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          1. 毛瓷的鑒別方法

            毛瓷是匯聚了眾多陶瓷大師精心燒制的主席專用瓷器。毛瓷有四大特色:白如玉,明如鏡,薄如紙,聲如罄。另外,毛瓷是偉人毛主席使用的過的瓷器,蘊含著偉人信息,加之數量稀少,收藏價值極高。今天小編就給您介紹下毛瓷的鑒別方法。

            怎樣鑒別“毛瓷”的真偽呢?根據當年參加過研制“毛瓷”的專家們提供的信息,我們把鑒別真假“毛瓷”的方法歸納于以下幾個方面:

            一、從瓷器的種類和用途上鑒別。根據目前掌握的資料,“毛瓷”的主要用途是解決毛主席用餐的保溫、保潔問題,同時還有少量的毛主席書房用具。所以當時研制的“7501瓷”以盤、碗、勺、品鍋、茶壺、茶杯為主,并全部配有很嚴密的蓋。書房用具中有煙灰缸、筆筒、筆洗等。由于毛主席晚年不喝酒,所以沒有酒具。目前市場上流傳的“毛瓷”除了上述器物外,還有酒杯、酒壺和不帶蓋的大碗,這些瓷器基本可以斷定是假的。另外,還有一些與餐飲和書房用具無關的擺設瓷器,如花瓶、水仙盆等,也肯定不是“7501瓷”。

            二、從款識上鑒別。“7501瓷”一律用非常工整的篆書題寫“景德鎮制”兩行四字款,沒有其他落款形式。如發現楷書款,可以斷定是假貨。還有一種題為“中南海陶瓷研究所制”的款,也與“毛瓷”沒有關系。即使發現了篆書“景德鎮制”的款識,也要仔細分辨,真正的“毛瓷”題款是著名工匠用小筆寫成,字體端莊工整,且透出一種秀逸。而仿制品字體寫得往往生硬做作,只要認真辨別,不難發現破綻。

            三、從胎體的光潔度、白度和透明度上鑒別。“7501瓷”是特選江西撫州的一種非常珍稀的優質高嶺土做原料,這種高嶺土今天已經非常稀少了,用此原料制成的瓷器,呈半薄胎狀,通體晶瑩剔透,溫潤如玉,潔白無瑕;逆光視之,器壁非常均勻,成半透明狀;以手指輕擊,其聲音清脆悅耳。而近幾年的仿品無法找到這樣高質量的原料,所以胎釉顯得粗糙,而且表面常常呈現深淺不均,或帶有疵點,敲擊出來的聲音有些發悶,逆光看時更可發現器壁薄厚不勻的現象。

            四、從繪畫技巧上鑒別。當年參加“7501瓷”繪制的都是名傳四海的繪瓷大師,如王錫良、章鑒、張松茂、汪桂英、劉平等人,而且在繪制時各位大師又都只繪制自己最純熟的部位,如花卉的枝干由王錫良、戴榮華繪制,點花朵的洋紅由劉平、徐亞鳳、舒惠娟承擔,其余部分由章鑒、汪桂英等人繪制。所以整個瓷器的畫面粉潤嬌美,生動自然,枝干花朵渾然一體,認真欣賞找不出一點敗筆。而仿制的“毛瓷”顏色既不鮮亮,枝干配合也缺乏渾然一體的意境,有時還會出現畫面的中斷、顏色的變態等現象。雖然有些仿品也不惜使用好的呈色劑,但由于“7501瓷”中花朵的紅色使用的是以黃金作呈色劑的特殊顏料,難以尋找,且價格昂貴,制假者為牟利絕不肯做如此大的投入,所以不管是梅花還是桃花,都顯得暗淡無神,只要對照真品的圖錄比較,真品就十分鮮明了。

            五、從燒制工藝上來鑒別。“7501瓷”入窯時,是裝在特制的匣缽中隔火燒制的,瓷胎的燒制溫度要達到1400°C。在高溫下隔火燒制的瓷胎瓷化徹底,無論光潔度、硬度、潔白度都能達到很高水平。而現代仿品都是用氣窯無匣燒制,溫度無法達到1400°C。而且在升溫速度、水氣蒸發、有機物溢出等幾個環節上,都與真“毛瓷”有較大差距,所以不可能有真“毛瓷”那樣的胎質,繪畫、顏色也不可能有相得益彰的效果。尤其明顯的是,釉上彩的水點梅花器物,是在胎體燒成后在瓷胎上再繪制花卉,然后二次入窯燒成的。在選擇成品瓷胎時,凡胎上有薄厚不勻或其他瑕疵的,不可能再將其繪上花卉圖案,制成成品。因此,凡發現瓷胎有毛病的釉上彩瓷器,可以一律定為偽品。

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            古董瓷器的鑒別方法


            瓷器的鑒別方法大致從以下五個方面進行探究:

            胎釉就瓷器而論,胎為骨,釉為衣。細致觀察胎體和釉面也是斷代和鑒別中必不可少的,應多加以體會,總結。

            鑒定胎質時,可從器足的無釉處觀察,注意胎土淘煉的純凈與燒結的縝密程度。明代胎體迎光透視,都顯肉紅色而清代及民國仿品則為青白色。如以潔白細潤著稱于世的成化胎體,迎光透視顯出顏色深淺不同的牙白或粉白色,具有如脂似乳的瑩潤光澤。如著名的永宣細砂底器,露胎處均可見到金屬自然氧化形成的黑褐色星點或火石紅色。

            古瓷釉面無耀眼的浮光(燥光),光澤靜穆如玉;新瓷則有耀眼的浮光,但仿古瓷往往作去浮光的處理,主要方法有:(1)用稀酸涂或浸,但釉面蒼白,在放大鏡下見傷痕。(2)用獸皮打磨,但在放大鏡下見無數平行的細條狀紋。(3)用茶水加少量食堿久煮或煙久薰,但釉色不正。(4)入土久埋。

            器型觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解。陶瓷器的形狀,與當時人們的生活習慣,審美標準以及技術條件有密切關系,能較好地體現各時代的特色,隨同時代的演近而漸趨繁復,而古代的形狀是比過簡樸的。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物,器形相當大。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有的口徑達42cm,青花和釉里紅的口徑也在45~58cm左右。由于胎體厚,燒制不易,難免有翹棱,夾扁、凹心、凸底等缺陷,因而很多文獻都有元瓷粗率之說。

            對于造型,要從以下幾點去觀察:器口、頸、耳、柄、腹、底、足、流、系、以至器里。若能經常測量器體部位,體重厚薄,熟記大小,對于鑒定工作更為有利。

            瓷器紋飾,真者用筆(刀)流利自然,偽者則生硬、做作、呆板、缺乏活力。這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說,明白了形與紋就等于明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。器物的繪畫、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史,風土人情,君王嗜好,以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類:一是皇家官類,二是民俗民風。以雍正時期為例,雍正時紋飾仍以繪畫為主,圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動,表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同繪畫紋飾有:纏校花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、云龍、云鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓臺殿閣等。由雍正開始琺瑯彩瓷器稱“古月軒”,比康熙時的制作工藝更為精細。

            【陶瓷文化】汝瓷的基本鑒別方法


            汝瓷是我國宋代“汝、鈞、官、哥、定”五大名瓷之一,因產于汝州而得名,在中國陶瓷史上素有“汝窯為魁”之稱。汝瓷始燒于唐,興盛于北宋(公元1086-1106年的二十年間),因專為宮廷燒造御用瓷器,亦稱“汝官瓷”。汝瓷制作工藝精湛,用料考究,配方獨特,燒成技藝高超,由于鐵還原達到了最佳效果,超越了當時所有的窯口,是中國青瓷發展史上劃時代的創舉。北宋后期,由于宋金戰亂而失傳。元以來,歷代仿燒不斷均難成功,所以彌足珍貴,成為稀世珍寶。汝瓷的基本鑒別方法,從傳世品看,主要有以下幾點特征:一、胎色:汝瓷胎質細膩,胎土中含有微量銅,迎光照看,微見紅色,胎色灰中略帶著黃色,俗稱“香灰胎”,多見汝州蟒川嚴和店、大峪東溝,汝州文廟、清涼寺等窯址;汝州張公巷汝窯器,胎呈灰白色,比其他窯口的胎色稍白,是北宋官窯的主要特征。

            二、釉色:汝瓷為宮廷壟斷,制器不計成本,以瑪瑙入釉,釉色呈天青、粉青、天藍色較多,也有豆綠、青綠、月白、桔皮紋等釉色,釉面滋潤柔和,純凈如玉,有明顯酥油感覺,釉稍透亮,多呈乳濁或結晶狀。用放大鏡觀察,可見到釉下寥若晨星的稀疏氣泡,釉面撫之如絹,溫潤古樸,光亮瑩潤,釉如堆脂,素靜典雅、色澤滋潤純正、紋片晶瑩多變為主要特征。視之如碧峰翠色,有似玉非玉之美。釉中多布紅暈,有的如晨日出海,有的似夕陽晚霞,有的似雨過天晴,有的如長虹懸空,世稱“天青為貴,粉青為尚,天藍彌足珍貴。”汝州張公巷汝瓷,釉呈天青、粉青,釉色滋潤,手感如玉。有青如天、面如玉、晨星稀的典型特征。

            三、支釘:宋代宮廷用汝窯器物一般均采用滿釉支燒,為了避免窯爐內雜質的污染,需用匣缽裝好,并將器物用墊圈和支釘墊起,防止與匣缽粘連。高濂的《遵生八箋》說汝窯“底有芝麻細小掙針”。在器物底部可見細如芝麻狀的支釘痕三、五、七個,六個支釘的很少,痕跡很淺,大小如粟米。張公巷的器物呈圓形支釘。蟒川嚴和店、大峪東溝一帶汝窯器多無支釘痕,個別碗、套盒、凹足缽、洗、器蓋等用墊餅支燒工藝。

            四、器型:汝窯器有瓶、尊、盞托、碗、盤、洗、奩、水仙盆等日用器,少數還有堆花、印花等裝飾,底部更有青花年號款,多是用刀筆刻畫,和印花、模印等工藝。如:天青花草紋鵝頸瓶、粉青履蓮盞托、天青蓮花瓣深腹盂、天青牡丹花龍紋缽、蓮花紋缽、輻射紋荷葉器座、輻射紋斂口花缽(藏河南),暗花雙魚盤(藏英國)。另外,在傳世品的個別器物上還出現有文字。如:“奉華”二字多見于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“寧”則是見于小碟與洗上。文字雖不是裝飾,但仍提高了對器物的鑒賞意趣,其中“奉華”應是宋奉華宮的專用物。器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和寬板沿諸種。盤分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口數種。還有三足洗、弦紋尊(奩)、套盒、尊、方壺、圓壺等,還有為數不多的蓮花器座、荷葉器座、鏤孔器、鳥、龍等瓷塑工藝品。也用花、鳥、蟲、魚裝飾來滿足皇親貴族們的閑情逸趣。

            五、開片紋:汝瓷開片堪稱一絕,開片的形成,開始時是器物于高溫焙燒下產生的一種釉表缺陷,行話叫“崩釉”。汝窯的藝術匠師將這種難以控制的、千變萬化的釉病,通過人為地操作轉換為一種自然美妙的裝飾,而且控制的恰到好處,可謂巧奪天工的絕活。釉面開片較細密,多呈斜裂開片,深淺相互交織疊錯,象是銀光閃閃的片片魚鱗,或呈蟬翼紋狀,給人以排列有序的層次感。釉中細小沙眼呈魚子紋、芝麻花和蟹爪紋。并有典型的桔皮釉、冰片釉、茶葉沫,部分柳條紋狀的開片是因手拉坯轆轤旋轉時,使泥料分子排列結構朝一定方向而形成的現象。

            清官窯青花瓷鑒別方法


            清代官窯青花瓷的發展與當時的政治背景、經濟發展水平和社會開放程度緊密聯系在一起,呂成龍認為,官窯青花瓷器深受皇帝個人審美趣味和藝術鑒賞水平的影響,因此在不同時代呈現出了不同特點,這也成了鑒定官窯青花瓷器的重要手段。具體來講,可以從以下幾個方面來鑒別不同時期的清代官窯青花:

            首先看造型,包括線條的收放、形狀等。康熙時期的造型,硬朗挺拔;雍正時期造型秀氣柔和;乾隆時期造型、工藝復雜。康熙時期有自己獨特風格的,比如雙陸尊等,是康熙時期獨有的。總體來看,雍正、乾隆時期造型創新達幾十種,乾隆之后造型就沒有大的創新了,基本延續前期的造型品種和風格。

            第二,胎釉彩。康熙時期特點是“緊皮亮釉”,釉面緊繃在胎體上,胎很硬朗,斷口像貝殼一樣硬,斷面像糯米糕的切面一樣細,藍彩透徹亮麗。雍正時期的胎最白,含雜質最少。乾隆時期胎體潔白細膩,瓷質堅密,胎壁比雍正青花略厚。釉面勻凈,多數是青白釉,少量為粉白釉,光澤瑩潤。

            第三,紋飾。紋飾與當時的社會習俗和皇帝的審美情趣緊密聯系在一起。比如,康熙時期,山水人物故事、“刀馬人”較多,體現古代戰爭場面、戰馬嘶鳴的大場面較多,而康熙后期社會已經安定下來,則有耕織圖等。雍正時期已基本沒有“刀馬人”紋飾,花卉、花鳥頗為流行,講究秀美,布局也更加合理。乾隆時期紋飾復雜,裝飾繁縟,受西洋的影響較為明顯,比如有西方婦孺、兒童畫等等。

            第四,款識。官窯款多六字、四字的,比如“大清康熙年制”、“乾隆年制”等。從字體上看,康熙時期多楷書款,雍正時期楷書、篆書并重,乾隆時期重篆書,嘉慶、道光時期多篆書,咸豐以后又開始重視楷書。從筆畫上看,康熙時期筆畫有力,而雍正則顯得工整規范。

            瓷器做舊的鑒別方法


            1、用水將器物沖洗干凈。過多使用高錳酸鉀的,水會呈紫色。有時用手指醮點水一摸,手指也會染成紫褐色。

            2、順著太陽光線,用十倍以上的放大鏡探視瓷器表面釉層,老瓷表面的磨損縱橫交錯,粗細深淺不一,新瓷器則無這一現象。有的作偽者用砂紙擦,線條、方向和力度幾乎都一樣。

            3、老瓷自然剝釉是由于胎釉結合不好或時間造成的,剝釉的周圍還可以再剝。新瓷剝釉則是打出來的,剝釉的周圍胎釉結合處還是緊密的。

            4、用大頭針撬縮釉處或破裂的氣泡,用放大鏡觀察其氧化程度。

            5、凡用氫氟酸處理過的瓷器,高倍放大鏡下可顯現出無數個被酸腐蝕過的小孔。

            6、清中期以前的瓷器,由于瓷土的關系,非常掂手(即重量大)。清中期以后包括現在的新瓷,胎質疏松,有的胎雖然厚,拿在手上卻輕飄飄的。

            傳統的陶瓷鑒定方法,多是通過眼觀、手摸、耳聽等感官手段,從陶瓷器的紋飾、器型、釉色、胎體、款識等方面來鑒別、判斷。近年來,很多的科技測試方法也已被應用于古陶瓷的鑒定上。利用儀器對古陶瓷的色釉、胎體成分進行分析,對其燒成溫度、燒制氛圍進行測試,目前熱釋光技術是被普遍承認,而且是唯一能夠提供斷代鑒定的相對科學的方法。

            陶瓷文化:宋代真假青白瓷鑒別方法


            青白瓷,俗稱影青,又名隱青、映青,因其地釉的外觀白中微微閃青而得名,是我國宋代窯場分布較廣、產量很大、工藝精湛的一個瓷器品種,其珍貴程度雖不能與同時代的汝、官、哥、鈞、定5大名窯比肩,但其名氣在當時也是遠播遐邇。在眾多的產地中,景德鎮的湖田、湘湖、勝梅亭、南市街、黃泥頭、柳家灣等窯口所產青白瓷翹楚為最,被世人稱之為“假玉器”,是古瓷收藏者隊伍中備受青睞的“常客”。景德鎮這個古老的制瓷重鎮,千年窯火不斷相沿承襲,能夠生產青白瓷的能工巧匠代有傳人,在當今難以計數的個體制瓷作坊中,有不少都可以仿制出幾可亂真的宋、元時期的青白瓷。許多收藏同好不可能有機會經常接觸到各類的仿制品,更無緣能經常到這些作坊去仔細觀察,有的人在收藏過程中,按圖索驥,“打眼”屢有發生。筆者得地理之便,有空常去作坊集中的地方瀏覽探訪,窺到幾許“貓膩”,現不避絮叨之嫌,作些介紹,供藏友們參考。

            一、看表釉。宋代青白瓷的工藝以湖田窯“領銜”,因此,現代作坊大多以此為“標型”,千方百計在釉色白中泛青、“瑩縝如玉”上下功夫,但往往過猶不及。宋代青白瓷是高鈣釉瓷器,釉中氧化鈣含量高達14%左右,在1300℃左右的高溫下燒成時,釉的流動性大,因此,在器物的刻劃印花、轉角、折彎等處聚釉較厚,釉色呈湖青色,有少許聚沫似的釉珠,釉薄的地方則顯白,釉面光澤亮潤。而仿品大多為石灰堿釉,釉中氧化鈣含量低,在高溫下流動性弱,少有明顯的聚釉特征,器物通體釉色比較一律,且釉面失透。有的采取人為聚釉,即在刻劃印花、轉角、折彎等處多噴釉,使釉層增厚,釉色加深,但這種人為聚釉,釉中難以形成聚沫似的小釉珠,且聚釉看起來不自然,形似色塊。有的仿品玻璃質感特強,光亮刺眼,與古器“寶光”相去甚遠。還有少數作坊采用酸蝕手段去光,結果輕者手感滯澀,重者釉面酸孔累累,只要稍加留意,不難察覺。二、看胎質。眾多書籍和專著介紹宋代青白瓷的胎質,都說是潔白堅致細膩,瓷化程度高,這只是相對那個時代的生產力和工藝水平而言,它與現今瓷器胎質的潔白堅致細膩和瓷化程度相比較,不能類同。宋代湖田窯青白瓷的胎質,其實以淡淡的糙米黃和淺灰白為多,由于當時還沒有采用瓷石加高嶺土的二元配方(元代才發明),胎質比不上現代瓷器堅密,這從殘器的剖面可以觀察領悟,嚴重的還可以看到細密的孔隙。另外,宋時瓷土采用碓、碾粉碎,人工淘煉,坯土不可能十分精細。很多器物的露胎處(尤其是器底)會有顆粒狀土渣。現代仿制的青白瓷,胎質雪白光滑,十分堅挺,這一點是很容易辨別的。為了掩人耳目,有的作坊采取在瓷土中摻入微量的色土和細沙粒,以改變胎質顏色和結構;有的則在成品瓷的露胎處,抹上黃土或黑泥,以充出土之器。這些只要稍具常識,即可“捉襟見肘”。三、看底足。從傳世器物和出土標本看,宋代青白瓷基本上采用芒口覆燒、澀圈疊燒和墊餅置燒3種方法,當代仿品均采用之。前兩種因為芒口和澀圈都有露胎,只要掌握好前述看胎質的知識,是不難識別的。而墊餅置燒,有不少人卻真偽不辨。需要注意的是,真品的墊餅痕呈淡淡的土黃色或褐黃色,且深淺不一(圖1),而仿品實際上并非用墊餅置燒,而是在匣缽中(有的甚至不用匣缽,直接在氣窯中裸燒)燒出成瓷后,再人工采用釉料、顏料以及雜料做出餅痕,這種“餅痕”顏色為黃黑色或醬色,特別的深,甚至高出器底,與真品餅痕自然滲出吸附明顯不相同。有的更簡單,用淡淡的黃色漿水或黃泥涂滿器底,以“丑”遮“俊”。還要注意的是,有些有圈足的器物,足根無釉,器底滿釉卻有餅痕;有的既有餅痕,又有支釘痕,根本不符窯藝,這是仿制者一知半解,“狗尾續貂”,自露馬腳。

            四、看器型。由于青白瓷的生產窯口眾多,歷時長久,因此其器型十分豐富,日用品、陳設品、禮器、明器中的品種難以計數,需要認真掌握各個時期不同品種的基本造型以及衍變規律與特征。現代作坊中生產的青白瓷,大多數是按照正式出版物的圖譜或存世品進行仿制,但那畢竟是仿品,具備一定常識還是容易鑒別的。讓人較為頭痛的是少數似是而非的器型,稍不注意,就會弄錯。一藏友購得一只青白瓷塔式蓋罐(圖2),晶瑩透亮的色澤,酥光寶暈的胎質,冰裂如砌石般的開片(深埋土層形成的典型特征),白中微黃的胎質,罐內壁粗拙的胎泥連接條疤,平底墊燒的褐黃色餅痕,外壁刻花低凹處積釉呈淡淡的湖青色,都不是現代仿品所能企及的,這些均為“開門”的宋代青白瓷特征。然而,此罐卻是一件既真又“假”的器物,這是因為:在宋代,景德鎮的湖田窯、浙江的龍泉窯和陜西的耀州窯等,都曾經生產過塔式蓋罐,從出土和存世的器物看,塔式蓋罐的罐身一般都為長體形,配上高高的塔蓋,比例十分協調;圓體的罐子,其蓋一般為扁圓形,有齊邊的,有花邊的(如荷葉形);有的有鈕,有的無鈕。而藏友的這只罐,罐身高9cm,腹徑10cm,基本上呈圓形;而塔蓋高7.5cm,差不多與罐身的高度相接近,上下比例不適當,看起來很別扭。再仔細觀察,還會發現,罐身和罐蓋的青釉雖然都有開片,但開片的紋路并不相同,而一器物深埋于同一土層中,卻形成兩種不同紋片是不可能的。那么,這將作何解釋呢?我認為,這應該是同一地點出土的兩件器物張冠李戴了:圓罐身存蓋破,塔蓋罐身碎蓋存,它們重見天日后,被人為地搭配在一起了,因此,此罐應算作一件既真又“假”的器物。

            當然,除了上述4個方面,還有宋代與元代、湖田窯與其他窯口、裝飾技法以及窯藝等方面,需要比較區別的地方還很多,古瓷收藏愛好者要努力通過實踐加以掌握。比如宋代青白瓷的胎壁,普遍比元代的要薄,佳器幾近脫胎。隨文附圖3的這只宋代青白瓷刻折枝蓮紋碗,器高6.5cm,口徑17cm,足徑5.6cm,口沿厚只有1毫米強,圈足厚只有2毫米。紋飾刀法恣肆,線條流暢,疏朗空靈,迎光照之,兩朵折枝蓮花透亮美奐。器口包銀鈴,由于年代久遠,包銀已氧蝕發黑剝落,多處有灰白或綠色銹斑。在如此薄的胎體上刀刻紋飾,刻輕紋飾不顯,刻重則坯破胎廢,可用宋人許之衡《飲流齋說瓷》所言:“宋瓷之佚麗者,莫如粉定,粉定雕花者,窮研極麗,幾于鬼斧神工。”而仿制的薄胎青白瓷,雖然胎體也薄,有的甚至可以薄到半毫米,但采用的是現代制模灌漿法,與宋時手工拉坯成型的器物截然兩樣,顯得規整、匠氣、呆板,缺乏靈性與韻致。同時,仿制薄胎青白瓷,其裝飾只能是印花或劃花,絕無刻花,因為能在如此薄的胎體上刻花者,實在是“冰凍三尺,非一日之寒”,現代瓷工也只能望其項背,嘆為觀止。

            瓷器底足鑒別方法


            陶瓷鑒定,不外乎看器型、辯胎釉、論紋飾,了解歷史情況、文化背景等,但對于初學者來說,單一個器型就夠復雜了,如《中國陶瓷》中所列典型器型就極多;而胎又涉及眾多窯口,即使同一窯口不同年代其胎土也不盡相同。

            對于一個初學者來說,故然要學看器型、辯胎釉、論紋飾,但更重要的是迅速找準突破口。這樣,才有感覺,才能由淺入深捉到一些真品,真品捉到了(哪怕捉到一只),就大大提高了自己的興趣,增強了自己的自信心。那么其突破口是什么呢?本文從陶瓷器底足著手講述一些鑒定方面的常識。

            小小底足好似人的內臟,抓住“五臟六腑”,綜合分析,較易找到感覺,避開假貨,捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”(包括田螺紋及切削紋)、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石紅”(窯紅)、“墊燒痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窯砂”等都是古瓷所留下的明顯的年代痕跡。

            “乳突”為底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明顯,明早期“乳突”也較大,洪武中期漸小,永樂、宣德有細小“乳突”,雖然成化弘治、正德“乳突”較少見,但到嘉靖萬歷時又出現“乳突”,一直到崇禎才沒了“乳突”,這就是說“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。

            “旋痕”包括“跳刀痕”,在明末清初較為明顯;而明初時底足外壁往往有重刀斜削痕;宋時底足內壁也有旋轉半圈的刀削痕,致使中間隆起一脊梁。而在明正德時底足處往往有放射狀的田螺紋。

            “棕眼”(針鼻孔),康熙時底釉處往往出現大小不一的“棕眼”,疏密不均,但無論大小都從“棕眼”中清晰地看到胎體,而光緒民國及現在仿康熙的作品,“棕眼”大而淺,一般從“棕眼”里看不到胎體。

            “火石紅”(窯紅),明前由于胎土中含鐵量高,加溫時露胎處氧化成磚紅,甚至羊肝色。明之民窯削足之處火石紅就特別濃顯,仿品之火石紅就完全不同,有的是用漿釉涂抹的,盡顯輕浮不定,有的還偏黃。明后期已較淡,但明宣德時還常見火石紅斑。直到清早期仍可見到火石紅。

            “湖米底”,明與明前砂底大盤,由于胎中含鐵量高,燒后高溫下要通風冷卻,吹風的砂底處氧化成米飯燒焦似的片片的痕跡。

            “敲底”,道光時鈞紅,由于釉肥厚,流到底足處燒后與所墊物粘連一起,為使其分開。只好人工敲開,造成底足如狗咬一般,但盡管如此,由于年代較長,所敲處,胎色變深,且手感平滑。

            “沾窯砂”,由于過去特定的燒窯工藝,往往盤碗底足就沾有較粗的窯砂,如磁州窯碗底足就沾有較粗的窯砂,明清時不少盤碗等瓷器足內也沾有窯砂。觀察其露胎之處胎骨老化及自然磨損情況(偽品之磨損比較平滑,沒有真品那么自然)。一般來說古陶瓷真品,其露胎骨顯得比較干燥,而仿品則不同,顯得輕滑或堅膩。當然也不能絕對而言,有的古陶瓷露胎也很細潤堅膩,然而相比仿品還是稍顯干燥。

            鑒定其墊燒痕跡,如汝窯有芝麻釘支燒,官哥有“跌足”,明之以前之物器時常可以清晰地看到墊燒痕跡,只不過是各窯有各窯的墊燒方法而已。

            明之中期以前的器物,其挖腳就特別明顯,如宋之瓶的挖腳,明之洪武碗之腳就特別突出,尤其是民窯,仿佛挖得像個小碗(因挖腳挖得淺),而仿品則挖得做作不自然,甚至不是挖腳,而是模注。

            由底足察看各個時期其胎釉的結合情況,尤其是明以前,一般都有護胎土,或化狀土、或子金土呈現,而仿品則要不涂點朱砂紅,要不涂點漿水,要不沒有。

            觀察其粘沙現象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙現象,清官民之窯足內積釉處也有粘沙,而仿品這一點卻極少做到(偽品也有少數粘沙,然不像真品那樣顯得老化干燥),因其燒造工藝高于古時,釉也施得不是那么厚,不會造成積釉,再加多為模注而過于規整等原因,使之極少有粘沙。

            縱觀各個時期的足之做法都有其特別之處,所以還可鑒察其露胎痕跡之紋路,如南宋瓶腳就有圓圈之旋紋,元之器物也都多有旋坯痕并有雞心點,明時則多有放射狀的跳刀痕,旋坯痕則少(僅前幾朝帶有元朝之遺跡),清之民窯大多數能透過釉層看到旋坯之痕,官窯幾乎看不到什么痕跡了,而仿品則往往做不到這點,不是過左就是過右。

            上述各項古瓷底足的特點,都是判別古瓷還是新仿瓷器的重要依據之一。當然隨著新仿者水平的不斷提高,新仿瓷器也能仿制刀痕,火石紅等,但如仔細辨別還是能有所區分。如新仿火石紅有的鐵紅染料涂上去的的,認真鑒別便可知真偽。

            古瓷鑒別包羅萬象,學問深奧,但若能孜孜不倦,持之以恒抓住突破口,還是能舉一反三、逐步掌握、樂在其中的。

            以上是由小編搜集整理的“瓷器底足鑒別方法”的相關知識,更多收藏知識,請持續關注我們。

            明代洪武瓷器鑒別方法


            明代瓷器是中國瓷器歷史承上啟下的朝代,明代瓷器最著名的是明代永樂宣德時期的瓷器,這兩個朝代瓷器后代仿造的最多,所以對應瓷器鑒別也最難。今天介紹一下明代洪武瓷器鑒別方法。從簡單入手,打開瓷器鑒別的大門。

            明代洪武期官窯瓷器的胎質與元代相仿,皆為白色,又比元瓷更要白一些,胎質縝密,胎壁也相應要薄些;但與永樂官窯比則又顯得粗厚而疏松,胎體中有針眼狀細小裂隙。民窯器胎色灰白,胎質顯粗,胎體也較厚。縱觀明代瓷器的胎質,早中期較為精細,胎壁也稍薄些,到晚期則胎質逐漸轉為粗糙,胎壁也變厚些。洪武期瓷施釉肥潤,一般施青白釉,釉面白中泛青,民窯器尤甚。由于施釉較厚,圓器口沿均見積釉。民窯器由于胎體淘煉不精,雜質多,故釉面顯青灰或灰白色。由于此期施釉肥厚,洪武期瓷釉面給人一種特別溫潤柔和之感。特別是官窯器釉面常見細碎的自然開片紋,底部常見刷有一層白釉漿,薄處泛黃,厚處呈乳白或青白色,光澤感不強。民窯器多為沙底,可見明顯的修刀痕。仿品胎質或粗或細,官窯器釉面常過白或過灰。開片也可仿出,但紋里不見土侵,或人為作偽。洪武朝的傳世品中釉里紅器較多見。但目前市場上所見到的所謂洪武釉里紅器,十有八九系后仿,因此,要特別小心謹慎。釉里紅器創燒于元代,在洪武朝得到了繼承和發展。由于屬初創時期,燒制多數不成功,除極少數發色較紅外,大都顏色淡而發灰,有的甚至呈暗黑色,常有飛紅現象出現。在繪制手法上,在元代時,因不能控制飛紅現象,因此較多采用拔白的涂抹繪法。而到了洪武朝,銅紅料在燒制過程中的飛紅現象已大都能得以控制,因此,用線描法來繪制圖案增多。繪制精美的釉里紅器,尤其是一些大器,大都是官窯器,一般釉面應有無色細開片。有些制作方法值得注意,在洪武的釉里紅器里,除玉壸春瓶、玉壸春執壸和一些口徑較大的碗做成釉底外,一般均為沙底。但又常在盤碗的沙底上刷上一層護胎釉漿,燒成后呈紅色,多數能見明顯的刷紋。官窯青花器在當時要少于釉里紅器。洪武青花所用之料多數為國產料。極少數為色澤明快的淡藍色,而大多數為發色淺淡,有的藍中泛灰黑,這是該朝青花的一個特征。多數民窯器青花發色泛灰,有的紋飾中出現較大的斑塊狀黑青色,釉面均呈灰乳色。由于色料中雜質所致,使得釉面著彩處也產生高低不平之狀。在制作上與釉里紅器一樣,可參照來鑒識。

            看紋飾有利于在鑒識時作斷代的參考。但,看紋飾必須是在胎釉、制作、老氣等方面都基本認定之后的一種斷代依據。

            洪武朝瓷器的紋飾,以花卉紋為多見,在花卉紋中又以扁菊紋和緾枝扁菊為主,洪武時所畫的菊花均成橢圓形,而且是兩圏花瓣,在元朝則是單瓣的,這是與前朝相區別的一個時代特征。其它也見緾枝牡丹、西番蓮、草葉、靈芝和魚紋等。洪武期的扁菊和牡丹均留白邊,扁菊的花蕊繪成細方格狀。與元代不同的是,洪武期的折枝或緾枝蓮葉紋都畫成螺絲狀,不同于元代的葫蘆形;在大小上是元代是大花大葉,而洪武時則明顯縮小了。仰蓮瓣紋在元代是每瓣都分開繪的,到洪武則已大都不再分開,而是合用一條邊線,并出現了雙勾邊線而不填色的白描畫法。蕉葉紋為雙莖,中間留空白。云紋大都還保留著元代的風格,為勾邊留白的長尾蘑菇云,后期的云腳變短。洪武龍紋已不如元代時兇猛,爪為五爪,而在元代絕少五爪龍,多數是三爪。洪武的回紋為一正一反的兩方連續。民窯的碗上多見畫意隨便而率性但頗見氣勢、深淡有序的云氣紋,仿品常畫得拘謹而小氣,兩相比較,一看便知。在洪武器上不見松竹梅、庭院芭蕉和飛鳳等紋飾,如發現這些紋飾,均是后仿之品。要提醒的是,前面說過,紋飾只是一種斷代的參考,主要還是要看胎釉、彩料和器物的老化程度。這一點,在鑒識時務必要注意。

            瓷器發展到了明代,進入了一個快速的發展期,尤以景德鎮窯的發展最為明顯。洪武朝是明代的第一個朝代,洪武時期在景德鎮已有本朝官窯瓷器的燒造。洪武期處于元末明初,因此,識別洪武瓷器,既要注意其與元代瓷器的區別,同時也要注意不要與典型的永樂瓷器鑒別混淆。

            青花瓷器鑒別方法


            青花瓷器鑒別方法,青花瓷又稱白地青花瓷,常簡稱青花,是中國瓷器的主流品種之一,屬釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料,在陶瓷坯體上描繪紋飾,再罩上一層透明釉,經高溫還原焰一次燒成。那么青花瓷器鑒別有哪些呢?

            看胎釉要先從認識真品入手,首先對真品特征心中要有數

            與真品相比,假的或新的仿品,其胎質不是過輕就是過重,這是因為真品和偽品所用胎料、制作工藝和燒制方法過程等都有較大的區別。由于仿品大多采用比較先進的技術和現代化生產條件,如新的仿制品多采用灌漿法、壓模法,胎體過于規整,且在胎釉加工時,胎質有的顯得過于疏松,有的則過于細膩,但仍不如真品堅硬掂手。仿品的胎質釉面往往過白,也有呈現過青或帶青灰色的(與明清時期的亮青釉不同),如釉面未經做舊,大多顯得浮燥、火光十足。且釉水或稀薄或厚薄不勻或呈疙瘩狀,并帶有現代瓷特征。經過人工做舊的仿制品,有一種干澀、或暗淡感,釉面毫無生氣,沒有古瓷那種因燒松柴而出現釉面瑩亮、特有的自然泛青色(含有鐵分)和因時代久遠而形成的寶光(包漿)內含溫潤感。還有古瓷(多見民窯)大多施釉肥潤,多出現縮釉點,胎體亦多含有雜質或出現細砂或帶孔隙現象。不過現在的造假高手也都能通過各種高科技手段和所獲得的有關數據、信息來分析研究,并利用所掌握的真品胎釉成分配方或仿造古代窯爐、模擬出真品燒成氣氛、并恢復當時各種生產工藝過程,如利用有經驗的老畫工繪圖、手工拉坯和修胎、成品再經過松柴燒制、最后進行人為做舊,故所仿偽品幾可亂真,應特別引起注意。

            看紋飾紋飾內容和裝飾風格往往決定文物的年代特征

            高明的作偽者多是鑒定方面的行家里手,對真品的面貌、特征、用筆、用料方法都十分了解,而且其手上大都有古瓷樣品,故所作仿品在紋飾題材、圖案布局、繪畫手法及造型變化方面都很逼真。不高明的作偽者的仿品大多是依照圖錄或照片模仿,依葫蘆畫瓢,主要是模仿真品的外型和紋飾概貌,有的為了追求逼真效果而面面俱到,但由于過于仔細而適得其反。有的是只知其一、不知其二,即只能模仿看得到部分或一些表面現象,其中隱蔽部分或難以發現的細微特征常被忽略,往往由此而露出馬腳。還有的過分強調或有意突出真品的某些特點反而弄巧成拙。更有甚者,所仿的紋飾圖案沒有任何根據,只是憑空想象,胡拼濫造,結果搞得不倫不類,漏洞百出。

            看“包漿”

            仿古和作偽的器物表面多帶有“火氣(或為浮光)”,年代愈近火氣愈強,給人一種鋒芒畢露感覺,這與歷代老的仿品也有所區別。雖經過人工做舊處理,如手磨、酸蝕、茶煮、煙熏、土埋等各種去光處理,但總會在某處或某點暴露出人為的做舊痕跡,如器物表面的光亮不自然,或在釉表出現酸咬現象,更沒有真品那層柔和、光亮的“包漿”。大凡傳世品或老舊的器物(包括瓷器、木器、銅器、玉石、紙絹等物品),由于使用年代久遠,又經過長期用手撫摸、把玩、擦拭或在空氣、灰塵、油漬作用下,在器物表面,特別是用手經常接觸的地方都會自然形成一層由內而外很溫潤的光澤,行話就叫做“包漿”。產生的包漿有厚有薄,要看時間長短而定,包漿光澤多內斂含蓄,有無色或帶色之分,根據器物的質地不同,如玉器、瓷器、竹木器、紙絹等物品產生的包漿各有不同。有的把“包漿”理解成是一種人為著色或是附在器物表面的皮層是不準確的。另外,傳世品經過世代使用后,會產生自然陳舊、刮傷、碰撞、留下歲月使用痕跡,如同老人臉上的皺紋,即所謂自然形成的時代感和滄桑感。如出土器物,由于長期埋在地下,還會帶有深入胎釉肌里的土銹和水浸痕跡。不過,如是出水的瓷器或沒有使用過的古代器物(包括窖藏或庫出器物)這種跡象就不明顯。故要細致觀察并記住出水器物所具有的特征,如看看胎釉有否受海水長期浸蝕后留下的痕跡,有的表面會呈失透或微光狀態,或帶有深入肌里的水銹泥污等,或附著有某種海水生物自然生長痕跡。但要注意有的是人為粘上一些貝殼之類,以冒充出水器物,不過其手法顯得極為造作、粗劣、不自然。只有經過長期實踐,才能體驗到什么是自然現象,什么是人工痕跡,如人工做出的“包漿”,多采用酸堿浸泡、再細砂紙打磨后擦油,或經人工染色以及在新仿品的底部和器表涂擦上一層黑灰、油垢等物質做舊,還有的是長期不斷地用手撫摸后形成的光澤。但這種人為“包漿”顯得淺薄、輕浮,其亮光外露,不夠深厚和含蓄,且釉面顏色光澤都不自然。或表面(釉面)多帶擦痕或有一種怪味。這些都要經過細致入微察看才會領會到的。

            看畫風

            由于新仿品刻意模仿真品藍本,只能依樣畫葫蘆,故用筆就顯得拘謹、遲緩、缺乏連貫性,其輪廓線條生硬呆板,軟弱無力。構圖亦多顯松散或感覺累贅。不能像真品繪畫那樣用筆隨心所欲、渾灑自如,其線條十分生動有力,自然流暢,且畫面布局也比較緊湊、合理。有的繪畫高手仿制紋飾也畫得很像,但往往只是形似,不能神似,顯得工細有余,生氣不足,缺乏真品那種自由奔放、一氣呵成的藝術韻味。好比面對一個不太熟悉的人,只能看到表面現象、習慣動作等(如同模仿明星臉一樣),但其內在氣質和神態,很難模仿到位,只能仿到局部或其中某一點。

            看做假(即人為做舊)

            作偽手段近年常見的幾種手段,一是老器復窯,即由于老瓷的青花呈色不好、或是生燒瓷(胎釉未燒結)、或是真品破損后再經局部修復,還有的是素面真品(即白釉器)新畫花紋和素胎(無釉器)重新上釉等情況,但均經入窯復燒,這類瓷嚴格地講,應為老瓷胎、新手段,或稱半舊、半新瓷更為確切。因復窯后其釉面多帶有火氣,或釉面會出現小黑斑點現象。并且在新、老胎釉、青花和紋飾之間往往顯得不太協調。故這些復燒瓷常被認作是新仿瓷,但從整體面貌、造型及制作工藝等方面觀察,還是古瓷的成分更多些。二是新器做舊后,又改裝老底。其底面新、舊胎交接處的接痕,多隱于足邊釉內,并用膠水覆蓋,不易察覺。可試用指甲或刀片刮除膠層,即可暴露出痕跡,另可于暗處對著強光,從器口往內底看,就能發現環狀接底痕。三是將新仿品砸破后,重新粘合、拼接成殘缺器,再沾上泥巴做成出土的樣子,四是利用殘缺古瓷(標本)的不同部位相粘接,拼湊成為另一個不同的完整器形。還有的也是最為常見的方法,即用化學膠水滲和石灰、黃泥、墓土等,做上假土銹,或用砂輪(或細砂紙)磨擦釉面,或破壞仿制品局部結構,如有意使得新仿品在口足耳腹等部位缺損、刮傷、裂痕、剝釉,造成使用痕跡假象等等。但無論使用什么樣人為手段,其釉面、彩色、紋飾、造型以及在損傷部位都顯得造作、生硬、不自然。出土器物由于長期埋于地下,釉面常受到酸堿等化學物質浸蝕后產生局部(或全部)自然脫釉現象。與人工使用砂輪打磨或敲擊形成的假脫釉有很大區別。

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