鈞瓷發展史上的一個重要時期，有學者稱之為是新中國的鈞官窯時期。這種說法反映了當時鈞瓷發展的一個現狀，即生產鈞瓷的企業皆為國有或集體企業，真正上規模的僅有4家，即地方國營禹縣瓷廠，禹縣鈞瓷工藝美術一廠，禹縣鈞瓷工藝美術二廠和神垕鎮東風瓷廠。一個有趣的現象是，4家企業皆因生產鈞瓷聲名遠播，但其主要任務卻以生產精陶、炻瓷、釉面磚和彩瓷為主，鈞瓷只是其中的一個部分。其中原因是，以其他瓷種增加銷售收入，確保企業生產正常運轉，同時集中更多的資金優勢，提高鈞瓷的創新能力，增強鈞瓷的發展后勁，以實現鈞瓷的發展帶動戰略。因而，工藝要求精細，產量相對較少。
這一時期的鈞瓷發展呈現以下幾個特點:
首先，工藝較為規范，釉色更富神韻。20世紀60年代末到70年代初，為了適應鈞瓷的發展，各廠家逐步更新了設備，原始的人工加工原料被機械所代替，手攪輪制坯改為機輪制坯。70年代后期，各鈞瓷廠家都建立了實驗室，購置了大量用于鈞瓷實驗的儀器、儀表，胎釉配方及產品檢驗有了科學依據。在總結規律、相互借鑒的基礎上，規范了各種工藝流程。與此同時，各廠家鼓勵藝人們大膽創新，解決了造型、燒制過程中的許多難題。一些老藝人根據釉料的化學成分在不同性質火焰中發生的變化，總結出了平、快、準、狠、保五字鈞瓷燒窯法，不僅使燒成合格率由原來的10%增加到40%左右，燒窯時間也由32個小時縮短到24個小時。同時，實現了入窯一色，出窯萬彩的藝術境界。此外，各廠普遍使用了倒焰式窯爐，1977年底，已燒出15米高的特大型蛟龍鬧環瓶，結束了鈞不盈尺的歷史。其次，創新能力增強，造型不斷豐富。各企業在技術推廣、工藝規范、釉色改進的同時，更加注重造型的創新和提高。1983年，神垕鎮成立了陶瓷職業學校，學制4年，招收了一批有志于陶瓷事業的工人子弟。各廠還選送有一定文化水平和工藝基礎的工人到中央工藝美術學院、江西景德鎮陶瓷學院、西北工學院進修深造，并開展了一系列的技術比武和創新競賽活動。鈞瓷界第一個中國工藝美術大師劉富安就是涌現出的一個突出代表。在劉富安的帶動下，僅鈞瓷一廠完成的鈞瓷造型就超過了300種，他與技術人員創作的秀玉瓶，曾在中國工藝美術百花獎評比中榮獲了優秀創作設計一等獎。70年代末期到80年代中期，全國一些知名大學紛紛將神垕作為創作科研基地，著名專家韓美林、劉煥章、周國楨、高莊、王家斌、王麥稈等先后來到各瓷廠實地創作，將雕塑藝術和現代藝術融入鈞瓷中，使鈞瓷造型由60年代的幾十種達到了數百種。韓美林曾先后數次來到禹州，以變形、夸張、抽象等特有的韓式語言，為鈞瓷造型的突破作出了里程碑式的貢獻。
再次，注重品牌建設，影響日益擴大。到了80年代，各生產廠家開始注重品牌建設，地方國營禹縣瓷廠、禹縣鈞瓷一廠、禹縣鈞瓷二廠分別由國家工商管理局為鈞瓷注冊了寶光、宇寶、瑰寶的商標。1983年，鈞瓷二廠將新創作的134種鈞瓷珍品在北京中國美術館展出，沉寂多年的鈞瓷首次以集中的形式高規格地進入國人的視線，受到社會各界名流和國際友人的熱捧。《人民日報》、新華社等10余家媒體作了集中報道，稱之為重放異彩的鈞瓷。1984年，禹縣鈞瓷二廠創作的雙龍活環瓶，在全國工藝美術陶瓷行業評比中榮獲一等獎，禹縣鈞瓷一廠創作的鈞彩瓷焚香爐、象耳尊榮獲了中國工藝美術品百花獎優秀創作設計二等獎。同年，鈞瓷二廠生產的瑰寶牌鈞瓷和鈞瓷一廠生產的宇寶牌鈞瓷，在中國第四屆工藝美術品產品評比中雙雙奪魁，榮獲了國家工藝美術百花金杯獎。隨著一系列榮譽的取得，鈞瓷在國內的影響力日益提升。獸耳瓶、象鼻尊作為鄧小平訪日的禮品獲得好評，鈞瓷開始批量遠銷日本、墨西哥、瑞典等十多個國家，被譽為火藝之冠、華夏瑰寶。同時帶動了神垕瓷業的大發展，出現了炻瓷、日用瓷、彩釉瓷、園藝花盆瓷、仿古建筑瓷、衛生陶瓷、仿古工藝美術陶瓷等陶瓷業百花爭艷的喜人局面。到了80年代后期，隨著市場經濟的不斷深入，國有企業已輝煌不再，取而代之的是民營窯口的崛起。
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八十年代的生活用瓷器有收藏價值嗎
瓷器的收藏價值巨大，但難度也同樣很大，普通人很難有接觸或者是收藏的機會，因而對于古瓷器，普通藏家的興趣并不怎么高。不過，相對于古瓷器，八十年代的生活用瓷器反而更讓人感興趣。那么，八十年代的生活用瓷器有收藏價值嗎？下面，聽聽專業藏家是怎么說的。
隨著瓷器收藏價值的增大，越來越多的人將目光轉向其他不同時期的瓷器，而八十年代瓷器就是其中一種。據專業藏家介紹，近些年來，老廠貨中也有不少精品，這些精品隨著市場需求價格不斷走高，甚至出現買少見少的情況，因而被市場消化，被收藏者追捧。
老廠貨瓷器的價值不斷被挖掘，收藏新手更是興奮不已。專業藏家表示，老廠貨雖然時間較短，卻并不意味著所有東西都是便宜貨，如今，一款二級品藍釉花瓶能賣到三千到五千的價格，而一對50厘米高的青花瓷可達到十萬元左右。不僅如此，真正的好廠貨集中在八十年代前后，因而這時候的瓷器，即使是生活用瓷，也有不少精品存在。
進入九十年代之后，國內很多瓷器生產廠家陸續停產、改制，很多一流廠貨也是存量有限，這也給后世收藏帶來一定的難度，讓八十年代瓷器的市場價格不斷提升。不過，相對于擺件裝飾類瓷器的高價，生活用瓷器的價值并不高。其愿意有三：
1、生活用瓷器制作多粗糙
雖然八十年代涌現很多制瓷大家，設計也非常獨特，做工很是精良，但是那是相對于裝飾類瓷器而言的，生活類瓷器往往都是以生活實用為主，主要功能在實用性上，對裝飾反而不怎么在乎。因而，雖然八十年代的生活用瓷器質量也很好，但因為裝飾較少，造型簡單，所以，并不能賣上高價，除非是特殊原因下的瓷器，否則普通的生活用瓷很便宜。
2、比較多見
八十年代生活用瓷器的制作數量還是比較多的，再加上時間比較短，所以保存下來的很多。不過，因為這些瓷器都是生活所用，所以最終品相完好的很少，大部分都是在使用過程中磕磕碰碰，難以保持最開始的容貌。
3、普通人燒制
八十年代的生活用瓷器多為普通工匠燒制，極少有大師手筆，所以，價格并不高。這樣的瓷器收藏價值不高，升值空間也很小。
綜上所述，八十年代的生活用瓷器大部分都是不值錢的，價格非常低，僅有少部分因為特殊原因，市場價格可能高一些。
美術界回憶張仃：20世紀中國美術難得的“通才”
楊之光筆下的張仃肖像,創作于上世紀80年代,現有一幅藏在廣州藝博院
他生前曾參與國徽設計,擔任動畫片《哪吒鬧海》的美術設計,與畢加索跨洋成為好友……前天上午,著名藝術家、清華大學教授、原中央工藝美術學院院長張仃在北京去世,享年94歲。
張仃出名較早,聲名顯赫,但如今在市場上,他與他的作品并未大紅大紫。張仃的遺愿是不開追悼會,不搞遺體告別儀式,這位看淡功名卻注重氣節的畫家,每次出門都精心梳理、腰桿直挺,留下這樣的遺愿:“生前不喜歡看遺體,所以也不希望別人看自己的遺體,要將完美進行到底。”
昨天,著名藝術評論家郎紹君接受本報記者采訪時說,張仃是20世紀中國難得的一位“美術家”,他在中國畫、工藝美術、美術教育、民間美術、動畫電影、壁畫、裝飾設計、動畫等領域都貢獻突出,是20世紀中國美術難得的“通才”。
曾設計動畫片《哪吒鬧海》
“張仃是新中國最早出名的一批國畫家,早在上世紀50年代,他和李可染、關山月等一批畫家倡導‘旅行寫生’,對中國畫的發展影響很大。”郎紹君說,成名后張仃投身到中央工藝美術學院的創立工作之中,成為新中國工藝美術教育的先驅,后來一直致力于裝飾繪畫和壁畫的研究創作,直到退休前的幾年才重新拿起國畫筆,開創了焦墨山水。
“與李可染專攻中國畫所取得的成就相比,張仃更顯著的貢獻不在于某一領域。”郎紹君說,張仃最主要的作品是參與國徽的創作,國徽中間的天安門就是首先由張仃提出,梁思成和林徽因采納他的意見而設計的。此外,張仃還主持了首都機場和北京地鐵壁畫群設計。
著名畫家楊之光回憶說,張仃一生致力于美術教育,看淡畫壇名利,較少向市場上推介自己的作品。相對同輩畫家,他的作品在市場上價格不高。“提到張仃的作品幾乎無人不曉,他擔任動畫設計的動畫片《哪吒鬧海》人人皆知。”
清華大學教授鄒文是張仃的學生,他說,張老生前每一場畫展開幕,都婉拒花籃,非常低調。“在美術界,無論閱歷與資歷,少有美術家與張仃可比,但在名利方面,張仃始終保持低調,從不懂得經營自己。”
被稱為畢加索在中國的知音
“張仃人品和藝品都是一流的。”郎紹君說,身居美術界高位,張仃為人正直寬和、從不整人,但堅守傳統、堅持己見。“張仃和吳冠中私下是好友,但對于藝術問題,他曾和吳冠中公開論爭。”
華君武曾經評價張仃是“畢加索+城隍廟”。郎紹君認為,張仃在藝術中一方面面向傳統,另一方面思想開放,現代和民間的東西他都吸取,在藝術設計上取得了很多成績。1956年,張仃擔任法國國際博覽會中國館總設計師,在法國見到了自己的偶像畢加索。離開時,張仃送給畢加索一個齊白石的畫冊,畢加索回送給張仃一本他自己的畫冊,贈畫了一個和平鴿表達兩人的友情。他因此也被稱為畢加索在中國的知音。
搭上科技動力快車 陶瓷挺進21世紀如魚得水
陶瓷與科技的聯姻成為傳統陶瓷技藝的不二選擇
21世紀，在人們盡享科技帶來的便捷與舒適之時，一些傳統文化卻因為跟不上時代的步伐二悄然沒落，甚至永遠的成為歷史。在人們為其感到痛心的時候，也在努力的尋求生存之路。瓷器，作為中國傳統文化的重要代表之一，也在悄然進行著其革新之路，而與科技的聯姻成為傳統陶瓷技藝的不二選擇。
青花妙彩瓷畫在此時應運而生。青花妙彩瓷畫是基于傳統彩瓷工藝，利用現代科技簡化、方便化原有的制作流程，是一種科技創新產品。其制作基材是已經成型的素瓷，而不是尚未成型的陶土或者陶胚，而素瓷則來源于傳統瓷藝的煅燒而成。所以青花妙彩瓷畫也有“不用燒的青花瓷”之稱，就是因為其沒有傳統瓷器成型的煅燒過程，僅有后面的上彩過程。此外，青花妙彩瓷畫的制作工藝也是借鑒傳統瓷藝品的制作工藝，只不過將人工上彩用科技制式化流程取代，把窯燒用制作精密的設備取代，從而使整個流程更加簡單。
青花妙彩瓷畫是順應當前主流消費的潮流，受傳統文化與現代科技相融合的大趨勢影響而研發的。它的出現一方面是科技創新的體現，另一方面則是為當前中國傳統瓷器提供一條發展思路，讓中國的瓷器擺脫“生活用瓷”的地位，再現當年風靡全球的時光。
2008年著名專業制造商善耕堂在奧運期間，推出世界首款陶瓷U盤，此U盤將中國的傳統陶瓷藝術和現代科技完美融合，達到爐火純青的效果。期待藉奧運契機，把中國文化推向世界，讓世界了解中國，了解中華文化，給人們帶來更多的驚喜。
善耕堂遍訪國內知名的瓷窯，遵循古法，經過素燒、上釉、釉燒等14道工序，三進三出瓷窯，以1600度的高溫為您燒制出世界首款陶瓷系列U盤，善耕堂陶瓷系列U盤采用最具代表性的青花瓷與素有“瓷器中真正的貴族”之稱的釉里紅為基調，將中國傳統吉祥物“四靈”圖像：青龍、朱雀溶入創作主題，絢麗多姿、韻致精微。善耕堂陶瓷系列U盤使用最新COB封裝技術，數據傳輸快速穩定，隨機附送善耕堂智能軟件。將原屬于中國人智慧驕傲的瓷器再次發揚光大與創新的科技做一完美的結合。陶瓷U盤上惟妙惟肖、出神入化地展現了中國傳統陶瓷文化。創新設計讓陶瓷U盤的出現，為高科技的U盤蘊涵進了更多彩的意義。
另外，科技與工藝的聯姻也解決了一項項長期制約著生產的工藝難題，極大地提升了傳統陶瓷工藝美術的文化附加價值。
比如，采用耐高溫、耐強酸堿、無毒無害的天然大漆髹飾器物是我國的發明創造，但大漆慢干一直是束縛這項工藝的技術難題。福州工藝美術研究所從事高分子材料研究的科學家與漆工藝家密切合作，研發出另一種能快干的功能接近的天然漆――腰果漆，突破了生產瓶頸，提高了生產工效。
又例如，過去陶瓷燒造使用柴窯，窯溫前后不一致，燒成的時間全靠老藝人的眼觀耳聽，燒成質量參差不齊。上世紀七十年代后，通過窯爐的技術改造，實現了窯內溫度的數據可控性，既達到節能減排目的，又提高了陶瓷品質的穩定性。近十幾年來，我國陶瓷生產這一最古老的工藝領域里發生的科技革新稱得上是日新月異，納米陶瓷、陶瓷音箱、保暖陶瓷布料、發光陶瓷、陶瓷刀具、陶瓷發動機耐熱部件、抗輻射陶瓷、陶瓷防彈背心等等，聞所未聞的陶瓷新品先后問世，廣泛應用于工業制造、醫療、航空航天、軍事、生活日用領域，極大地延續了陶瓷這一古老工藝美術品種的生命力。
釉下彩原本是湖南醴陵的陶瓷名品，原中央工藝美術學院畢業生李游宇在學習澧陵釉下彩的基礎上，不僅進行裝飾圖案的創意設計，而且大膽進行工藝科技創新。他采用現代科技高效除鐵法，使瓷料中三氧化二鐵含量降至0.1%以下，加上史無前例的六元配方等措施，使陶瓷的白度、瑩潤度、透光度、標準度等都大大超過德國名瓷“邁森”、“羅森泰爾”和英國名瓷“皇家道爾頓”、“韋奇伍德”等，樹起了“漢光瓷”這一民族品牌的旗幟。江蘇鳳靈樂器廠在木材處理上采用了高新技術，使該廠機械制造的小提琴質量與意大利手工制琴不相上下。如今，依靠科技，手工輔助，該廠生產的小提琴已占全球市場三分之一份額。
陶瓷是中國特色的傳統工藝，是千百年的歲月沉淀下來的文化歷史品牌，如今在商品經濟社會里，如何把這些歷史品牌重新打造成具有世界影響力的民族品牌，是我們需要思考的問題。搭上科技這輛動力快車，陶瓷如魚得水，在現代生活中的行進步伐也正在加速了。
論18世紀中國外銷瓷設計藝術的西化
就中西經濟與設計藝術的交流互動而言，18世紀是個燦爛時代：中西經濟的交流不僅促進了中西文化和設計藝術的交流，而且中西文化與設計藝術的交流也促進了中西經濟的交流，雙方彼此往來推進，形成了良性的互動交流關系，由此開創了一個中西經濟、文化和設計藝術交流與互動的黃金時代，誠如美國學者喬納森·戈爾茨坦在《費城與中國貿易（1682-1846年）—商業、文化及態度的作用》一文中所言：對中國的藝術品和產品由衷地熱愛，從而輕松地轉變了占統治地位的古典模式，這又反過來對進口商產生了經濟影響。最明顯的特征是西方出現了“中國熱”和“中國裝飾風”，并反作用于中國出口藝術品設計的西化和西方設計藝術隨經濟交流的渠道持續東漸中國，中西設計藝術的交流又大大促進了中西經濟、文化的交流與互動。也就是說，18世紀中國出口藝術品設計西化是中西經濟與文化交流的個引人入勝的重要課題。
中國出口藝術品設計的西化突出表現在外銷瓷的裝飾設計上。由于西方社會對中國物質文明與裝飾設計藝術方面的形式內容充滿著渴望和帶有浪漫情調的幻想臆造，客觀上為中國外銷藝術（瓷器、漆器、家具、繪畫等）提供了一個文化互識互動的期待視野和廣闊的接受市場。早在1610年成書的《葡萄牙國王記述》就對中國瓷器充滿贊美之言：“這種瓷瓶是人們所發明最美麗的東西，看起來要比所有的金、銀或水晶瓶都更為可愛。”或許葡國國王之言代表著歐洲人的心聲，從17世紀末到18世紀，許多歐洲國家的帝皇、女王、王室成員和貴族均不遺余力地訂制收藏中國瓷器。法國國王路易十四就是有名的中國瓷器收藏家，他下令首相馬扎蘭創辦中國公司，到廣東訂燒繪有法國甲胃紋章的瓷器，還委托商人在中國景德鎮訂制了他與夫人曼特農的瓷塑像，并在凡爾賽宮內設有專室供法國珍藏中國瓷器；隨后普魯士人、西班牙人、奧地利人、丹麥人以及俄國沙皇彼得大帝紛紛向中國訂制瓷器，甚至連彼得大帝使用的中國瓷藥罐上都裝飾著他的紋章，可見歐洲帝皇、君主對中國瓷器的珍愛程度。歐洲王室成員特別鐘愛中國瓷器的有兩位，一位是丹麥王后瑪莉亞，她使用的瓷器餐具上均裝有她的丈夫尤弗雷德里克五世騎馬像圖案；另一位是英國女王瑪麗二世，她在宮中設置了許多玻璃櫥，專門陳設華瓷，于是上行下效，瓷器逐漸變成歐洲上層階級的客廳和室內必不可少的陳設，加上英國報刊經常刊登出售瓷器的消息，因此以華瓷裝飾的風氣便在英國及歐洲流行開來。就這樣，由君王貴族們率先領導的喜愛中國瓷器的熱潮波及歐洲，歐洲出現了許多經銷和承接委托訂制中國瓷器的商號；據1774年的《倫敦指南》中記載，在倫敦至少有這種商號52家，這些商家兼有商賈和藝術家的雙重身份，代表性的有畫家奧尼爾和琺瑯藝術家理斯，他們根據顧主和市場的需要，設計造型和裝飾圖案，委托東印度公司的商人帶到中國制造。最有名的是“蓬帕杜裝飾”圖案瓷，主題紋飾多取自中國美麗的金魚花卉，生動活潑，手法寫實，系18世紀法國宮廷藝術家按蓬帕杜夫人的要求而設計，到中國訂制的。
顯而易見，中國瓷器由于其特殊的藝術品位成為一種裝飾象征，這就意味著18世紀中西經濟交流烙上了深刻的文化交流色彩：即西方君主、貴族提供圖紋在中國訂制瓷器之舉，對中西經濟文化的交流和中國瓷器裝飾藝術設計的西化起著推動作用。正如歐洲學者簡·迪維斯在《歐洲瓷器史》中對此類現象評述所道：“皇家或貴族是否占有東方瓷器或者后來的歐洲瓷器，關系到他們的聲望。瓷器增加宮廷的光彩。
歐洲人對中國瓷器的珍愛，還可以借那時葡萄牙詩人斯卡爾隆的詩中所詠“完美的瓷器是如此值得稱贊和夸耀”來形容。因此，由對中國瓷器的珍愛為先導，擴展到西方廣大顧主的要求而裝飾設計和訂制生產，進而導致中國外銷瓷藝術設計的西化。這是18世紀中西經濟文化交流與互動的一個引人入勝的重要課題，其裝飾設計西化主要表現于：“在輸入歐洲的那么多中國漆器、瓷器和壁紙上所見的歐洲風格及影響，造型與裝飾母題，壓根不是中國趣味的表現，而僅僅是衡量歐洲買主們玩賞中國趣味的一個尺度。”為適應西方消費者的玩賞需要，中國外銷瓷裝飾設計的西化，說明中西經濟文化交流已進入中西經濟與設計藝術雙向交流與互動的新境界，因而大大促進了18世紀中西經濟文化的密切交流。綜合來看，中國外銷瓷器裝飾藝術設計的西化特征，主要表現為以下幾個方面：
1、中國外銷瓷上的裝飾設計，大部分是按西方顧客所提供的銅版畫、版畫為藍本或西方畫家繪制的畫稿和設計圖樣復制到瓷器上。17世紀末，中國瓷繪畫家都能很準確地摹仿銅版畫的圖案，此時廣州的瓷繪裝飾畫師曾根據英國擅長花卉銅版畫的畫家蒙諾耶爾的作品，繪制了一對巧英寸直徑的花卉紋瓷盤，花紋以黑金兩色描繪。到18世紀30年代，景德鎮開始燒制墨彩琺瑯，其特點是以纖細的灰黑線條勾勒，故可以成功地摹仿歐洲的銅版畫和蝕刻畫。例如廣彩《黑彩描金十字架上的基督瓷盤》（荷蘭藝術歷史博物館藏）和繪有廣州和倫敦河岸景貌為邊飾的《湯盤》，其題材內容和構圖裝飾均仿制歐洲的銅版畫，說明這時中國的瓷畫師已具有相當高的復制銅版畫的水準。
2、墨彩琺瑯復制銅版畫的突出成就，加上宮廷御窯琺瑯彩繪在景德鎮燒制的成功，這一時期景德鎮專營瓷器彩繪裝飾的作坊猶如雨后春筍地涌現出來。法國來華傳教士殷弘緒在其著名的書簡中便記述了景德鎮有“窯廠三千座”。到景德鎮來訂燒琺瑯彩和粉彩繪制西洋裝飾圖案的客商絡繹不絕，中國瓷繪裝飾藝術因此得以進一步西化。
3、中國外銷瓷繪裝飾基地的轉移，直接影響西方裝飾藝術設計東漸中國南方通商口岸的進程。1740年代之前景德滇繪制的“洋器”，屬于“專售外洋者，商多粵人，販去與西人載市，式多奇巧，歲無定樣。”已顯示景德鎮瓷器彩繪所受西方裝飾藝術設計影響的頻繁速率和外銷輸出口岸在廣州：1740年代之后，由于訂燒瓷的數量激增和要求復制上色的準確性十分嚴格，訂制者與彩繪裝飾畫師之間的聯系因交通遠隔不便，于是外銷瓷的彩繪裝飾轉到廣州來進行，這就導致廣彩的興隆、廣彩的生產外銷迎來了生意興隆鼎盛時機。可見，中西裝飾藝術的交流與互動，對中西經濟交流td著巨大促進作用。
總之，中國瓷器裝飾設計的西化，使東西方兩大民族因此受益無窮，正如那時歐洲人詩歌所詠：“中華土產有佳瓷，尤物移人眾所思。藝苑能辟新世界，傾城不外亦如斯。”中國瓷器裝飾設計的西化對于中西經濟文化交流與互動所起的巨大作用是顯而易見的。拙文不妨再借用英國學者的一番話予以佐證：“當東方的產品第一次繞過好望角運入歐洲時，中國的瓷器價格很高，而最早的貨載也獲利很大。但當制造瓷器的方法確知之后，歐洲人就開始自造瓷器，不久就與中國的瓷器競爭了。”換句話說，西方從自造瓷器到與中國瓷器競爭的過程，就是中國瓷器裝飾設計的西化和中西經濟文化交流與互動的過程。（作者邱啟先系中國美術家協會會員、副教授、景德鎮陶瓷書畫院院士）
日本17世紀在紐約展出
為中國陶瓷文物估價的最重要的標準是“看情況”。無論收藏者如何欣賞一件瓷器的美感，他知道與任何看得見裂紋、豁口或磨損跡象的陶瓷文物相比就要掉價，除非它是中國陶瓷某種特殊風格的一件代表作，比如17世紀景德鎮為日本市場生產的陶瓷。江西省景德鎮市1004年就成為中國陶瓷的主要產地，特別是青花瓷。
美國紐約“華美協進會”(ChinaInstitute)的一個展覽為“看情況”下了新定義。“陶瓷品味及其演變：1620-1645景德鎮為日本生產的陶瓷展”展出了100余件中國出口日本的瓷器。這些瓷器以故意的裂紋為特征，包括不純的土、不標準的釉、故意的歪曲不平、小孔、裂痕和脫釉（日本人稱為“嘴啃邊”）。
華美協進會美術館(ChinaInstituteGallery)館長WillowHaiChang說，“這些出口日本的與中國傳統陶瓷的審美品味不同。傳統的中國陶瓷強調精細、完美的藝術技巧和對稱性。”她指著一個瓷盤中的畫，畫中一竹筏在激流中解體。綁竹竿的繩子松了，四根竹竿已經散架。Chang女士說，殘竹筏是日本人認為世俗存在短暫觀念的反映。“也許我們中國人生活態度更積極，我們喜歡吉祥。”中國人喜歡完美、對稱、平衡和光滑的瓷器。
展覽館嘉賓管理員朱莉婭.柯蒂斯（JuliaB.Curtis）說，“直到開始寫目錄時，我才認識到日本人的不同品味。中國畫家在這些景德鎮花瓶上隨意畫畫的方式可能不適合中國人。”
日本從7世紀就開始進口中國瓷器（他們自己直到1650年才會制瓷）。直到16世紀，他們見到市場上的瓷器就買。后來事情發生了變化。
研究中國陶瓷的學者瑪莉.安.羅杰斯（MaryAnnRogers）說，在日本1467-1477年內戰期間，中國藝術收藏品遭失散，中國瓷器在日本的中心地位喪失了。
日本人就使用便宜的并容易買到的日本瓷器。這些日本國產的不美觀的瓷器很快因其粗獷和不加修飾的格調而受到贊賞。16世紀的日本興起了一種新的審美觀，在茶道中崇尚簡單、質樸。茶藝師促進了日本當地自然材料的使用。
與此同時，在中國，明朝統治也是情況不妙。1573-1619年期間在位的萬歷皇帝幾乎要垮臺。在征得大量景德鎮瓷器后，1608年朝廷命令關閉官窯。這迫使陶工們尋找新的市場。
為迎合日本茶道迷的審美格調，中國陶工開始創新陶瓷形狀：鄉土風格的水壺、水罐、香爐、炭爐，花、動物、人甚至富士山形狀的盤子。他們在盤子上畫馬、牛、鷹和斗雞，用松樹和山脈代表大自然。他們用天然藍色畫人物的效果使人們聯想起法國印象派畫家馬蒂斯（Matisse）的畫。
他們建立了一條生產線，使用了幾百年，可以生產成本低廉的瓷器銷往日本。萬歷皇帝死前與日本做貿易是非法的。1620年后，陶工們可以得到詳細訂單，日本人也可以得到他們想要的瓷器。
這些景德鎮瓷器幾乎全部出口日本。在中國人的收藏品中是看不到這種瓷器的。事實上這些瓷器在中國不為人知。然而這些瓷器在日本文化史中占有重要地位，后來被日本制陶者仿造。
華美協進會還安排了兩個相關活動：3月26日的研討會和3月31日晚的座談會。展覽6月10日閉幕，并將在7月19至10月8日在夏威夷檀香山美術館展出。
18世紀的盛行瓷像畫的歐洲
外銷瓷的使用不但是當時歐洲人身份地位的象征，題材的選擇、圖案的描繪更成為他們思想表達的載體。不管是尊敬君主，還是諷刺君主，他們幾乎都希望把相關的題材繪在瓷器上，而宗教題材除了《圣經》故事，當時的宗教改革也成為追捧的對象之一。當時的外銷瓷幾乎涵蓋了歐洲人生活的方方面面。面對一個專為刮胡子用的瓷盤，收藏家感嘆，歐洲貴族把這種樂趣做得實在精致。
五彩開光人物剃須盤布魯塞爾皇家歷史藝術博物館藏
18世紀不少歐洲君主肖像被制作在外銷瓷上
瓷器上的肖像畫、名人畫像或名人紀念圖紋在18世紀的歐洲十分盛行，君主肖像或紀念圖紋是較為常見的瓷繪標識。歐洲民眾對18世紀各國君主褒貶不一，但多有瓷器留名。一個漂亮的琺瑯彩瓷盒蓋子上繪飾著西班牙國王查理三世的肖像，母模可能來自于一枚銀幣。有人認同他的作為，將其肖像制作在精美的瓷器上。
1789年法國革命爆發，路易十六夫婦寄希望于外國勢力干涉與奧地利勾結，被國民議會以叛國罪于1793年先后處以死刑。國王的支持者及其逃亡貴族們受王室委托到中國定制了一批瓷器，有大瓷盤、帶蓋的瓷瓶等，秘密紀念路易十六及其家庭。模板來自于一幅具有傳奇色彩的版畫，畫面是一個墓地，墓地上長著兩棵像人物頭像的垂柳，大的一棵直接從墓地里長出，是路易十六的剪影，小的一棵是王后瑪麗·安托瓦內特，樹下一位婦人神情悲傷作緬懷狀。
此外，還有尼德蘭聯省共和國世襲執政威廉四世的肖像瓷瓶、里斯本達夫收藏的葡萄牙女王瑪利亞一世與丈夫彼得三世伉儷肖像對碗、丹麥和挪威國王弗雷德里克五世肖像畫裝飾的瓷盤等等。
青花圣經圖案紋盤英國大英博物館藏
宗教改革紀念圖像成瓷畫裝飾重要內容
宗教故事題材是西方文學和藝術創作的主要來源，從中世紀起，《圣經》一直啟發著藝術家們的想象力。因此，也就不難理解，為何圣經故事成為外銷瓷喜用的題材之一。且值得注意的是，宗教題材在外銷瓷上的繪制，除了參考《圣經》外，還會與社會發展下的宗教現狀進行緊密結合。
在啟蒙運動時期，西方瓷商看中了新教廣泛的社會群體和廣闊的歐洲市場，因此，新教領袖和宗教改革的紀念圖像也就成為了瓷畫裝飾的重要內容。倫敦的大英博物館收藏的一個乾隆時期的外銷瓷盤，就是為紀念馬丁·路德宗教改革和宣揚路德新教而特制的。
宗教改革類瓷器針對性強，往往在信徒集中的區域或國家定向銷售，如德國北部、法國南部、英國、荷蘭、丹麥、瑞典和挪威等等，也有宗教團體委托定做，在教派內部分銷。瓷繪創意使日常生活用具蘊含了歐洲人不同的宗教生活的靈魂和精神。
十八世紀歐洲仿中國克拉克瓷盤
動物圖案和造型的設計也是歐洲人追捧的題材
在圖飾和瓷塑造型方面，除了歐洲人頗為關注的事件、典故、神話、人物以外，對各種動物圖案和造型的設計也樂此不疲，流露出早期畜牧經濟的遺風。
在瓷塑造型藝術中，歐洲人似乎更喜歡清素淡雅的寵物狗，作為把玩或居室擺設，以昳麗取勝的雍正瓷窯也一反增華飾美的風格，投歐洲人所好。歐洲人制瓷業發展起來以后，各國都制作了一些不同姿形的瓷狗。
歐洲狩獵經濟的遺存在瓷器圖飾方面最集中的反映是紋章瓷，紋章瓷是17－18世紀很重要的一類外銷定制瓷，這種瓷器以英國為主，荷蘭、瑞典、法國、西班牙、葡萄牙等國均數量不等的定做過一些。有動物圖案的紋章幾乎占到了紋章瓷的三分之一，紋章瓷中的動物圖樣有獅、豹、狼、熊、馬、牛、羊、鹿、鷹、鸛、鶴、鷺、鷗、燕、鵝、鴨等等，還有臆想和傳說中的怪物，如雙翼獅、雙頭鷹、獨角獸、美人魚等，真可謂百獸千禽，千奇百怪。
為什么說汝窯與官窯不分？
歷來都有“汝”“官”不分之說。這個“官”，指的是“北宋官窯”。現已探明，所謂的“北宋官窯”，指的是離汝窯(寶豐清涼寺窯)僅30公里的汝州張公巷窯。兩個窯的制瓷風格相近，有時難以區分，但兩者也有明顯區別：一、汝窯器釉色為純正的天青色，而張公巷窯釉色顯得淺淡些，釉面玻化程度高，手觸有光滑感。開片細碎、明顯；二、張公巷窯胎體較汝窯瓷器要薄，胎色泛白，不是香灰色，而是灰白色；三、汝窯瓷器圈足呈八字形，而張公巷窯多為平直圈足，支釘呈圓形小米粒狀，數量略多，雙單數都有，而汝窯支釘呈芝麻狀，一般作單數；四、形制上也有不少差異，張公巷窯的一些瓶類器造型與汝窯有差異，不少方口、菱花和四方平底的盤、洗類器為汝窯所未見。
汝窯器唯其名貴，自宋元起即有仿燒，至明宣德，清雍、乾年間達于高峰。明清仿品，多署當代年款。明代仿品釉色偏藍，釉開片較明顯;器形與仿造當代一致;清代細致程度勝過于明代，一般也署當朝年款。修胎講究，胎體灰中泛紅褐色，露胎處均以紅褐色釉水涂抹;釉面清澈透亮，與宋代汝瓷質感不一樣;造型繁多，且大小懸殊，易于識別。總之，明清的仿品，由于制瓷的審美觀念不一樣，還是較好辨識的。
現今隨著收藏熱的升溫，仿燒尤盛。所不同的是明清仿燒在景德鎮御窯廠，而現今在河南汝州、禹州和寶豐縣等地的民間窯場，因此，仿品也越見其差，這倒也降低了鑒識的難度。現代仿品既仿釉色，又仿造型，多數用注漿模制法制胎，胎壁偏薄，質地過細，沒有宋汝瓷胎骨中的那種間隙和空洞現象，胎色偏白，或閃黃色調過重。迎光釉面不見真品的微紅色。釉色透明，有較強的玻璃光澤。開片也不是珍珠狀，而是呈直線網狀開片，開片不夠干脆，過于隱約，也有的線條過硬。造型不是過大就是過小。有的釉面氣泡密集。以上情況，如見其一者，即要慎重。
為什么說汝窯與官窯不分？_陶瓷常識
歷來都有“汝”“官”不分之說。這個“官”，指的是“北宋官窯”。現已探明，所謂的“北宋官窯”，指的是離汝窯(寶豐清涼寺窯)僅30公里的汝州張公巷窯。兩個窯的制瓷風格相近，有時難以區分，但兩者也有明顯區別：一、汝窯器釉色為純正的天青色，而張公巷窯釉色顯得淺淡些，釉面玻化程度高，手觸有光滑感。開片細碎、明顯；二、張公巷窯胎體較汝窯瓷器要薄，胎色泛白，不是香灰色，而是灰白色；三、汝窯瓷器圈足呈八字形，而張公巷窯多為平直圈足，支釘呈圓形小米粒狀，數量略多，雙單數都有，而汝窯支釘呈芝麻狀，一般作單數；四、形制上也有不少差異，張公巷窯的一些瓶類器造型與汝窯有差異，不少方口、菱花和四方平底的盤、洗類器為汝窯所未見。
汝窯器唯其名貴，自宋元起即有仿燒，至明宣德，清雍、乾年間達于高峰。明清仿品，多署當代年款。明代仿品釉色偏藍，釉開片較明顯;器形與仿造當代一致;清代細致程度勝過于明代，一般也署當朝年款。修胎講究，胎體灰中泛紅褐色，露胎處均以紅褐色釉水涂抹;釉面清澈透亮，與宋代汝瓷質感不一樣;造型繁多，且大小懸殊，易于識別。總之，明清的仿品，由于制瓷的審美觀念不一樣，還是較好辨識的。
現今隨著收藏熱的升溫，仿燒尤盛。所不同的是明清仿燒在景德鎮御窯廠，而現今在河南汝州、禹州和寶豐縣等地的民間窯場，因此，仿品也越見其差，這倒也降低了鑒識的難度。現代仿品既仿釉色，又仿造型，多數用注漿模制法制胎，胎壁偏薄，質地過細，沒有宋汝瓷胎骨中的那種間隙和空洞現象，胎色偏白，或閃黃色調過重。迎光釉面不見真品的微紅色。釉色透明，有較強的玻璃光澤。開片也不是珍珠狀，而是呈直線網狀開片，開片不夠干脆，過于隱約，也有的線條過硬。造型不是過大就是過小。有的釉面氣泡密集。以上情況，如見其一者，即要慎重。
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