為使陶瓷藝術品投資、收藏愛好者能更好地了解、掌握藝術陶瓷的一些基本知識，特將陶瓷專有名詞編輯匯總如下：
青花：瓷器釉彩名，白地藍花瓷器的專稱。典型青花器系用鈷料在瓷坯上描繪紋飾，然后施透明釉，在高溫中一次燒成。藍花在釉下，因此屬釉下彩。
青花瓷的特點是明快、清新、雅致、大方，裝飾性強，素為國內外人士所珍愛；并且在世界的制造瓷器的工藝中有著極為重要的地位。
斗彩：是一種以釉下青花、釉里紅和釉上多種彩結合而成的品種，創燒于明成化時期，是釉下彩(青花)與釉上彩相結合的一種裝飾品種。斗彩的特點是表現力豐富，靜動兼蓄，對比鮮明，既素雅又堂皇。
釉里紅：又名釉下紅，起源于宋代鈞窯的紫紅斑釉。它可單獨裝飾，也可把青、紅色料結合使用(此裝飾叫青花釉里紅)，釉里紅呈色穩定敦厚。與富貴，而且釉里紅的呈色穩定敦厚。
中國傳統習慣上，常常以紅色代表吉祥與富貴，而且釉里紅的呈色穩重、敦厚，既壯麗又樸實，這都是深受人們喜悅樂用的因素。燒成后的特點是沉著、熱情。
粉彩：也叫“古彩”，是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩，就是在燒好的素器釉面進行彩繪，再入窯經600℃一900℃烘烤而成。
我國傳統的釉上彩，到了清代康熙年，官窯匠師在琺瑯彩的啟發和影響下，引進了胎琺瑯不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺瑯彩的多色階的配制技法，創造出了 “粉彩”釉上彩新品種。這種白色彩料俗稱 “玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合使各種彩色產生了“粉化”，獲得了一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩為“粉彩”。
從裝飾的藝術效果來看，具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇的特點、凡傳統的中國畫中所能表現的一切，無論工筆或寫意，用粉彩幾乎都能表現。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
古彩瓷在歷次世界性的博覽會上，受到廣泛的稱贊。是景德鎮陶瓷技術的優秀傳統之一。
新彩：舊稱洋采，出現于清末，是從國外引入的一種陶瓷裝飾方法。先用五彩顏料在白瓷表層繪以各式畫面或圖案，再入彩爐烘烤而成。新彩包括貼花、繪畫、刷花、噴花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蝕金彩和各色電光彩等。其特色是色彩豐富，裝飾多樣，毛坯造型秀麗，花紋生動，格調新穎。
綜合彩：是采用多種技法相結合的一種新的裝飾形式。它是根據作品的要求，動用不同原料(釉上、釉下色料)、不同表現方法(雕刻、繪畫、色釉)和不同燒煉工藝(高低溫)相結合而達到整體設計效果，使瓷器裝飾更為完美。其特點是變化靈活，豐富多彩，各種裝飾形式相互襯托，互為補充，爭奇斗艷，豐富了陶瓷的藝術語言。
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陶瓷造型的基本知識
陶瓷設計需要以生活為基礎，需要設計者同時具有使用者、欣賞者和生產者等的多重身份，而且陶瓷造型設計不是隨心所欲的，它本身還受到很多客觀條件的限制，例如物質材料的物理化學性能、力學以及熱力學性質，還有成型工藝和燒成工藝的限制，以及它必須符合某種實用要求，比如配件的統一、容量的合適、形體比例的恰當等，這都是需要設計者加以考慮的。
陶瓷造型在最初發生的階段，主要是采用模擬的手法完成的，是早期的尚未形成系統的造型活動，但它畢竟開始了最初的造型設想和計劃，已經把物質產品的生產活動和精神文明的創造活動緊密地結合在一起了。陶瓷造型產生出現以后，起推動作用的因素有以下三個方面：首先是基于當時的生活條件和生活方式的需要；其次它是離不開當時的科學技術水平和生產能力；再次是人們的文化藝術修養的審美愛好。這不但是推動因素，也是限制因素。陶瓷造型的設計原則應該遵循"經濟、適用、美觀"三要素，也就是說陶瓷造型是由功能效用、物質技術和形式美感三要素構成的。其中功能效用是放在首位的，它決定著陶瓷造型的基本形態和結構。陶瓷造型的物質技術，是指所利用的陶瓷原材料和工藝技術而言的。陶瓷造型的美應該建立在即符合功能效用又便于生產的基礎上，不脫離陶瓷造型本身的屬性與特征，從客觀實際的規律出發，把形式美感與功能效用和物質技術融為一體，這是設計過程中，始終要遵循的原則。陶瓷造型設計，并不是單純的美術設計，而是包含著對陶瓷產品的功能、工藝和美觀諸方面因素的統一的整體設計。功能效用在整個設計中占主導地位，物質技術是實現設計意圖的保證，形式美感是為了使產品外觀形式更加完善，三者缺少哪一方面都是不可的。這也是陶瓷造型最突出的特點。
陶瓷造型設計構成的三要素:
一般是指：實用、工藝以及美觀。陶瓷造型設計的基本法則：
（一）穩定性:
（1）重心下移，關鍵在于胸腹部的高低；
（2）垂直與水平的平衡；
（3）造型足底面的大小比例適當，檢驗的方法是看造型上部肩兩端平行線與底足兩端對角線交叉連接的下部，是否大于三分之一。矮形器物由于自身重量都落在底部，因而不受此規律的限制。
（二）造型的變化和統一:
（1）對比；
（2）加強和減弱；
（3）節奏與韻律。
（三）造型的實用性:
（1）實用必須考慮不同的器物有不同有不同的用途，服從不同的需要；
（2）實用必須考慮使用對象的審美要求和經濟條件；
（3）造型的容量要求是日用陶瓷的重要標準；
（4）造型靈巧也是實用的要求之一。
（四）陶瓷造型的科學性:
（1）造型結構變化要適應起碼的受力限度（即力學要求原理）；
（2）造型結構必須充分注意其泥料的可塑性；
（3）設計造型必須掌握使用原料的高溫燒成變化；
（4）造型各部件的相接部位要合理、簡便；
（5）設計造型必須要注意使用、洗刷、清潔方便。
磁州窯基本知識
磁州窯基本知識，磁州窯是我國古代北方最大的一個民窯體系，也是著名的民間瓷窯，窯址在今河北邯鄲磁縣的觀臺鎮與彭城鎮一帶，磁縣宋代屬磁州，故名。據考察，磁州窯創燒于北宋中期，并達到鼎盛，南宋、遼金元、明清仍繼續燒制，燒造歷史悠久，具有很強的生命力，流傳下來的遺物也多。磁州窯的器型和紋飾為民間所喜聞樂見，影響范圍較廣，發展迅速。北方各地紛紛仿制，中心窯場以邯鄲市的觀臺鎮為中心，形成了一個龐大的磁州窯體系，主要分布在河南鶴壁集窯，修武當陽峪窯，禹縣的扒村窯，登封曲河窯，山西介休窯，霍縣窯，山東淄博窯，江西吉安吉州窯，福建泉州，四川廣元等，都大量燒造與磁州窯風格相近似的瓷器。磁州窯以生產白釉黑彩瓷器著稱于世，黑白對比，強烈鮮明，圖案十分醒目，刻、劃、剔、填彩兼用，并且創造性地將中國繪畫的技法，以圖案的構成形式，巧妙而生動地繪制在瓷器上，具有引人入勝的藝術魅力。它開創了我國瓷器繪畫裝飾的新途徑，同時也為宋以后景德鎮青花及彩繪瓷器的大發展奠定了基礎。歷史上有關宋代磁州窯瓷器的文獻記載，宋代尚未見到，主要集中出現在明清兩朝。明代初年有曹明仲的《格古要論》、王佐《新增格古要論》、謝肇制《五雜俎》、清初《磁州志》、《明會典》、朱琰《陶說》、蘭浦《景德鎮陶錄》和許之衡的《飲流齋說瓷》等書，磁州窯瓷器在造型、釉色、燒造地及工藝特色等方面均有不同程度的記載和描述。
色釉瓷基本知識
色釉瓷又稱顏色釉瓷，是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量，就能達到改變釉色的目的，如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。
一般來講，我們將顏色釉分如下幾個大類，如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顏色還可以再細分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顏色釉的劃分并不是根據肉眼對釉面顏色的判斷來確定的，比如宋代福建窯的一些青白釉，直觀看上去是白色的，但由于其所含各種微量元素的比例，決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷范圍之內。
單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大，但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的，而宋器主要就是各種顏色釉瓷。這里面除了工藝技術的因素之外，更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念，符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器，并達到了相當高的水準。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清唐英《陶成紀事碑》記載御廠窯燒制的顏色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅，其紅如牛血，釉厚而潤澤。缸豆紅，又稱美人醉，特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉，釉色明凈清麗，優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區，過份的夸張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態，這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。
陶瓷工藝基本知識
陶瓷原料
陶瓷原料主要來自巖石，而巖石大體都是由硅和鋁構成的。陶瓷也是用這類巖石作原料，經過人工加熱使之堅固，很類似火成巖的生成。因此從化學上來說，陶瓷的成分與巖石的成分沒有什么大的區別。如果是硅和鋁所構成的陶瓷，其主要原料有以下幾種：
1、石英——化學成分是純粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。這種礦物即使碎成細粉也無粘性，可用來彌補陶瓷原料過粘的缺點。在780℃以上時便不穩定而變成鱗石英，在1730℃時開始熔融。
2、長石——是以二氧化硅及氧化鋁為主，又夾雜鈉、鉀、鈣等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有許多種類。一般有將含長石較多的巖石叫作長石的，也有以它的產地來命名的。現在把長石中具有代表性的幾種和它們的成分列于表1。其中前三種是純粹的理論成分，后一類則含有巖石中所有的不純物質。
鈉長石與鈣長石以各種比例互相熔解，變成多種多樣的長石。這些總稱為“斜長石”，它的性質依其中所含鈉長石與鈣長石的比例而定。還有一種和正長石（鉀長石）為同樣成分而形狀稍有變異的，至今也多誤傳為正長石，其實這種應該叫做“微斜長石”。
3、瓷土（又名“高嶺土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以產于世界第一窯廠的中國景德鎮附近的高嶺而得名的。后來由“高嶺”的中國音演變為“Kaolin”，而成為國際性的名詞。純粹的瓷土是一種白色或灰白色，有絲絹般光澤的軟質礦物。
瓷土是由云母和長石變質，其中的鈉、鉀、鈣、鐵等流失，加上水變化而成的，這種作用叫作“瓷土化”或“高嶺土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在學術界中雖然還沒有定論，但大略可以認為是長石類由于溫泉或含有碳酸氣的水以及沼地植物腐化時所生的氣體起作用變質而成的。一般瓷土多產于溫泉附近或石灰層周圍，可能就是這個原因。瓷土的熔點約在1780℃左右，實際上因為多少含有不純物質，所以它的熔點略為降低。
純粹的瓷土（高嶺土）存量不多，而且所謂純粹的瓷土，也沒有黏土那樣強的粘度。一般所說的瓷土如果放在顯微鏡下面來觀察，大部分帶有白色絲絹狀的光澤，銀光閃閃，是非常小的結晶，這就是所謂純粹的瓷土。此外，還含有未變質的長石、石英、鐵礦及其他作為瓷土來源的巖石的碎片。
純粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度為1780℃。
陶瓷中最高級的是瓷器。作瓷器用的巖石究竟以哪樣最好？由于瓷器必須是白色。因而就不得不極力避免含有使陶瓷著色的鐵分。含鐵少而以氧化硅及氧化鋁為主要成分的巖石有：花崗巖、花崗斑巖、石英斑巖、石英粗面巖以及由這類巖石分崩而成的水成巖等。
這里所說的花崗石乃至石英粗面巖（即在火成巖中也算是含有氧化硅及氧化鋁特別多而鐵分子少的），都是以石英、長石為主，并含有若干云母及富于鐵分（氧化鐵）的黑綠或黑褐色的礦物。假若仔細觀察這些巖石，便可看到許多像玻璃一般透明的顆粒和像瓷器一樣鮮艷的白色或淡紅色的顆粒。前者是石英、后者是長石。這四種巖石的化學成分雖然相同，但因為長石與石英等顆粒的大小不同，因而形成了不同的巖石。花崗巖全體是由比較大的顆粒（直徑1~7毫米）構成的。石英粗面巖是在看不見顆粒的致密素地中有石英及長石的小粒存在。花崗斑巖及石英斑巖則介乎此二者之間，是在致密的素地內含有大粒的石英。這類巖石構造上的差異，主要在于由熔融的巖漿到冷固的時間長短，其中花崗巖最長，石英粗面巖最短，而花崗斑巖與石英斑巖則是在介乎兩者間的時間內冷固的。陶瓷是以巖石作原料，而所以未能具有巖石般的顆粒，其主要原因是，陶瓷原料不像巖石那樣在高溫下完全熔化，同時所需要的冷固時間也較短，這是天然巖石與人造巖石即陶瓷間的最大區別。有時與石英粗面巖同樣成分之物，以熔融狀態流到地面上而驟然冷固，這樣形成不含有像上述巖石那種用肉眼可見的石英、長石等顆粒，而形成全體一樣的玻璃，即是所謂黑曜石和重晶石。由此可見巖石與陶瓷的本質相同，只有天工與人工的差別罷了。
在花崗巖中含有二氧化硅特多的是半花崗巖和偉晶花崗巖。前者的長石與石英等的顆粒細小，后者則由特大的長石及石英的顆粒形成。其中有的在某部分集中了同樣物質，而變成純粹的石英脈，或純粹的長石脈，也有的轉變為半花崗巖（有些地方就用原來的半花崗巖作為陶瓷原料）。
【陶瓷文化】釉下彩基本知識
是陶瓷器的一種主要裝飾手段，是用色料在已成型晾干的素坯上繪制各種紋飾，然后罩以白色透明釉或者其他淺色面釉，入窯經高溫一次燒成。它的特點是色彩保存完好，經久不退。我們通常看到的青花瓷、釉里紅瓷、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的細分類。釉下彩瓷的出現應追溯到漢末三國時期，不過當時只是以赫色顏料簡單地點彩來裝飾瓷器，還沒有刻意地繪制紋飾。真正的釉下彩繪瓷應出現在唐代。當時湖南長沙窯的工匠們以氧化鐵，氧化銅為彩料在素坯上繪出不同的圖案，或寫上文字、詩句，然后施青釉經1220℃~1270℃高溫燒制。其后陜西黃堡耀州窯，浙江余姚越窯等瓷窯亦紛紛效仿，從此釉下彩廣泛流行，屢屢創出驚世之作。其中最為典型的就是被世人稱為“國瓷”的青花瓷了。目前，陶瓷考古界普遍認為青花瓷出現于宋代，也有學者認為還應更早，至少應上溯到晚唐。當然這些記述還有侍考古發現的實物來加以證實。1983年揚州唐城遺址曾出土一批據認為是唐青花的標本，可惜實物太少，且缺乏完整器物。本網資料庫收錄一件宋影青癸口瓶，其頸上清晰地留下一片釉下藍彩。雖不是“刻意繪制”的圖案，但都足以證明宋代燒制釉下青花瓷于技術上已無任何困難了。
陶瓷工藝基本知識（上）
陶瓷原料主要來自巖石，而巖石大體都是由硅和鋁構成的。陶瓷也是用這類巖石作原料，經過人工加熱使之堅固，很類似火成巖的生成。因此從化學上來說，陶瓷的成分與巖石的成分沒有什么大的區別。如果是硅和鋁所構成的陶瓷，其主要原料有以下幾種：
1、石英——化學成分是純粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。這種礦物即使碎成細粉也無粘性，可用來彌補陶瓷原料過粘的缺點。在780℃以上時便不穩定而變成鱗石英，在1730℃時開始熔融。
2、長石——是以二氧化硅及氧化鋁為主，又夾雜鈉、鉀、鈣等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有許多種類。一般有將含長石較多的巖石叫作長石的，也有以它的產地來命名的。現在把長石中具有代表性的幾種和它們的成分列于表1。其中前三種是純粹的理論成分，后一類則含有巖石中所有的不純物質。
鈉長石與鈣長石以各種比例互相熔解，變成多種多樣的長石。這些總稱為“斜長石”，它的性質依其中所含鈉長石與鈣長石的比例而定。還有一種和正長石（鉀長石）為同樣成分而形狀稍有變異的，至今也多誤傳為正長石，其實這種應該叫做“微斜長石”。
表1
成分
巖石
SiO2
Al2O3
CaO
K2O
Na2O
Fe2O3
MnO2
熔融點
正長石
64.7
18.4
0
16.9
0
--
--
約1200℃
鈉長石
68.0
20.0
0
0
12.0
--
--
1122℃
鈣長石
43.0
37.0
20.0
0
0
--
--
1550℃
微斜長石
65.9
18.5
0.1
12.0
3.0
0.4
0.1
--
3、瓷土（又名“高嶺土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以產于世界第一窯廠的中國景德鎮附近的高嶺而得名的。后來由“高嶺”的中國音演變為“Kaolin”，而成為國際性的名詞。純粹的瓷土是一種白色或灰白色，有絲絹般光澤的軟質礦物。
瓷土是由云母和長石變質，其中的鈉、鉀、鈣、鐵等流失，加上水變化而成的，這種作用叫作“瓷土化”或“高嶺土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在學術界中雖然還沒有定論，但大略可以認為是長石類由于溫泉或含有碳酸氣的水以及沼地植物腐化時所生的氣體起作用變質而成的。一般瓷土多產于溫泉附近或石灰層周圍，可能就是這個原因。瓷土的熔點約在1780℃左右，實際上因為多少含有不純物質，所以它的熔點略為降低。
純粹的瓷土（高嶺土）存量不多，而且所謂純粹的瓷土，也沒有黏土那樣強的粘度。一般所說的瓷土如果放在顯微鏡下面來觀察，大部分帶有白色絲絹狀的光澤，銀光閃閃，是非常小的結晶，這就是所謂純粹的瓷土。此外，還含有未變質的長石、石英、鐵礦及其他作為瓷土來源的巖石的碎片。
純粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度為1780℃。
陶瓷中最高級的是瓷器。作瓷器用的巖石究竟以哪樣最好？由于瓷器必須是白色。因而就不得不極力避免含有使陶瓷著色的鐵分。含鐵少而以氧化硅及氧化鋁為主要成分的巖石有：花崗巖、花崗斑巖、石英斑巖、石英粗面巖以及由這類巖石分崩而成的水成巖等。
這里所說的花崗石乃至石英粗面巖（即在火成巖中也算是含有氧化硅及氧化鋁特別多而鐵分子少的），都是以石英、長石為主，并含有若干云母及富于鐵分（氧化鐵）的黑綠或黑褐色的礦物。假若仔細觀察這些巖石，便可看到許多像玻璃一般透明的顆粒和像瓷器一樣鮮艷的白色或淡紅色的顆粒。前者是石英、后者是長石。這四種巖石的化學成分雖然相同，但因為長石與石英等顆粒的大小不同，因而形成了不同的巖石。花崗巖全體是由比較大的顆粒（直徑1~7毫米）構成的。石英粗面巖是在看不見顆粒的致密素地中有石英及長石的小粒存在。花崗斑巖及石英斑巖則介乎此二者之間，是在致密的素地內含有大粒的石英。這類巖石構造上的差異，主要在于由熔融的巖漿到冷固的時間長短，其中花崗巖最長，石英粗面巖最短，而花崗斑巖與石英斑巖則是在介乎兩者間的時間內冷固的。陶瓷是以巖石作原料，而所以未能具有巖石般的顆粒，其主要原因是，陶瓷原料不像巖石那樣在高溫下完全熔化，同時所需要的冷固時間也較短，這是天然巖石與人造巖石即陶瓷間的最大區別。有時與石英粗面巖同樣成分之物，以熔融狀態流到地面上而驟然冷固，這樣形成不含有像上述巖石那種用肉眼可見的石英、長石等顆粒，而形成全體一樣的玻璃，即是所謂黑曜石和重晶石。由此可見巖石與陶瓷的本質相同，只有天工與人工的差別罷了。
在花崗巖中含有二氧化硅特多的是半花崗巖和偉晶花崗巖。前者的長石與石英等的顆粒細小，后者則由特大的長石及石英的顆粒形成。其中有的在某部分集中了同樣物質，而變成純粹的石英脈，或純粹的長石脈，也有的轉變為半花崗巖（有些地方就用原來的半花崗巖作為陶瓷原料）。
現將這些巖石的成分分析列于表2。
表2
成分
巖石
SiO2
Al2O3
Fe2O3
FeO
MgO
CaO
地表平均
59.07
15.22
3.10
3.71
3.45
5.10
花 崗 巖
73.37
15.24
0.28
1.43
0.28
1.81
花崗斑巖
72.55
13.40
0.68
2.02
0.51
2.65
石英斑巖
75.16
11.21
0.88
2.30
0.42
0.72
石英粗面巖
67.99
14.96
0.40
2.36
痕跡
1.99
黑 曜 石
74.88
12.28
0.34
0.94
0.40
1.13
Na2O
K2O
H2O
TiO2
P2O5
MnO
其他
合計
3.71
3.11
1.30
1.03
0.30
0.11
0.79
100.00
3.15
3.54
0.70
0.20
0.17
0.13
0.10
100.21
3.62
2.98
0.85
0.40
0.18
0.33
0.16
100.35
3.09
4.22
1.86
0.22
0.05
痕跡
---
100.13
2.79
4.93
4.37
--
--
--
--
99.79
4.29
3.61
0.72
痕跡
0.76
0.03
--
99.38
由此可見花崗巖、石英粗面巖類所含的二氧化硅遠較地球表面的平均部分為多。這一點頗近似普通瓷器的坯質，所不同者只是花崗巖類所含的鐵、鈣、鈉、鉀較多而鋁較少。
B 釉的本質及成分
當我們看到一件陶瓷器的時候，首先引起注意的與其說是它的造型、式樣或坯體，毋寧說是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上沒有掛釉的話，恐怕無論它的造型如何美、式樣如何新，也會失掉這件瓷器的魅力。固然我們夸說陶瓷是一種火的藝術，靠火的作用產生了各種變化，但主要還是釉在火中起了變化。
釉與坯同樣是由巖石或土產生的，它與坯的不同點，只是比較容易在火中熔融而已。當窯內烈火的威力使坯達到半熔時，必須使釉的原料完全熔融成液體狀態。冷卻后這種液體凝固而成一種玻璃，這便是釉。
但是，釉一旦被涂到陶瓷坯體表面，就和玻璃大不相同了。因為當釉熔融時，它就同制品的坯體發生相互作用，形成中間層，這一中間層使得從燒結的坯體以迄于釉的玻璃狀的外表部分逐漸發生轉變。釉層的厚度雖然通常總共只有坯體厚度的1~3％，可是它會強烈地改變制品的熱穩定性、介電強度和化學穩定性，以及其他的許多性質。
制釉有兩種方法：一個是把土或巖石原樣不動地調合來用。另一個方法是將土或巖石混合用火使之熔融，然后驟然冷卻作成玻璃，名之為“熔塊”。這樣作成的釉要碎為細粉混入水中，使之成為有粘性的汁液用來掛坯。如果這種漿粘力不足而不易附著在坯上時，可以在漿內混入糊精、甘油或其他有粘性的有機物質，例如海帶的漿糊等。有的坯體露天干燥后立即掛釉，但也有預先在800~900℃低溫下煅燒，即所謂素燒后才掛釉的。
前一個方法叫作“生坯掛釉”，在我國多有使用。而國外瓷器則一般是用后面所謂“素燒”方法。因此，對一件瓷器的鑒別，首先看它是生掛還是素燒，便可大略知道是中國所制或國外所制。不過這也只能作為一種較為便利的線索，當然為一般精通陶瓷的人們所熟知。有些日本仿制的我國古瓷，故意作成使人一看便認為是生掛的樣子，如果只靠這一點便作決定，往往是很容易上當的。
掛釉時，若是素燒坯，普通多是很快地把它放入調好的釉汁中立刻就提出來，這樣釉便吸著在坯的表面，和用刷或筆涂的一樣勻平。若是茶碗一類，就要夾著碗足很快地放進釉中，急忙上下兩三次，叫作“浸釉法”。若是龐然大物，可以用杓子一類東西盛釉從周圍溜掛，一般叫“澆釉法”或“溜釉法”。
生坯掛釉時，若是里外一次掛釉，很容易使坯體破壞，所以要在里面注釉并加以轉動，待干燥后外面再行浸掛或溜掛。也有用刷和筆來涂掛的，這種方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足內往往出現刷紋，可以看出是曾經使用過這種方法。此外，雖還有“噴掛”的方法，但是主要用于極大或極薄的器物上。例如所謂“脫胎器”似乎能夠透視的薄瓷器，就是除去使用這種方法以外別無其他掛釉法的。這種方法是：先在里面噴上釉，干燥后將外面的坯體削薄，然后再噴釉在外面。如宋代有名的郊壇窯的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔細觀察這些作品的碎片，顯而易見是掛釉兩層至三層的，所以說這類瓷器大約使的就是噴掛法。再如康熙時代的桃花紅便與郎窯紅不同，根據當時住在景德鎮有名的旦特克爾氏信中所載，也是用“噴釉法”作成的。
景德鎮的瓷器多是在掛釉以后方將器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再掛釉。所以細看江西瓷的外足釉與坯的分界，釉是以鋒利的切線斷然而止的，這一點與日本制品迥然有別。古瓷中明代制品多留有削足的痕跡，而清代所作除劣等品外，大都在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭，因而足底面總是帶有一種柔軟、滑潤之感。試看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但從未見有模仿這種削足之癖。有時雖然很難用肉眼判斷，然而如果用放大鏡一看便可大體了然。當我們鑒別明瓷與清瓷的時候，固然一般都可由它們的器形、釉色以及圖樣等各方面綜合來看，不過有時也會陷于迷惑而莫知所是。此時如能注意一下這種削足之癖，便會成為鑒定上的一個有力線索。
凡是掛釉的陶瓷坯體入窯煅燒時，坯與窯中所含的水分和其他揮發物需要散失而開始收縮，同時坯體受熱又產生熱膨脹。當到在一定溫度時，坯體內一部分成分開始熔化生成液體填補坯體內的孔隙而再度收縮。而釉也產生熱膨脹與收縮。當釉的收縮比坯的收縮大時，釉上便生出裂痕，當釉的收縮比坯小時，容易產生“脫釉”。有些揮發物在溫度較高時才開始揮發，為了防止釉熔化以后還有氣體外逸，產生氣泡，所以在釉開始溶化以前燒窯的溫度不要急速提高，要慢慢地煅燒，以待氣體出盡，這樣在氣體出盡以后再升溫，直到釉完全溶化。假如此時升溫過急，就容易產生坯泡或釉泡。
要選配一種能和制品坯體很符合的釉，實際上并不是一件容易的事情。如蘇聯E.N。奧爾洛夫(Op Ob)院士曾經指出，選配釉的主要困難如下：
（1）釉的易熔性造成了它的流動并被坯體所吸收（假如坯體在釉熔融中仍具有大的氣孔率時）。就是這種作用，使得燒成要在遠超過釉的熔融度下進行。
（2）假使所選的釉是難熔的，那么它就不會形成帶有光澤的平滑的表面，而是被小的突起和凹陷所覆蓋，使得釉色黯然無光。如果燒成溫度低于要求時，雖是正確配成的釉也得到與此同樣的結果；
（3）若是釉具有比坯體大得多的膨脹系數，那么當冷卻時，它壓縮得比坯體更猛，結果就出現巨大的內應力，這種內應力會導致在釉層上形成龜裂（如為薄胎制品時），或甚至使坯體破壞；
（4）如果釉的膨脹系統比坯體小得多，將會發生相反的現象，即當冷卻時，釉比胚體收縮得較慢而發生剝離現象。因此，當選配釉時，必須力圖使釉和坯體的膨脹系數盡可能地相符合，而釉的熔融溫度則必須與坯體的燒成溫度相適應。
假使我們把雪與砂糖混淆起來，在這種情況下，無論弄得如何細，砂糖仍是砂糖，雪仍是雪，兩者有著顯然的分別。可是如果加熱使雪變成水，而砂糖也熔化在里面的時候，就會成為一種既非雪又不是糖的新物質。陶瓷的釉恰好與這個例子相似。就是說，任憑怎樣地把巖石碎成細粉而加以混合，也不會有什么變化。若是經過加熱，礦石和巖石的粉末就會熔融成一個整體。這便是玻璃，用來施掛在陶瓷坯上，特意給它取個名字叫做“釉”。不過，雪與砂糖混合溶化后只產生形態上的變化，而巖石混合熔化后不僅形態改變而性質也完全改變了。
在制釉時，硅酸是釉的主體，而鹽基則作為媒熔劑，主要的鹽基是：氧化鈉、氧化鉀、氧化鈣、氧化鎂以及氧化鋁等。氧化鋁為中性則因情況的不同，有時起酸的作用，有時起鹽基的作用。今列于表3。
表3
鹽基
-
-
氧化鈉 Na2O
氧化鉀 K2O 堿金屬
氧化鈣 CaO
氧化鎂 MgO堿土金屬
氧化鉛 PbO
中性
氧化鋁 Al2O3 (有時起酸的作用，
有時起鹽基作用）
酸
硅 酸 SiO2
硼 酸 B2O5
釉料的著色劑有鐵、銅、鈷、錳、金、銻以及其他金屬，此外，還有含磷酸鈣[Ca3(PO4)2]的，不過這種原料只要稍加一些在釉里，就會多少消失釉的光澤。 這是要混在植物灰中而進入釉內的，像羊齒草類就是含有磷酸鈣特別多的植物。景德鎮所用的是一種名為“鳳尾草”的羊齒植物灰。
灰中含有多量的硅酸（SiO2），因此用灰就必然會帶有硅酸。而灰中尤以禾本科植物的灰含硅酸較多。當需要硅酸時，就特意來利用稻殼灰或草木灰。
氧化鈣在釉料中是助熔劑，可以降低釉的熔融溫度，使之在較低溫度下玻化。釉中需要的氧化鈣，現在主要利用石灰石（CaCO3），從前卻多用植物或谷殼與石灰混合煅燒成灰，俗稱“釉灰”，這種灰約含30~50％的氧化鈣。據我國有些科學工作者對古陶瓷所作的分析結果看來，早在公元前16~11世紀的商代就已制成石灰釉。其中氧化鈣的含量多介于16％至20％之間。到南宋時期以后又改用了石灰——堿釉。
鈉、鉀在巖石和土內的含量較少，因此也有利用灰來獲取的。草木灰溶于水就是灰水，如果加以煮煉便會得到白色粉末，其中含有多量氧化鉀。如煮煉海草灰的水溶液時，便可得到氧化鈉。而現在陶瓷器坯釉原料中需要的鉀、鈉，主要來源是利用長石。
氧化鎂有的取自菱苦土礦（碳酸鎂）和白云石（碳酸鈣、鎂），也有利用滑石（硅酸鎂）的。因我國的石灰石往往含有多量的碳酸鎂，所以在我國陶瓷中使用石灰時，自然就會加進了鎂的成分。
鉛和鋅過去是用天然出產的碳酸鉛（白鉛礦）及硅酸鋅（異極礦），而現在多用純粹的氧化鉛或氧化鋅來配釉。
至于氧化硅和氧化鋁，因為是構成土和巖石的主要成分，在使用這些原料時已經自然含有不少。除非特別需要氧化硅時，才利用純粹含硅的石英。我國宋朝有名的汝窯，據有的書中記載說是使用瑪瑙。其實瑪瑙也是一種純粹的二氧化硅，與石英的構造稍有不同。雖然有些人不免懷疑是否有過特意使用這種珍貴品的事實，但仔細想來，一般所出的瑪瑙并非全部可用作裝飾，剩下的無用部分仍可以用作釉料，例如，現在景德鎮就有利用瑪瑙來配制顏色釉的。
上面所說的草木灰或谷灰，含有多量的二氧化硅，同時還含有少量的氧化鋁、氧化鈣、鈉、鉀等，再與石灰混合配以適量的瓷土就可作成釉。我國古代陶瓷中有些就是由窯灰的自然降落積在坯體上而化合成釉的；也有故意多掛灰而使其自然成釉的；此外還有掛以灰漿而成釉的。尤其后來才發現。只用灰不但容易流釉，而且發生皺紋或出現斑點，或因鈣結晶成斑而無光澤，結果感到十分乏趣。于是逐漸留意到混用石英或長石之類含有硅酸較多的物質時，便沒有這種缺點，因而發明了長石釉。如唐朝的邢窯、越窯，宋朝的定窯、影青，汝窯、龍泉窯和明朝的景德鎮窯瓷器等，都是由此逐步發展而成，它給予東方乃至整個世界人類以莫大實惠，是無庸諱言的。
草木灰不僅因樹木的種類，并且由于葉與根之不同而使成分互異。現將可以作成釉的主要草木灰作一典型分析，列于表4。
但此表中的土灰，是用水妥加淘洗而減少了堿金屬成分。
【陶瓷文化】古瓷鑒賞基本知識
一、古瓷鑒定的主要內容1、斷代：即鑒別某件古瓷的相對燒造年代，又叫"分期斷代"、"器物排隊"，古瓷中，多數器物上沒有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解決斷代問題，后者有辨別真偽的問題和偽品的仿造年代問題。對景德鎮古瓷的斷定，一般要求按如下時代來區分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝與清朝要求按照帝王年號來分期。但按照帝王年號分期是為了表述上的方便，決不意味著產品所具的特征是隨著帝王的更換而變化的，而是隨著新工藝、新材料的出現、人們審美觀和生活習慣的變化、陶工的一代代地更新而漸漸變化著的，是沿著繼承、創新、再繼承、再創新的藝術發展常規變化著的。所以我們在斷代時，掌握產品演變的總趨勢是非常重要的。隨著現代自然科學的研究成果在考古學上的廣泛應用，近十多年來已使用了"烈釋光（TL）法"測定古瓷的燒造年代，誤差可達到10%以內，但這種方法往往要在器物上鉆孔取出少量的標本，有損害器物。另外，對那些"后加彩"、"后燒款"，或受到過暴曬、加熱等干擾的器物，是不太適用的。在目前情況下采用目測仍是十分重要的，即是用科學儀器對古瓷斷代推廣了，也必須和人的實際鑒定經驗相結合，正如醫學上先進的診斷儀器不能完全代替醫生的臨床診斷一樣。2、斷真偽：名窯產品影響其他窯口的生產，這是在商品生產中常見的事，如景德鎮五代生產的"蟹殼"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窯青釉瓷的影響，但這并非仿古生產，從古瓷鑒定角度來說，是屬于窯口的問題，不屬斷真偽的內容。斷真偽是區分有意仿制前代產品的贗品。即把"仿古器"與"真器"識別出來。景德鎮明朝成化御窯廠仿宋朝龍泉哥窯紋片瓷極似。正德時開始寫"宣德年制"等寄托款，嘉靖、萬歷以來更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窯廠，"仿肖古名窯諸器，無不媲美，仿各種名釉，無不巧合。"（《景德鎮陶錄》）。清末和民國，仿古生產有不少專門的小作坊，有的達到了亂真水平，此時的對外貨易也幾乎成了古董貿易了。解放以后，仿古瓷生產仍然是瓷業生產中的一部分。這樣一來，致使傳世的"古瓷"中贗品充斥，魚目混珠。我們在古瓷鑒定時就要認真去做"去偽存真"的工作了。3、斷優劣：即鑒別古瓷的質量和價值。質量一一是指古瓷本身是否存在燒制時所造成的或使用過程中所造成的種種毛病，如變形、裂痕、沖口、陰黃、粘釉、磨釉、縮釉、剝釉、剝彩、脫彩、漏彩、補彩等。價值--是指某件古瓷的歷史、科技、藝術方面的價值。歷史價值是說該產品帶有絕對的燒造年代或知道了相對的燒造年代，可作為斷代的依據；能證明某一品種的創燒年代或衰落年代；能證實中外技藝交流或反映某一歷史事實等。科技價值是說該產品能反映古代制瓷技藝發展進程和瓷業科學技術成果的；能反映瓷業的革新、創造和高超的技藝等。藝術價值是看構成產品美的三個基本要素：瓷質、器型、裝飾的藝術處理是否高，三者之間是否和諧統一，能否代表某時期的陶瓷藝術水平和藝術風格，此外，國內外稀少的產品也往往是珍貴品。4、斷窯口：即鑒別產品的產地。唐代陸羽《茶經》，在品茶時同時評論了不同產瓷地區的茶碗，說："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州次，洪州次……。邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也……"這是在古文獻中較早以瓷產地來稱道產品的窯口的名稱也相隨而生，隨著瓷業的發展，窯口的命名方法也越來越多，歸納起來主要有四種方法。（1）以燒造地點來命名。如浙江龍泉窯，福建德化窯、江西吉州窯，景德鎮湖田窯等，這種命名方法較為普遍。（2）以某窯的主技者的姓氏來命名。如景德鎮唐代的陶（玉）窯、霍（仲初）窯，明代的崔公窯、周（丹泉）窯，清代的郎（廷極）窯、年（希堯）窯、唐（英）窯等。（3）按燒造年代來命名。如景德鎮明代御窯通常分別叫永樂窯、宣德窯、成化窯等。（4）按產品的攸用者的身份來命名，如官窯、民窯、樞府窯等。所謂官窯，是生產專供朝廷和皇家使用（包括皇帝用來賞賜入貢國及使臣，或賞賜群臣、親貴）的各種瓷器的窯，也稱御窯。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窯，景德鎮元代的"御土窯"、"樞府窯"，明、清的御窯（又叫官窯、廠官窯）。所謂民窯，是為了滿足國內外廣大人民生活需要而生產民間用瓷的民營手工業作坊。據《陶雅》說："民間所賣之瓷器，廠人則謂之曰客貨。凡所以別于官窯也。官窯之尤精者，命曰御窯。御窯也者，至尊之所御也，官窯也者，妃嬪以下之所得用者也。"同時期的不同窯口產品，有差別明顯的，亦有相近的，這需要我們去加以區分。產品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，斷窯口主要是看產品的胎、釉特征，其次是看工藝、造型和裝飾等諸因素。
二、古瓷鑒定的主要依據1、以帶有真實紀年的瓷器和明確紀年的墓葬遺址中出土的瓷器為"標準器"，去比較不知燒造年代的瓷器，這是很重要的斷代依據。但對紀年墓出土的瓷器，不能簡單地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的燒造年代，要看出土地點離出土瓷器的產地遠近、器物上有無使用痕跡、墓主的身份等因素以及我們對古瓷斷代的經驗來判斷它最可能的燒制年代。因為古人把保存或使用過多年的藝術瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特別是距景德鎮千里以外的墓中出土的景德鎮瓷器尤其是這樣。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。2、文獻資料。在史籍中，往往發現當時人直接或間接地記述當時瓷業或評述瓷器產品的史料，這很有利于古瓷鑒定。如《元史·百官志》說："天歷元年，罷會福、殊兩院，改置太禧院以總之，二年改為"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相對燒造年代當在此時后不久。《樂平縣志》記載：明嘉靖十九年因景德鎮擾攘，部分瓷窯被迫停業，才在樂平永靖鎮、嘉興鎮一帶建窯燒瓷。后又因"水土不佳"，不多久相繼廢了。那么此窯址中堆積的青花瓷片等窯業遺物，必定是嘉靖十九年后的產品。故宮博物院保存的清宮"造辦處"檔案資料，有關于"琺瑯作"生產的琺瑯彩瓷和景德鎮御窯廠生產的御器的記載，只要我們把這些御載與收藏的御器細加對照，也是可以明確某些產品的具體燒造年代的。3、窯址的地層資料。在窯址調查和發掘時，往往可以在沒有凌亂的窯業遺物堆積中或某一地層中發現帶有真實紀年的瓷片、窯具或已經明確了紀年的產品殘片，這時我們就要認真地清理，全面地采集標本，并作好記錄和資料整理工作，這樣所獲得的新資料就可以幫助我們認識一個時代的產品面貌。如1982年景德鎮紅光瓷廠建廠房挖基地時，在明代青花窯業堆積中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗殘片，與此碗共存的青花瓷殘片，產品形制，青花料色與畫風等又和此碗一致，無疑它們是同一時代的產品。這就使我們獲得了更多的明確了燒造年代的青花瓷并可幫助我們認識弘治民間青花瓷的基本特征。4、看官窯與民窯之間的相互影響。景德鎮自明洪武設立御窯廠以來，官窯產品往往影響著民窯產品，但民窯中受官窯新產品影響而出現的新造型、新畫面，一般約要晚于官窯的生產時間。如宣德、成化官窯青花，常畫香草龍，則成化民間青花亦常出現香草龍紋樣。嘉靖官窯青花多繪云鶴紋，而嘉靖、萬歷時的民間青花也多有類似紋樣。宣德以來的官窯產品普遍書本帝王年號款，斷代較民窯瓷容易，因此有年款的官窯瓷也可幫助驗證民窯瓷的相對燒造年代。5、考慮同時代姐妹藝術對瓷器的影響。在日用工藝品的設計與生產中，低廉材料制造的工藝品，往往模仿貴重材料制造的工藝品的造型與紋樣，以顯示其產品的高貴。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、紋樣，受到當時金銀器的影響；清康熙的瓷胎畫琺瑯就是仿當時銅胎面琺瑯而產生的。所以我們在學習古瓷鑒定時，學習工藝美術史；了解我國各時代工藝美術品的風格特點，注意姐妹藝術之間的互相影響是很有必要的。由于我國名窯林立，各時期瓷器的花色品種繁多，藝術風格離奇變幻，明、清以來仿古風盛行，傳世品中真偽雜糅，所以對古瓷作出較準確的鑒定是要下很大的力氣。在實踐中除多接觸實物，多調查古窯址外，還要學好陶瓷史、中國美術史，多查看有關文獻資料，掌握的材料愈豐富，鑒定時產生的聯想就愈豐富，相比較的因素也越多，才有可能達到鑒定無訛的目的。
三、古瓷鑒定的方法有比較才有鑒別。應用類型學的分類排比的方法是目測鑒定古資的普遍方法。一般是按器物造型與裝飾分類，或把不同時代的碗進行系統的排比，或把不同時代的五彩、青花、單色釉等分別進行系統的排比。在排比中，要充分運用以上所述的古瓷鑒定的五點依據，去解決鑒定的以上四點主要內容。對某一時代的產品尚未取得"標準器"的情況下，則采用"看兩頭、印證中間"的方法。如美國波普氏在鑒定洪武青花時，先看元"至正型"青花，再看明永樂，宣德有官窯年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永樂、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因為任何時期的產品必然會帶有許多"承前啟后"的因素。鑒定時前看后想，左右思量是會得出正確的結論來的。當一件需要鑒定的產品擺在我們面前時，我們怎樣來分析它的燒造年代和窯口呢？也就是說器物本身哪些方面能夠反映出它真實的燒造年代和窯口？我們把能反映器物燒造年代和窯口的因素，統稱為斷代因素。它主要有如下幾方面：1、器形：主要看器物口、頸、肩、腹、壁、脛、底足、流、執、系等的形體特征和胎體的厚薄、輕重。以景德鎮宋代的碗類產品為例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大類，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、寬窄和碗身高、矮大、小的變化。另外，各時代的一些獨特的而又稱著的器形，應一一牢記其特征，因為它往往是后人仿制的對象。如明代永樂的壓手杯，成化的雞缸杯，清代康熙的鳳尾尊、乾隆的百鹿尊、轉心瓶等。只有熟記了真品的器形特征，贗品便可一眼識破。2、裝飾：包括裝飾方法（彩繪、顏色釉、刻、劃、雕、鏤、堆、捏、印、貼等），題材、構圖、紋樣形象、畫風和彩料等方面所表現的時代特征和窯口特征等。由于裝飾是隨著造型、工藝、材料、人們的審美要求的變化而變化的，所以裝飾的更新換代和所產生的種種變化要比其他鑒定因素的變化顯得平凡、活躍，鑒定時分析這一因素就更重要。以景德鎮的釉上五彩瓷來說，它出現了元代中后期，當時僅有紅、黃、綠三色，畫法和元青花一樣，以勾、搨、點畫成，筆致粗獷豪放，生動自然。明初除繼承元代畫風外，洪武時出現了雙面礬紅彩。永樂、宣德時有青花斗礬紅彩，紋樣氣魄雄偉，彩色凝重艷麗。成化風蜚的斗彩，筆致工整，紋樣生動，彩色豐富而深古。成化斗彩的施彩方法也多樣，有點彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均為平涂，"花無陰面，葉無反側"，有輕盈優美之貌。嘉靖、萬歷的五彩主要是用釉上色料繪紋樣。用青花繪紋樣局部，但所占比例很少。此時還新創翠色，用膠水調黑料勾線，但黑線中部微微帶褐色。紋樣布局比成化斗彩繁茂，用筆草率中見拙樸。清康熙的五彩，深受明代與清初的版面插圖的影響，構圖均衡豐滿，形象概括。夸張，線條柔中藏剛，色彩明凈瑩澈，大紅大綠、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微帶褐色了，并開始用油來調黑料和礬紅，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影響后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生動自然，古拙優美。3、胎、釉；由于不同窯口、不同時代對胎、釉的原料選擇、配方、精制不盡相同，成型和施釉方法上存在著差異，燒成溫度和氣氛不完全一致，使產品的胎釉各具特征。如景德鎮宋中期的影青瓷，胎潔白細膩、體薄透光、釉面晶瑩透明，如水似玉，和同時代的其他窯口的影青瓷質有著明顯的差別。又如明代永樂的甜白釉瓷，胎骨微帶肉紅色。成化時則瓷胎迎光照映顯牙白或粉白色。清代康熙的胎骨給人細膩，堅致感。雍正瓷胎迎光照映顯微青白色。這些特征都為后世仿品所不可及。鑒定時細察產品胎度的色澤、粗細、松緊、堅脆、厚薄、透光與敲打聲等亦很重要。4、制作工藝和裝燒方法：隨著科學技術的進步，制瓷工藝和裝燒方法也不斷的改進和提高，伴隨新工藝的出現和新窯具、新裝燒方法的使用，使產品面貌產生變化。如景德鎮五代時采用"多支釘迭燒"的無匣裝燒方法，使器物的圈足和器內底留下了約7-18顆支釘痕跡。北宋初以三、四顆支釘墊在器物的底足上，再裝入匣缽（一匣裝一器）入窯燒成，產品底足留下了三、四顆支釘痕跡。接著揚棄了支釘，采用了小于圈足內徑并約高于圈足的墊圈式墊餅裝在器物的圈足內底上裝入匣缽，使產品圈足內底留有墊圈或墊餅的痕跡。北宋晚期因覆燒出現而產生了芒口瓷等。又如元代至明洪武時，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后則不采用，元與明洪武的高足把杯的高足是用泥與上部的杯相接的，洪武后則改用釉接；明代瓶罐成型時所產生的接口多而明顯，清代因工藝技術提高，則接口少而不明顯。這些因工藝、裝燒所致的細小特征，也是鑒定時不可忽視的。5、款式。景德鎮瓷器從明代永樂官窯瓷開始，就正式有帝王年號款，宣德十分普遍，從此款式的形式和內容也越來越豐富，常見的有帝王年號本款，帝王年號寄托款、偽款，干支年款，齋、堂、軒、居名款，人名款，贊頌語款，吉言款，題畫款，花押款，窗欞款等。由于明清御窯廠有專門的落款陶工，對字體、筆致、排列形式、落款位置以及寫款的彩料等都有嚴格的規范，后仿者很難"盡得風流"。所以，鑒定明清御窯產品時，看款式特征是重要一環，民清御窯產品落款則各盡其態，筆致隨意，鑒定時要次于御窯瓷款式的作用。6、看瓷器的總的時代風格：瓷器和其他藝術品一樣，地方風格、個人風格融匯于時代風格之中，但又是時代風格的構成因素。因此把握好我國各時代瓷器的總體藝術風格，對鑒定也是十分有利的。如我國宋代瓷器造型挺秀精巧，紋樣精美典雅，具有輕盈、俏麗、沉靜雅素的格調，而景德鎮宋代的影青產品也融匯于這一時代風格之中，我國元代瓷器胎體厚重，造型雄偉端莊，裝飾豪放有力，而景德鎮的元青花就充分體現了這種時代氣氛。總之，任何時代的真品，都是特定時代的產物，有許多方面都打上了時代的印記，盡管后仿贗品繁多，或有"亂真水平"，但"它畢竟是另一時代的仿古產品，總會留下仿制時代的蛛足馬跡，只要我們把各種因素綜合起來考慮，所調"亂真"的贗品也不能逃其鑒。
四、古瓷和新瓷的一般區別1、古瓷釉面無耀眼的浮光（燥光），光澤靜穆如玉；新瓷則有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的處理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面蒼白，在放大鏡下見傷痕。（2）用獸皮打磨，但在放大鏡下見無數平行的細條狀紋。（3）用茶水加少量食堿久煮或煙久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。2、出土的古瓷土銹入釉，偽造者土銹附于表面，用水浸洗即去之。3、瓷器紋飾，真者用筆（刀）流利自然，偽者則生硬、做作、呆板、缺乏活力。4、古瓷的金色日久磨損，易變色，或只留下痕跡；新瓷金色鮮艷，光澤耀眼。5、古瓷中的低溫鉛釉，釉面可見一層銀色，瓜皮綠釉較明顯，新瓷則無。6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般達一百年的，在光照下彩色的周圍有"彩虹"般的光暈，有的僅隔60年的釉上彩瓷也會出現此現象，但年歲愈久則愈明顯。7、舊胎后掛彩自光緒以來多見，解放后很少。是否屬后掛彩，著重看如下幾方面：（1）釉上彩色是否有當時彩色特征；（2）紋樣的布局、形象、用筆等是否有當時的風格。后加彩多畫得拘謹、呆板、纖細、缺乏當時的風格。（3）紋樣是否壓著了釉面傷痕，有這種現象的必然是后加彩；（4）后掛彩的彩色一般光澤度強。此外，后加款、換底、換款、換口、補彩、修補器物殘缺等現象也在鑒定中常遇見，都必須認真發覺。
古瓷鑒賞基本知識
一 、古瓷鑒定的主要內容
1、斷代：即鑒別某件古瓷的相對燒造年代，又叫"分期斷代"、"器物排隊"，古瓷中，多數器物上沒有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解決斷代問題，后者有辨別真偽的問題和偽品的仿造年代問題。對景德鎮古瓷的斷定，一般要求按如下時代來區分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝與清朝要求按照帝王年號來分期。但按照帝王年號分期是為了表述上的方便，決不意味著產品所具的特征是隨著帝王的更換而變化的，而是隨著新工藝、新材料的出現、人們審美觀和生活習慣的變化、陶工的一代代地更新而漸漸變化著的，是沿著繼承、創新、再繼承、再創新的藝術發展常規變化著的。所以我們在斷代時，掌握產品演變的總趨勢是非常重要的。
隨著現代自然科學的研究成果在考古學上的廣泛應用，近十多年來已使用了"烈釋光（TL）法"測定古瓷的燒造年代，誤差可達到10%以內，但這種方法往往要在器物上鉆孔取出少量的標本，有損害器物。另外，對那些"后加彩"、"后燒款"，或受到過暴曬、加熱等干擾的器物，是不太適用的。在目前情況下采用目測仍是十分重要的，即是用科學儀器對古瓷斷代推廣了，也必須和人的實際鑒定經驗相結合，正如醫學上先進的診斷儀器不能完全代替醫生的臨床診斷一樣。
2、斷真偽：名窯產品影響其他窯口的生產，這是在商品生產中常見的事，如景德鎮五代生產的"蟹殼"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窯青釉瓷的影響，但這并非仿古生產，從古瓷鑒定角度來說，是屬于窯口的問題，不屬斷真偽的內容。斷真偽是區分有意仿制前代產品的贗品。即把"仿古器"與"真器"識別出來。景德鎮明朝成化御窯廠仿宋朝龍泉哥窯紋片瓷極似。正德時開始寫"宣德年制"等寄托款，嘉靖、萬歷以來更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窯廠，"仿肖古名窯諸器，無不媲美，仿各種名釉，無不巧合。"（《景德鎮陶錄》）。清末和民國，仿古生產有不少專門的小作坊，有的達到了亂真水平，此時的對外貨易也幾乎成了古董貿易了。解放以后，仿古瓷生產仍然是瓷業生產中的一部分。這樣一來，致使傳世的"古瓷"中贗品充斥，魚目混珠。我們在古瓷鑒定時就要認真去做"去偽存真"的工作了。
3、斷優劣：即鑒別古瓷的質量和價值。質量一一是指古瓷本身是否存在燒制時所造成的或使用過程中所造成的種種毛病，如變形、裂痕、沖口、陰黃、粘釉、磨釉、縮釉、剝釉、剝彩、脫彩、漏彩、補彩等。價值--是指某件古瓷的歷史、科技、藝術方面的價值。歷史價值是說該產品帶有絕對的燒造年代或知道了相對的燒造年代，可作為斷代的依據；能證明某一品種的創燒年代或衰落年代；能證實中外技藝交流或反映某一歷史事實等。科技價值是說該產品能反映古代制瓷技藝發展進程和瓷業科學技術成果的；能反映瓷業的革新、創造和高超的技藝等。藝術價值是看構成產品美的三個基本要素：瓷質、器型、裝飾的藝術處理是否高，三者之間是否和諧統一，能否代表某時期的陶瓷藝術水平和藝術風格，此外，國內外稀少的產品也往往是珍貴品。
4、斷窯口：即鑒別產品的產地。唐代陸羽《茶經》，在品茶時同時評論了不同產瓷地區的茶碗，說："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，壽州次，洪州次……。邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也……"這是在古文獻中較早以瓷產地來稱道產品的窯口的名稱也相隨而生，隨著瓷業的發展，窯口的命名方法也越來越多，歸納起來主要有四種方法。
（1）以燒造地點來命名。如浙江龍泉窯，福建德化窯、江西吉州窯，景德鎮湖田窯等，這種命名方法較為普遍。
（2）以某窯的主技者的姓氏來命名。如景德鎮唐代的陶（玉）窯、霍（仲初）窯，明代的崔公窯、周（丹泉）窯，清代的郎（廷極）窯、年（希堯）窯、唐（英）窯等。
（3）按燒造年代來命名。如景德鎮明代御窯通常分別叫永樂窯、宣德窯、成化窯等。
（4）按產品的攸用者的身份來命名，如官窯、民窯、樞府窯等。所謂官窯，是生產專供朝廷和皇家使用（包括皇帝用來賞賜入貢國及使臣，或賞賜群臣、親貴）的各種瓷器的窯，也稱御窯。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窯，景德鎮元代的"御土窯"、"樞府窯"，明、清的御窯（又叫官窯、廠官窯）。所謂民窯，是為了滿足國內外廣大人民生活需要而生產民間用瓷的民營手工業作坊。據《陶雅》說："民間所賣之瓷器，廠人則謂之曰客貨。凡所以別于官窯也。官窯之尤精者，命曰御窯。御窯也者，至尊之所御也，官窯也者，妃嬪以下之所得用者也。"
同時期的不同窯口產品，有差別明顯的，亦有相近的，這需要我們去加以區分。產品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，斷窯口主要是看產品的胎、釉特征，其次是看工藝、造型和裝飾等諸因素。
二、古瓷鑒定的主要依據
1、以帶有真實紀年的瓷器和明確紀年的墓葬遺址中出土的瓷器為"標準器"，去比較不知燒造年代的瓷器，這是很重要的斷代依據。但對紀年墓出土的瓷器，不能簡單地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的燒造年代，要看出土地點離出土瓷器的產地遠近、器物上有無使用痕跡、墓主的身份等因素以及我們對古瓷斷代的經驗來判斷它最可能的燒制年代。因為古人把保存或使用過多年的藝術瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特別是距景德鎮千里以外的墓中出土的景德鎮瓷器尤其是這樣。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。
2、文獻資料。在史籍中，往往發現當時人直接或間接地記述當時瓷業或評述瓷器產品的史料，這很有利于古瓷鑒定。如《元史·百官志》說："天歷元年，罷會福、殊兩院，改置太禧院以總之，二年改為"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相對燒造年代當在此時后不久。《樂平縣志》記載：明嘉靖十九年因景德鎮擾攘，部分瓷窯被迫停業，才在樂平永靖鎮、嘉興鎮一帶建窯燒瓷。后又因"水土不佳"，不多久相繼廢了。那么此窯址中堆積的青花瓷片等窯業遺物，必定是嘉靖十九年后的產品。故宮博物院保存的清宮"造辦處"檔案資料，有關于"琺瑯作"生產的琺瑯彩瓷和景德鎮御窯廠生產的御器的記載，只要我們把這些御載與收藏的御器細加對照，也是可以明確某些產品的具體燒造年代的。
3、窯址的地層資料。在窯址調查和發掘時，往往可以在沒有凌亂的窯業遺物堆積中或某一地層中發現帶有真實紀年的瓷片、窯具或已經明確了紀年的產品殘片，這時我們就要認真地清理，全面地采集標本，并作好記錄和資料整理工作，這樣所獲得的新資料就可以幫助我們認識一個時代的產品面貌。如1982年景德鎮紅光瓷廠建廠房挖基地時，在明代青花窯業堆積中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗殘片，與此碗共存的青花瓷殘片，產品形制，青花料色與畫風等又和此碗一致，無疑它們是同一時代的產品。這就使我們獲得了更多的明確了燒造年代的青花瓷并可幫助我們認識弘治民間青花瓷的基本特征。
4、看官窯與民窯之間的相互影響。景德鎮自明洪武設立御窯廠以來，官窯產品往往影響著民窯產品，但民窯中受官窯新產品影響而出現的新造型、新畫面，一般約要晚于官窯的生產時間。如宣德、成化官窯青花，常畫香草龍，則成化民間青花亦常出現香草龍紋樣。嘉靖官窯青花多繪云鶴紋，而嘉靖、萬歷時的民間青花也多有類似紋樣。宣德以來的官窯產品普遍書本帝王年號款，斷代較民窯瓷容易，因此有年款的官窯瓷也可幫助驗證民窯瓷的相對燒造年代。
5、考慮同時代姐妹藝術對瓷器的影響。在日用工藝品的設計與生產中，低廉材料制造的工藝品，往往模仿貴重材料制造的工藝品的造型與紋樣，以顯示其產品的高貴。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、紋樣，受到當時金銀器的影響；清康熙的瓷胎畫琺瑯就是仿當時銅胎面琺瑯而產生的。所以我們在學習古瓷鑒定時，學習工藝美術史；了解我國各時代工藝美術品的風格特點，注意姐妹藝術之間的互相影響是很有必要的。
由于我國名窯林立，各時期瓷器的花色品種繁多，藝術風格離奇變幻，明、清以來仿古風盛行，傳世品中真偽雜糅，所以對古瓷作出較準確的鑒定是要下很大的力氣。在實踐中除多接觸實物，多調查古窯址外，還要學好陶瓷史、中國美術史，多查看有關文獻資料，掌握的材料愈豐富，鑒定時產生的聯想就愈豐富，相比較的因素也越多，才有可能達到鑒定無訛的目的。
三、古瓷鑒定的方法
有比較才有鑒別。應用類型學的分類排比的方法是目測鑒定古資的普遍方法。一般是按器物造型與裝飾分類，或把不同時代的碗進行系統的排比，或把不同時代的五彩、青花、單色釉等分別進行系統的排比。在排比中，要充分運用以上所述的古瓷鑒定的五點依據，去解決鑒定的以上四點主要內容。
對某一時代的產品尚未取得"標準器"的情況下，則采用"看兩頭、印證中間"的方法。如美國波普氏在鑒定洪武青花時，先看元"至正型"青花，再看明永樂，宣德有官窯年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永樂、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因為任何時期的產品必然會帶有許多"承前啟后"的因素。鑒定時前看后想，左右思量是會得出正確的結論來的。
當一件需要鑒定的產品擺在我們面前時，我們怎樣來分析它的燒造年代和窯口呢？也就是說器物本身哪些方面能夠反映出它真實的燒造年代和窯口？我們把能反映器物燒造年代和窯口的因素，統稱為斷代因素。它主要有如下幾方面：
1、器形：主要看器物口、頸、肩、腹、壁、脛、底足、流、執、系等的形體特征和胎體的厚薄、輕重。以景德鎮宋代的碗類產品為例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大類，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、寬窄和碗身高、矮大、小的變化。
另外，各時代的一些獨特的而又稱著的器形，應一一牢記其特征，因為它往往是后人仿制的對象。如明代永樂的壓手杯，成化的雞缸杯，清代康熙的鳳尾尊、乾隆的百鹿尊、轉心瓶等。只有熟記了真品的器形特征，贗品便可一眼識破。
2、裝飾：包括裝飾方法（彩繪、顏色釉、刻、劃、雕、鏤、堆、捏、印、貼等），題材、構圖、紋樣形象、畫風和彩料等方面所表現的時代特征和窯口特征等。由于裝飾是隨著造型、工藝、材料、人們的審美要求的變化而變化的，所以裝飾的更新換代和所產生的種種變化要比其他鑒定因素的變化顯得平凡、活躍，鑒定時分析這一因素就更重要。以景德鎮的釉上五彩瓷來說，它出現了元代中后期，當時僅有紅、黃、綠三色，畫法和元青花一樣，以勾、搨、點畫成，筆致粗獷豪放，生動自然。明初除繼承元代畫風外，洪武時出現了雙面礬紅彩。永樂、宣德時有青花斗礬紅彩，紋樣氣魄雄偉，彩色凝重艷麗。成化風蜚的斗彩，筆致工整，紋樣生動，彩色豐富而深古。成化斗彩的施彩方法也多樣，有點彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均為平涂，"花無陰面，葉無反側"，有輕盈優美之貌。嘉靖、萬歷的五彩主要是用釉上色料繪紋樣。用青花繪紋樣局部，但所占比例很少。此時還新創翠色，用膠水調黑料勾線，但黑線中部微微帶褐色。紋樣布局比成化斗彩繁茂，用筆草率中見拙樸。清康熙的五彩，深受明代與清初的版面插圖的影響，構圖均衡豐滿，形象概括。夸張，線條柔中藏剛，色彩明凈瑩澈，大紅大綠、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微帶褐色了，并開始用油來調黑料和礬紅，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影響后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生動自然，古拙優美。
3、胎、釉；由于不同窯口、不同時代對胎、釉的原料選擇、配方、精制不盡相同，成型和施釉方法上存在著差異，燒成溫度和氣氛不完全一致，使產品的胎釉各具特征。如景德鎮宋中期的影青瓷，胎潔白細膩、體薄透光、釉面晶瑩透明，如水似玉，和同時代的其他窯口的影青瓷質有著明顯的差別。又如明代永樂的甜白釉瓷，胎骨微帶肉紅色。成化時則瓷胎迎光照映顯牙白或粉白色。清代康熙的胎骨給人細膩，堅致感。雍正瓷胎迎光照映顯微青白色。這些特征都為后世仿品所不可及。鑒定時細察產品胎度的色澤、粗細、松緊、堅脆、厚薄、透光與敲打聲等亦很重要。
4、制作工藝和裝燒方法：隨著科學技術的進步，制瓷工藝和裝燒方法也不斷的改進和提高，伴隨新工藝的出現和新窯具、新裝燒方法的使用，使產品面貌產生變化。如景德鎮五代時采用"多支釘迭燒"的無匣裝燒方法，使器物的圈足和器內底留下了約7-18顆支釘痕跡。北宋初以三、四顆支釘墊在器物的底足上，再裝入匣缽（一匣裝一器）入窯燒成，產品底足留下了三、四顆支釘痕跡。接著揚棄了支釘，采用了小于圈足內徑并約高于圈足的墊圈式墊餅裝在器物的圈足內底上裝入匣缽，使產品圈足內底留有墊圈或墊餅的痕跡。北宋晚期因覆燒出現而產生了芒口瓷等。又如元代至明洪武時，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后則不采用，元與明洪武的高足把杯的高足是用泥與上部的杯相接的，洪武后則改用釉接；明代瓶罐成型時所產生的接口多而明顯，清代因工藝技術提高，則接口少而不明顯。這些因工藝、裝燒所致的細小特征，也是鑒定時不可忽視的。
5、款式。景德鎮瓷器從明代永樂官窯瓷開始，就正式有帝王年號款，宣德十分普遍，從此款式的形式和內容也越來越豐富，常見的有帝王年號本款，帝王年號寄托款、偽款，干支年款，齋、堂、軒、居名款，人名款，贊頌語款，吉言款，題畫款，花押款，窗欞款等。由于明清御窯廠有專門的落款陶工，對字體、筆致、排列形式、落款位置以及寫款的彩料等都有嚴格的規范，后仿者很難"盡得風流"。所以，鑒定明清御窯產品時，看款式特征是重要一環，民清御窯產品落款則各盡其態，筆致隨意，鑒定時要次于御窯瓷款式的作用。
6、看瓷器的總的時代風格：瓷器和其他藝術品一樣，地方風格、個人風格融匯于時代風格之中，但又是時代風格的構成因素。因此把握好我國各時代瓷器的總體藝術風格，對鑒定也是十分有利的。如我國宋代瓷器造型挺秀精巧，紋樣精美典雅，具有輕盈、俏麗、沉靜雅素的格調，而景德鎮宋代的影青產品也融匯于這一時代風格之中，我國元代瓷器胎體厚重，造型雄偉端莊，裝飾豪放有力，而景德鎮的元青花就充分體現了這種時代氣氛。
總之，任何時代的真品，都是特定時代的產物，有許多方面都打上了時代的印記，盡管后仿贗品繁多，或有"亂真水平"，但"它畢竟是另一時代的仿古產品，總會留下仿制時代的蛛足馬跡，只要我們把各種因素綜合起來考慮，所調"亂真"的贗品也不能逃其鑒。
四、古瓷和新瓷的一般區別
1、古瓷釉面無耀眼的浮光（燥光），光澤靜穆如玉；新瓷則有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的處理，主要方法有：
（1）用稀酸涂或浸，但釉面蒼白，在放大鏡下見傷痕。
（2）用獸皮打磨，但在放大鏡下見無數平行的細條狀紋。
（3）用茶水加少量食堿久煮或煙久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。
2、出土的古瓷土銹入釉，偽造者土銹附于表面，用水浸洗即去之。
3、瓷器紋飾，真者用筆（刀）流利自然，偽者則生硬、做作、呆板、缺乏活力。
4、古瓷的金色日久磨損，易變色，或只留下痕跡；新瓷金色鮮艷，光澤耀眼。
5、古瓷中的低溫鉛釉，釉面可見一層銀色，瓜皮綠釉較明顯，新瓷則無。
6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般達一百年的，在光照下彩色的周圍有"彩虹"般的光暈，有的僅隔60年的釉上彩瓷也會出現此現象，但年歲愈久則愈明顯。
7、舊胎后掛彩自光緒以來多見，解放后很少。是否屬后掛彩，著重看如下幾方面：
（1）釉上彩色是否有當時彩色特征；
（2）紋樣的布局、形象、用筆等是否有當時的風格。后加彩多畫得拘謹、呆板、纖細、缺乏當時的風格。
（3）紋樣是否壓著了釉面傷痕，有這種現象的必然是后加彩；
（4）后掛彩的彩色一般光澤度強。此外，后加款、換底、換款、換口、補彩、修補器物殘缺等現象也在鑒定中常遇見，都必須認真發覺。
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