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          1. 陶瓷知識:鈞窯概述

            宋代是中國瓷業發展史上的一個空前繁榮的歷史時期,當時窯場林立,名窯眾多,最為著名約有汝、官、哥、定、鈞五大名窯,它們各具特色,交相輝映,為中國瓷業的發展作出了不可磨滅的貢獻。而其申在釉色的運用上,最具創新意識,發揮得淋漓盡致的當屬鈞窯瓷器。

            源于唐代的鈞窯瓷器其基本釉色大多為各種深淺不同的藍色乳光釉,藍色較深的稱為天藍,較淡的稱為天青,比天青更淡的稱為月自,色澤有如青瑪瑙和藍寶石一般的美麗。及至北宋中晚期,古鈞窯的藝匠們在唐鈞大塊斑彩裝飾的啟發下,又創造性地以氧化銅作著色劑,成功地燒造出了藍、紅、紫諸色錯綜掩映的高溫窯變釉,五彩綜紛,艷麗絕倫,為其它窯口的產品所不及。其中最為馳名的窯變釉有:玫瑰紫、海棠紅、茄皮紫、雞血紅、葡萄紫、朱砂紅、梅子青、胭脂紅、鸚哥綠、火焰紅等10余種,加之天青、月白、天藍、米黃諸色,真可謂琳瑯滿目,相映成輝。鈞瓷窯變釉中紅里透紫,紫里藏青,青中寓白,白中泛紅,各種色彩融乳交織,色彩紛呈。而且隨著人們豐富的想像力,這些自然天成的釉變還幻化成為一幅幅神奇的峽谷飛瀑、月夜星辰,更有的如彩虹閃現,焰火怒放,令人拍手稱奇,嘆為觀止。古人曾用綠如春水初生日,紅似朝霞欲生時和高山云霧霞一朵,煙光空中星滿天。峽谷飛瀑兔絲縷,夕陽紫翠忽成嵐以及入窯一色,出窯萬彩、鈞瓷無對,窯變無雙、千鈞萬變,意境無窮等詩句來形容鈞瓷窯變色彩的繁多和神奇微妙之美。

            鈞窯瓷器對中國制瓷工藝最大的突破還在于銅紅釉的穩定成功燒制,這也是它之所以能夠產生出匠心獨具、艷麗絕倫的窯變釉的最根本的物質基礎。鈞瓷銅紅釉的穩定燒成,改變了以往我國陶瓷生產中只有高溫青釉和黑、白釉的單色釉格調,極大地豐富了陶瓷裝飾的內容,在陶瓷裝飾藝術方面表現出了難能可貴的探索精神。這種制瓷技術上的顯著進步,不僅是我國古代勞動人民聰明智慧的體現,而且在中國陶瓷工藝美術發展史上也具有極為重要的意義。

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            陶瓷知識:石灣窯的陶塑藝術——概述


            我國南方的佛山市石灣鎮,一向以制陶業而聞名于世。石灣陶塑(俗稱石灣公仔),千百年來,膾炙人口。冶則佛山,陶則石灣,皆良工地。考古發現,早在四千年前新石器時代的晚期,石灣的先民就已燒制陶器。唐宋時期,這里的日用陶器已大量發展,到了明代,石灣窯更注意采集我國各大名窯之精粹,熔煉提高,以古樸、傳神、典雅、厚重的藝術效果和濃郁的地方特色和民族風格,成為陶瓷藝苑中的一朵奇葩。新中國成立之后,在百花齊放,推陳出新的方針指導下,石灣窯這朵火里之花青春煥發,更呈放著動人的光彩。

            石灣窯陶塑藝術的地位

            石灣窯陶塑,歷史悠久,流傳廣泛。明清時代,石灣已發展成為綜合性的陶瓷生產基地。產品中的美術陶瓷(包括各種陳設用陶塑、實用美術器皿、玩具等等),園林建筑陶瓷(包括各式琉璃瓦、造型花脊、色釉欄桿、花窗、照壁以及墻地裝飾磚等)兩類,因具有較高的藝術性和特殊用途,明清以來已遍銷華南及遠銷國外。清初期屈大均著的《廣東新語》中已述及石灣之陶遍二廣,傍及海外之國,可見它在當時影響之廣。

            石灣窯的陶塑藝術,既表現了強烈的民族性,更具有鮮明的人民性。制作內容豐富多采。制品生活氣息濃厚。塑造的人物、鳥獸,形神兼備,千姿百態;塑造的植物、山水,自然清新,生趣盎然;人物形象典雅傳神,器物造型及釉彩古樸渾厚。幾個世紀以來,形成了自己強烈的特色和風格,因而深受國內外各界人士所喜愛。并且出現了石灣陶塑的收藏家、鑒賞家及評論家,對石灣窯陶藝進行評論、介紹。

            石灣窯陶塑,它與我國其他優秀藝術一樣,都是人民群眾喜聞樂見的。它不僅千百年來歷久不衰,而且影響越來越廣泛。究其原因,主要它具有鮮明的人民性;二是具有令人目注神移的藝術魅力,使人越看越愛看,越看越有味。凡觀看過石灣陶塑的中外人士,無無不贊嘆藝人們高超的藝術造詣。著名作家郭沫若、肖三,曾先后寫下陶瓷尊獨創,何用仿元均,藝與道俱進,品隨歲更新;喜看佛山訪石灣,石灣工藝不平凡,巧奪天工憑妙手,石灣該是美陶灣等贊美詩句。

            石灣窯陶塑的另一大類,是建筑及裝飾用的琉璃制品。它是東方建筑藝術的重要組成部分,在國際上有它的地位。我國南方以及東南亞地區建造的廟宇樓臺、庭院別墅,多采用石灣琉璃制品。羅浮山沖虛古觀、廣州鎮海樓、六榕寺花塔、陳家祠、佛山祖廟、伶仃洋赤灣天后廟、香港大嶼山寶蓮寺等建筑物均采用石灣制的琉璃,人們不論從照片或實地觀看,無不贊美這些建筑的壯觀宏偉。琉璃瓦中的人物花脊是立體組畫,它象壁畫而優于壁畫,似壁雕而勝于壁雕。佛山祖廟的琉璃瓦脊人物雕刻(琉璃瓦脊人物雕刻清廣東省佛山市祖廟

            解放后,石灣窯陶塑藝術,發展較怏。尤其是美術陶瓷,影響更為擴大,產品遠銷六十多個國家和地區。著名雕塑家劉傳和美術家劉澤棉、莊稼、廖洪標等,均發揮了他們的藝術才能,不斷對石灣傳統陶塑藝術進行挖掘、整理,進行新的創作;釉料藝人霍日增、吳灶生等對發展傳統釉彩,多年來悉心研究,取得良好成果。由于石灣窯陶塑藝術在繼承傳統中不斷進步,它的成就,象磁石一樣,吸引著許許多多到中國來的旅游者和歸國華僑,包括不少的國家元首和各界的知名人士,他們都以到石灣一游為快事。

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            陶瓷知識:定窯陶瓷概述


            產品種類

            定窯在宋代以白瓷為主,也燒制醬、紅、黑等其他名貴品種,如黑瓷(黑定)、紫釉(紫定)、綠釉(綠定)、紅釉(紅定)等,這些彩釉品種都是在白瓷胎上罩上一層高溫色釉而燒成。定窯還有北定、南定之分。

            北宋之前,定窯窯址在北方的定州,這時燒制的物品稱為北定;宋室南遷之后,定窯工人一部分到了景德鎮,一部分到了吉州,稱為南定。在景德鎮生產的釉色似粉,又稱粉定。

            定窯白釉碗

            裝飾工藝『劃花』

            劃花是宋代定窯瓷器的主要裝飾方法之一。通常以篦狀工具劃出簡單花紋,線條剛勁流暢、富于動感。蓮瓣紋是定窯器上最常見的劃花紋飾。

            定窯白釉刻蓮花紋折腰碗

            『刻花』

            刻花是在劃花裝飾工藝基礎上發展起來的。有時與劃花工藝一起運用。定窯紋飾中最富表現力的是印花紋飾。紋飾總體布局線條清晰,形態經巧妙變形,繁而不亂,布局嚴謹,講究對稱,層次分明,線條清晰,工整素雅,藝術水平很高。

            定窯白釉刻花牡丹紋盤

            發展歷程

            『唐至五代』

            定窯創燒于唐朝后期。從這時一直到五代的定窯瓷器,還較為粗糙簡單,器型以碗為主,正處于向精瓷的過渡階段。但在五代中后期,定窯白瓷出現了一次根本性的飛躍。所燒瓷器不再施化妝土,胎、釉呈現出精、白薄的特征。有些器物的白度甚至超過了邢窯的細白瓷器。

            唐代定窯白釉盒

            晚唐定窯白釉花口碗

            『宋代』

            北宋是定窯發展的鼎盛時期,漢族勞動人民的制瓷技術有許多創造和進步。北宋中后期,定窯由于瓷質精良、色澤淡雅,紋飾秀美,被宋朝政府選為宮廷用瓷,使其身價大增,產品風靡一時。定窯在北宋末年靖康之變后,由于連年兵災,逐漸衰落和廢棄。

            北宋定窯白釉八方四系瓶

            北宋定窯白釉描金折沿盤

            『金代』

            金朝統治中國北方地區后,定窯瓷業很快得到了恢復,有些產品的制作水平不亞于北宋時期。從有龍鳳紋飾的一些器物上看,定窯產品也是金代統治者喜愛的瓷器品種。

            金代定窯白釉刻劃朵花葵花式盤

            『元代』

            到了元朝,定窯終于逐漸沒落。有人猜測元代定窯快速衰落肯定受到景德鎮元青花突起的影響。明早期,定窯雖依然大量生產仿磁州窯風格器物和粗瓷大缸等,但具有鮮明特色的定窯精白瓷已殆盡,此時可視為定窯正式消亡。

            元代白釉單柄杯

            陶瓷知識:官窯基本概述


            官窯起自唐,有兩種涵義,一是指貢器,一是指官廠。自唐代至元代,官窯多有貢器,少有官廠。采取的形式是官監民燒,燒出的瓷器,千中選十、百中選一,進貢給統治階級。這種瓷器就叫做貢瓷和官窯。那時,唐代在產瓷區設有司務,如唐景隆初(公元707--709年),褚綏為新平(景德鎮)司務,奉詔監燒獻陵祭器。宋代設監,如太平興國年間(公元976年--983年),泒殿前承旨趙仁濟監理赿州窯務。到了元代則設局,以提領監陶,后改為本設總管。他們燒出的景德年制,樞府等款式的瓷器,分別稱為景德窯,樞府窯等。明代采取官辦民窯的形式,開始有官廠,專燒進貢的瓷器。如在景德鎮設御器廠,特派廠官,經費出自地方,編役人夫,設窯達五十幾座,專門燒造御器即貢器。清代與明代不同,采取的是官搭民燒的折中形式。其產品分欽限和部限兩類,前者是專給皇帝用的,后者是給朝廷和外交禮賓用的。官窯之謂,在中國古代陶瓷史上有不同的內涵。就廣義而言,是有別民窯而專為官辦的瓷窯,其產品為宮廷所壟斷。在宋代瓷器中,官窯即是一種專稱,指北宋和南宋時在京城汴京和臨安由宮廷設窯燒造的青瓷,故又有舊官和新官之分,前者為北宋官窯,后者為南宋官窯。官窯是在宋大觀及政和年間於汴涼所造,青瓷釉色晶瑩惕透,有開裂或呈冰片狀,粉青紫口鐵定是其特色。宋室南移在△凰山下設立官窯,又稱修內司官窯或內窯,郊壇下設立的郊壇下官窯,器形較多,有直徑大過一尺的大型產品。官窯也稱御窯,是中國封建王朝的皇家瓷廠。從1278年元世祖忽必烈設置浮梁磁局,到1911年清朝覆亡,景德鎮是元、明、清三代皇家瓷廠所在地,中國封建社會的官窯制度在這里延續了632年,江西景德鎮也由此擁有燒造時間最長、規模最大、工藝最精湛的官辦瓷廠。景德鎮地下也因此存有大量因禁絕流入民間而被就地掩埋的古碎瓷,成為中國目前品類最完整、年代最可靠、信息最豐富的官窯遺址和地下瓷都。官窯是我國古代由朝廷直接控制的官辦瓷窯,專燒宮廷、官府用瓷。官窯始于宋代,有北宋官窯和南宋官窯之分。

            陶瓷知識:古代石灣陶器——概述


            廣東佛山石灣,古今一直燒陶,聞名中外。

            石灣原來是一個村,屬南海縣佛山鎮石州鄉管轄,1951年佛山劃歸省轄市,1954年佛山市接管石灣村,并將其改為石灣鎮。石灣位于佛山市之西南面,相距僅六公里。該鎮是一個近似長方形的狹長地帶,也是古代的沖積平原。其西南面臨西江東平河,大小船只沿江河而上。西面可達肇慶、高要、德慶、郁南封開、梧州、南寧。北面可通清遠、英德、曲江、韶關、樂昌。沿江河而下亦可通佛山和廣州。陸路交通運輸更為方便。石灣東南北三面有千秋崗、大帽崗、小帽崗等二十多個高矮不等的山崗圍繞。這里發現的古窯址所在地,主要是在石灣鎮之東的大帽崗一帶。該地蘊藏著豐富的陶土和崗砂,依山傍水,是古今燒窯的好地方。這里的地形變遷很大,古代的江灣現在已成為陸地。本來大帽崗是近石灣東平河的,現在已相距有一公里之遙了。據《佛山忠義鄉志》和《南海縣志》載,大帽崗是石灣最高的山崗,現在已不是這樣。查考該山前面的蓮子崗豐寧寺蓮峰書院內清代《禁挖崗沙印磚碑示》,及其附近五顯廟崗南,明永歷年間《禁挖崗沙碑示》,知其主要原因是長期以來,當地有不少陶工在這一帶山坡及山頂大量挖掘崗沙和陶土,因而崗頂逐年變低。近年來在石灣西北面的奇石村,亦發現有與石灣窯同系統同時代的古窯址,擴大了研究石灣窯的范圍。據《廣東文物》記載,石灣陶業全盛時期,共有陶窯一百零七座,容納男女工人六萬有余。而衰落時期(民國年間),僅余陶窯六十余座,執業工人不及二萬。又說石灣陶業訂定行規,尚有簿籍可查者。僅傳自明代天啟年間,初分八行,后分二十三行,若析其細目,約有五十余行。可見其規模之大,制品之多,分工之細。石灣陶業歷史悠久,需要研究的專題很多,不一一論述。

            宣州窯概述


            宣州窯位于蕪湖東門渡村小鎮,西距縣城灣沚鎮20公里。鎮四周大都是圩田,僅西南方是屬于敬亭山支脈的小丘陵,窯址就公布在這些小丘陵上,主要有小山、營盤山、康王山、蛤蟆地、窯頭山和小竹園六處。燒瓷時間始于盛唐,盛于晚唐、五代,終于北宋。

            特征:一、器物有碗、缽、盞、燈、執壺、四系缸、雙系小口瓶、缸、盆、各類俑、建筑飾件等。各窯所燒器物不盡相同,營盤山、康王山以燒注子、壺、罐為主;蛤蟆地則主要燒制碗、缽、碟等類器物;小竹園等專燒缸類器物。

            二、因當地瓷土礦含鐵量較高,同時又羼和大量赭紅色粘土,所以產品胎質為灰黑、鐵灰等色,露胎處呈鐵紅或褐色。釉色以青黃、醬黃、醬黑為基本色調,由于釉料中氧化亞鐵含量不同,少數器物出現青灰、青綠、醬褐色。器物施釉前先上一層乳黃色石灰釉,似化妝土,然后施釉。

            值得一提的是,在康王山發現一批印有“宣州官窯”款的宋代瓷罐殘件,制作粗糙,似為酒器。古代文獻有宣州窯的記載。至于東門渡窯與宣州窯的關系,目前意見不一,主要以下觀點:一、從廣義上講古宣州境內有兩個窯系;一是涇縣窯頭嶺、窯峰以及繁昌柯家沖、駱沖窯的青白瓷系;二是東門渡窯與琴溪窯的青瓷系。從狹義上講,宣州窯應是專指東門渡窯。因為宣州窯是為完成特殊任務而設立的窯場,是官辦,而其他幾處窯是民窯,以燒日用瓷為主。二、東門渡窯為民窯,鈐“宣州官窯”款的器物為官府監燒的專用器皿。三、東門渡窯是早期宣州窯發源地之一,琴溪窯是宣州窯工藝水平突飛猛進的鼎盛期;繁昌柯家沖窯是宣州窯的晚期窯場。四、宣州官窯為地方官窯。究竟如何定論,有待于窯址的試掘及更多考古材料的發現。

            神鈞窯與鈞窯


            鈞窯自唐始、宋盛以來,因缺少確切的記載和詳實的論證,其真實面目一直撲朔迷離。建國后,隨著社會的穩定,經濟的繁榮,鈞窯的恢復,乃至其卓越成就的展現,鈞窯理論的建構已成必然。鈞州說、鈞臺說、神后說等從不同角度豐富著鈞窯理論,成為古陶瓷研究的一大亮點。與此同時神鈞窯的理論誕生,更為鈞窯的研究注入了新鮮活力,并將鈞窯研究推上了新的層次。

            神鈞窯是在綜合諸多鈞窯理論的基礎,尤其是在神后窯的資源優勢基礎上進行補充中完善起來的。它在強調神后的自然資源優勢的同時,更強調社會文化資源優勢。它認為:自然資源為鈞瓷的發生、發展提供了物質基礎,社會資源卻為鈞瓷入主宮廷、顯赫瓷林,創造了必備條件。

            神鈞窯理論的創建者為潤雅齋的龍山逸人。通過對民俗文化的研究,收集大量的民間傳說和神后禹州的史實記載等素材,結合中國傳統文化的主流傾向,總結鈞瓷的成功發展,包括工藝特征、藝術史實、文化思惟、當今成就之后提出,鈞瓷就是君瓷,君王之瓷,是君王之瓷的略寫。

            首先,他從民俗理論角度作了論證。他認為,產生了鈞瓷的神后,一直與皇帝君王有著密切聯系。

            早在秦漢時期,漢高祖劉邦避實擊虛,因借道神后率先入關,一統江山。每當思及在神后古龍山化險為夷、兵精將廣時,便覺有天助,于是封山建廟祭天,此后改古龍山為今大劉山。(詳見《鈞州志》)

            西漢末年,王莽篡政追捕劉秀,幸虧躲在大劉山山神身后諧音(神后),才躲過一劫。光武帝登龍廷,講及此劫,認為是先帝庇佑,便封該地為神后。(神后一帶盛傳有王莽攆劉秀的傳說,其中有壓妹臺、扳倒井、冷星明之說)。

            唐開元年間,神后一帶出了個大名人畫圣吳道子。據說鈞瓷就是由他幫助神后藝人創燒成功的。為了紀念他的功勞,便起名為道玄瓷。(詳見王錫玉、耿花玲編著的《神州之寶——中國鈞瓷》1991年)

            真正將鈞窯定名的當是唐玄宗李隆基。他利用自己豐富的宮廷經驗、結合道玄瓷的特定審美體驗,效仿唐太宗的三鏡為鑒的典例,御封了“精警驚尊”四大特征,昭誥王孫、借此謹行,誥封為“君王之瓷”。(詳見溫劍博《鈞瓷的理念》、《惚兮恍矣,其中有象——鈞瓷審美二論》)

            五代十國時期,酷愛陶瓷藝術的后周世宗柴榮的一句御求詩“雨過天晴云破處,諸般顏色捉將來”,將鈞瓷推上了文化藝術的更高層次。(見溫劍博《柴世宗與鈞瓷》及《開山立祖話鈞瓷——宋鈞的成就》)。

            北宋時期,重文抑武的治國方針,極大地促進了文化藝術的發展,鈞瓷也再次得到大發展,徽宗趙佶御封“神鈞寶瓷,絕妙精品”,嚴禁民間私藏,將鈞瓷藝術達到極致,從而入主宮廷。并因神奇的“神后”所獨產鈞瓷而封為“神后”,作詔告示天下。

            靖康之變,三峰山大戰,將陽翟(今禹州市)的陶瓷基業毀于一旦。宋高宗趙構偏安杭州,茍且殘生之時,仍筆墨生花,思汝念鈞,有了“殺無赦”的“祭紅”悲女,御封“神后”,以示普天下之土,都比神后之土高貴。可惜,終不能得,因他不過是半個皇帝。(見李爭鳴《追根求源話鈞瓷》)。

            元太祖忽必烈敬封道教為國教,御封丘處機為國師。受到恩寵的丘處機思及百千,便赴神后,再次燒出祭天的鈞器,貢奉朝廷,以作回報。

            明永樂年間,周王棣在神后獵獲“瑞獸一騶虞”,進京作賀,神后再次聲名遠播。(見苗錫錦《鈞瓷志》)

            明嘉靖年間,世宗朱厚熜,追慕先賢,篤信道教,曾花費黃金百兩購一鈞瓷花盆為獲取鈞器,免派鈞州賦役。不能得,便為其兒穆宗起名朱載后,為其孫神宗起名朱翊鈞,以祈神鈞寶瓷的再現。(見李爭鳴《追根求源話鈞瓷》。)

            清雍正帝為討儒雅文武大帝康熙的歡心,曾密令臧應癬年希堯燒制鈞瓷。鱔魚黃、蛇皮青、黃斑點、吉翠等風格別具的鈞瓷深受大帝所愛,因此也為自己取得“九五之尊”提供了有力保證。(見溫劍博《詩話鈞瓷》)。

            雍正七年,著名窯官唐英,得御旨親仿鈞器,終不能成,只得派幕友吳堯圃到禹州調查取料,才有幾分相似。(見晉佩章《鈞窯史話》及楊靜榮《歷史名窯與原料》)。

            光緒年間,慈禧太后壽誕賀禧,知州曹廣權貢奉“禹貢九鼎”,惹得老佛爺芳心大開,賞金封官,調至京都為吏。并附庸文雅點評神后的“后”字,她講:光武帝封“后”,不足為奇;宋徽宗封“后”,以土壓人不對;宋高宗封“后”以人壓土,也不對;自封為土人并行為“垢”。幸運的是,清王朝不復久矣,要不神后就真成了一個污垢遍地的神垢。(見溫劍博《鈞瓷一千五百年》)。

            這樣自封建王朝建立伊始的秦漢至唐宋元明清的終結,神后這個神奇的地方,一直因有著與王室的關系,也就將鈞瓷文化推上了另一個境界。

            其二,從等級制度造就了鈞瓷的至上地位方面作了論證。封建社會的中國有著等級森嚴的傳統,影響到陶瓷行業,不可避免地推出一種至尚 的瓷器,因鈞器的特有風范,無可替代地成為瓷中之王。

            秦漢封建王朝伊始,便有董仲舒的尊卑觀念。文化方面最為突出,建筑方面也得到充分反映,在各種裝飾上也得到表現,服飾方面、車行儀仗方面也都有鮮明的體現,陶瓷藝術更是不例外。

            有一位陶瓷考家在考證了“天下名瓷,汝窯為魁”時,便大膽地提出“汝”實際上是“你”,第二人稱代詞,在舊時是“汝輩”“另類”之意,是“君王”的“孤”、“朕”的對立面。作為汝瓷的對立面,無疑當是“君瓷”——鈞瓷。另外汝瓷所張揚的文化氛圍是似玉、勝玉之美,是寧為玉碎,不為瓦全的一種人格精神。故為舊時士大夫文人所尊仰。因此,鈞汝瓷關系,實際上是尊卑關系,是作為君王與文武群臣的象征關系表現出來的。在程朱理學興盛之際,這種等級觀念是很自然而然的事情。

            其三,從鈞瓷美學方面作了論證。鈞瓷自身的魅力昭示著其豐富的王者思惟,而不僅僅是審美和鑒賞的一種單純悅樂。

            在鈞瓷創燒之前,一直是南青北白的瓷業現狀,南方以越窯的秘色瓷千峰翠色著稱,北方以邢窯的似冰類銀著稱。一直是素裹淡妝。到了唐代,因有了唐三彩的絢麗色彩,更多地啟示瓷業的努力,一直試圖有所突破,最終有了黑底潑斑的黑唐鈞誕生。緊接著一位鈞瓷藝人橫空出世,那就是給繪畫奠定基石的巨擎人物——一代畫圣吳道子。

            正是基于辭官退隱故鄉的吳道子的神來之巧,一種別具風格的高溫窯變、自然天成的顏色瓷終于誕生了。從此改寫了青白瓷一統天下的局面。

            綜觀鈞瓷的特質可以發現,(一)鈞瓷的釉色豐富多彩:色淺時,有韻質的變化;色重時,有山水風光四時季節的展現,更有花木鳥獸、風雨雪霜的隱現,有包羅大千世界之象。正如,唐玄宗李隆基的感悟,是江山社稷的象征。她是如此美好,人人都想得到它,擁有它。作為君王豈不珍愛它。(二)鈞瓷的迸片行紋之特征,看似破裂,實則一體。對于玄宗來講,已上升到社會矛盾的層次,也即大唐江山,遠觀富麗堂皇、雄偉壯闊,不可一世;當你走近細觀時,實際上恰如破裂的紋片,處處皆有,岌岌可危。這種感觸使身經宮廷迭變的玄宗而言,更為陣痛,他認為江山社稷也恰如此器,易碎之、易覆之,作為君王不能熟視無睹。(三)鈞瓷還有一種特質,那就是迸音。無人觸摸卻能不時發出似琴勝缽的驚音。夜深人靜時,似乎可以洞穿心腑,在唐玄宗時期,因不能很好解釋這種理化現象,便蒙上了一種神秘的色彩,被玄宗認作是上蒼的物語,天帝的勸誡,因此作為君王,在睡眠的時候,也不能悼以輕心,更不能淫欲無度。(四)假如將更多的鈞瓷放置在一起,根本找不到色彩、意境一模一樣的兩件鈞器,在玄宗看來,這是“一國不藏二君”的驚示。基于上述四種理由,便賦以“精警驚尊”,四大美學風格,唐玄宗便改道玄瓷為君王之瓷。睹物思情,以此為鏡,方不失一位賢明君王,用以勸誡王室子孫。

            其四,從考古角度進行了論證。從考古發掘的事實來看,鈞窯遺址中確實證明了鈞瓷的許多獨特的個性,而且這些個性更能傾向于作為君王之瓷的證據。

            (1)在宋鈞官窯遺址中,基本上沒有一件整器,都是被擊碎,深挖埋掉的,這就證實了“嚴禁民間私藏”的傳說,確實存在。

            (2)鈞瓷的足部處理,極為罕見,為芝麻底釉,這就喻示了鈞瓷是作為祭天的神器,而出現的。

            (3)鈞瓷的足部裝飾也很特別,多為三足如意云獸。有專家論證,這是唐宋時期,“天人感應”理念的物化,寓示天人合一。

            (4)鈞窯器底款為“數碼款”,迄今為止,是古陶瓷中唯一現象。 有專家考證認為,是程朱理學支配下,對君王“九五之尊”的敬重,而不是簡單地標示大校

            (5)鈞器有乳釘、鼓釘習慣,有專家推定為哺育萬物,盤古開天之意。

            (6)鈞器造型有青銅器仿物,如出戟尊等,這是遠古社會中中央集權的演示和演化,是其權力和尊嚴的象征。

            (7)鈞器多為花盆,盆托類造型,顯然是服務于怡情尚志的純欣賞類功能的,并非日常使用功能。

            諸多跡象證明,鈞瓷藝術是建立在為君王服務的基礎上。

            其五,從古文字方面作了論證。從古文字學方面看鈞中的“鈞”瓷,確有帝王之氣。

            李格非《漢語大字典》1876頁中解釋道:

            鈞之七“喻國政,《抱樸子·外篇·漢述》,閹宮之徒,操弄神器,秉國之鈞、廢正興邪、殘仁害義”。

            鈞之八:“喻天工《漢書賈誼傳 》,‘大鈞播物,塊虬無限’。顏師古注引如淳曰:“陶者作器于鈞上,此以造化為大鈞也”。

            鈞之十:舊時對尊長或上級的敬詞 。如鈞安,鈞座,鈞府,鈞局等。宋岳飛《申安撫司乞兵馬糧食狀》“欲望鈞慈”。

            同時“鈞”還有衡量、和諧、調節之意。用于鈞瓷時,實際上,更有一種近似王者之意。如:鈞天之享、鈞天之樂等,故鈞瓷自身的含義,實際上就隱含著至尊至瓷之意。

            其六,從當今理論缺陷,盲點方面逆向作了論證。如果肯定了鈞瓷的地位,也就順理成章地解決了鈞窯的諸多歷史疑案:如“鈞不隨葬”,“縱有家產萬貫,不如鈞瓷一片”,“鈞不過尺”,“雅室無鈞不可夸富”;也就解決了為什么唐宋時期為何鮮有記載的歷史事實,也解決了鈞瓷造型的特殊性、數碼底款、芝麻醬鐵足底、鼓釘、乳釘、如意之獸裝飾等個性。

            基于此,龍山逸人認為:鈞瓷是在神后特有的文化氛圍中將富有個性的顏色瓷披上了帝王色彩,入主宮廷,從而成為陶瓷藝術中的另類。

            支持這一觀點有著名鈞瓷學者索宗劍先生,在他的《宋瓷二十四品》一書說中了,他道:

            “趙佶,這位依封建社會皇權世襲制度而即位的北宋皇帝,在中國歷史上,書畫名家的地位勝過了他的皇位,文藝復興的天才倡導勝過了他‘實內虛外’的卑弱和無奈,他在位二十五年,最大的功績在于……他把雅與俗,巧與拙,這種藝術上的雙重性表現得完美無缺。……并把 這一切提到某種徹底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味,欲辯已忘言’的鈞窯,……才是徽宗所珍視的對象,并被抬高到獨一無二的地步。”

            著名鈞瓷鑒賞家溫劍博先生也肯定了鈞瓷的地位,他認為鈞瓷實際上有兩種概念,一是自元至今民間見到的鈞瓷,是作為日用品、工藝品存在的,另一種就是民間難得一見的君王之瓷,是作為警世、勸誡作用的。民間鈞瓷至尚至美者,可為真正意義的鈞瓷。可謂龍毛鳳角,百千件不得其一。(見其作品《鈞瓷的理念》)。

            總之,神鈞窯理論更著意于鈞瓷的文化內涵,強調鈞瓷形而上的理念,并以當今諸多理論為依據,結合唐宋時期文人際會,程朱理學的影響,對鈞瓷進行了闡釋。這種理論已為大多數鈞瓷美學家、社會學家乃至考古學家所認同,相信不遠的將來,鈞窯的理論體系必將會更完善。

            陶瓷知識:明宣德青花瓷概述


            明代宣德(公元14261435年,明宣宗朱瞻基年號)年間景德鎮御窯廠燒造的青花瓷器,在中國陶瓷發展史上具有很重要的地位。它以其古樸,典雅的造型,晶瑩艷麗的釉色,多姿多彩的紋飾而聞名于世,與明代其他各朝的青花瓷器相比,其燒制技術達到了最高峰,成為我國瓷器名品之一,其成就被稱頌為開一代未有之奇。《景德鎮陶錄》評價宣德瓷器:諸料悉精,青花最貴。

            宣德官窯青花燒造數量上也是空前的,據《大明會典》記載,宣德八年(1433年),朝廷一次就下達了要景德鎮燒造龍鳳瓷器四十四萬三千五百件的任務。其中青花占大多數,由此可見其燒造規模、數量之大。產品不僅供宮廷日常生活之需,而且也作為商品大量行銷海外,以及對國外入貢者的答贈,成為東西文化交流的見證。

            民窯青花大都比較簡潔概括,實力與質量上略遜于官窯,釉面欠滋潤,畫法奔放自如,用筆較草率,畫面構本朝,以宣(宣德)、成(成化)二窯為佳,宣窯以青花勝,成窯以五彩。明張應文《清秘藏》論窯器中描述我朝宣廟窯器,質料細厚,隱隱橘皮紋起,冰裂鱔血紋者,幾與官、汝窯敵。即暗花者、紅花者、青花者、皆發古未有,為一代絕品。清乾隆年間朱琰《陶說》談宣德窯按此明宣窯極盛時也,選料、制樣、畫器、題款無一不精。

            宣德官窯青花,在中國陶瓷發展史中占有十分重要的地位,它從一個側面反映了當時的社會、經濟、文化、藝術以致思想觀念。作為宮廷用瓷和精美的藝術品,具有獨特的藝術魅力,這與當時制度的完備與技術的成熟有很大關系,作品一直被后人推崇,為青花工藝的典范。自明代成化朝開始到晚清民國均大量燒制,最為成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝,以清宮舊藏的宣德青花為藍本,去精心燒造,造型、尺寸、紋飾都十分酷似原作,具有宣德青花的韻味,如康熙朝仿宣德青花仕女紋碗、纏枝花紋缽缸,折枝花果紋花口碗,纏枝花紋魚簍尊,海水異獸紋高足杯;雍正朝仿宣德青花竹石蕉葉紋玉壺春瓶、花果紋梅瓶、花卉紋書紋燈、團龍紋葵式洗、海水龍紋天球瓶、綬帶耳葫蘆瓶、牽牛花四方委角瓶;乾隆朝仿宣德青花錦紋蓋罐、鳳穿花紋罐、松竹梅人物紋盤、把蓮盤、花果紋執壺等,都達到了相當高的水平。

            鈞州窯 鈞臺窯與鈞窯


            鈞瓷是我國優秀的民族遺產,起源于叢林秀水、礦產豐富、四面環山的神后古鎮,以其神奇詭秘的窯變工藝,展現了五彩斑瀾的絕妙釉色,開啟了顏色瓷的先河;以其獨特新奇的迸片行紋理化特征,折射了美的對立和統一,開創了缺陷美學的新思路;以其幻化多變的釉色組合、聚色成型,再現了江河山川、日月星風、四季時節、蕓蕓眾生,成為天地靈性的物語;以其鈞不成對、窯變無對的唯一性,昭示了唯吾獨尊的王者風范,豐富了藝術瓷的政治文化思維,從而入主宮廷,成為陶瓷藝術皇冠上的一顆熠熠生輝的明珠,為世人傳頌和向往。因此,解讀這一古老文明成為當代瓷業學者的一個重要課題,也就誕生了諸多理論觀念,其中鈞州說和鈞臺說是其突出代表。

            鈞州說、鈞臺說都是在試圖解說當今鈞瓷界的歷史、文化、發展、成果和方向的,在某種程度上并取得了成功。但是雙方的立論的不同,導致二者許多闡釋鈞瓷的差異,造成鈞瓷界的更多爭論,本文試圖通過對鈞州窯、鈞臺窯的理論綜述,以期共建鈞瓷科學的理論體系。

            一、鈞州窯之說

            鈞州窯這一名詞較早出現在明代。如明代張應文所著的《清秘藏》卷二《論窯器》中有載:“鈞州窯,紅若胭脂者為最,青若蔥翠色,紫若墨色者次之”。

            明代高謙在其著的《遵生八箋·燕閑清賞箋》一書中記載:“鈞州窯,有珠砂紅、蔥翠青(俗名鸚哥綠)、茄皮紫。紅若胭脂、青若蔥翠、紫若墨黑,三者色純少變露者為上品;豬肝色、火里紅、青綠錯雜若垂涎色,皆上三色之燒不足者,非別有此色。”

            再者明人方以智《通雅》卷三十三有載:“鈞州有五色窯,即汝窯一類也,窯變則時有之,報國寺觀音像也。”

            清代也有較多此論,如朱琰《陶說》一書卷二載:“鈞州窯今河南禹州。”

            這些支言片語,雖無確切理論體系,但都彰顯著一個信息,鈞州產鈞瓷,鈞州窯就是鈞窯,鈞州窯簡稱鈞窯。

            真正將鈞州窯的理論體系嫁接給鈞窯的當是新中國成立后第一代陶瓷專家陳萬里先生。

            已故著名陶瓷專家陳萬里先生在建國伊始(1950),便親自到河南禹縣、臨汝,進行了調研,確立了鈞州窯理論。他的理論依據是:我國陶瓷窯口取名有個傳統,即以地域所屬州府而名之。如定窯,因起源于河北曲陽縣的磁澗,燕州、靈州等村鎮,唐時屬定州,故名之;汝窯因起源于河南臨汝縣縣城、寶豐縣的清涼寺,舊屬汝州,故名之;建窯因起源于福建建陽縣的水吉鎮古屬建州而名之;越窯因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上喬湖、白洋湖一代,唐時屬古越州,故名之;至于耀州窯、磁州窯、吉州窯、龍泉窯更為明顯。以此類推,鈞瓷的故鄉是神后鎮,神后鎮一直隸屬禹州,而禹州古時又稱鈞州,鈞窯當是因鈞州而來,同時歷來有文獻記載鈞州窯這一史實,可見鈞州窯就是鈞窯,鈞窯是鈞州窯的簡稱。建立在這種理論基礎上,便有了他的闡述:

            “鈞窯的興起與汝窯的衰落有密切的關系。就是說,臨汝窯到了北宋未年,經過靖康之變是毀滅了,而緊鄰著臨汝東北鄉的大峪店的陽翟縣野豬溝(東距神后鎮十里),就燒造了一種不同于臨汝所燒的青釉器。這是在北方金人統治之下,以及元代的一百余年間的產物。”

            這段論述詳見其著作《中國青瓷史略》之異“軍突起的鈞窯”一節。

            在這里,陳萬里先生清楚地知道鈞州之名當在陽翟之后,即公元1184年,也即金大定二十四年。故以此地名演化為分水嶺,強調了鈞窯的誕生、繼承、發展和成就。

            支持這一觀點的有著名鈞瓷學者關松房先生。在他的專論《金代瓷器與鈞器的問題》一文中強調了窯口當以地名為據,認為鈞窯就是鈞州窯,創燒與金大定二十四年(1184后)之后。文中講到:“鈞州在戰國時為陽翟,到宋代元未三年以陽翟縣屬潁昌府,金大定二十四年才改為鈞州,鈞窯不叫陽翟、不叫潁昌、也不叫禹州,足見鈞窯建于金大定二十四年后,這是肯定的。”

            江西景德鎮陶瓷研究所編寫的《中國的瓷器》一書,更是旗幟鮮明地堅持這一觀點。書中寫道:“鈞窯就是金瓷的代表,鈞窯是北方以后繼汝窯而起的北方最有名的窯。”

            正是基于述論證,鈞州窯就是鈞窯的理論在國內外產生了重大影響,成為當今鈞窯理論學說之一。

            二、鈞臺窯之說

            鈞臺窯之說也有其早期的輿論,多出現在清代一些陶瓷學者的文論中。如清人藍浦在其《景德鎮陶錄》卷二中載:“鈞窯亦宋初所燒,出鈞臺,鈞臺宋初亦稱鈞州,即今河南之禹州地。”

            民國時期,許之衡在其《飲流齋說瓷》之《說窯》中也強調:“鈞窯、宋初禹州造,禹州昔號鈞臺,鈞訛作均,相沿已久。”

            郭葆昌《瓷器概說》一書載:“鈞窯建于宋初,在河南禹縣,其地有鈞臺,因名鈞瓷,至今尚存。”

            真正構建鈞臺窯理論體系當推近代陶瓷大師馮先銘先生。

            馮先銘在五十年代、六十年代多次對鈞窯遺址考察的同時,對故宮傳世鈞瓷也進行了研究。認為鈞窯創燒年代不應在汝窯之后。鈞窯是為宮廷需要而發展起來,至少和汝窯同時期,甚至更早。這樣就否定了鈞州窯的因鈞州得名而命名的觀點。至于為什么稱鈞窯,他解釋道:鈞窯所建位置因近于當時陽翟縣縣城的著名鈞臺遺址附近,故命名之。

            他認為,鈞窯位于北方的鈞州,此時已被金人統治,在種族歧視下,是絕不可能為南宋皇帝燒制瓷器的;其二鈞窯瓷器特有的數碼底款及“奉華”文字底款,在金王朝高壓統治下,也決難存在;其三,底款中的“奉華”二字實際上是北宋宮殿之名,很可能為同時期作品;其四,傳統習慣使金人喜歡用木制器皿,與鈞窯造型的仿古造型也不一致;其五,鈞窯瓷器特有的造型,又多出現在北宋時期的書畫作品中,如《子會圖》、《消夏圖》、《聽阮圖》、《十八學士圖》等。

            一九六四年,禹州市對鈞窯遺址的考古發掘,有力地支持了鈞臺窯理論的產生和完善。

            王熙兆在一九六四年《鈞窯遺址考察筆錄》一文將鈞臺窯推向成熟。

            考古“結論之三‘鈞瓷’因‘鈞臺’而得名,縣城內的古跡‘鈞臺’建于夏朝。《左傳》昭公四年,‘夏啟有鈞臺之享’。禹縣在古代是夏國的國都,大禹治水有功,舜封禹于此,稱謂‘夏國’。禹的兒子即位后,曾在此臺大會諸候,夏末,桀把商湯囚禁于鈞臺,鈞臺又成為我國第一座監獄。中國歷史上第一個奴隸國家發生的兩件大事,都和鈞臺相聯系,使鈞臺成為歷史悠久的名勝之地。現在又在鈞臺附近發現古鈞窯遺址。所以前人以鈞臺命名這種很名貴的瓷器是極有可能的。”

            故宮博物院的李輝炳先生在其《宋代官窯瓷器》一書中,也傾向這種理論:“由于河南禹縣鈞臺窯址的發現和發掘,證明宮內傳世陳設鈞瓷正是鈞臺窯所出,從而對鈞窯創燒年代提供了科學依據。”

            鈞臺窯的理論,因鈞窯遺址的發掘,似乎有理有據,從而超越鈞州窯的理論漸入人心,并成為當今鈞窯理論的主流。

            三、鈞窯之說

            實質上,調和鈞州與鈞臺說之爭在民國時期已經見于書典。如劉錦堂在《續皇清文獻通考》卷九《窯業門》一書中講:“作禹窯,其地在北宋,屬穎昌府陽翟縣,金大定二十四年(1184)改為鈞州,明神宗朱翊鈞萬歷三年(1575年)避諱改為禹州,故今日瓷學專家稱窯器造于北宋者名陽翟窯,以造于南宋時的金朝瓷器,始稱之謂鈞窯,清人或稱禹窯。”

            這種折衷主義,試圖調和鈞窯理論體系內部的分歧,然而卻沒有人更多地重視。相反,大都認為此種解釋過于膚淺。

            隨著陳萬里先生的去世漸久,馮先銘先生的辭世,一部分鈞窯研究者試圖推動鈞窯理論的完善,認為鈞窯的許多獨特性應放到時代的文化氛圍中去理解,如索宗劍先生在其《宋瓷二十四品》一文中,試圖通過徽宗時期的文人際會,審美角度來理解鈞瓷的王者氣息;潤雅齋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣,其中有象》等審美三論中,提出要依據特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神氣息等方面去多層次、多角度、多方位的綜合研究,以期對一些問題得到滿意的答復。

            如:

            1、鈞瓷中的鈞是否通“君”?是否有尊貴之意?

            2、鈞瓷開啟了顏色瓷的意義在當時是否引起轟動?

            3、在程朱理學盛行的宋王朝,是否對瓷器的地位進行排隊和選擇界定?

            4、鈞窯為何獨具數字底款?并且數字僅限十個數以內呢?

            5、鈞瓷造型特有的如意云獸足及鼓釘裝飾,就沒有深刻的含義嗎?

            6、鈞瓷特有的美學意義為何鮮見宋金元記載?就沒有深藏的含義嗎?

            7、鈞瓷作品的最高成就是否以現存故宮博物院的作品為代表呢?

            8、鈞瓷特有芝麻醬底是否僅僅是一種裝飾和美化嗎?

            9、鈞瓷的創燒是有意識的,還是偶然的?創燒人何以見證呢?

            10、鈞瓷的創燒成功之時,是否就命名為鈞瓷呢?

            總之,在等級森嚴的封建社會盛行時期,在程朱理學形成之初,在文化氣息濃郁的趙宋王朝,鈞瓷的命名絕對不會倉促而隨意的,畢竟,鈞=jun=君,是一種危險的信號,試想明神宗萬歷三年能輕而易舉地改鈞州為禹州,而對鈞瓷的行為就不會三思嗎?

            一種理論的存在,是允許爭鳴的,只有百家爭鳴才能健全和完善他的體系。任何的盲從或拒絕討論,勢必會延緩這一事業的發展,我們期望鈞窯理論的發展,而不是權威下的固步自封。

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