元代瓷器在中國陶瓷發展史上占有重要地位，然而在以往的文獻中卻提及甚少。元代瓷器發展與宋代截然不同，宋代民間瓷窯星羅棋布，一片興旺景象。元代由于戰爭的破壞，北方陶瓷生產受到了嚴重破壞。南方盡管也受到不同程度戰亂的影響，但元世祖以后，推出了一套統治全國的辦法，經濟文化得到相應的發展，南方瓷窯基本上未遭到損失，浙江的龍泉窯與江西景德鎮窯還得到了較大的發展。另外，在沿海地區特別是福建、廣東兩省、除宋時所遺留下來的瓷窯外，為了適應外銷的需要還建立了許多新窯。江西景德鎮青花瓷窯的大量燒制，是這時期的重大成就。
宋代北方四大窯系中的定窯與耀州窯，已經衰敗下來，盡管它們還有少量的生產，其質量更遠不如前代。元代磁州窯在宋代的基礎上還繼續生產，雖然仍以燒制白地黑花瓷器為主，但質量普遍下降。除了河北省磁州窯外，還有河南省的湯陰鶴壁、禹縣、郟縣、山西省的介休、霍縣等地的瓷窯。燒制器物除盤、碗外，還燒制各式碩大、渾圓厚重的大罐、大盆、長方形枕等。罐為大口、斂足、鼓腹。常見的紋飾有龍鳳、花卉或云雁等，也有墨書詩句的。這類白地黑花大罐，在元大都遺址和北方墓葬中常有出土。除這類大罐外，還有白地黑花大盆出土。這種盆的胎體厚重、板沿、器深平底、寬圈足。盆里繪魚藻紋，線條粗獷、形象逼真。湯陰鶴壁窯大量燒制這類魚藻盆。器內盛水后，確有如魚得水，生動活潑的藝術效果。
元代鈞窯是北方產量大，地區分布廣的一個瓷窯群。河南省的鶴壁、安陽、竣縣、淇縣、新安、臨汝、禹縣、郟縣、寶豐、魯山、內鄉，河北省的磁縣，山西省的渾源、介休等地的瓷窯場大量燒制鈞瓷。燒制器物以盤碗等民間生活用瓷為主。瓶、壺、罐類器物較為常見。釉色多為天藍釉，月白釉色者次之。也有帶紫紅色斑塊裝飾的器物，但較為少見。一般胎質粗松，釉面多棕眼，光澤較差，施釉不到底，碗內圈足內外無釉。這類鈞瓷器皿在元大都居住遺址與一般元代墓葬中出土較多。在發掘出土的元代鈞窯瓷器中也有一部分精細作品。如北京后桃園元代遺址出土的一對鈞窯雙耳瓶，內蒙古呼和浩特市郊出土的一件元代鈞窯堆花三足爐等。
元代龍泉窯青瓷的燒造在宋代的基礎上又有所發展。由于水陸交通的發展和元代對外貿易的需要，直接促進了當時龍泉窯青瓷的發展。龍泉窯由宋代交通不便的大窯和溪口迅速地向甌江和松溪兩岸擴展。元代龍泉窯的窯址除在龍泉縣的東部外，還在云和、麗水、永嘉、武義等縣大量發現。
元代龍泉窯青瓷的特點是器形高大，胎體厚重。這種大件器物的燒成，標志著制瓷技術的提高。較流行的器物有高足杯、菱口盤、束頸碗、環耳瓶、鳳尾尊、蔗段洗、荷葉蓋罐、動物形硯滴、雙系小口罐等。瓷器的裝飾出現了褐色點彩，并普遍飾有花紋。紋飾采用刻劃、印、貼、鏤、堆等多種方法。印花有陽文與陰文兩種，特別陰文印花是元代龍泉窯的主要裝飾方法。貼花有滿釉與露胎的區別。如果說南宋龍泉窯為成熟時期的話，那么元代無論在生產規模、燒造工藝和裝飾等方面都有了較大的發展。
中國自古有瓷國之稱，而景德鎮則是中國的瓷都。由于其優越的原料和精美的產瓷，在宋代它雖為民窯，但已表現出高超的燒瓷技藝。元、明、清三代，朝廷相繼在景德鎮設置浮梁瓷局、御窯廠，欽命朝廷官員監督，征調國內最杰出的工匠、畫師，不惜工本，燒造出供皇室帝王、后妃玩賞享用的官司窯瓷器。民窯瓷的生產相應地得到充分的發展。景德鎮瓷器生產更加臻于極盛，達到了中國古代瓷都藝術的輝煌巔峰，創造出一系列五光十色，美輪美奐，風靡海內外的新品種、新工藝，青花瓷是其中最重要的一種。
青花瓷是景德鎮創燒的一種新品種，即白地藍花瓷器的專用名稱。青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然后上透明釉，在高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。元代青花瓷器的造型以瓶、罐、壺等大件器物居多。裝飾常以龍鳳、鶴鹿、麒麟、鴛鴦、蓮花、牡丹、海水、魚藻以及松竹梅紋等為主題紋飾，并輔以回紋、云紋、蕉葉、卷草、水波紋等，構元朝燒小足印花者，內有樞府二字者高。《景德鎮陶錄》內已有樞府窯條目。
銅紅釉瓷器與鈷藍釉瓷器燒制成功，也是元代景德鎮的兩個創新品種。銅紅釉是將氧化銅摻入釉料之中，作為釉施于器物表面，在大窯內燒制而成的。銅紅釉瓷器與釉里紅一樣不易燒成，發色往往為紫紅色、褐紫色，鮮紅色者很少見。因此，流傳下來的銅紅釉瓷器就不多見。另一種銅紅釉加印花裝飾的品種就更為罕見。傳世的只有一種盤，盤里印龍紋、云龍紋裝飾，制作精湛，器底一般無釉，俗稱砂底。
鈷藍釉瓷器與銅紅釉瓷器在制作工藝上完全相同，只是它們的著色原料不同。鈷藍釉是將氧化鈷料摻入釉中，施于器物的表面，放入大窯內燒造而成。因鈷藍釉瓷器燒成較為容易，流傳于世的較銅紅釉瓷器為多。除了一種印花云龍紋器外，還有一種藍釉上再描金花的做法，俗稱藍釉描金。
藍釉白花瓷器也是這時期的重要創造。一種藍地白龍梅瓶，藍地白龍紋盤，其特點是藍白色彩對比強烈，白龍細部用劃花描繪使其具有立體感。它與青花瓷器的白地藍花的做法正相反，別具一格，收到了極好的藝術效果。
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天津精密陶瓷創新發展 爭當“小巨人”
坐落在大寺工業園的天津奧科精密陶瓷有限公司，是一家從事精密陶瓷及光通訊的高新技術企業。該公司自2010年12月成立以來，依靠多年的技術積累和反復實驗，研制出多項高新技術產品，在國內、國際市場上占領了一席之地。
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蓮花紋瓷器的發展與特征
我國用蓮花作為裝飾題材大約始于周代。這時的蓮紋缺乏寫實感，屬于較為抽象的蓮紋。到了春秋中晚期，青銅器上的蓮紋開始趨于寫實。1923年河南新鄭出土的蓮鶴方壺是一件裝飾寫實蓮紋的代表作品。壺蓋四周外侈的雙層透雕蓮瓣形象逼真，已經非常接近真實的蓮瓣。與其相似的還有1955年安徽壽縣出土的蓮瓣方壺。河北易縣燕下都十六號墓出土的陶方壺也裝飾有類似的蓮紋。戰國陶器上的蓮紋基本上延續了春秋時期的風格，但蓮瓣數量明顯減少。
東漢時期，佛教自印度傳入我國。隨著佛教藝術的興起，蓮花作為佛教文化中的重要文化象征，在佛教藝術中蓮花的圖案造型隨處可見，無論是石窟寺的柱礎、藻井，還是佛像的臺座、背光，都普遍與蓮花有著不解之緣。
蓮花紋飾出現在我國瓷器上面，則首見于六朝青瓷。
魏晉南北朝是中華文化大融合的時代。中國的漢族文化和少數民族文化與來自印度的佛教文化互相融合，共同推進著中國文化藝術的發展。受佛教藝術的影響，三國、西晉瓷器上出現了佛像、忍冬等與佛教有關的紋飾。東晉晚期，瓷器上開始出現了簡單的蓮瓣紋。
東晉青瓷在質地和釉色上比以前有顯著提高，“瓷”的特點更加鮮明。為突出青翠如玉的釉質，東晉青瓷一改早期繁縟的裝飾，僅飾以簡單的弦紋或褐色彩斑。東晉晚期，盤碗類器物開始裝飾簡單的刻劃蓮瓣紋。從現有資料看，東晉青瓷中飾有蓮瓣紋的器物數量有限，品種也較少。一般碗類多裝飾在外壁，盤類則裝飾在內心。裝飾技法也較單調，多屬劃花、刻花之類。
南北朝時期，佛教受到統治者的重視和扶持。據史載，南朝梁代佛教最興盛時佛寺多達兩千多所，北魏末期僧尼多達兩百余萬人。隨著民間信佛者的劇增和大量寺廟、石窟的修建，佛教藝術的影響已深入到各個領域。在各種工藝品中，蓮花題材幾乎無處不見。它從東晉時期的初露端倪發展到了鼎盛時期。蓮紋此時不僅大量裝飾在盤碗類圓器上，也廣泛用于罐、尊等琢器上。裝飾技法大為拓展，更為豐富，除了延用重線淺刻外，還采用浮雕、堆塑、模印帖花等多種技法。
隋代瓷器的裝飾風格與南北朝相比，顯得樸素簡潔，以罐類為例，北方生產的四系罐以腹部凸起的一道弦紋代替了覆蓮紋；南方生產的六系、八系罐體形瘦長，大口豐肩，為適應器形特點，蓮瓣紋上移到肩部。瓶類的蓮紋也多裝飾在肩部。隋代蓮瓣的瓣尖有圓狀和尖狀兩種。合肥隋開皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻劃仰蓮一周，瓣尖細長。同墓出土的青釉盤口壺，腹部刻一道凹弦紋，弦紋上下分別刻劃尖狀覆蓮和仰蓮。這兩件刻劃尖狀蓮瓣的器物與鳳陽武店靈泉寺東山早期壽州窯遺址出土的瓷片非常相似，當為隋代壽州窯產品。印花是隋代常用的一種裝飾工藝。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由數道弦紋分隔為幾個區間，分別壓印蓮瓣紋和卷草紋各兩周。這種印花蓮紋具有典型的時代特征。
唐代是中國古代藝術史上的黃金時代。隨著手工業的發達和科學的進步，陶瓷生產呈現出新的局面。在北方，以邢窯為代表的白瓷向青瓷的傳統優勢地位提出了挑戰；在南方，銅官窯發明的釉下彩繪為瓷器裝飾藝術開拓了廣闊的新天地。一直作為瓷器主要紋飾的蓮花，此時已基本脫離了佛教的影響，成為人們現實生活中所喜愛的裝飾題材。蓮紋裝飾藝術開始進入了成熟階段。
唐代以前，我國瓷器上的蓮紋一直未能突破圖案化、規格化的模式。湖南長沙銅官窯首創的釉下彩繪新技法，將繪畫藝術引入瓷器裝飾領域。完整的蓮荷圖案、水禽蓮池圖案開始以國畫的形式出現在瓷器上。銅官窯釉下彩繪的紋飾題材十分豐富，包括人物、動物、花草、云氣山水等。其中花卉題材所占比例最大，而花卉紋飾中又以褐綠彩繪的蓮荷圖案最多。蓮瓣飽滿圓潤，荷葉舒張自如，筆法流暢，形象生動。雖僅寥寥數筆，卻盡得寫意之妙。這種新的裝飾技法突破了以往刻劃紋、印紋的局限，突破了多年來圖案化模式的框框，使畫面充滿了勃勃生機。除了釉下彩繪外，銅官窯的釉下點彩也很有特色。揚州唐代遺址出土的黃釉褐藍彩雙系罐，以褐藍相間的大小斑點組成聯珠，配置成云頭和蓮花圖案。構思新穎，別具風格。此外，銅官窯印花、劃花瓷器中也有大量的蓮花圖案。
宋遼金是我國陶瓷發展史中非常重要的時期。南北名窯輩出，官民窯竟相發展。無論是釉色品種還是裝飾題材都空前繁榮。在花卉圖案中，國色天香的牡丹后來居上，作為主題紋飾開始超過蓮花。蓮瓣紋在北宋早期仍占有一席之地，但后來隨著荷塘風光、蓮池水禽、嬰戲蓮花等富有民間生活氣息圖案的大量出現。蓮紋逐漸失去了長期以來在裝飾領域中的顯赫地位。
定窯是宋代五大名窯之一，豐富精美的裝飾是它的突出特點。北宋早期，定窯的裝飾技法以刻劃花為主。１９６９年定縣北宋塔基出土的一百多件定瓷，絕大部分是定窯早期產品。其中高達６５.５厘米的龍首凈瓶堪稱宋代蓮紋層次最多、最精美的作品。凈瓶從頂到底部裝飾著五組連瓣紋，自上而下分別為單層、雙層、三層、四層，上三組采用刻劃手法，下兩組采用浮雕手法，刀法犀利，立體感很強。從宋遼早期墓葬出土的定瓷看，刻劃蓮瓣紋是這一時期的主要裝飾手段。北宋后期定窯刻劃花和印花裝飾達到成熟地步。“刻花器皿最常見的是蓮紋，這種花紋在澗磁村窯址碎片中所占的比重很大”。
杭州北大橋宋墓出土的定窯劃花盤，盤心裝飾簡潔的一花一葉，隨鳳搖曳的荷葉映襯著亭亭玉立的蓮花，畫面清新典型，刀法瀟灑秀麗。這種一張荷葉托起一朵蓮花的圖案在宋代十分盛行。定窯蓮紋千姿百態，布局富于變化。故宮博物院收藏的刻花梅瓶，腹部飾兩朵迎風開放的蓮花和側垂的枝葉，上下輔以菊瓣及蕉葉紋，主題鮮明，疏落有致。印花器皿也以花卉圖案為多，常見的有牡丹、菊花等。印花在風格上與刻花迥然不同，構圖嚴謹，講求對稱，給人一種富麗堂皇的感覺。盤類的中心常裝飾蓮花水禽，四周輔以牡丹、蓮花、萱草及飛鳳等。層次分明，格調和諧統一。
磁州窯是北方民間著名的窯系。產品種類繁多，具有濃郁的鄉土氣息和民間色彩。在觀臺鎮窯址碎片中，劃花的盤碗數量最多。紋飾均在器里，刻劃深刻，線條明快流利，紋樣的空隙部分多用篦狀工具劃出細密的線條。題材以花卉為主，尤以荷葉蓮花最多。刻劃技法熟練，構圖隨意性很強，蓮瓣及荷葉往往自由地越出邊框。這種不拘一格的作風，充分體現出北方民窯粗獷豪放的特征。釉下繪劃黑花是磁州窯最精致最具代表性的作品。在敷好化妝土的胎體上用黑彩繪出黑花，再用尖狀工具劃出花蕊及葉筋，剔掉黑彩的部分露出潔白的化妝土，形成強烈的黑白對比。這類作品的主題紋飾大多是纏枝牡丹，蓮紋作為輔助紋飾裝飾在下部。
耀州窯在北宋初期主要燒制越窯風格的青瓷，盤碗外壁多采用浮雕技法裝飾雙層蓮瓣紋。中期以后刻、印花工藝日趨成熟，有時在一件器物上兼用刻花、劃花、印花等幾種手法，藝術效果十分完美。刻花青瓷以蓮紋最為常見，刀法寬闊有力，線條粗放。印花瓷器除了單純的蓮荷圖案外，還有水禽蓮荷、嬰孩戲蓮等。耀州窯的把蓮紋最有特色。“印花把蓮多出現在小碗的碗里，以海水為地的稍多，主題以蓮花、蓮實、荷葉或茨菇葉四五枝為一把；印有兩把蓮紋的，用交錯對稱布局；印三把蓮的，并印有‘三把蓮’三個字，使我們由此得知這種紋飾叫‘把蓮’，意為一把或一束蓮花。”１９７２年甘肅華池縣出土的耀州窯荷葉蓋碗是一件器形與紋飾巧妙結合的佳作。蓋碗口沿做出六個向下卷曲的缺口，俯視如同荷葉一般。碗蓋狀如荷葉，邊沿有六個向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新穎別致。
龍泉青瓷是繼浙江的越窯、歐窯之后興起的青瓷體系。裝飾技法以刻劃為主。早期產品與歐、越兩窯有許多相似之處，尚未形成自己的風格。北宋中期以后，刻劃花逐漸由纖細娟秀向繁密發展，器物外壁經常裝飾一種帶葉脈紋的蓮瓣。南宋是龍泉刻花青瓷的全盛時期。此時其它窯系已不甚流行的蓮瓣紋在這里仍作為主要紋飾盛行不衰。“外壁單面刻制蓮瓣的裝飾似乎已成為各類制品的共同花紋，幾成一個時期的裝飾風格。這種半浮雕式的刻花蓮瓣紋，中脊顯明而挺撥，瓣面自中脊坡向兩側，大小相間，形成雙層仰蓮，象一朵盛開著的荷花”。
蓮紋自東晉出現在瓷器上以來，經過數百年的發展變化，到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優美的純裝飾性題材。由于唐宋以來推崇牡丹，蓮花已逐漸失掉其傳統的優勢地位。但深受人們喜愛的蓮紋仍是宋代各大窯系中普遍使用的題材。
蓮瓣紋是元代青花瓷器最常見的邊飾，這種經過變形的蓮瓣俗稱“八大碼”，外廓由外粗內細的兩道線構成，線條轉折生硬，顯得棱角分明。瓣與瓣之間均留有空隙，瓣內繪制各種紋飾。其中以繪制火珠、火輪、銀錠、珊瑚、犀角、雙錢等圖案的雜寶紋最有特色。
蓮池鴛鴦和蓮池魚藻是元青花中的寫實性主題紋飾。布局繁密，結構嚴謹，筆法遒勁有力，生動自然。蓮花的花瓣狀如飽滿的麥粒，“荷花、荷葉、蓮蓬都不填滿色，鴛鴦、水藻都帶幾筆水紋，仿佛水在流動。”這類畫工精湛的作品藝術效果遠遠超過了一般的圖案紋飾，是元青花中的精品。
宋元時期流行的纏枝花卉，到明代已發展為一種定型的裝飾題材。“由于它變化無窮，用起來非常靈活機動，不論是作器物胸腹部的主體紋，或是在口沿、頸、肩、脛、足部作輔紋，都容易與器型渾然一體”。因此被大量應用于官民窯瓷器上。其中二方連續、四方連續形式的纏枝蓮紋使用最為廣泛。明代纏枝蓮布局疏朗，空間寬闊，花葉明顯變小，花頭的布位和主枝的姿態靈活多變。除了單純的纏枝蓮外，明代還有大量與蓮紋合繪的圖案。如龍穿蓮、鳳穿蓮、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文等。
變形蓮瓣仍是主要的邊腳紋飾。洪武時期的蓮瓣紋保留有元代遺風，但輪廓轉折圓潤，瓣內紋飾不象元代那樣復雜，僅見團花、云紋等簡單的圖案。永宣青花瓷器上的蓮瓣紋更加簡略，常在勾出的輪廓線內用青料平涂為地，以留出的空白形成圖紋。正統、景泰時期民窯青花瓷器的肩、脛以及器蓋上常裝飾一種雙層螺絲靨形蓮瓣，瓣內勾畫葉脈紋的寫實蓮瓣也開始出現，成化以后，蓮瓣紋逐漸趨于復雜，尤其是晚明琺花瓷器上的蓮瓣紋，繁縟華麗，具有較強的裝飾性。與此同時，為了適應大批量生產的需要，民窯日用瓷器上的蓮瓣紋向著高度簡單和抽象發展，有的甚至簡化成一排平行的豎線條。
清代是中國彩瓷藝術的最高峰，青花、斗彩、五彩、琺瑯彩等各個品種五彩斑爛，爭奇斗艷。以蓮荷為紋飾的器物品類繁多，數量甚多。“吉祥寓意的圖案在宋瓷上興起以后，至明代已成為陶瓷裝飾的重要內容，入清更是發展成‘圖必有意，意必吉祥’的境地”。蓮是花中君子，蓮字與“蓮”、“廉”諧音，因此許多蓮荷圖案被賦予了吉慶寓意。例如一莖蓮花的圖案寓意“一品清廉”；蓮池魚藻圖案寓意“連年有余”（蓮與連、魚與余諧音）；鴛鴦與蓮花合繪的圖案寓意“一路連科”（路與鴛鴦諧音）。蓮是盤根植物，并且枝、葉、花茂盛，于是用蓮花叢生的圖案寓意“本固枝榮”。凡此種種，不勝枚舉。
纏枝蓮仍是蓮荷題材中數量最多、應用最廣的紋飾。清代纏枝蓮紋一改明代疏朗自然的風格，開始向繁密、規整、對稱發展。經過美化變形的花頭和枝葉姿態萬千，裝飾性很強。清中后期民窯青花纏枝蓮紋常加繪雙喜字，蓮葉細密繁雜，除少數繪制較精外，大多畫工粗率。
清代蓮荷題材中成就最高的當屬康雍時期的寫實蓮荷紋。故宮博物院收藏的康熙五彩加金蓮荷紋鳳尾尊，頸部和腹部滿繪兩幅完整的蓮荷圖。蓮瓣豐腴飽滿，荷葉舒張自如，蓮叢中點綴著蘆葦、茨菇、浮萍，水鳥鳴叫，彩蝶飛舞，畫面充滿了勃勃生機。色彩濃艷的紅蓮綠荷與一朵用金彩描繪的蓮花交相輝映，整個畫面金碧輝煌，宛如一幅精美的工筆國畫。天津藝術博物館收藏的雍正“二年試乙號樣”款粉彩蓮紋盤，“盤內壁粉彩繪出荷花紋飾，共畫八朵荷花，三朵盛開，五朵含苞。這些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的輪廓線，再填淡粉彩進行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加點綴，使花朵明暗層次清晰，彩色秀麗溫雅。荷花周圍配幾片荷葉，或肥碩碧綠，或殘敗蒼勁，從而更襯托出荷花亭亭玉立，香遠益清的高雅風姿”。清新的畫面，纖巧的筆法，柔和的色彩，形成了雍正工筆花鳥圖案清雅秀麗的風韻。
乾隆時期，瓷器裝飾雍榮華麗，刻意求精。但過分追求規整和工細導致了繁冗和堆砌，藝術上的倒退使蓮紋失去了昔日的生機，在斑爛的色彩、華貴的外表下，隱含著僵化、呆板和滯氣。乾隆中期以后，隨著封建社會的衰敗，陶瓷工藝也開始由盛轉衰。各種以蓮荷為紋飾的器物雖然數量眾多，但藝術上已遠不能和前期相比。
蓮花是我國傳統的裝飾題材，在西周晚期的青銅紋飾中已開始嶄露頭角，春秋戰國的銅器、陶器上普遍采用蓮瓣作為裝飾。但中國瓷器上的蓮紋是受佛教藝術的影響發展起來的。從東晉的初露端倪到南北朝的鼎盛時期，蓮紋帶有濃郁的宗教色彩。及至唐代、中華民族巨大的同化力已將外來藝術中的精華水乳交融地融入本民族的傳統藝術之中。瓷器上的蓮紋進入了成熟時期。宋遼金時期我國陶瓷器裝飾藝術有了長足的進步，裝飾題材日益豐富，加上牡丹花的異軍突起，一直在裝飾領域據統治地位的蓮紋開始進入萎縮時期。元明以后，纏枝蓮紋作為一種定型的裝飾題材長盛不衰。乾隆中期以后陶瓷業日趨衰落，蓮紋在藝術創新上無所建樹，但作為一種深受人們喜愛的傳統題材仍廣為流行。建國以后，作為中華民族所崇尚并具有傳統力量的蓮紋又重放異彩。隨著新中國陶瓷業的繁榮昌盛，流行了千年的蓮紋必將在繼承和創新中不斷發展，永不泯滅。
21世紀傳統陶瓷的功能化將有新發展
隨著人們生活水平的提高，人們對陶瓷制品的質量與性能要求越來越高，科技的發展使人們擁有了性能優良的各種功能陶瓷（或特種陶瓷）。綜觀傳統的陶瓷行業的發展，我國陶瓷行業也隨著國際上陶瓷的競爭趨勢，傳統陶瓷也逐步趨向功能化。近年來傳統陶瓷功能化的發展方向大體為保健抗菌陶瓷、磁性日用陶瓷和發光陶瓷。
１、保健抗菌陶瓷
９０年代以來，材料學專家們開始研制綠色環保建材，其中就有很多是保健抗菌建筑衛生陶瓷、日用陶瓷。這些陶瓷制品具有抗菌、自潔、保健的功能。國內外的抗菌陶瓷制品起抗菌作用的主要是釉，釉料配方的設計最關鍵，直接影響陶瓷的抗菌效果和釉面質量，另外，燒成制度也是一個重要的影響因素。為了使抗菌效果達到最佳，一般采用熔塊釉，選擇主要因素采用正交試驗法，確定最優配方和燒成條件，其中低溫一次快燒是研究的方向和趨勢。
２、磁性日用陶瓷
主要特點是制品本身就具有磁性，這樣就避免了對永磁體的使用，使得制品的應用更加廣泛，不但可以制成各類器皿，用于人們的日常生活，還可以應用于工農業生產。經測試表明坯體的磁性強度很高，磁化率在３×１０３～８×１０３范圍內，與強磁性礦物的磁化率相比較接近，退磁時間可達幾十年，達到了較為理想的效果。另外，可以降低陶瓷的燒成溫度。
３、發光陶瓷
２０世紀９０年代以來，出現了一種新型的發光材料——銪激活的鋁酸鍶（ＳｒＡｌ２Ｏ４Ｅｕ）。這種新材料具有發光強度高、性能穩定、余輝時間長，無放射性等特點，它的余輝強度和余輝時間均為硫化物發光材料的１０倍以上，其余輝時間可長達１０ｈ倍以上，各種發光材料的發光特性對比見下表。于是隨之就出現了以鋁酸鍶作為發色劑的陶瓷制品，不過這方面的應用剛剛開始，正處于研究與開發階段。山東輕工業大學成功地用鋁酸鍶銪研制了蓄能發光搪瓷釉，這種釉被激活后，經過１２ｈ在暗室里肉眼仍能看到。
傳統陶瓷的功能化為傳統陶瓷開辟了一個嶄新的發展天地，在傳統基礎上進行新的突破，增加傳統陶瓷的性能，充分利用各種礦產資源與新材料，具有廣闊的研究與開發前景。這將是傳統陶瓷今后的一個發展趨勢。
“同創大業，事業會”陶瓷旅行新發展
2009年4月24日上午，北京閩龍陶瓷藝術館啟動與旅行社的戰略合作。在今天的簽約儀式上，環境國際旅行社代表了30余家有合作意向的旅行社陶瓷藝術館簽約，這些旅行社將陸續與藝術館展開多種形式的合作。
北京閩龍陶瓷藝術館此次與旅行社的戰略合作是在通過閩龍陶瓷藝術館的平臺弘揚中國的陶瓷文化，讓更多的國際友人和旅游者通過參觀、體驗了解中國5000年的陶瓷文化發展歷程，通過文化旅游的形式讓世界了解中國，讓中國的現代陶瓷文化發揚光大。
簽約項目包括：傳統陶瓷藝術和現代陶瓷藝術的欣賞、歷史名窯的制作工藝鑒賞、中國頂級陶藝大師作品鑒賞、中央美術學院、清華美術學院、學院師生作品鑒賞、當代中青年陶藝師作品的鑒賞、陶藝體驗中心自己動手制作的體驗、全國各產瓷區的代表作品的展賣、中國茶文化的表演等旅游合作項目。
本次簽約的戰略合作項目為北京市的旅游文化產業的發展和北京文化旅游資源的整合進行了優化，使北京從單一的人文旅游參觀，轉向文化專項的旅游參觀。并通過代表中國符號的陶瓷文化（china文化）為北京的文化旅游事業的發展推波助瀾，為首都的經濟建設增加文化的內涵。
閩龍陶瓷藝術館以弘揚陶瓷文化、傳播陶瓷信息為發展宗旨，充分發揮陶瓷文化優勢，探索運用多種渠道，積極創新中國陶瓷文化的發展，為首都旅游事業的發展盡到一份成熟企業對社會的責任。
越窯——中國古代南方青瓷窯
越窯是中國古代南方青瓷窯。窯所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、寧波等地。因這一帶古屬越州，故名。生產年代自東漢至宋。唐朝是越窯工藝最精湛時期，居全國之冠。隋、初唐繼承南朝風格，生產碗、盤、盤口四系壺、四耳罐、雞頭壺等產品。
盛唐以后產品精美，贏得聲譽。產品都做得很規整，一絲不茍。常將口沿做成花口、荷葉口、葵口，底部加寬，作成玉璧形、玉環形或多曲結構，十分美觀。胎體為灰胎，細膩堅致；釉為青釉，晶瑩滋潤，如玉似冰。唐朝文學家陸羽，在所著《茶經》中評價全國各地生產的茶碗，將越窯產品排在首位。許多文人還在作品中稱頌越窯瓷器，如陸龜蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗詞》，顧況的《茶賦》。表現出越窯青瓷的秀雅。
越窯之名，最早見于唐代，陸羽在《茶經》中說：“越瓷類玉越瓷類冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窯。當時，越窯的主要窯場在越州的余姚、上虞一帶。因此越窯是指坐落在唐代天寶年間越州轄區（會稽、山陰、諸暨、余姚、剡縣、蕭山、上虞七縣）內的窯場，以出產類玉似冰的青瓷而著稱，超出這個范圍的浙江其它地區的窯場，盡管生產越窯風格的青瓷，但不能稱之為越窯，而只能為越窯系窯場。
越窯自東漢開始生產，經三國、兩晉、南朝、唐，一直到宋，延續千余年，經歷了創造、成熟、發展、繁榮和衰落幾個大的段落，它是我國南方青瓷生產的重要產地，在國內外享有盛譽。
三國時期的越窯產品，胎質堅致細密，胎骨多為淡灰色，釉層均勻，釉汁潔凈，早期紋飾簡樸，紋樣有水波紋、弦紋、葉脈紋。晚期裝飾趨向繁復，出現斜方格紋，還出現了堆塑方法，器物可分為日用品和明器（陪葬品）兩類。
西晉越窯瓷業劇增，瓷業漸趨繁榮，這時所制青瓷胎體較厚重，胎色較深而呈灰或深灰色，釉層厚潤均勻，釉色以青灰為主，裝飾精致繁復，用刻劃、堆塑等裝飾手法，后期出現褐色加彩的裝飾手法。器物仍以日用品和隨葬用品為主，熏爐是這一時期的重要產品。
東晉中期以后，越窯青瓷多為日常用具，如燭臺、燈、盆、缽、盤碗、壺、硯等，造型趨向簡樸，裝飾簡練，紋樣以弦紋為主。
在東晉晚期出現的蓮瓣紋，在南朝時成為越窯青瓷的主要紋飾。器物上裝飾有小而密集的褐彩。器物以日用品為主，胎、釉分為兩種。一種胎質致密，胎呈灰色，施青釉。另一種胎質粗松，呈土黃色，外施青黃釉或黃釉。
唐、五代時期是越窯發展鼎盛時期，代表了青瓷的最高水平，尤其是所謂的“秘色”瓷，更是當時越窯青瓷的十分引人注目的產品。
越窯青瓷在初唐時胎質灰白而松，釉色呈青黃色。晚唐時胎質細膩致密，胎骨精細而輕盈，釉質腴潤勻凈如玉，釉色為黃或青中含黃，無紋片，普遍使用素地垂直劃紋的裝飾方法。另有一種在器物上堆貼花卉、人物、魚獸等的方法，器物常見的有碗、盤、水盂、罐、盒等，特色器如瓷硯、執壺、瓷罌等，尤其是口唇不卷、底卷而淺腹的越瓷甌，風靡一時，成為文人墨客的歌詠對象。
五代越窯青瓷胎質細膩，胎壁較薄，表面光澤，胎色呈灰或澆灰色，釉質腴潤光亮，半透明，釉層薄而勻，釉色前期以黃為主，后期以青為主。裝飾初期以素面為主，后期堆貼尤其是刻花大為盛行，題材多為人物、山水、花鳥、走獸。藝術形式多種多樣，藝術風格豐富多彩。
直到宋時越窯逐漸衰落。越窯青瓷，以胎質細膩、造型典雅、青釉瑩瑩、質如碧玉而著稱于世。這種如冰似玉的美麗釉色，深受詩人的贊賞和喜愛。有不少詩人都描述和歌詠過種美麗，如顧況、孟郊、陸龜蒙、徐夤、施肩吾、鄭谷等。
越窯瓷青瓷與唐代的飲茶風尚關系十分密切，其瓷質造型，釉色之美，深受飲茶者的喜愛。飲茶風尚又影響了越窯青瓷的型制。
唐代陸羽曾在《茶經》一書中有此評價：“碗，越州上┅┅”。對當時流行的越窯青瓷茶甌，陸羽評曰：“甌，越州上，口唇不卷，底卷而淺，受半升而已”。在同樣一本書中，陸羽對邢窯白瓷和越窯青瓷作了比較，他評道：“越瓷類玉，邢瓷類銀，越瓷類冰，邢瓷類雪”以類玉似冰來評價越瓷的美。
唐代的越窯青瓷，深得當時的詩人喜愛，不少詩人都描述和歌詠過越窯青瓷的美，如陸龜蒙的“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。（《詠秘色瓷器》）徐夤的“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君，巧剜明月染春水，輕施薄冰盛綠云”（《貢余秘色茶盞》），就連日本明治時期的日本人石川鴻齋也曾作詩贊頌余姚上林湖的越窯瓷器“：上林之窯盛天下，宋社已屋陶亦罷。遺珍誰得雉雞山，久埋土中猶未化，馀姚沈君藏一瓶，釉色瑩澈凝貌青。相攜萬里來扶桑，割愛貽我何厚情┅┅”。
明代青花瓷的時代特征
明洪武民窯青花的青花呈深靛青，凝聚處有黑褐色斑點，經歷了一個從最初的晦暗沉滯到明麗濃艷的過程。早期的胎骨粗松，含灰或含黃，至洪武晚期則呈現白色。紋飾均采用一筆勾勒，線條圓勁飛動，有花草禽鳥紋，也有各種幾何紋。
明永樂民窯青花瓷鈷藍發色和洪武民窯大體相似，以靛青為基調，流散現象或多或少存在，胎大多比較白凈，也有少數呈淺灰白色。普遍存在縮釉現象。器型以碗、盤、杯、盞等日用品為多。裝飾花紋以自然物為多，如動物、花草等，繪畫生動，筆意流暢，用筆簡約是其重要特征。
宣德青花瓷胚體為瓷石高嶺土二元配方，白凈，瓷化程度好，但亦有胎松質粗的。大部分器物為淡卵青釉，釉質潤亮，釉表具細桔皮紋，另有部分為灰黃或灰青色。青花料有國較和進口兩種。宣德民窯青花瓷的主題紋飾較洪武、永樂朝簡單。
正統、景泰、天順處于宣德瓷雄偉凝重和成化瓷輕盈俏麗的過渡階段，瓷的造型、紋飾、胎釉等方面都反映了這個變化過程。釉色肥厚，紋飾自然，裝飾紋飾多具寫意風格，纏枝和折枝花卉、麒麟、犀牛、仙神、嬰戲都是常見的，有的紋飾奇譎怪誕，帶有神秘色彩。
成化和弘治民窯青花有很多相似之處，用平等青料。青料發色以靛青為基調，淡雅清麗，很少幽深灰黑。除成化早期制品外，幾不見明初青花上黑褐色斑點。繪畫風格有了變化，筆法既非明早期的純粹“勾勒點染”，也非完全的明后期的“單淺平涂”而采用了染色的方法，染色俗稱“分水”。紋飾多數較明初繁復，這是其時代特點。
明正德民窯青花一般用江西上高縣產的名為“無名子”的土青。這類青料呈色帶灰，以灰青淡穆為基調，亦有的呈靛青色而色明麗。分水只有淡濃兩種色階，淡色則不能清瑩而帶渾濁。在裝飾紋樣上，構圖趨于疏朗，已不見滿填小葉的繁縟纏枝花紋飾，用筆較為工致，線條細瘦。在紋飾中，纏枝蓮仍屬常見，開始用阿拉伯文題銘或作裝飾。在器物形制上，有一些新創造。
嘉靖民窯青花瓷所用青料有進口“回青”和國產“土青”兩種。用回青的青花呈幽菁，用國產土青的則青花發色趨于黑灰。裝飾紋樣用雙鉤分水畫法，在裝飾紋飾上帶有道教色彩的內容較為普遍。自嘉靖開始，青花瓷上的題字驟增，除了帝王年號本款外，還有寄托款、吉語佳句等。在形制上，出現了四方罐、瓜楞罐等造型獨特的器物。
萬歷民窯青花瓷的胎質白膩，胎體趨薄，所用青料為幾種不同的國產料。青花呈色由于青料的不同而有三種：或為揚艷泛紫；或為青灰沉滯；或為色澤艷麗，色階清晰的靛青。在裝飾紋樣上，道教色彩的題材仍占相當比例。
明天啟民窯青花瓷的青花發色明朗，呈靛青色，分得出濃淡色階，無黑色氧化斑疤和其他雜色斑疤，不見青花流散現象。明天啟民窯青花瓷裝飾風格上古樸脫俗，流行豪放夸張的減筆寫意畫。主題紋飾內容廣泛，人物刻劃采用變形手法，頗具特色。天啟民窯青花瓷（包括五彩瓷）繪有一些特有或常見的裝飾圖紋，如細腿麋鹿、八字樹枝、夢幻圖景等。
晚明時景德鎮所用青料有數種。其中民窯所制日用粗瓷用豐城所產品質較次的青料。崇禎民窯青花發色穩定，呈靛青色，略帶幽灰，不見流散。崇禎后期青料研磨加工更細，使青色階增多。分水沈淡層次分明，色澤也凝翠欲滴。繪畫方法以單線平涂為主，但渲染大多超出輪廓線，成團成片而渾濁淋漓。裝飾題材廣泛，構圖生動自然。畫法上大量采用變形、夸張手段，畫風荒誕為其特色。
雞首壺的時代特征
雞首壺是指帶有雞首狀流的盤口壺，又名雞頭壺、天雞壺。它創燒于三國末年，經魏晉南北朝以至隋代的發展、演變，盛行一時，隋以后逐漸消失。
雞首壺流行的魏晉南北朝時期正是社會大動蕩的時期，也是瓷器大發展的時期。由于連年戰亂，大批中原居民和士族地主紛紛南下，推動了南方經濟的發展。南方制瓷工藝逐步提高，北方瓷系出現，從此我國制瓷業形成南北兩大系統，互相促進，互相影響。在南方，以瓷器制造為主的手工業進入迅速發展的階段，尤其是奠基于東漢的青瓷燒造開始了它的輝煌時期。東南沿海的江、浙、閩，長江中下游的川、鄂、湘、贛都相繼設立瓷窯，著名的越窯、德清窯、洪州窯、甌窯、婺州窯、岳州窯等先后出現。這一時期的瓷器種類也不斷增加，除罐、尊、壺、碗、盤、洗、耳杯等外，還有雞首壺、香熏、唾盂、虎子、硯臺、鎮墓獸、蓮花尊、豬圈、雞籠、灶、多格盒、水注等等。裝飾內容也更為豐富，堆塑、貼花、模印、刻劃、鏤孔、施彩等工藝的使用，使得瓷器造型生動，樣式繁多。有的將整個器形做成動物形狀，如臥羊形、蛙形等，有的則捏塑動物頭部，如雞頭、羊頭、虎頭等為裝飾，以祈求吉祥和辟邪。后者占了動物類裝飾內容的絕大部分，雞首壺即為其中最具代表性的器形。
雞作為日常生活中最常見的家禽，很早就與人們的經濟生活緊緊地聯系在一起。中國是世界上最早養雞的國家之一，距今七八千年的新石器時代遺址如河北武安磁山、江西萬年仙人洞中，就曾出土過家雞祖先——原雞的雞骨。漢代《韓詩外傳》中將雞稱為具有文、武、勇、仁、信五德的“德禽”。西晉、東晉的墓葬中有大量陶瓷雞和雞舍出土。以雞為裝飾的瓷器盛行一時。
雞首壺除在江蘇、浙江大量出土外，江西、福建、廣東、廣西、湖南、湖北、貴州、四川、安徽、山東、河南、河北、山西等地也都有發現，范圍很廣泛。在從出現到逐漸消亡的過程中，雞首壺因時代的發展而有所變化，這些細微的變化成為我們進行斷代的重要依據。下面我們就按時代順序，來說說它的發展特征。
西晉雞首壺，以小件為主，肩部貼塑雞首，雞首無頸，與之相對應的一面貼有雞尾，肩部其他兩面有弧形雙系。雞首狀的流不通壺腹，不能用于傾注。
東晉雞首壺，器形比西晉時高大，壺頸部比西晉時要高。雞首也有很大變化，雞冠加高豎挺，雞首下有頸，雙目圓睜，雞口圓張。雞尾演變成弧形柄，上端與盤口粘接，下端裝在肩部，且柄上端略高于盤口，更宜實用。肩部有橋形系。
黑釉雞首壺，的造型與青釉雞首壺基本相同，釉色勻潤，器形規整，為德清窯之精品。德清窯主要分布在浙江德清縣東郊的焦山和西南郊的戴家山、陳山、丁山等處，以生產黑瓷為主，亦兼燒青瓷。黑釉瓷器使用含鐵量很高的紫金土配制釉料，當氧化鐵含量高達8％左右，上釉時再特意加厚釉層，經高溫燒制即可達到純黑的效果。德清窯從東晉開始燒造，到南朝初期結束，100多年時間，產品運銷到浙江、江蘇，甚至遠達四川。雞首壺為當時德清窯的常見器形。南朝時期的雞首壺，壺頸加長，器腹加深，變得瘦長。烏冠高聳，引頸作嗚叫狀。壺柄的弧度減少而長度增高，更高于壺口。從東晉晚期開始，部分壺柄與盤口的連接處設計為龍首。肩部仍有橋形系。有的壺身還以蓮瓣紋、龍紋作裝飾，造型更加挺拔秀麗。從東晉開始，還出現了一部分雙首、雙柄的雞首壺。至此，作為日常生活用器，雞首壺的制作趨于規范，器形修長瘦削，線條流暢，曲線優美。隋朝雞首壺，壺頸細長，中間飾以弦紋。器身上腹較圓鼓，下腹瘦長，顯得更為纖細修長。雞頭雄健，雞頸粗壯，造型趨向寫實。壺柄弧度減小，銜龍造型也更為生動。肩部的系多為復式系。
白瓷是在青瓷發展的基礎上出現的，最早可追溯到北朝晚期，如河南安陽北齊武平元年(570年)范粹墓出土的白瓷。但白瓷真正燒制成功是在隋代。西安隋大業四年(608年)李靜訓墓共出土瓷器17件，其中白瓷6件，胎釉已完全看不到白中閃黃或白中泛青的痕跡，呈現象牙白的質感。傳統的雞首壺也在隋代穿上了白色的“新衣”。
總之，雞首壺隨著時代的發展而演變，具有鮮明的時代性。作為魏晉南北朝時期青瓷器的一個重要類別，雞首壺在當時非常流行，反映了人們對于安定生活、繁榮經濟的渴望。
南宋?龍泉?窯瓷的時代特征
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南宋龍泉窯粉青釉弇口碗
南宋龍泉窯可分為前期和中晚期兩個階段。
前期，正是南宋政局動亂期。宋高宗趙構自建炎元年（公元1127年）建立南宋政權后，到定都臨安（杭州）前后的10多年時間內，女真族仍沒有停止他們野蠻的掠奪戰爭。
南宋 龍泉窯青瓷鳳耳瓶
隨著金兵鐵騎的長驅直入，南宋政府選擇了唯一出路-逃亡。于是從河南商丘至建康（南京）、揚州、杭州、紹興、寧波，直至入海至溫州、臺州，最后返越州（紹興）、杭州。一路顛沛流離，風云難測。
朝廷如此，民間的動蕩更甚，此時生產力發展處于低谷。龍泉窯產品除了生產一些日用器皿及冥器，供當地民間使用以外，一如北宋時期。
南宋 龍泉窯青瓷蓮瓣碗
如作為冥器的五管瓶、盤口壺等仍沿襲北宋末年舊制繼續生產，只從器型上稍加改進。如五管瓶上腹部比北宋時稍瘦，從肩部分成兩級，最后演變成一級，肩部凸起，器身光素無紋，蓋鈕以各種動物如雞、犬、鳥代替花苞鈕裝飾。胎為灰色，施淡青或青灰色釉。
南宋中晚期，是龍泉青瓷發展的鼎盛時期，此時，甌窯、越窯、婺州窯因資源枯竭等原因相繼衰落。而地處浙西南山區的龍泉有著豐富的瓷土和燃料，為發展瓷業生產提供了得天獨厚的條件。
南宋 龍泉窯青瓷樽式爐
南宋政府為了增加財政收入，鼓勵對外貿易，使龍泉青瓷生產得到了前所未有的大發展。
據考古發掘證明，當時的龍泉及毗鄰地區，窯廠遍布，除龍泉大窯、金村、溪口、安福等外，慶元縣的上垟，云和縣的梓坊、水碓坑，遂昌縣的湖山，縉云縣的大溪灘、碗窯山，以及泰順、文成、永嘉，形成了一個龐大的瓷窯體系。
南宋龍泉窯梅子青釉雙鳳耳盤口瓶
南宋初年，北方大批窯工"隨駕南來",紛紛涌入浙江。
這批人中有相當一部分人落戶龍泉，重操舊業，他們把北方的制瓷技術融合到龍泉青瓷的制作上;加上南宋官窯對龍泉窯的影響，使龍泉窯產品技藝大進，質量不斷提高。
首先是坯料的改革。原先使用的坯料僅以瓷石一種拉坯成型，由于瓷石中氧化硅含量相當高（7%以上），所產瓷器胎骨厚重，嚴重影響其美觀程度。
南宋后期龍泉窯把杯
于是，匠師們采用瓷石和紫金土配成胎料，由于紫金土中含有較高的氧化鋁和氧化鐵，鋁的含量增加，抗彎度大大加強，制成薄胎瓷器，就能在高溫下不易變形，解決了笨重呆板的問題，使龍泉窯產品壁薄如紙，輕盈秀美。以嶄新的面目呈現在世人面前。
如果說，龍泉窯在胎坯的改革中，解決了粗、重、笨的缺點，在質量上完成了一次飛躍的話，那么在釉色的變革中，使它成為人見人愛的藝術品，創立了自己的品牌，為打開國際市場，并為皇室提供貢品打開了方便之門。
南宋 龍泉窯粉青釉蓮瓣碗
龍泉窯原先使用的是一種含鈣量較高的石灰釉，它的特點是高溫下粘度較小，易流動，因此這類釉一般顯得比較薄而透明，光澤感強。
而石灰堿釉的特點是高溫粘度大，不易流動，這樣可使釉層施得更厚，使器物外觀更為飽滿。
為了獲得最佳效果，匠師們還采取多次素燒、多次施釉的復雜工藝，使釉層變得更加豐厚，色澤更加沉穩。同時，匠師們還熟練地掌握了燒成溫度和還原氣氛，創造出青玉般的粉青釉和翡翠般的梅子青釉。
南宋龍泉窯蟠龍瓶
考古發掘證明，龍泉窯在燒制工藝上完成了胎坯、釉色、多次素燒、多次施釉以及熟練掌握燒成溫度和還原氣氛等復雜工藝后，其產品結構也作了重大調整。
一些以前不見的陳設、祭祀用器大批出爐，如鬲式爐、貫耳瓶、鳳耳瓶、魚耳瓶、八卦爐;文具用品中的筆筒、筆洗、筆架、水盂等，式樣新穎，品類繁多，作為冥器的多管瓶、盤口瓶等此時已不見，為堆塑龍瓶、虎瓶所代替。
此時的龍泉窯因釉色優美造型別致，多數光素無紋。有刻劃花的器物其裝飾手法亦與北宋時期有明顯不同。
南宋龍泉窯青瓷琮式瓶
此時盛行單面刻劃花，以刻為主。紋飾多樣，有蓮花、蓮瓣、荷葉、蕉葉、如意等;動物有鳳凰、飛雁、游魚等。
縱觀南宋龍泉窯青瓷，每一件器物都設計精妙，匠心獨運，造型端莊秀麗，釉色溫潤如玉。即使露胎，出筋，也刻意為之，做到一絲不茍，從不經意中見深意。
造型與裝飾，露胎與釉色，互為關聯，自然流暢，妙然天成，表現了一代匠師高超的藝術造詣。
南宋龍泉窯弦紋瓶
值得一提的是，龍泉大窯、溪口曾生產過黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷兩種精美瓷器，尤其黑胎厚釉青瓷無論器型、釉色、胎骨都與郊壇下官窯瓷器非常相像。
因此，藏界與理論界有人誤認為是郊壇下官窯器，有人則冠以"龍泉官窯".筆者認為，這批所謂的"龍官",其實是龍泉窯的仿官產品，它或許為滿足郊壇下官窯之不足，而上供朝廷;或許是朝廷大臣得不到官窯器而在龍泉仿燒。
盡管這批仿官產品，由于在不同地點、不同胎釉、化學成分仍有差別外，其精美程度不亞于官窯器，有很高的收藏價值。
南宋龍泉窯堆塑蟠龍蓮瓣紋蓋罐
同時，白胎厚釉青瓷在燒造工藝上，不但采用了南宋官窯燒造技術，而且還有所創新。
如在胎料中加入少量的紫金土，使胎色白中帶灰;圈足底部或佛像的臉、手等露胎處，呈紅色。釉色光潔滋潤，多數不開片。這些都是南宋龍泉窯的特征。
南宋的龍泉瓷有早期和中晚期的區別，在鑒定時要加以注意。
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