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          1. 中國的古代四大顏色釉瓷器

            顏色釉瓷器在明代和清代讓中國瓷器發展達到藝術品巔峰,尤其是斗彩、琺瑯彩、粉彩以及青花瓷成為中國古代瓷器不可撼動的霸主地位,成為中國古代顏色釉瓷器的代表。

            1、青花瓷

            國的青花瓷素來備受收藏者們的青睞,在大型拍賣會上,經常以百萬元成交。明代永樂和宣德年間是青花瓷的黃金(182,-0.29,-0.16%,吧)時代,這一時期,出現了大量青花瓷精品,但由于傳世數量不多,量少而質精,因而市價驚人。

            中國古瓷器清代康熙、雍正、乾隆時期的青花器多為小型飾品及日常生活一類,圖案多為龍鳳、纏枝蓮、云鶴、花卉、山水等題材,做工精細、紋飾秀雅,也是人們鐘愛的收藏品。

            2、斗彩

            斗彩是由釉下青花和釉上彩繪結合而成。斗彩容易和五彩混淆,其實要分清兩者并不難。斗彩的所有花紋皆經過青花勾勒輪廓線,再經色料添入輪廓線內,而五彩中的青花只當作青色使用,色料外圍沒有輪廓線。

            所有斗彩器中,明代成化年間的斗彩器最為珍貴,其中一個原因是因為燒造斗彩必須入窯兩次,增加了燒制成本,而且破損率高,一般只有官窯才會不計成本地制造。清代雍正、乾隆兩代的斗彩也很出色。近年的拍賣市場上很少見到成化斗彩器,清三代的斗彩器的價格也是居高不下,為眾多人爭相收藏。

            3、琺瑯彩

            琺瑯彩瓷的色彩穩定、鮮艷,畫面表現細膩、層次分明,造型多以碗、盤、罐為主。現今傳世的琺瑯彩數量稀少、燒制精美,以清代雍正、乾隆為鼎盛時期。

            4、粉彩

            清代的制瓷業,在中國傳統的斗彩工藝的基礎上,又發展出了粉彩,它以其獨特的魅力和華麗的風格,在中國制瓷史上占有重要的地位。

            古瓷器的特征:五代時期的青瓷和白瓷

            如果說,唐朝之前的景瓷生產情況還只限于文字記載,那么唐末,五代之后的景德鎮瓷器生產就有充足的瓷器實物證明了。本世紀五十年代,考古工作者在景德鎮市區的黃泥頭、白虎灣、勝梅亭、盈田等地發現了很多的五代窯址,挖掘出了大量的瓷器碎片。這些瓷器碎片確切地證明了那個時期這里燒造的瓷器是青瓷和白瓷,而且以青瓷為多。這個時候生產的瓷器器型主要是盤、碗、壺、水盂、、碟等。

            瓷胎有厚有薄,釉色是被稱為"蟹殼青"的青釉,近似越窯的色彩,有些瓷器略帶綠色,與玉器很象,被稱為"假玉器"是很貼切的。唐末,五代時,這里除燒制青瓷外,又是南方燒造白瓷最早規模最大的窯場,僅白虎灣一處就有30多座。從現存的大量出土資料看,白瓷色調純正,潔白度高達70度,吸水率、透光度都達到現代瓷的標準,瓷質超過越窯,冠于當世。

            明代的瓷器

            明代是景德鎮瓷業生產飛快發展時期,而且成為全國制瓷行業的中心,不論數量,質量和花色品種等方面,都成為當時中國瓷器的翹楚。就裝飾而言,除繼續大量燒制青花瓷并進一步提高質量外,釉上彩瓷又開始問世,發展勢頭很快。《中國陶瓷史》就曾指出:"彩瓷的發明是中國陶瓷史上的一個重要的里程碑"。在品種上,明瓷異彩紛呈,這個時期又創制成功了薄如蛋殼,輕若綢紗的薄胎瓷,以及各式各樣,大小不一、紋飾豐富的瓷板畫,還有精妙無比,可以亂真的各種仿古瓷。

            明代景德鎮建立了官窯,所以這時景德鎮的瓷業生產分成官窯和民窯兩種,官窯為皇家制造宮廷用瓷;民窯的粗瓷供應廣大群眾,細瓷則供中上層地主富商所用,同時運銷國外。商祚繁盛,甚至現"官民競市"的局面。制瓷人員多達10萬多人。

            清代的瓷器

            清代的景德鎮瓷器,不僅明代的工藝和品種應有盡有,而且還有許多發明創造。青花瓷的色彩呈寶石藍,比明代的更鮮艷純凈,別具風格;釉上五彩因發明釉上藍彩和墨彩,比明代的更豐富多彩,紋樣清新,著色鮮明;斗彩的品種也比明代的多。雍正時期的青釉燒制達到歷史最成熟階段。更為可貴的是創制成功了很多名貴的新品種。如在康熙五彩的基礎上創制了以"玻璃白"為填料,使畫面色彩柔和、富有立體感的粉彩;引進國外彩料,專作宮廷御器的彩;直接用黃金裝飾瓷器的金彩;在單色釉中添加其他不同成份,使之在高溫燒煉中流淌變幻,形成流光溢彩,色彩奇幻,斑爛絢麗的"窯變"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、烏金釉、天藍釉、珊瑚紅、松綠釉、胭脂紅等等也都應運而生。此外,康熙期間,還恢復生產了明代中期以來幾乎失傳的銅紅釉,其中尤以郎窯紅、缸豆紅最為著名。

            唐窯和唐英

            清代著名的督陶官唐英,在景德鎮鎮陶時所燒制的瓷器世稱"唐窯"。唐窯瓷器非常精美,其制作水平和質量都達到前所未有的高度。《中國的瓷器》一書中就說:"中國瓷器,到了唐窯,確實集過去所有制作之大成。這表現在瓷器裝飾方法,造型設計以及制瓷技術方面"。瓷器裝飾僅高、低溫顏色釉就有57種;彩繪方面"山水人物花鳥寫意之筆,青綠渲染之制,四時遠近之景"無所不有,而且"規撫名家,各有原本";造型設計上,則從"古札器尊鼎鹵爵之款制,到瓜瓠花果象生之作",應有盡有。

            唐英在景德鎮督陶時間長近30年,是景德鎮御窯廠督陶時間最長,成績最顯著的督陶官。他悉心鉆研陶務,身體力行,不僅經驗豐富,而且還對景德鎮瓷業生產技藝進行科學總結,從理論上加以提高,先后編寫出《陶務敘略》、《陶冶圖說》、《陶成紀事》、《瓷務事宜諭稿》等著作。

            taoci52.com延伸閱讀

            瓷器收藏注重四大尺度


            第一要“古”

            古瓷、古董貴在一個“古”字。古瓷器屬于傳統收藏,或稱古玩(現代收藏稱現玩)、古董。遠古的器物是歷史文物,加之瓷器的保存不如金玉、銅石等物容易,越古越少、越古越貴。

            第二要“稀”

            物以稀為貴。如宋代汝瓷,便因其稀有而倍加珍貴,尤其是御用汝瓷。據有關資料統計,從北宋晚期至今傳世的御用汝瓷總數不超過百件,且分別珍藏于故宮博物院、上海博物館及各國博物館和少數收藏家手中,故有了“縱有家產萬貫,不如汝瓷一件”的說法。國內外古瓷收藏界,均以宋代“汝、鈞、官、哥、定”五大名窯作品為熱點,其次要數元代青花彩瓷了。

            第三要“美”

            在宋代五大名窯中,只有定窯燒制白瓷,而汝、官、哥、鈞都是以青釉取勝。然而,定瓷精品之所以珍貴,不僅僅在于其如雪似銀的胎釉,而在于它精美的劃花、刻花和印花的紋飾。而汝瓷的精美,可謂宋代瓷藝百花苑中的一朵奇葩,它既注重古樸典雅,又追求造型美麗,把東方美學特有的藝術神韻展現得淋漓盡致。元代青花和清代彩釉瓷器,也都是以精美而聞名,雖然在民間有一定的藏量,但價格也都不菲。

            第四要“俏”

            要注重收藏市場需求量大、行情看漲的古瓷。這種“俏”貨價格攀升潛力大。約十年前,清三代官窯瓷器在拍賣會上的成交價才幾千、幾萬元。由于市場需求量不斷增大,現在的官窯瓷器價格已達幾十萬、幾百萬元,甚至幾千萬元了。另外,國內古瓷的拍賣價近年來雖然不斷升高,但與國際拍賣價相比還是較低的,后者往往高出幾倍甚至十幾倍。

            民國瓷器四大類


            據悉,當前在藝術市場上呈現的民國瓷器可大致分為四類:民國仿古瓷、洪憲瓷、民國新粉彩瓷和民國生活日用瓷。其中洪憲瓷存世量稀少。

            漢族勞動人民瓷器制作的歷史悠久,品種繁多。民國瓷器指的是清朝覆滅的1911年中國成立的1949年之間制作的瓷器。民國瓷器現在已經是各大、中型拍賣會的主角之一。

            近些年來民國瓷器精品已經在悄悄地升溫了。主要是因為民國瓷器本身就具備了較高品質,其藝術表現力也并不遜色于前朝。因此許多有識之士已在不動聲色地把平常人仍視為雜貨的民國瓷器悄悄地納入懷中收藏了起來,等待著“一朝成名天下知”的那一天。

            中國嘉德一場拍賣會上,民國瓷器“王步繪青花花鳥紋小筆筒”就以92萬元高價成交。”,其實,早在紐約蘇富比春拍上,一件民國仿乾隆霽藍描金開光粉彩花卉紋雙耳瓶以約1.098億元成交,創民國瓷拍賣紀錄;而后中國嘉德春拍上,何許人(珠山八友之一)一件高17厘米的“踏雪尋梅粉彩瓷瓶”以172.5萬元成交。

            民國瓷器每年整體漲幅達到20%。民國瓷為何成為瓷器收藏中的一匹黑馬?業內人士認為民瓷具有文化、歷史雙重價值,且易保存、能觀賞,是近年來獲升值的主要原因。就連收藏家馬未都曾說:“民國瓷是清末民初最漂亮的一種瓷器。”

            2015大型秋季拍賣會,法國羅浮宮,新加坡,香港,澳門,希臘火熱征集中(原定韓國,因MERS故取消)。征集范圍:中國書畫,現當代藝術,瓷器雜項,古籍文獻,手稿信札,郵品錢幣,世界名人字札,珠寶等。

            兩件館藏清代顏色釉瓷器


            歷史悠久的河北大學博物館成立于天津工商學院時期,其前身是著名的法國天主教神甫桑志華于1914年創立的北疆博物院,目前館藏有兩件清代顏色釉瓷器。眾所周知,清代時期為我國陶瓷發展史上又一個黃金時期,青花、彩瓷、顏色釉為其三大品類。這其中,青花已然成為主流,而各類彩瓷和顏色釉的燒成及復燒也為彼時制瓷工藝的突出成就。下面就對這兩件藏品作一介紹,以饗讀者。

            顏色釉指的是在釉料中加入不同的金屬氧化物為著色劑,在一定的溫度與氣氛中燒成,會呈現不同色澤的釉,稱為“顏色釉”。據《景德鎮陶錄》記載“土坯膩,質瑩薄,諸色兼備;有蛇皮綠、蟮魚黃、吉翠、黃斑點四種尤佳。其后澆黃、澆紫、澆綠、吹紅、吹青者亦美。”這段話足以說明當時顏色釉的特點以及在人們心目中的地位。總之清代顏色釉瓷器與青花、釉里紅、斗彩、五彩、琺瑯彩及粉彩等各式瓷器相比,也許少了些人工匠意,但絲毫不顯單調:紅色的奔放熱烈、黃色的尊貴雍容、紫色的神秘魅惑、藍色的寧靜深沉……再加上種種豐富莫測的窯變,充分顯示出其釉質的純凈典雅、釉面的晶瑩溫潤,令人嘆為觀止,心向住之!可以說,顏色釉正是以其不加雕琢的天然意趣,通過自然的工藝變化、配以適應的完美造型,體現著中國傳統文化的審美情趣。

            清雍正蛋黃釉小碗(圖1),為國家一級文物,高3.6、口徑9.7、底徑4.35厘米,敞口,弧形腹,圈足。外施蛋黃釉,內施白釉,胎體薄如蛋黃,透光可見外壁之黃色。碗底青花楷書“大清雍正年制”六字雙行款,外圍青花雙圈。此碗的制作過程是先燒出精致的白瓷小碗,然后采用噴釉的方法將釉漿均勻地噴射其上,復入低溫爐燒成,透明如玉,制作精美,為清代黃釉瓷的典范之作,彌足珍貴。

            黃釉瓷器一般是氧化銻為呈色劑創燒出來的低溫銻黃釉,康熙時銻黃就已經作為釉上彩料廣泛用于琺瑯彩瓷器的制作。因為這種黃釉的色彩比傳統澆黃釉更為清凈淡雅,所以被稱為“淡黃釉”,又由于極像蛋黃之色,因此也被稱為“蛋黃釉”。

            因“黃”“皇”同音,黃釉瓷器為帝王之家專用。此件蛋黃碗應是皇貴妃所用之物,據清《國朝宮史》卷十七記載:皇太后、皇后用里外黃釉器;皇貴妃用黃釉白里器;貴妃用黃地綠龍器;嬪妃用藍底黃龍器;貴人用綠地紫龍器;常在用綠地紅龍器。尊卑有別,不得僭越。森嚴的封建等級制度雖然限制了顏色釉向民間發展,但由于皇家的嚴格要求,也促使了它更加精工細作,達到了很高的水平。

            清乾隆茶葉末釉貫耳六方瓶(圖2):通高約46、直徑約30厘米。六方瓶又稱為六棱瓶,明中晚期以后逐漸流行的瓶式之一,因瓶體作六棱形而得名。此瓶瓶口外撇,束長頸,頸飾雙貫耳,折肩,弧腹漸收,六方形足微外撇,足端寬平,造型莊重。底款為“大清乾隆年制”六字三行篆書款。

            茶葉末釉為我國古代鐵結晶釉中重要的品種之一,以氧化鐵為呈色劑,屬高溫黃釉,釉色黃綠摻雜似茶葉細末,綠者稱茶,黃者稱末,古樸清麗,耐人尋味。清寂園叟《陶雅》云“茶葉末以滋潤,鮮明,活潑,三者為貴矣!茶葉末黃雜綠色,嬌嬈而不俗,艷于花,美如玉,范為瓶,最養目。”許之衡的《飲流齋說瓷》也說“各種黃色,若和黑、綠二色者,則名茶葉末,茶葉末導源最古,一為純正之茶葉末,一為不純之茶葉末,不純正者,或偏于黃,或偏于綠……”。茶葉末釉的燒成難度較大,低溫階段一直用氧化氣氛燒制,等到了980℃左右時,若轉為還原氣氛燒制,則發墨綠色晶點俗稱“蠏甲青”,若繼續氧化燒成則發黃色晶點俗稱“鱔魚黃”。個別有的掛古銅銹色,具有青銅器的沉著色調,常被用來仿古銅器,稱“古銅彩”,莊重肅穆、沉穩大方,深為世人及藏家喜愛!

            河北大學博物館的這兩件藏品,稱得上是清代顏色釉瓷器中的精品。

            從清朝的督窯官談顏色釉瓷器


            清代的御窯多以督陶官吏的姓氏稱呼,康熙時著名的有臧窯、郎窯。雍正時期有唐窯。清代顏色釉瓷器中最出名的郎窯紅和胭脂紅。

            。康熙二十年(1681)二月,康熙帝派工部郎中臧應選到景德鎮御窯廠駐廠督造,主要為宮廷燒造顏色釉瓷器。顏色釉瓷器因為有用于祭祀使用的顏色,所以特別受到宮廷的重視。在臧應選督陶的七年中,御窯廠官窯也稱為“臧窯”。顏色釉瓷器品種有蛇皮綠、鱔魚黃、鮮紅釉,尤以烏金釉最為名貴,是黑釉中最瑩亮的一種名貴瓷。澆黃、澆紫、澆綠、吹紅、吹青等瓷器也很值得收藏。雍正、乾隆時都有生產,以景德鎮烏金土入釉配制,含鐵量最高達13.4%。不同于一般的黑釉,烏金釉中還含有一定的錳和鈷,以康熙器最著名。黑色,五行中象征水,用于祭奠北方。

            康熙四十四年到五十一年間(1705-1712),郎廷極任江西巡撫兼景德鎮督窯官,稱郎窯。郎窯的最大成就是高溫銅紅釉的燒制成功,把兩百多年前明代中期就失傳的燒造技術又恢復起來,您看觀復藏“清康熙郎窯紅釉長頸瓶”。

            豇豆紅是康熙晚期燒制鮮紅釉時偶然發現的,也稱“乳鼠皮”、“美人醉”,不見大器,一般高不過24厘米。康熙后失傳,數量很少,極其珍貴。美國大都會博物館藏有100多件,比國內的總和還多。看故宮藏“康熙豇豆紅釉菊瓣瓶”。蘋果青或蘋果綠釉是銅紅釉的一種窯變,由于燒成的氣氛發生變化,釉中的銅大部分被氧化而形成深淺不一的綠色,酷似新鮮蘋果,故名。

            雍正乾隆朝因為唐英督窯28年而超越兩宋、元明達到第三次高峰,開創了中國陶瓷史上最輝煌的篇章。這個時期的顏色釉如黑、醬、綠、青、藍、紅、白色燒制的都極為純正,而黃色釉又有用銻呈色,稱檸檬黃,看觀復藏“雍正檸檬黃釉內粉彩折桂紋碗”。雍正時期創燒的胭脂紅釉是以吹釉的方式用金呈色的,看觀復展出的“乾隆胭脂紅釉膽瓶”,真是美輪美奐。唐窯的燒瓷藝術已達到出神入化、隨心所欲的境界,各種顏色釉更讓人眼花繚亂。

            郎窯督陶官郎廷極

            郎窯是指1705—1712年(康熙四十四至五十一年)江西巡撫郎廷極在景德鎮督造御窯時出產的瓷器。郎窯以模仿明代宣德和成化窯器而著稱。郎窯的青花白地盤,人“以為真宣也”;郎窯的脫胎極薄白碗,“與真成毫發不爽”。郎窯仿制的宣德、成化制品,幾可亂真。尤其以仿制明代宣德寶石紅釉最為成功。人們習慣稱人為“郎窯紅”。郎窯紅有兩種,一種深紅,一種鮮紅。色澤鮮麗濃艷,不僅完全恢復了明代的祭紅,而且超過了祭紅。因像初凝的牛血一般猩紅,法國人稱之為“牛血紅”。郎窯紅釉透亮垂流,口沿處因釉層稀薄,銅分子在高溫下容易揮發、氧化,現出一輪白線,俗稱“燈草邊”。釉在高溫下自然流淌,越往下,色澤越濃艷鮮亮,至底部旋削,使流釉不過足,因此有“脫口垂足郎不流”的說法。郎窯五彩,由古彩發展到粉彩,創造了琺瑯彩,發展了素三彩。素三彩是指不用紅色,而以黃、綠、紫等色為主要色調的彩瓷。素三彩在明代已問世,至正德時已很精致,清代康熙時素三彩由黃、綠、紫三色增加了藍彩,色彩更加豐富多變。琺瑯彩又名瓷胎畫琺瑯。琺瑯彩是從國外引入的彩料,顏色穩定,便于繪制精細的彩圖,由于彩料較厚,使色彩更富有立體感。琺瑯彩創始于康熙時期,至雍正、乾隆時期,其制品更為出色。粉彩是在五彩基礎上,受琺瑯彩制作工藝的影響而創制的一種釉上彩新品種,它也是創始于康熙時期,而至雍正、乾隆時期才臻于完善。

            唐窯督陶官唐英

            (1682—1756),字俊公,又字叔子,晚號蝸寄老人,是清朝雍正、乾隆時期最著名的督陶官。唐英的一生,雖不傳奇但頗可圈點,尤其是作為清朝歷史上任期最長的督陶官,在雍正、乾隆時期景德鎮御窯文化的發展以及這一時期陶瓷藝術所取得的輝煌成就中都發揮了不可替代的作用。

            雍正六年(1728)十月,京城已是秋風颯颯,而南國暑熱的余威尚在。此時以內務府員外郎頭銜,駐景德鎮御窯廠署,佐理陶務,充駐廠協理官的唐英初到景德鎮,舟車勞頓與氣候差異自然不在話下,這個時年四十七歲的北方漢子,內心既充滿豪情又略帶忐忑。當時名義上的景德鎮督陶官年希堯遠在千里之外的淮安,身為協理督陶官的唐英實際上是景德鎮真正的管理者。從此,有著千年產瓷歷史的瓷都與他這個由雍正皇帝欽點的協理督陶官緊密地聯系在了一起。

            定窯瓷器的裝飾四大雕刻手法


            定窯瓷器是宋代五大名窯之一,以白瓷聞名,宋代五大名窯中唯定窯以裝飾見長,牡丹,荷花,菊花,梅花,爭奇斗艷;龍鳳,鳧雁,魚,鴛鴦,鶯歌燕舞,紋飾多樣,刻花、雕花、剔花、印花雕刻技法也各有特點。經過八百多年的沉睡,定窯家族終于又重新出現在世人面前,陳氏定窯則成為其中最優秀的代表,定窯瓷器的裝飾源于陳氏定窯人出眾的才情、對中國傳統文化的熱愛和薪火相傳、與時俱進的工匠精神。

            定窯刻花

            定窯刻花,工藝便捷,用刀神速,表現形象瀟灑奔逸,類似國畫的大寫意。定窯刻花歷史上沒有留下刀具及其技法的文字,其雙線紋樣還一度被陶瓷專家誤解為“刻一刀,復一刀”,直到“名窯復興時期中國定瓷之父”陳文增先生反復試制,發明定窯刻花刀具,刻花藝術密碼才一一破解,謂之單線刀、雙線刀、組線刀,只此三把刀具,花鳥魚蟲大千世界皆可納于一器,刀線既可密不透風,亦可疏處跑馬。定窯刻花不打草稿,須胸有成竹,一氣呵成,一件30公分左右的作品兩分鐘即可完成。

            定窯印花。

            定窯印花工藝繁雜,一刀一筆皆嚴謹有序,類于國畫中的工筆畫。北宋時定窯為皇室御用物品,紋飾多由皇宮提供,所以其藝術風格與皇室畫風相統一。北宋徽宗趙佶提倡深入生活、親身體驗的自然畫風,生活氣息頗濃。定窯印花工藝恢復先驅和煥女士自小學習工筆畫,完成省科委計劃內項目“定窯印花工藝及藝術瓷產品”,開發出一系列印花產品。與刻花的神逸相比,印花顯得溫和許多,描稿、拓圖、定格、奏刀等二十余道工序,精致,細膩,工整,富麗,美而不媚,如當代自強、自立、自信的知性女子,優雅得體,讓人一見賞心悅目。所以北宋定窯印花甫一出現即引來大江南北窯戶商家趨之若鶩,一效傾城。但這成熟和知性卻是內在修養的積累,積淀多了,韻味才夠,是一種內蘊的古典美。

            定窯雕花

            定窯雕花以模印為主,原胎雕刻以凸起壁面1.5—2毫米為佳,精雕細琢,莊重秀麗,為確保紋飾清晰,模具使用次數嚴格控制在20次以內。1994年,“定瓷三杰”陳文增、和煥、藺占獻共同研發的、以雕花為飾的“日用美術定窯陶瓷”項目列入河北省科委計劃內項目,1995年獲科技成果鑒定證書,成為打開定窯藝術瓷日用化,走向民用、走進百姓家庭的金鑰匙。雕花的美雍容淡雅,是溫婉略帶魅惑的女子,旗袍般內修外斂、凹凸有致是她最華麗的標志,流美婉轉的詩情,令人高山仰止的畫意,沉靜光潤。

            定窯剔花

            定窯剔花器物在宋代雖為小眾產品,但也因其華貴典雅、裝飾性強而在當代倍受推崇,成為陳氏定窯人藝術瓷創作的不二之選。定窯剔花不同于一般剔花定義上的剔地留花,靠釉與胎體之間的色差襯托形象。定窯剔花是在胎體上沿形象輪廓線由深向淺進行剔刻,不作留白處理,燒成后則出現如素描般的黑白灰色調變化。由深到淺剔刻的線面即是釉層從厚到薄呈現的色彩變化,比用顏色暈染或剔地技法更多靈動、夢幻色彩。定窯剔花工藝為先用鉛筆打稿,再用劃針定形,后奏刀剔刻,是一種工兼寫的技法,既有印花的精致細膩,也有刻花的颯爽神逸,具生動趣味和靈動之美。陳氏定窯結合自身胎釉特色,精心提煉剔花技藝,既清新明快,又素凈淡雅,一如“一片冰心在玉壺”的世紀才女冰心,對自然與純真的追求是照亮其藝術前行的一盞明燈,陳氏定窯剔花則是陳氏人對定窯透明活釉純情、雋永的禮贊。

            顏色釉瓷器在清朝分等級使用,限制了顏色釉向民間發展


            顏色釉色瓷器在清代是有著嚴格的等級的,尤其是黃釉瓷器,民間是不能使用的,作為生活用瓷,清宮對黃釉瓷的使用要求非常嚴格,即使在皇室內部對黃釉瓷器的使用也有著詳盡的規章制度。清代規定,里外黃釉龍紋為皇帝專用。 因“黃”“皇”同音,黃釉瓷器為帝王之家專用。嚴格的封建等級制度雖然限制了顏色釉向民間發展,但由于皇家的嚴格要求,也促使了瓷器的更加精工細作,顏色釉瓷器達到了很高的工藝水平。

            清代帝王對顏色釉色瓷器控制的多嚴格

            清代帝王對顏色釉色瓷器控制的多嚴格?清代對顏色釉色使用從皇帝到嬪妃有嚴格的規定,并制定法典。

            清乾隆《國朝宮史》卷十七“經費一·鋪宮”記載……皇太后、皇后用里外黃釉器;皇貴妃用黃釉白里器;貴妃用黃地綠龍器;嬪妃用藍地黃龍器;貴人用綠地紫龍器;常在用綠地紅龍器;答應用各雜色瓷器;皇子、福晉用各色瓷器。”

            黃釉瓷器在清朝的使用仍然有著嚴格的規定。到了康熙時期,民間已不許私自生產黃釉瓷器,黃釉瓷都是官窯器。這些黃釉瓷的用途主要包括生活用瓷、祭祀用瓷、以及陳設欣賞瓷。

            皇家對黃釉器的壟斷

            官窯嚴格控制著顏色釉瓷器的生產,為防治技術外傳,甚至連殘次品都送往京城處理。乾隆八年(1743年),唐英曾奏“請定次色瓷器變價之例以杜民窯冒濫折”,建議黃釉及五爪龍瓷器的殘次品,押運京城處理。乾隆朱批:“黃器如所請行。五爪龍者,外邊常有,仍照原議行。”殘次品押運京城,雖然在經濟上有些浪費,但卻保證了皇家對黃釉器的壟斷。

            據《國朝宮史》卷十七載,器物里外都施黃釉者,除帝、后外只有皇太后能用。

            嬪妃級別的日用瓷:藍地黃彩云龍紋盤

            藍地黃彩云龍紋盤尺寸:高4.2厘米,口徑25.2厘米,足徑16.2厘米

            藍地黃彩云龍紋盤撇口,弧腹,圈足。盤內外藍釉上黃彩繪云龍紋,龍畫得霸氣十足,龍頭威武兇猛,龍身遒勁、富彈性,龍爪剛勁有力。外底白釉作青花雙圈“大清康熙年制”六字三行楷書款,款字瘦長俊逸。據《國朝宮史》卷十七載,藍地黃龍器是嬪妃級別的日用瓷。

            貴人用綠地紫龍器:綠地紫彩海水云龍紋碗

            綠地紫彩海水云龍紋碗,清雍正,高6.5cm,口徑15.1cm,足徑5.4cm。綠地紫彩海水云龍紋碗碗內及圈足內均施白釉。外壁綠地紫彩海水云龍紋裝飾。外底署青花楷體“大清雍正年制”六字雙行款,外圍青花雙線圈。

            元明清瓷器的四大鑒定要領


            (一)造型是鑒定瓷器的重要依據

            仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其雋秀,未必能學其古拙。因為一件器物的創作,與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色,但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善于識別其形狀和神態,就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。

            觀察器形首先要對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀,大體是古時簡樸,隨同時代的演進而漸趨繁復。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物,常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米,青花和釉里紅大盤的口徑也在45——58厘米左右。由于胎體厚重,燒制不易,難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷,因而過去文獻多有元瓷粗率之論,其實這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采,固不侍言,即以大盤造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均為十二瓣花形),足見當時制作認真,雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以后便不復見(永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗,而無花足盤)。

            永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹,圈足較元代放大,顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細,造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿,胎體非常輕薄,清代人形容它曾有所謂“只恐風吹去,還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盤、碗之類,后世雖有仿作,但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多,無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致,而且能獨出心裁,銳意創新,如“無擋尊”可稱是空前之作,除乾隆時曾經仿制外,后世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有:雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺(流口為葫蘆形)、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

            至成化時期在瓷質方面精益求精,造型唯重纖巧,而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多,但以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以后造型漸趨復雜,在器形上有很多創新之作,文獻上有所謂“制作益考,無物不有”的記載。只以文具一項來說,就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺、顏色碟、顏色倉(俗稱溫盂)、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤(嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的)等,器形之巨尤勝過元代;其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈臺、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之,只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗制濫造。

            清代無論在器形或種類方面均顯著增多,并且制作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。

            乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后,則大多因襲舊制,很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨,已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別并不顯著,以后漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

            知道了元、明、清瓷造型的基本特點之后,進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細觀察這三個部分,便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以后制品由于旋削細致,此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內墻向外稍撇,較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”,也是當時造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

            有些時代接近或后世所仿前代的精品,由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似,常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細加以對比,便會發現他們之間的重要區別在于碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別,是根據實物仿制時,因成型、燒窯等技術條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別,因仿制時雖按真品原器制造,在未燒前與真器原形盡同,但經過高溫燒成后,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致,而經高溫后縱橫收縮膨脹的結果,為鑒別器形的關鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測而制成的仿品,如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至后來的已不成杯而變為大碗),只要見過真的實物,自然就不致妄斷臆測。

            (二)不同時期具有不同的紋飾與色彩

            陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征,并且由于繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進,無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點,因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

            大體說來,瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案,就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的,尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現,開辟了瓷器裝飾的新紀元,打破了過去一色釉的單調局面。明、清以后各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾,而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程,因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中顏色美麗的較少,而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。

            但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀,圖案不僅重視主次協調,而且慣用多層連續的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,形成一種獨特的風格(至明代中期以后此種畫法漸絕,雖間或采用,但為數不多。此外由于原料成分的限制,在畫法上也各有不同的時代特征,如元末明初有些使進口青料的瓷器,雖以顏色濃艷渲赫一時,但色調極不穩定,很不適于畫人物,因而在元代紋飾中畫人物的較少,也有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。至于成化斗彩,雖然色澤鮮明,晶瑩可愛,卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面,葉無反側”的缺點,而且畫人物不論男女老少,四季均著一單衣,并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征,往往為后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然對于鑒別真偽會有一定的幫助。

            另外,在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別,如根據現在掌握的實物資料看,成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器,就應該懷疑它是不是真實可靠,因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現,現知不會早于康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

            至于乾隆時期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異,從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的,都是比較別致的一種裝飾,具有鮮明的時代特征。

            在用文字作為瓷器裝飾的特點上,明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的,而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等,此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點,對判斷時代和辨別真偽的具體工作,也是很有參考價值的。

            根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙瓷器由于當時對繪瓷方法十分重視,因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀,而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論,康熙枝干喜用披麻皴,顯得老筆粉披、奔放有力,而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點,工力雖細,但筆力纖弱,索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法,自然會有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力,民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈,這些都是大家所熟知的特點。不過,在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分,民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品,這種以清代帶私家堂款者居多。

            提到官、民窯瓷器,很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾,一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索,然而并非是絕對的。相反,在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾,而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍,“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

            官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲,因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風,舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器,照例是以白地青花蓮為主要紋飾,并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義,據說是表示為官以清(青、清同音)白為重,蓮是廉(蓮、廉同音)潔,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等,類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾,在明、清瓷器上出現的很多,如能進一步聯系當時的時代背景,對于我們掌握其發展規律大有裨益。

            此外,如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三,互相印證,往往能發現時代特征,找出共同的規律,而對于歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法,永、宣瓷的牽牛花與海水江芽,正德瓷的回文的行龍穿花,嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫,康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的過枝花與皮球花,以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,在決疑辨偽中有重要作用。

            總之,觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜,由一色到多彩的發展過程,也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料,并且多參考其他旁證,方可得出初步認識,當然還不能執此一端即輕下結論,因為后世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品,往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特征,作全面的分析研究。

            (三)掌握住明、清兩代款識的規律

            根據款識以定瓷器之新舊真偽,是鑒別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多,而明、清官窯絕大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款識而論,就有所謂“永樂款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識,首先要注意其筆法,如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特征,都須認真加以領會和對比,以有助于識別真偽。由于每個人的書法不同,寫官窯款的字體又必須經過選擇,具有一定的水平,因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿,惟恐有不似之處。既然過于謹慎,就難免失于局促,筆法也不容易自然生動。這種破綻,只有多結合實物反復印證方能看出。

            然而,只靠這一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并無正式官窯年款。雖然根據文獻記載,北宋曾有帶“景德年制”四字的瓷器,但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字樣的碎片,元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及干支的器皿,且為數甚少。明清兩代縱有款識,而晚清及民國所仿字體十分逼真,極難識別,必須同時詳較其字體及位置,方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說,只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心,而文獻上還有六字款的記載,但無實物,并且在琢器上也未見過帶年款的器皿,不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心或圓器里心與口邊,或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款(如合歡蓋盒、文具盒等在蓋里和底足均有年款)。這類款識有豎款也有橫款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式較前復雜,除單行橫款、雙行直款外,尚有環形款,十字款(即上下左右寫)等。諸如此類,都需要進一步掌握其規律。

            大致說來,在字體方面明代多用楷書款(只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外);清代順治、康熙二朝亦為楷書盛行期(康熙篆書款尚不及百分之一),雍正則楷書款多于篆書款,由于乾隆開始篆書款漸多于楷書款,嘉慶以后篆書款遂成為主流,直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風格,可以說是多種多樣了。

            其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多以青花為主,明代款的青花顏色若用放大鏡照視,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色則散渙,而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等幾種顏色,這一點雖不美觀,但是后世絕難仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有紅、綠、黑、藍、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色與刻、雕、印、堆的方法上并未減少。只有認真加以區分,方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點,同時由此也可大體判斷其時代真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字卻受原料特性與邊框的限制,不易舒展,又如乾隆時期以前多用青花款,其后多用抹紅款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。

            在用字和寫法乃至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制,有的題某某造,而清代官窯卻一概都用“製”,還未發現有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫,成化的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特征,萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同,以及寫“康熙御制”四字款的瓷器90%以上為當時新制的精品等等,這些都是鑒定工作中值得注意的地方。

            明、清瓷器除一般的官窯款外,民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制,其他地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外,還有所謂堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如體和殿、儲秀宮)、軒名款(如宜古軒、塵定軒)、齋名款(如拙存齋、乾惕齋)、吉言款(如萬福攸同、德化常春)、贊頌款(如萬壽無疆、洪福齊天)、陶工款(如吳為、崔國懋)、珍字款(如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供養款(如“信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘村奉圣弟子張文進喜舍香爐花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰謹記,星源祖殿胡得一元帥打供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院圣佛前。”)等等。

            總之,觀察款識既要注意其筆法、字體、位置、款色和字數、結構等各方面,也應當知道同一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在風格及色調上不失其時代特征。因此務必互相印證,稍有可疑之點,便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法,主要仍須根據造型,其次要參考紋飾、胎釉等各種特點,如此步步深入,才可能具有比較可靠的辨別能力。

            (四)細致觀察胎釉的特征

            由于時代和地區不同,在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別,因此在鑒別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細致觀察。

            觀察古瓷的釉質,一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤,這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后,也可以將此種“火光”去凈(如用放大鏡仔細觀察,即能找見破綻和不自然的光澤)。相反地,一向被妥善保藏的舊瓷,有些從未啟封而保存至今,一旦開箱其光澤依然燦爛如新(如遇到此種嶄新的舊瓷,須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾方面詳如考慮)。

            所以,如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的,又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋,這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特征,然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的制品最能亂真,稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠,汝窯釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等,這些都是不易仿作的特征,可以當作劃分時代的一條線索。

            此外,在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂,定窯瓷釉多有淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是難能可貴的特點,可是后世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色,并注意器里和口邊、底足等處,則往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色,釉厚聚處則閃淺淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特征。這些都是后世仿品難于仿效之處。

            至于明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣,清代初期官窯釉質則有緊密之感,不過是就一般而論,當然也有例外,而且后世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足,必須進一步研究其胎質。

            鑒別胎質主要是觀察底足。大致說來,元代器皿底足多露胎而質粗,明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數底款有釉而周圍無釉的),清中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處,大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質,火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標志著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步,同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論,因為選料和淘煉技術較元代粗細,雖亦不免含有微量雜質,形成黑褐色的星點,但已少有凹凸不平的缺點,用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質則比較粗糙,又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱于世,迎光透視多呈牙白或粉白色,并且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就,同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真,但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。

            上述這一點當然也關系到原料本身質量的改變,例如對于嘉靖瓷質不及前朝,一般多歸咎于“麻倉土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“夸饒土漸惡,較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執著于胎土的顏色和粗細之論,因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土,也決不止采自一兩處產坑,從而有的細膩滑潤,有的細而不潤,有的甚至相當粗糙,何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別,因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準,還是不夠全面的。

            有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類,因露胎處極為細小,較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎,但因裹足支燒而足不露胎,或受窯火影響而使露胎顏色發生變化,如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件,然若剖視其斷面,便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色并不如此。同時,一般傳世品經過多年的污染,也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助于胎質方面的鑒別,有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆,缸胎體重而堅硬,漿胎體輕而松軟等)。至于帶有支釘痕的器物,如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色,也是大有裨益的。

            一般說來,永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕,而宣德器皿又比永樂為重,若由斷面剖視元、明器皿,在口邊處的厚薄區別并不很大,主要全在器身和器底相差懸殊。其他如后世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿,無論其外貌如何神似,總覺聲音清脆(古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”),而真者聲音反覺沙啞,也是一個明顯的實例。

            由此可見,辨別胎釉的方法是,既要用眼光辨其色澤,度其厚薄,審其片紋,觀其氣泡,也要用手摩挲以別粗細,用指扣敲以察音響。可以說耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而對于舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫,以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足于局部的特征相符而失于整體的條件不合,或只看外表而忽略器里,或但觀釉色而不問胎質,都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑒定方法必須同時并用,方能收到殊途同歸,全面一致的效果。

            定窯顏色釉:綠釉、黑釉以及黃釉瓷器


            定窯瓷器白釉瓷器太出名了,所以很多瓷器收藏者都把定窯其它顏色釉瓷器忽略了,由于北宋定窯到了金代和元代就斷燒了,本來顏色釉瓷器綠釉、紅定、黑定就少,所以傳世的顏色釉定瓷就更少了,知道的人自然少了,很多人也沒見過完整的定窯顏色釉,最多見過瓷器的碎片罷了,之前介紹過綠定和紅定,今天樣子收藏分享幾件完成器物。

            金代定窯黑臥獅枕

            金代定窯黑臥獅枕高12.5厘米 長24厘米 寬18.3厘米 ,瓷胎為白胎,枕形橢圓,枕面前低后高,兩側翹起,中間下凹,周邊出短檐,枕面劃二道弦紋。枕體為一伏臥的獅子,兩眼圓睜,大鼻張口,四肢和尾部只有大致輪廓。

            北宋定窯綠釉水波紋凈瓶

            北宋定窯綠釉水波紋凈瓶高18.2厘米 底徑5.2厘米 ,是低溫綠釉陶器。胎色黃質疏松。釉面滿布冰裂紋,積釉處呈深綠色,足底露胎。瓶小口,長頸上細下粗,頸中部有一相輪形圓盤,頸下半部刻斜線弦紋,肩部戳圓圈狀花紋,并飾弦紋,腹部以跳刀法刻飾回旋的波浪紋,肩側塑盤口流,與瓶腹相通。圈足稍外撇。

            北宋定窯黃釉鸚鵡壺

            北宋定窯黃釉鸚鵡壺通體施黃釉,釉色黃而瑩潤亮澤。作鸚鵡形,鸚鵡立于覆盆狀底座之上,以堆塑、刻劃技法制作。勾喙為壺流,雙目圓睜,頭頂飾流蘇。背負一長頸注,注口圓唇外翻,注頸與鸚鵡背之間安半環柄。鸚鵡體態肥壯,長尾稍翹,篦劃羽紋,胸部飾斜格紋寬帶,又在柄端附貼裝飾。圈足底面墨書“鸚鵡”二字。形象生動逼真,實用性與藝術性結合,是北宋低溫釉陶精品,但是陶胎呈黃褐色,瓷質粗松。

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