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          1. 藝術大師憑借高超藝術與精湛技巧,將龍紋運用于各種陶瓷器皿

            龍自古以來就是我國人民崇拜的民族象征,在陶瓷中龍紋也一直支撐著相當重要的位置,它占據了堆花裝飾的“半壁江山”。一方面,它蘊藏著極其廣泛和深沉的文化含義;另一方面它的藝術形象生動且神異,具有鮮明的強烈的裝飾藝術效果。

            藝術大師們憑借高超的藝術造詣和精淇的工藝技巧,運用龍在風云的流動、騰躍等動作形態,使瓷器上的龍俱顯神情不凡,威武生動的雄姿。眾所周知,龍紋常以各種方式被運用到各種陶瓷器皿中,例如龍與其它圖案組合,形成云龍、海水龍紋、趕珠龍、穿花龍、蓮池龍、龍鳳等圖案;或者在一件器物上出現數目不等的龍,有獨龍、雙龍、四龍、五龍、九龍、十龍。亦或是著眼于色彩的選擇,分為白地藍花龍、藍地白花龍、青花紅龍、紅海水青龍等。隨著裝飾方法各異,還可繪出行龍、團龍、立龍、翼龍、回首龍、正面龍等不同形態的龍。

            從古至今,歷代大師們都緊緊抓住龍的精神實質,已經創作出了許多不同神態、不同造型、不同風貌的龍紋形象,同時也反映出各個朝代的時代特征:如宋代的嚴謹精巧,元代的矯健威猛;永宣朝的雄偉端莊;成正朝的清麗秀雅;嘉萬朝的威嚴磅礴;清代的富麗堂皇,晚清的纖弱無神等。

            元代的瓷器上的龍的形象以威猛見長。龍頭保持了宋代翅鼻長嘴、張口瞪目的特點同時,頸部則更為細曲,龍身修長而顯矯健之氣,尾端作圓球火焰狀,腿長有力,爪堅而利,一般多為三爪龍。其青花線條遒勁、自由奔放,濃淡有致、粗細得當。中國歷史博物館珍藏的一件元代《云龍》玉壺春瓶,瓶身繪一條追云蹈光的游龍,筆法自由,勾捺暈點,運用自如;龍紋須發腿毛飄動,云彩光勢更加強了龍的動感,藍白相映,別有一種率真灑脫的神韻,反映了元代瓷匠高深的藝術造詣和嫻熟的工藝技巧。

            到了清代,瓷器上的龍紋不僅樣式豐富,而且彩類繁多,不僅有釉下的青花、釉里紅、素三彩、五彩,而且有釉上的琺瑯彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等,從一種技法到綜合性裝飾應有盡有。其時龍頭各部位如額、腮、眼、鼻、嘴、須、耳、角等都描繪得工膩細致。有一種龍紋。龍頭長眉長須,形同老翁。故被稱作“老人龍”。這種老態龍鐘的形象傳說與康熙皇帝在位六十年歷史有關系。

            而且,瓷匠畫師在長期畫龍的實踐中,還總結出不少畫龍的口訣。其中有“龍開口,須發齒目精神有”;“頭頸細,身肥尾隨意”;“神龍見首不見尾,大鱗寶珠襯神威”;“掌似虎,爪似鷹,腿伸一字腳有勁”。于是在瓷盤、瓷板、瓷瓶、瓷缸上,“噴焰游龍”行云葉火。“出水金龍”搏浪躍濤,“二龍戲珠”蹴云掠花,“五龍盤桓”姿態各異;“九龍鬧海”氣勢宏偉等。陶瓷文化源遠流長,擁有這些圖騰的瓷器更是不可多得的收藏品之一。

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            陶瓷器皿上的“系”


            現在的瓷器,用“系”的難以看見。為什么少用“系”,原因很簡單:如今的生活再也不需要把盛裝在陶瓷器皿中的酒水、食品、雜物等吊掛起來或提移于他處。陶瓷器之上的系,在歷史上曾扮演過重要的角色牷系,不僅為人們的生活提供了便利,而且為人類的藝術添色加彩。遠在新石器時期,陶器已出現在當時的人類生活之中。進入階級社會后,陶器在人類生活中的利用價值得到了不斷的提升;作為日常生活器皿,陶器對社會生活有了全方位的參與。還是由于那種盛裝于高處和提移于它處的原因沒有得到有效的改變,陶器之上的系不僅依然存在,而且越來越富有變化。

            陶器上出現系,其來源有兩種說法。其一是來源于陶器中的殘破器;殘破器器壁上的空洞引發了注意,而穿繩于陶器壁上的空洞便可以將這件陶器提起來。這種對空洞的利用使人得到了啟發,于是在陶器壁上有人為地戳出來的洞,以便讓陶器的使用空間擴大化。其二是用作炊具的陶器,為避免燙手在陶器上安裝把柄,而后固定的把柄逐步成了陶器中的一部分。系設置的位置一般處在陶器的肩部,而立于地面陶器的肩部正是人們席地而坐時視線所及之處。陶器肩部的系,以滿足生活的需要從而得到人們的關注,并且以自身如此的引人注目從而得到人們的青睞。系在陶器上的位置分布,越是符合力學原理越是呈現出不凡的藝術品位;系的位置與系的數量、形狀在各個歷史時間段中都有了變化,都是朝著藝術化不斷發展的足跡。

            系在陶瓷器上的數量,一開始只有兩個;一般是對立、對稱排列。而后系在陶器和以后的瓷器上逐漸增多數量,多至八個以上者到魏晉時期也很常見。系的數量變多但沒有影響系的分布排列牷依舊保持著對立并且對稱的傳統。系的形狀在系的變化中不僅變異速率最快,而且變換樣式最多。用于陶瓷器之上的系,其位置、其形狀與耳、鈕相差不大,故而在判斷上時有混淆。其實,系與耳、鈕在功能使用上是有差別的;用于穿繩者才有資格稱之為系。

            作為炊具的陶器,一般只有一對系。這種安裝在炊器之上的系,形似耳;而且系身粗、系空也大,這種形狀的系有利于將炊器進行懸掛。而安裝在盛裝器上的系,一般為多組并且成雙。這種安裝在盛裝器上的系,形似鈕;而且系身細,系空也小。這種形狀的系有利于穿繩從而將盛裝器進行提移或吊掛。系的形狀,的確難以計量;常見的鼻形、環形、半環形、乳釘形、耳形、橋形等。在大部分的系身之上,施有紋飾。而紋飾的種類,同樣也是難以計數;常見的有弦紋、繩紋、齒紋、勾連云紋、斜點紋、方格紋、水波紋、曲折紋、回字紋、云雷紋、羽狀紋和復合紋等,有些系身之上還有彩繪和點彩裝飾。系的形狀、紋飾、釉色的變化,是藝術的寫真;而每一次或每一項藝術的寫真都是一種訴說。不同形狀、不同紋飾和不同釉色的系訴說著與之相應時代里的時間段,訴說著與之相應的精神生活和物質生活,訴說著與之相應的文化品位和審美趨向。

            青釉盤口瓷壺是東漢、三國東吳至唐代盛行的瓷制品。其之上的系在這一歷史階段中,由環形演變到橋形,再由橋形演變為條形。東漢時出現的橫向系一改豎向系的固有傳統。自東漢起,采用橫豎系的搭配一直延續下來。東晉時的瓷罐系的形狀也由西晉的半環形變成為橋形;于是,半環形系就成了西晉的標志,而橋形系也就成為東晉時期的代表樣式。瓷罐的系由橋形變成了條形,那么這種瓷罐的年代就應該是南朝或者是南朝以后的瓷制產品。隋唐時期,由于物質生活的豐富和社會條件的改善,盛裝食雜的瓷器可以放進柜櫥之中,于是系在人們日常生活中將食雜物進行吊掛、提移舉止減少后,逐步變小,并且還逐步將自身的實用功能退讓出來,從而在陶瓷器上成為了一種裝飾符號。在隋唐時期以前,就有將細小的系安裝在器物口沿部位上的示例;如此細小的系與龐大的器物容量構成了巨大的反差,無法承受器物本身的重量便可以斷定這種系在這種器物上僅是一種點綴而已。系在功能使用中的弱化并沒有使系在陶瓷器上的消失,在后代的歲月里依然可以見到它的存在;在有些壺蓋和壺身上都安有小小的圓系,再用繩串聯以免倒注時壺蓋摔落破碎,如今所用水壺還可以看到這樣的設計。

            系與人類的生活一直有著聯系,這種聯系是系存在的前提。系從遠古發展而來,確實給人帶來了不少生活上的便利和精神上的享受;應該留意和關注在陶瓷器上那些不起眼的系,因為它們既是藝術寶庫中的一部分,也能將生動的歷史予以細細地訴說。

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            新加坡舉辦中國陶瓷藝術大師霍家榮作品展


            中國陶瓷藝術大師霍家榮作品展9日在新加坡牛車水裕華國貨大樓舉行,其形式多樣、造型生動的人物及動物陶瓷作品令參觀者贊不絕口。

            矗立在繁華的牛車水的裕華國貨素來以銷售中國產品聞名遐邇。此次為了慶祝公司開業10周年和弘揚中華傳統文化,裕華國貨主辦了這一為期23天的霍家榮作品展。此次展出的除了霍家榮的40多件杰作外,還有其他一些著名石灣陶藝大師和青年工藝師的名作100多件。展覽得到新加坡國家檔案館、新加坡收藏家協會、新加坡廣東會館、中國廣東省佛山市新石灣美術陶瓷廠有限公司等的大力支持。

            中國佛山石灣陶藝具有悠久的歷史文化,更有建于明朝之古窯,數百年來窯火不斷。世界許多國家的博物館中,都收藏有石灣陶瓷珍品。霍家榮是石灣最有藝術潛質的青年陶藝家之一。其作品風格恢弘大氣,多次在中國的工藝美術評比及展覽中獲獎。

            霍家榮在接受新華社記者采訪時表示,石灣含砂量大且粘塑性良好的陶土,豐富而多樣的顏色釉,煅燒了數百年的柴燒石龍窯等因素,都為石灣現代陶藝的開拓提供了有利條件。特別是近二三十年來,在石灣藝術大師和工藝師們的共同努力下,石灣優秀傳統工藝更是與時俱進,不斷創新,散發出嶄新的藝術青春和魅力。自1984年開始,不同專題的“石灣現代陶器”接連在廣州、北京、香港、澳門和新加坡等地展出,這對中國現代陶藝的開發起到積極的推動作用。

            中國香港裕華集團代表、香港裕華國貨高級經理梁勇犇在開幕式上致辭。他說,作為中國傳統優秀文化和工藝及中國優質產品的櫥窗,裕華將持續不斷地舉辦各式各樣的展覽和推介活動,讓新加坡民眾和消費者對中國文化和產品有更好更深的了解。

            陶瓷是泥與火的藝術


            一、自然之火

            在幾千年前以至幾萬年前,在地球的大地上,生衍在這里的古代舊石器時代的人們就會用粘土做簡單的器具,大自然的雷鳴閃電引起了森林之火,它將樹木、草地和動物燒毀。同時也將粘土的器具燒得更硬、更結實,這個大自然賜于人類的意外發現,大概就是最初最原始的瓦器,也就是陶和瓷的前身。隨著人類打石取火和鉆木取火,人類能夠主動取火和操作火以后,開始由不定居的茹毛飲血的漁獵生活逐步改變為定居的農業生活,因而迫切需要解決盛水的器具,而當時的人類已能夠試著用粘土塑造有一定形狀的陶罐、陶缸和陶缽。這從我國出土的紅山文化和河套仰紹文化陶器以及江西萬年出土的陶片就能一目了然。火的出現是人類的一大進步,沒有火便沒有陶。陶一開始就和火結下了不解之緣。由土變成陶的過程是火鍛煉的結果,火是起到決定作用的;制陶人自己用火燒制是正常的生活勞動需要。沒有火也就沒有人類的文明,陶的出現就是人類進步的重要歷史見證,陶是最古老的火的藝術。

            二、神秘之火

            隨著陶瓷的發展,后來出現了瓷,瓷在泥的選擇配制和鍛燒方面的就更考究。在中國不同歷史時期出現的窯有均窯、定窯、吉州窯、哥窯和鎮窯等。而影響最大的是景德鎮的陶瓷,在唐、宋朝便有近似玉色的湖田影青,到元朝時,出現了元青花,宋朝末年制陶人在釉里面放進以銅為主的金屬沫能燒出一點紅,到元朝中期(即至元戊寅)已能燒出較好的釉里紅;與此同時色釉開始出現,如:到明朝時高溫色釉已能燒出祭紅、美人醉、郎窯紅等,到清朝時已能燒出三陽開泰、火焰紅、海棠紅、美人醉;而低溫的色釉就更加豐富,自明朝以后,如“紅釉有胭脂紅、礬紅、荔枝紅等,綠釉有蘋果綠、鸚哥綠、翡翠綠、魚子綠等,黃釉有燒黃、雞油黃、金星黃、淡黃等,藍釉有深藍、淡天藍等,黑釉有烏金黑等。這么多豐富的色釉除材質的配方不同,關鍵是燒成的掌握,即火的鍛燒操作的結果。景德鎮的陶瓷藝人,在長期的勞動智慧實踐中,不斷的總結經驗,使之創造了這么多的名貴的色釉,能夠燒制出聲如馨、明如鏡、薄如紙、白如玉的中國名瓷,當時的外國人能獲得一件品如獲珍寶,故有、這種說法,黃金有價,陶瓷無價。在世界工美史上為中國爭得了光輝的一頁。在科學并不發達的封建社會,這些名貴的陶瓷藝術品蒙上了神秘的面紗。但事實上這些名貴陶瓷是具有聰明才智的藝人燒出來的。為了保密,以致出現許多不成規的說法,什么,傳子不傳女,同時很多成功的經驗當時不能從科學的角度來予以解釋,也只有歸于神,帶有許多神秘的色彩,如在窯里女人是不能去的,去了便有邪氣,到時瓷器就會燒不好,每次進窯燒的松柴,都很講究,不能長,也不能短,滿窯時都不能多說話,更不能說不吉利的話,燒窯前要殺豬、殺雞、喝酒、放鞭炮、看農歷、抽簽打卦、燒香拜佛,求得神仙的保佑,顯得神秘絕妙。陶瓷藝人在對待火的事情上顯得格外慎重,建窯講究風水、滿窯講究火路,燒窯講究火候、開窯講究時辰。

            實際瓷器的燒成是陶瓷工人勞動實踐智慧經驗的汗水結晶;也不知是為了保密需要,還是寄托于神意希望,硬是說成是火神老爺的開恩,遇到燒制萬件瓶時,更是熱鬧萬分、香火裊繞、眾人跪拜、虔誠地求火神爺保佑,顯得格外莊重威嚴,一種難以捉摸的神秘色彩籠罩整個燒制過程,是神秘之火把陶瓷燒成。

            三、神圣之火

            進入現代的社會,大工業的發展、高科技的進步,人們已不滿足局限于地球。已經能夠飛向天體空間,人類可把月亮上的石頭拿回地球上來,火星上奇異美景可以通過衛星傳播到地球上來,原來神秘的東西,現在并不神秘。人們正在朝著高度的精神文明和物質文明發展,國際上的對抗已逐步的以對話所替代,較寬松的環境為社會的發展進步帶來良好的條件,藝術家的視野看得更開闊,不同國度的藝術家交往更頻繁,甚至連對立地區的藝術家也能夠坐到一起來共同研討學問,探求藝術的真諦。各民族藝術的瑰寶已成為世界文化財富的組成部分;同時,社會的發展和時代的進步有助于陶藝家藝術個性的發展。

            當代陶藝作品只有強烈的個性和風格,才有可能有它的自己存在的價值。而在形成個人風格作品的過程中,構思立意、材質的運用等等,而最后都要經過火的鍛燒,才能體現這全過程的效果,所以鍛燒——火在現代陶藝創作中,乃是最關鍵的、是神圣的。陶藝和國畫、油畫、版畫藝術都有一個根本的區別,就是它們不需要鍛燒,畫成即可,而陶藝則必須經過鍛燒,而鍛燒中的過程和學問是很深奧的,是創作的進一步演變的深化過程,鍛燒好是件成功作品,鍛燒失敗了,將會毀于一旦。因而現代每個陶藝家對待鍛燒不可能不重視,也不應該不掌握,一位成熟的陶藝家應該是全面都能操作,中國曾在歷史上是一個陶瓷大國,作為振興中華的今天,一代新的陶藝家應該有這種雄心壯志,掌握這鍛燒的技術。既然陶瓷是火的藝術,火在陶瓷藝術中是起到決定性作用的一環,那么,是否能掌握鍛燒,應該成為鑒賞陶藝家的陶藝作品水平的重要標準之一。

            時代的發展為鍛燒帶來了極好的條件,以燃料來分,以前只有柴窯、煤窯,而現在有電窯、氣窯,以及自動化窯。燒窯的操作條件也越來越先進,這都為陶藝家們創作提供了有利的條件。現在的陶瓷工藝水平也越來越高,材質的豐富多樣,交通的發展,運輸的方便,也能較方便地購買到不同地方的泥和釉。

            由于燒成氣氛的不同處理,釉的變化絢麗多彩,真可稱得上百花爭艷、千姿百態。讓我們的現代陶藝家們站在時代的前列,發揚民族傳統、展示個性風格、運用熟練的技巧,親手操作神圣之火,創作出跨世紀的神圣的陶藝之作。

            中國陶瓷器的南派與北派


            青瓷

            白瓷

            在中國,瓷器可分為南派和北派:南派——以景德鎮為代表的青瓷;北派——以刑窯、定窯為代表的白瓷。河北唐山作為北方瓷都,即是北派瓷器的代表之一,尤其以陶瓷彩繪而著稱。

            陶瓷彩繪作為陶瓷藝術的一種,具有悠久的歷史,最初源于景德鎮。早期的唐山陶瓷彩繪做工粗糙,瓷味甚濃,工藝特點明顯。到了近現代隨著社會的發展,人們審美趣味的改變,唐山陶瓷有了很大的發展。特別是玉蘭瓷和白玉瓷的出現,以及近年來骨質瓷的興起,都把我國的白瓷文化發展到了極致。現代唐山陶瓷彩繪業也發展迅速,與景德鎮以青花為主的彩繪有了極大的區別,新彩為主的手繪和獨具唐山特色的噴彩瓷構成了唐山彩瓷的兩道風景。

            兩地彩繪的區別顯而易見,景德鎮的陶瓷文化源遠流長,各種傳統技法完備成熟,到了現代雖有創新但始終能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩繪卻不同,由于受傳統的影響比較少,再者地近津京,津京兩地的書畫家的不斷介入,使陶瓷彩繪有了很大的發展。因為新彩和釉下五彩比較適合對中國畫的表現,所以發展比較迅速,這也是唐山藝術陶瓷畫味十足的原因。有人說陶瓷彩繪就得有瓷味,這也不無道理。現代的唐山手繪陶瓷大都是中國畫的復制,畫味太濃而瓷味太少,創新之作寥寥。

            傳統的瓷畫形式樸實,并具有裝飾性,但是過于陳舊,缺少神采,無時代感。而純中國畫的復制雖然有韻味,但總是感覺和紙畫有一定的差別。怎樣才能創作出既有時代感又有韻味,且有陶瓷特點的作品,是擺在現代陶瓷藝術家面前的一道難題。可喜的是近幾年有不少藝術家已經認識到了這一點,開始嘗試和開發了一些創新的作品。

            藝術是需要創新的,這是藝術生命之所在。陶瓷彩繪也是一樣,正如民國時期珠山八友把中國畫元素帶進陶瓷繪畫中一樣,現代藝術理念也必將走進現代陶瓷裝飾藝術中。

            從某種角度說,藝術陶瓷也是商品,它的興衰不可能不受市場之左右,從六七十年代唐山噴彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁畫的興衰便可見一斑。至本世紀由于社會的發展,人民生活水平的提高以及審美追求的改變,中高檔藝術陶瓷漸漸走入人們的生活,近年來日用陶瓷的藝術化也說明了這一點。

            現代人的生活需要現代裝飾藝術來美化,現代陶瓷藝術更需要有一方滋潤的沃土。盛世到來,這是陶瓷藝術和陶瓷工作者的希望,愿陶瓷工作者創作出具有時代精神的作品,為美化人們的生活作出貢獻。

            顧愷之 陶瓷藝術與書畫的審美異同


            彩陶書畫原本同源

            中國陶瓷、中國書畫,本身是兩項有著歷史文脈關系的藝術,彩陶是中國書畫藝術的起源,陶瓷、書畫的關系其實是母與子的關系。爾后,經過漫長的繁衍、發展……陶器上的點線符號逐漸演變成獨特的象形文字體系,中國的書法藝術誕生了。再從中國書法的筆墨技巧,進化到中國的繪畫技法,彩陶、書畫同源的理論如此簡單。

            中國陶瓷、中國書畫如今早已成為世界上最聞名的兩項中國本土藝術。然而,自唐代的王維為代表的文人畫作為一種中國繪畫的藝術現象出現以來,尤其經過元明清時期文人畫的潮流涌動,至今,總有一批傳統觀念迂腐又自鳴清高的書畫收藏理論家,把書畫歸類于藝術門類,把陶瓷歸類于工藝門類;把書畫家稱為藝術家,把陶藝家稱為工匠。言外之意,書畫藝術高于陶瓷及青銅、玉器藝術,后者均是匠人制造的工藝品。如國際文化出版公司1993年出版的《劉說字畫》中北京著名書畫收藏家劉文杰的言論頗有代表性:“說實話,字畫無論其觀賞價值,歷史價值,文物價值,還是在市場上的價格,都高于其他文玩。”“其他收藏如瓷器、玉器、青銅器、硬木家具之類,一般算工藝品,而字畫是藝術品。”為了駁斥這種看似正統實際上是膚淺的收藏的觀點,我們先從中國陶瓷,中國書畫從形式到內容的審美異同說起。

            陶瓷藝術比書畫藝術歷史悠久

            據專家介紹,中國的素陶歷史已有1萬5千年,8千年前大山灣彩陶誕生,5千年前甘肅馬家窯文化彩陶進入彩陶藝術高峰期,都足以說明了中國古代真正的藝術品起源于彩陶。如仰韶文化彩陶廟底溝類型《鶴、魚、石等圖彩陶缸》早已被考古界、藝術界譽為“國畫之祖”,這件彩陶缸高47厘米,口徑32.7厘米,而畫在缸腹部的彩陶畫高37厘米,寬44厘米,是我國目前史前最大的一幅彩陶畫。(見上海人民美術出版社《中國陶瓷名品珍賞叢書·陶瓷》)。而紙張直到西漢才被發明,最早的紙繪地圖就是西漢時期的作品。(見江蘇美術出版社《中國民間美術發展史》)寫在龜背上的甲骨文且不說,中國現在存世最早的中國畫是東晉顧愷之的《女史箴圖》,此圖傳為早期摹本,原為西晉張華所作。顧愷之另一幅《洛神賦圖》,乃為宋人摹本。真正意義上的中國畫出現于公元265——316年的西晉,距今僅1700年左右,與彩陶畫歷史相比,兩者相差5、6千年。此外中國從商朝開始出現的原始青瓷,也比西晉出現的中國畫早1900年左右。

            陶瓷藝術比書畫藝術形式更復雜

            陶瓷藝術本質上是屬于造型藝術,無論是盛水的新石器時代后期彩陶壺,還是西漢釉陶罐,總是先做成一個“形”才產生的,這種“形”就屬于造型藝術范圍,從制作程序上來看,陶瓷器生成“形”后,再上底色釉,釉又屬于化學技術。如是五彩、粉彩再繪彩、繪圖案、花紋,如是明清畫家畫的青花,還會繪上書畫并落款。可以說陶瓷,從形式上涵蓋了書畫上的所有藝術形式。最后還要經過600至1300度窯火的燃燒,最終才成為獨一無二的作品。所以陶瓷藝術品的產生難度遠遠大于書畫。而書畫僅是平面藝術,只要有絹、有筆、有墨、有顏料、有印泥就可以創作了。書畫家創作完畢就說明大功造成了,至于裝裱,那屬于裝飾的范疇,與陶瓷器置臺座、盆架含義是一樣的。陶瓷與書畫上互為對應的表現形式有:書畫上有水墨寫意畫可墨分五色,陶瓷上有青花、青花也可分五色,最典型的是清康熙青花;書畫上有工筆重彩,陶瓷上有粉彩、五彩、琺瑯彩等形式。

            此外,陶瓷上的一道釉如宋汝窯、官窯,窯變釉如宋鈞窯,實際上是陶瓷釉水上的最高境界,窯變釉的天然燃燒而成的效果,猶如“天成之境”,人工永遠無法控制完成的。

            長期以來,歷代文人畫被捧到一個很高的位置,不熟悉中國繪畫史的收藏者,誤把文人畫當作古代繪畫的主流。事實上,文人畫在藝術情景方面,揮灑畫家個性、性情方面,繪畫哲學方面獨步畫壇。但仍有眾多知名的文人畫家,事實上僅是業余畫家水準,他們玩水畫墨,有時僅僅是一種自娛自樂的游戲,東晉

            至北宋以來,那種規整的山水、人物、花鳥畫,才是中國繪畫史上的正統畫。上海美術學者徐建融一直推崇歷代規整畫,他的這種學術傾向,有益于我們走出歷代文人畫認識上的誤區。

            瓷畫也有勝過書畫的作品

            回到陶瓷界,中國明清官窯山水、人物、花鳥圖案彩瓷,主要是借鑒中國歷代傳統的規整畫的傳統。筆者僅舉一個例子,2005年在全球著名的蘇富比藝術品拍賣會上,一件《清乾隆古月軒題詩花石錦雞雙耳瓶》,僅16.5厘米,竟被拍賣到1.3億元人民幣的明清彩瓷世界拍賣紀錄。這只花瓶器型上藝術的魅力我們且不表,僅說這只花瓶上的“花石錦雞圖”,就可以同歷代花鳥名畫媲美,且永不褪色的晶瑩亮麗的瓷質繪畫之美,遠遠超過會被歲月風化黯淡下來的紙質繪畫之美,這是瓷質材料琺瑯彩鮮艷的顏料所決定的,當然,這是特例,一般紙畫意境美于瓷畫。但宮廷、花鳥工筆瓷畫,常常超過絹質,紙質花鳥工筆畫,這是一個非常值得研究的課題。舉這樣一例子,僅想說明:并非全部絹質、紙質繪畫勝于瓷質繪畫,而瓷質繪畫的頂峰琺瑯彩瓷畫,也有勝于絹匠,紙質繪畫的作品,且因工藝的繁雜,其藝術感染力,更令人驚嘆,能永久保存。而書畫作品在自然環境中,絹存800年紙存1000年。也就是說再過一千年,清代以前所有的絹紙質書畫作品全部將消亡(利用高科技保存的絹紙書畫作品除外),而陶瓷藝術作品將是永恒的。

            書畫署名青史留名陶瓷均是無名作品

            除非代筆者,中國古代書畫作品都署作者名。書畫作品本身因其藝術、因其書畫家的名聲而傳世,如東晉顧愷之的《女史箴圖》,因其繪畫藝術而成為傳世國寶,而同樣是東晉的王羲之的《快雪時睛帖》,如今傳世的其實是唐時的摹本,該帖真跡早已不存在,故上個世紀六十年代,大文豪、考古學家、書法家郭沫若,也曾質疑王羲之是否真有其人。《快雪時睛帖》其實是借中國最偉大的書法家王羲之的名聲而傳世的。宋米芾的《硯山銘》,這是臨摹一方奇石《硯山》的形狀的水墨畫,僅一平方尺左右,本身本無多少繪畫藝術上的價值,但因為作者是宋徽宗皇帝,況且描繪的對象,又是一塊當時的名石,故新世紀后在北京被拍到近3千萬元高價,印證了書畫因作者署名而青史留名的道理。真可謂:山不在高,有仙則名;水不在深、有龍則靈;畫不在精、有名則行。凸現出書畫收藏中重名輕畫的誤區。而中國古代陶藝家創作陶瓷作品一般不留名,到明洪武二年真正意義上的官窯出現,也只能署帝王年款。民國以后,署商號名家。只是到了當代,陶藝家才署上自己的名字印跡。但令人回味的是,書畫是以人聞名,陶瓷是以窯聞名。如最著名的宋汝、官、哥、鈞、定窯五大窯,景德鎮明清官窯。清康熙年間督陶官郎廷極督燒的官窯,俗稱郎窯。在2005年故宮建院600年活動中,故宮展出的院藏十大國寶,其中瓷器一項,展示出來的是一件郎廷極發明督燒的“郎紅”花瓶,這也借了郎廷極的名聲。清乾隆年間的督陶官唐英督燒的官窯俗稱唐窯。這是明清官窯史上瓷器藝術品借兩位中國最偉大的督陶官之名而揚名的特例。

            陶瓷、書畫藝術本質上的相異

            陶瓷藝術本質上屬于造型藝術、立體藝術;書畫藝術本質上屬于圖案藝術,平面藝術。立體藝術又屬于空間藝術,平面藝術又屬于時間藝術。陶瓷藝術其藝術特征是造型,其文化特性是釉水,而陶瓷上的彩繪藝術,主要作為造型藝術,釉水工藝的一種補充,而非陶瓷藝術的品質。從商朝原始青瓷到魏晉南北朝,越窯青瓷一統天下。唐邢窯白釉出現后,呈現出"南青北白"的陶瓷格局,兩晉青瓷盤口壺上出現點彩,唐長沙窯出現褐彩,這是瓷器彩繪的萌芽。宋朝汝官窯青釉,把中國瓷器的單色釉發展到最高境界。最能代表中國古代瓷器藝術品之造型釉水藝術成就的就是中國宋朝的單色釉瓷器。元青花明清官窯彩瓷,主要代表中國陶瓷彩繪藝術成就。也就是說,中國宋朝是中國陶瓷藝術的分水嶺,宋以前的陶瓷藝術里的造型、釉水藝術已發展到頂峰,創造了陶瓷藝術的最高境界。元明清陶瓷藝術主要向彩繪藝術發展,雖然明清紅釉、黃釉、藍釉等的發明,豐富了瓷釉藝術,但藝術境界無法與宋汝官窯青釉相比。雖然元明清也發明了玉壺春、賞瓶,將軍罐等器型,但都有歷代陶瓷器型的姿影。明白陶瓷藝術特征是造型,其文化特性是釉水之后,我們就不難得出這樣的結論:作為造型藝術、空間藝術的陶瓷藝術與作為平面藝術、時間藝術的書畫,兩者之間的藝術本質是不同,是人類兩種不同的表現自然、表現社會的藝術形式,是兩種不同的表現方式的藝術品,故不存在誰高誰低的問題。因為陶瓷有日用瓷、工藝瓷、藝術瓷之分,書畫也有行畫、裝飾畫,藝術畫之分。陶瓷、書畫的審美本質是相異,僅瓷畫表象與書畫相同。但紙質、絹質書畫終究是只能保存千年的藝術品,而陶瓷卻是相對永恒的藝術品。

            陶瓷設計與工藝:傳承土與火的藝術


            位于渤海之濱的唐山是我國著名的“北方瓷都”,在幾百年山與水、火與土的交融中演繹著陶瓷文化。陶瓷設計與工藝專業是唐山工業職業技術學院國家骨干高職院校建設項目的重點專業,該專業有15名學生還同時擁有另一個身份——唐山市美術瓷廠和亞洲時代陶瓷有限公司的學徒。“我們與企業簽署了學徒協議,學徒期滿就成為企業的正式職工了!”陶瓷設計與工藝專業2015-11班的王帥同學話語中帶著幾分自豪。

            工藝大師為學生現場講解陶瓷設計藝術。

            唐山工業職業技術學院的陶瓷設計專業有40多年的歷史,是中國陶瓷職工職業技能培訓基地、中國陶瓷協會常務理事單位,該專業致力于陶瓷文化的傳承與創新,已經培育出國家、省、市級陶瓷藝術大師110多位,他們已成為唐山陶瓷行業轉型升級的中堅力量和文化創意產業的領軍人物。

            2015年8月,教育部正式批準該專業為國家職業教育現代學徒制試點專業,進一步完善“校企聯合招生、聯合培養,一體化育人”的培養模式。每名學徒要在企業完成5件難度不同的陶瓷作品,并直接接受市場檢驗。

            瑞士陶瓷藝術家講解國際現代設計潮流。

            “陶瓷藝術需要心領神會,只有在工作崗位上才能造就新一代陶藝大師!”中國陶瓷藝術大師劉冠偉評價說。馮清勇大師也對弟子充滿信心:“我的徒弟文化基礎好,基本功扎實,將來會青出于藍而勝于藍。”

            2016年10月,該專業學徒制班學生代表隊參加第二屆全國陶瓷職業技能競賽總決賽、全國職業院校陶瓷類專業學生職業技能大賽,獲得二等獎1項、三等獎2項。2016屆畢業生王戴,最初是慕名來報考陶瓷藝術專業,在校期間跟隨師傅董輝學習陶瓷繪畫技藝,為企業設計和繪制了多套茶具,深受消費者喜愛。畢業后,她婉言謝絕了企業挽留,正準備創辦自己的企業。

            充分利用自身獨特的文化優勢,該專業還廣泛開展陶瓷文化國際交流活動。瑞士維維實用藝術學院陶瓷藝術設計系教授考夫曼多次來學院講學,開闊了學生的國際化視野。來自俄羅斯、美國、法國、日本、韓國等國家的專家、學者、陶瓷藝術愛好者等多次到學校感受陶瓷文化,體驗陶瓷創作,學習制瓷技術。該專業還開展了民族文化傳承與創新示范專業建設、陶瓷大師工作室建設等工作,以持續推動提升陶瓷設計與工藝專業的人才培養質量。

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